Что такое искусство?

В мастерской живописца-монументалиста

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

Стенопись и роспись сводов «Пещеры Ласко» (изображения животных). Фреска. XV—IX тысячелетия до н. э. (стр. 68—69)

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (V—...XIV—XV;. . XVI—XVII вв.)

Италия

Декоративное убранство фасада церкви Сан Миньято аль Монте. Флорентийская мозаика. Флоренция. XI—XIII вв. (стр. 79)

Франция

Оконная композиция собора в Шартре «Мария с младенцем». Витраж. Шартр. XII—XIII вв. (стр. 88—89)

Древняя Русь

Стенопись церкви Ильи Пророка. Фреска. Ярославль. XVII в. (стр. 72—73)

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV—XVI вв.)

Италия

Джотто. Стенопись капеллы дель Арена. Фреска. Падуя.

XIV в. (стр. 67)

Мазаччо. Стенопись капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине. Фреска. Флоренция. XV в. (стр. 66)

Пьеро делла Франческа. Стенопись церкви Сан Франческо в Ареццо. Фреска. XV в. (стр. 74—75)

Леонардо да Винчи. Композиция («Тайная вечеря») в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие. Фреска. Милан. XVI в. (стр. 70—71)

ИСКУССТВО XVII—XVIII вв.

Россия

Декоративное убранство грота. Ракушечная мозаика. Парк-усадьба в Кускове. XVIII в. (стр. 76—77)

ИСКУССТВО XIX—XX вв.

Франция

Ф. Леже. Декоративная композиция на фасаде «Музея Леже». Керамика, мозаика. Биот. XX в. (стр. 83)

X. Миро. Декоративные стелы во дворике здания ЮНЕСКО. Роспись по керамике (пластинчатая мозаика). Париж. XX в. (стр. 82)

А. Матисс. Декоративно-монументальное оформление интерьера капеллы в Вансе. Витраж, роспись по керамике (пластинчатая мозаика). Ванс. XX в. (стр. 90—91)

СССР

Е. Казарянц. Композиция на фасаде НИИ. Мозаика. Москва. XX в. (стр. 86)

Все чаще в нашем разговоре появляется слово «архитектура»[36]. Вот и сейчас, на пороге мастерских живописцев — не обойти молчанием древнее искусство. Искусство мощное, великое ... Строительное искусство! Или как его чаще называли раньше — зодчество! Художник же архитектуры — архитектор, а точнее — художник-строитель.

Об архитектуре речь впереди. Но она уже вошла и в этот альбом, так что не сказать о ней сейчас ни слова — все равно что не заметить хозяйки дома, в котором собираешься поселиться. Архитектура — истинная хозяйка города, а город — детище ее. Город состоит из бесчисленных архитектурных сооружений, которые мы по привычке называем просто «домами».

В городе чаще всего устанавливаются памятники скульптурные и живописные. Скульптурные, действительно, ставят, укрепляя их навечно постаментом в земле. И они стоят совершенно самостоятельно, наподобие зданий. Живописный же памятник обычно не существует отдельно. «Отдельная живопись» — это и есть станковая, однако и ее картины висят на стенах. Картина беспомощна без чьей-либо поддержки, она просто ляжет на пол, если ее не подхватит мольберт или стенные крепления.

Монументальную живопись «подхватывает» архитектура, предоставляя ей свои разнообразные архитектурные плоскости*: стены, потолки, окна, даже колонны-столбы и т. д. За свою многовековую жизнь монументальная живопись размещалась в разнообразнейших частях зданий — и смотрящих внутрь, в комнаты — и наружу, на улицу. Слившись воедино с архитектурой (живопись становится стеной, а стена — живописью), монументальные произведения действительно подобны памятникам, навечно поставленным в городах или селениях, а то и живущим в полном одиночестве среди полей, лесов. Благодаря архитектуре живопись цветет на земле своего края, не покидая его никогда, ибо здание вросло в землю, а живопись — в стены. * 222,249

В работе монументалистов — будь он скульптор или живописец — много общего. Живописный памятник тоже возникает медленно, и художник сталкивается в своем творчестве со многими из тех особенностей, которые известны скульптору.

Он также учитывает место своей живописной плоскости в архитектурной среде — будет ли это интерьер (фр.)* — внутренние помещения, или экстерьер (лат.)*, то есть внешняя сторона здания. Если живопись вынесена на внешние стены, она вместе с сооружением участвует в жизни города и, подобно монументу, «учитывает» окружение. Так что монументалист, в отличие от независимого станковиста, постоянно «примеривает», соразмеряет произведение не только с архитектурой, но даже ... с небом, движением солнца, домами, бросающими тень или, напротив, отступившими назад. Словом, с особенностями среды. * 66, 266

Похожа и последовательность работы монументалистов. У живописцев тоже есть «станковый период», «период архитектора», «период мастера». В станковый период живописец-монументалист тоже вынашивает идею, выводя ее в рабочие наброски, эскизы*, подготовительные картоны[37]. В период архитектора также уточняется жизнь будущего произведения в его связи с архитектурной средой. И, конечно, в период мастера идея воплощается в задуманные материалы. * 84

И все-таки работа живописцев протекает иначе. Иные условия, другой вид искусства, значит и свои особенности творчества. Скульптор не меняет рабочих привычек в монументальном искусстве, потому что здесь все те же техники. А в монументальной живописи художник порой надолго забывает кисть, выкладывая вместе с мастерами, например, мозаичное изображение. В монументальной живописи совершенно другие техники, нежели в станковой. Ведущие среди них, к тому же и старейшие — фреска, мозаика, витраж. Знакомство с ними является главной целью нашего посещения мастерских живописцев-монументалистов.

Монументальная живопись возникла раньше «стен», созданных умом и руками человека. Она возникла много раньше и живописи станковой. На заре искусства, человеческой истории ее «плоскостями» были неровные шероховатые поверхности еще более древних пещер.

Вот они, «первенцы» искусства* — простые, точные изображения быков, идущих чередой. Вот она, древнейшая плоскость, если рассмотреть одного из них поближе. И вот они — самые простые на свете краски, самые древние. Сажа, глины; красные, желтые. Растертые, разведенные на воде, они уже много тысяч лет держатся на светлой, пористой, впитавшей их поверхности. * 68—69

Приглядись к ней. Поверхность похожа на тонкую светлую пленку, на тонкий грунт, поверх желтой основы породы положенный, видно, самой природой. Вряд ли стену грунтовал древний художник, скорее всего он и воспользовался готовым известковым покрытием, заприметив его свойства впитывать краски и держать в чистоте их цвет.

Именно на этих свойствах — «развести водой краску» и «впитаться в стену», то есть войти в состав вещества, покрывающего плоскую поверхность, основана фреска — техника монументальной живописи, истинная Мать всей живописи вообще, от начала ее существования на земле.

Живопись водяными красками по сырой известковой штукатурке итальянцы назвали «фреской» («фреско» — свежий) как раз потому, что сырая штукатурка и есть свежая; уже не мокрая, но еще и не сухая. Водяные краски легко впитываются во влажный грунт, ибо вода соединяется с водой; вода, в которой растворен красочный пигмент, соединяется с водой, еще не испарившейся из грунта, вводя в него одновременно и содержащийся в ней пигмент.

Так что вода не связующее, а всего лишь «проводник». Введет краску, испарится по мере высыхания штукатурки, и краски останутся в теле стены, во плоти ее. Значит связующим для них становится уже сам материал покрытия стены, известь или цемент (смесь извести с мелким песком).

Как во всякой другой технике, в монументальной живописи многотрудным оказывается дело мастеров. А фреска требует особо тщательной подготовки стены, ибо «грунт живописца» ляжет всего лишь третьим по счету. Первые же два закрывают кирпичную или каменную кладку стены и выравнивают ее. Причем очень тщательно! Так, чтобы не осталось пузырьков воздуха, чтоб сгладились неровности, чтоб во втором слое, более тонком в сравнении с первым, поверхность была бы идеальной[38]. Недаром ее без устали «отглаживают» специальной доской. И вот уж тогда, поверх двух предыдущих, мажут штукатурковый слой для живописи. Тонкий, менее сантиметра в толщину, его накладывают частями и ровно столько, сколько сможет художник расписать за день. Иначе штукатурка высыхает, и ее придется соскабливать. Во фреске, исполненной «сырым способом», нередко видны соединительные швы, границы между частями, которые заканчивал в определенный период художник. А также прориси — процарапанные в штукатурке контуры рисунка, переведенного на стену с предварительно созданного картона.

Сложное дело фреска! Требует мастерства особого — и смелости, и точности, и предвидения ... Писать надо по сырому, пока штукатурка не высохла, пока краски свободно перетекают в грунт. Писать надо точно, потому что исправлять сложно, ибо ошибки обнаруживаются через несколько дней после высыхания (поправляют темперой). Писать надо, предвидя изменение цвета, потому что в сыром состоянии краски значительно ярче*. Словом, «буон фреска» (ит.), «чистая фреска» (хорошая!) без поправок оказывается явлением очень редким и труднодостижимым. * 230—231

Вот почему фреску пишут не только «сырым способом» («а фреско» — ит.), но и «сухим способом» («а секко» — ит.). Пишут по высохшей штукатурке, замешивая известь в краски[39] для лучшего их соединения с известковой поверхностью стены, и, конечно, увлажняют ее перед началом работы. «А секко» и особенно казеиновоизвестковая[40] техника фрески дают художнику большую свободу, большое разнообразие самой живописи — она плотнее, пастознее и что важно — возможны поправки.

Фреска среди других техник монументальной живописи, с которыми мы вскоре познакомимся, ближе всего станковой самим процессом писания красками. И хотя художник работает не с палитрой в руке и не у мольберта, а около стены (нередко огромной), живопись в своем проявлении едина. Влажная красочная кисть в руке художника подчинена его воле, его характеру. Мы видим во фресках силу лепки цветом, следы мазков*, плотность, прозрачность красок и в то же время «звучание» стены (стр. 74—75). Нет, не только в трещинках штукатурки, но в особой чистоте цветовой поверхности, особом «расчетливом» размахе письма. * 233

Фрески чаще всего живут в интерьере, потому что среди других техник монументальной живописи — фреска достаточно хрупкая. Особенно в сравнении с мозаикой. «Мозаика»! Это значит «пестрая смесь» (в вольном переводе с итальянского языка). Мозаика много прочнее фрески и несравнима по прочности с техниками станковой живописи.

Рассмотри ее повнимательнее. Она похожа чем-то на плотный яркий ковер*. Но больше похожа она на живопись. Мозаичная поверхность пестрит камнями, как холст мазками, если разглядывать ее в упор. В мозаичном изображении камень и выполняет роль мазка. * 85

Можно сказать, что мозаика — это станковая живопись, каждый мазок которой оделся в каменный скафандр, непроницаемый для влаги, стужи, солнца, ветра.

Мозаика рождена архитектурой, и все ее технические особенности — это как бы разные ответы на разные требования зодчества — строительства. Потому что у строителей неисчислимое множество самых разнообразных плоскостей, начиная с дорог, площадей, кончая полами, стенами, потолками. А их надобно ровнять, укреплять, украшать.

Нет, мы не назовем мозаикой булыжные мостовые, которых все меньше остается в современных городах. Не назовем так и брусчатку, выстилающую каменными брусками поверхность старинных улиц, площадей, как выстлана ими Красная площадь в Москве. Не мозаика в нынешнем понимании слова и паркетные полы и расписные изразцы, покрывающие внутренние и внешние плоскости зданий. Вроде бы не мозаика и кафельные покрытия иль причудливые узоры из раковин на стенах таинственного грота*. * 76—77

И все-таки они «мозаичны». Они из рода «мозаики», потому что при ее создании действует одно и то же правило ... В плоскости закрепляются[41] отдельные частицы[42], ибо строитель знает из опыта строительства, насколько прочнее, удобнее в работе покрытие отдельными частицами, нежели цельными «полотнищами».

Но частицы неодинаковы, как неодинаковы паркетина, кафельная плитка и дробленый камешек. Камешки, не имеющие точной формы, легко набираются на плоскости, они способны заполнить ее в изобразительном порядке и в пестром беспорядке. А паркет, плитка — это отдельные пластины (штуки), которые ложатся на плоскость только в строгом порядке.

Собственно мозаика и бывает «наборной» и «пластинчатой» («штучной»). Наборная так и называется «мозаика», являя собой действительно «пеструю смесь» разноформенных камешков. А пластинчатую всякий раз именуют по-разному в зависимости от названия штук-пластин, из которых она составляется. Кафель[43]! (кафельная плитка). Паркет! (паркетина). Но мозаичность паркета — совсем не пестрота. В нем больше порядка, чем пестроты. А если все-таки пестрота, то пестрота упорядоченная.

Приглядись* — паркет всегда сверкает стройным узором. В узор складываются деревянные штуки-пластины, изготовленные в одинаковых размерах, по определенному рисунку-форме. Заданные размеры и заданная форма «штук» (без чего нельзя плотно-точно подогнать пластину к пластине) порождают узорчатый порядок — орнамент. «Орнамент» (лат.) — «украшение». И орнамент, действительно, украшение, которое так часто использует архитектура. * 78

Простота иль сложность узора-орнамента зависит от количества элементов[44] и затейливости каждого из них (по форме), потому что при выкладке пластин на плоскости возникает или простое повторение одной «штуки» или сложное чередование двух, трех, нескольких. Повторение же, чередование обычно называют греческим словом «ритм».

Например, в узоре «косичкой», которой выкладывается паркет в современных домах, — всего один элемент. Одна и та же форма паркетины-дощечки, положенной под углом друг к другу, повторяется в простом ритме. Но именно его простое повторение «под углом» и задало узор. Ритм «сплел» дощечки в орнамент, и он в самом деле смотрится «косичкой», что — добавим — весьма украшает наше жилье.

А в Кускове орнамент состоит из двух элементов по форме, но один из них решен в двух цветах. Ритм усложняется, ибо каждая штука ждет своей очереди, чтобы повториться. Здесь не однообразное повторение, но чередование, благодаря чему узор так и играет с разных точек зрения, распадаясь на ромбики и складываясь ... в «коробочки».

Пластинчатая мозаика чаще всего орнаментальна* — столь велики возможности разных ритмических соединений всевозможных затейливых «штук». Но она же бывает и изобразительной. В этом случае из пластин мрамора, малахита, яшмы[45], дерева и т. д. вырезываются целые части плоскостного изображения*. * 78—79, 80—81

Пластинчатая мозаика похожа на аппликацию[46]. В ней выявляются прежде всего красота самого поделочного материала, щегольство его обработки, затейливая тонкость в подгонке разно вырезанных «штук», сливающихся в единую мраморную или деревянную плоскость. Понятно, почему в технике штучной мозаики работают мастера-ремесленники, ибо она возникает только в искусных руках.

Но, разумеется, правил точных нет, и в пластинчатой мозаике возможны росписи свободной кистью. Например, роспись керамических плиток. Живописец расписывает и малые площади отдельных плиток, каждую отдельно*, подобно малым квадратным картинам (знаменитые изразцы)[47]. Или располагает роспись свободно на общей площади, составленной из плиток, не обращая внимания на границы отдельного квадратика*. Плитки затем обрабатываются мастерами, укладываются поштучно в закрепляющем грунте стены, благодаря чему образуется прочная сверкающая поверхность монументальной живописи. * 255, суперобложка, 82

Однако ближе всего живописи с ее сложными цветовыми построениями упомянутая выше техника «наборной мозаики». Это та самая мозаика, которую все чаще видишь в современных городах. Для нее характерен набор изображения в камнях, разнообразных по цвету и более-менее единообразных по форме. Если пластинчатая мозаика похожа на аппликацию, то наборный камешек уподобляется мазку*. Крупные, поменьше, совсем крохотные; формы свободной, дробленой, специально созданной; камни естественные, искусственные, эмалированные глины, смальта[48]; словом, разные. * 86, 256

«Пестрой смесью» бывают и разнообразные камешки, по-особенному шуршащие в осыпающейся груде. Их-то и можно пересыпать с ладони на ладонь, чего не сделаешь ни с паркетинами, ни с изразцами, ни даже с плоско-малыми вырезанными «штуками».

Однако в творчестве монументалист не любит цветовой бессмыслицы. Он пользуется техническими возможностями наборной мозаики, в которой возможно слагать самые сложные цветовые сочетания из «каменных мазков». Потому что в живописи, будь она каменной иль красочной — колористические законы и порядки одни.

Особая сила цвета и появляется в «объединениях» камней по цвету, размещаются ли камни цветовым потоком иль гнездятся пятном. Вот они лежат на полу просторного цеха комбината монументально-декоративного искусства.* Лежат подобно краскам, подчиненным уже в общей композиции законам цветовой гармонии, законам колорита, которые едины для станковистов и монументалистов. * 87

Если станковист пишет кистями и красками, то монументалист выкладывает изображение по очертаниям предварительно сделанного рабочего рисунка, с помощью которого художник, подобно скульптору, переводит изображение в материал. Материал мозаичный. Плотно (или не очень) подгоняя друг к другу камни, укрепляющиеся в специальном грунте, живописец набирает мозаику по эскизу-картону.

Набирают по-разному: проще, сложней, набором прямым, обратным (с лица, с изнанки), прямо на стене или в специальных «ящиках-плоскостях», которые уже потом будут вмонтированы, установлены в стене.

Мозаичная палитра не похожа на традиционную. Это целая система ящичков-гнезд, в каждом из которых свой цвет — красный, голубой, коричневый; свой порядок, своя последовательность, необходимые в работе. Попробуй мысленно ссыпать все камни вместе. Тогда-то и получится «пестрая смесь», которой в работе мозаичиста, в процессе выкладки изображения как раз нет.

От «материала», то есть от природы камня, зависит особая красота «каменной живописи»*, как в станковой живописи зависела она от техники исполнения: «прозрачная акварель», «бархатистая гуашь», «пастозное масло». Очень красивы природные камни, цветная смальта, дающая монументалисту большие цветовые богатства. Проще, «скучнее» маленькие одинаковые четырехугольные керамические плиточки, менее дорогостоящие, чем смальта, похожие на специально вырезанные картонки. Но они прочны, их можно предварительно окрасить в любой цвет, предоставив таким образом живописцу «богатую цветовую палитру». Соединяясь же на плоскости, по принципу наборной мозаики, они смотрятся значительно интереснее, чем можно было бы предположить по изначальному однообразию строго вырезанной формы. * 81, 83, 85

Как и станковая живопись, монументальная создает изображения цветными материалами на плоскости. На плоскостях архитектурных. Но есть в архитектуре один особенный вид плоскости, на котором возникла особая техника живописи, подобная мозаике. Эта плоскость тем и особенна, что зажигает цвет ослепительным светом. Невиданным (!) ни в технике масла, ни в технике темперы, ни в акварели, ни в гуаши, ни во фреске, ни даже в мозаике*. * 89

Сквозной проем в стене — не плоскость; дети скажут: «дыра». Но проем, закрытый стеклом, — уже плоскость, хотя и прозрачная. Сквозь стекло во внутреннее помещение льются потоки света. Льется цветной свет, если стекло окрашено. Однако представь, что оконный проем перекрыт стеклянной мозаикой, укрепленной не в грунте, а в специальной рисунчатой сквозной раме. Каркасной раме («каркас» — фр. — «скелет»). Что тогда?

Вот тогда, особенно в безоблачный день, солнечные лучи, пронизывая насквозь стекла окна-картины, и зажигают ее цвет ... светом. Нет! ни в станковой картине, ни во фреске свет не зажигает цвет изображений. Он всего лишь выявляет собственную яркость красок, отражаясь от непрозрачных плоскостей. Свет пронизывает только прозрачное стекло, проходя одновременно сквозь окрашивающий его цвет и сообщая ему попутно силу цветного свечения.

Такие картины-окна, или, как мы назвали их, стеклянные мозаики «на просвет», возникли в старину. А в храмах[49] Франции*, наверное, раньше других. Потому справедливо их именовать французским словом «витраж» («витр» — фр. — «оконное стекло»). * 88

Витраж, подобно мозаике, может быть орнаментальным и изобразительным. Он может быть выполнен в технике, действительно подобной мозаике, создающей изображение или орнамент из соединений плоских разновырезанных стекол или целых стеклянно-пластмассовых глыб (современный витраж). Он может быть исполнен росписью по стеклу, что в технике исполнения проще. А может сочетать разные технические приемы.

В композицию витража всегда «вмешивается» оконный переплет (рама), то есть арматура (лат. — крепление стекла)*, которая в старину чаще всего изготовлялась из свинца. Против света арматура смотрится в цветовом богатстве витража четким графическим контуром. Будучи только рамой, она нередко, и довольно бесцеремонно (по отношению к живописи), пересекает крестовинами лица главных героев иль дробит образ ячейками, в которые набраны оконные стекла. Но порой арматура изобразительна. И тогда окно как бы покрывается металлической сеткой четкого графического рисунка, включенного в общую цветовую композицию. Заметь — именно в витраже так смело, так интересно соединяются цвет окрашенного стекла и густая черная линия литой или кованой арматуры. Живопись и графика! * 94

Между видами искусства нет непроходимых границ, если они объединяются в городе, в архитектуре. Так, монументальное искусство часто переходит в искусство декоративное. «Декор» (лат.) — «украшение»; «декоративный» значит «украшающий», «нарядный». Мозаичная, фресковая стена, как и цветное окно — действительно очень нарядны! Они в самом деле украшают город и здания. Украшают смыслом и просто цветом! Другое дело, «кто победит» — Смысл или Декор? — а значит, будет ли стена смотреться захватывающей картиной или красивым ковром?! Например, справедливо сказать: витраж (особенно орнаментальный) — искусство декоративное*. А если не орнаментальный? Если главное — смысловое изображение? И свето-цвет усиливает звучание смысла? Тогда перед нами монументальная живопись в технике витража, живопись огромной цветовой силы! «Пронзительная» живопись! * 91, 89

Разделение изобразительного искусства на различные виды не бывает резким. Искусства постоянно встречаются, объединяются, создавая новые техники. Мы не говорили о многих изобразительных техниках, например, о сграффито, в котором цвета «настилают» на стену один на другой и затем процарапывают, выскабливая из-под одного другой в нужных частях изображения. Да ведь обо всем не скажешь.

А в настоящее время то и дело изобретают новые материалы, новые краски, новые способы их наложения. Но что замечательно — старые техники не только продолжают жить, но открывают художникам свои еще не использованные возможности.

Слева — художник Ю. Королев во время работы над своим произведением. Справа — художник Н. Игнатов рассматривает уже созданное им произведение (см. стр. 253). Мастерская живописца-монументалиста постоянно «меняет адрес», перекочевывая со всем громоздким хозяйством от здания к зданию, на стенах которого возникают в разных техниках красочные композиции. Так что справедливо сказать и о монументальной живописи: идя от произведения к произведению, мы совершаем путь по следам мастерских, мы следуем дорогой свершившегося творчества и огромного труда.

В отличие от «самостоятельной» скульптуры, существующей в пространстве в качестве независимого объема, монументальная живопись как раз «зависима», так как она нуждается в специальной поддержке, и получает ее в первую очередь от архитектуры (см. текст, стр. 59). Архитектура буквально «подхватывает» живопись, предоставляя ей для изобразительных и декоративных композиций свои разнообразные плоскости: потолки, стены наружные и внутренние, как, например, в этих старинных итальянских церквах.

Слева — стенопись маленькой капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (фрески Мазаччо, XV в.; см. также стр. 232—233). Справа — стенопись капеллы дель Арена в Падуе (фрески Джотто, XIV в.; см. также стр. 239—241).

Фрески «Пещеры Ласко» (XV—IX тысячелетия до н. э.). Монументальная живопись появилась раньше архитектуры, появилась на сводах пещер, создателем которых была сама Природа. Прошли миллионы лет с той поры, когда в судорогах земли образовался этот подземный зал (слева вверху), известная ныне «Пещера Ласко» — настоящая галерея доисторической монументальной живописи (слева и справа фрагменты се росписей) на территории Франции.

Конечно, таких слов («монументальная живопись») никто не произносил одиннадцать, а то и семнадцать тысяч лет назад. Никто не штукатурил специально стен под живопись, как это делают теперь, работая в технике фрески. Тем более замечательно «техническое совпадение»: использование известняковой стены и водяных красок, простейших по своему составу, позволяющее нам говорить о существовании в глубокой древности фрески как техники.

Там, где создавалась монументальная живопись, собственно, и была мастерская живописца-монументалиста, образ которой, правда, приходится вызывать только в воображении. А значит всю рабочую обстановку художников, их краски, инструменты, особенности работы. Уже тридцать пять тысяч лет назад «в мастерской» доисторического художника можно было встретить богатую палитру цветов, правда, без синего и зеленого. Но зато он умел с помощью огня изменять оттенки природной охры, и гамма их сложно проявлялась от светло-желтых до темно-красных. Черный цвет добывался из угля и природного марганца. В распоряжении художника были мелки, порошковые цветные глины, твердые краски, которые предварительно растирались на специальных камнях. Краски наносились на поверхность кончиками пальцев, тонкими палочками, кистью, а то и меховыми подушечками. Кстати, именно ими пользовались художники «Пещеры Ласко».

Вверху — кадр из итальянского телевизионного фильма о Леонардо да Винчи. Фрагменты его знаменитой фрески «Тайная вечеря» (слева — Христос; справа — Филипп). Фреска создана на стене доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. 1495—1497. (Общая композиция видна в глубине кинокадра.)

Читатель, по-видимому, простит нам использование фрагмента из другого искусства (телефильм), потому что в этом кадре есть та правда, которая наверняка соответствует правде давно ушедшего жизненного мгновения. Когда-то Леонардо непременно стоял именно так перед торцовой стеной трапезной. В течение двух лет работы над ней мог быть и такой момент, когда перед стеной разместились станковые этюды; в них неторопливый маэстро совершенствовал и общую композицию и отдельные образы.

Средствами игрового искусства правдиво воссоздана рабочая обстановка, то есть временная мастерская, которая, в отличие от постоянной, исчезает бесследно по завершении произведения. Мастерской монументалистов фактически не существует. Есть «рабочие места», «рабочие площадки», или, как было сказано, «временные мастерские», если уж сохранять знакомый нам термин. Причем все это касается особенно фрески — техники, в которой живописец работает большей частью собственноручно, до конца оставаясь у стены, предоставленной ему заказчиком. Приходится искусственно воссоздавать «минувшие времена», минувший рабочий момент, если возникает потребность увидеть хотя бы подобие той творческой обстановки, в которой рождались бессмертные творения монументальной живописи. Рабочий процесс создания фрески — это такой же процесс мышления, как и в станковой живописи. А мысли Леонардо о величии человека, его достоинстве и благородстве — глубоки. Сохранилась фреска плохо, но сквозь вспухшие цветные шелушинки проступает успокаивающая сила красоты человека, красоты его облика, поступков, движений. Когда человек знает, что его ждет смерть, что на смерть он предан одним из близких, что смерть надо принять во имя спасения других, тогда приходит совершенно особое спокойствие, которое нельзя объяснить словами, но можно увидеть и прочувствовать только через живопись Леонардо. Ясностью своею учитель освещает учеников, как светом. Поэтому даже волнение, возникшее при его словах: «Один из вас предаст меня» — отражается в каждом неодинаково. Привстав с места, прекрасный Филипп словно засветился в ответ, преисполненный любви, тревоги.

Техника фрески, несомненно, прочная, но не настолько, что бы жить под открытым небом. И лучшие фрески всех времен и народов потому сохранили свое живописное богатство, что по сей день обитают внутри помещений. Фреска не относится к самым дорогостоящим техникам монументальной живописи, но именно она дает поразительные возможности украсить интерьеры. Причем с такой роскошью, какая могла удовлетворить, например, вдову торговца жемчугом и драгоценностями, женщину с причудливым именем Иулита. По заказу Иулиты Скрипиной изограф Гурий Никитин с товарищами расписал церковь спустя 30 лет после ее постройки. Цвета ярославских фресок и в самом деле напоминают драгоценные камни, целые россыпи их, подчас как бы включенные в хитросплетенные орнаменты, похожие на ювелирные оправы. Среди вспышек розового, ослепительно-белого глаз зрителя различает подлинное движение цвета от золотисто-желтого до густого пурпура, от лазорево-голубого до синевы сапфира.

Ярославские фрески — это как бы сама жизнь города, его обитателей с их требовательным вкусом, их щедростью и богатством, их любовью к жизни, к природе; с их желанием подробно рассказывать о себе через яркие изображения; и в этих «рассказах» герои из древних и старинных церковных книг превращаются или в героев почти сказочных, или в самих ярославичей — жизнерадостных и трудолюбивых. Поэтому в «Жатве» важнее сама жатва, чем внезапный недуг мальчика. Даже его смерть и оплакивание не могут нарушить общей радостной картины.

Фрески из церкви Ильи-Пророка в Ярославле (слева вверху), созданные в 1680—1681 гг. (слева внизу — композиция «Жатва», справа ее фрагмент).

Слово «фреска» сразу же вызывает в воображении трех участников живописного действия; стену, кисть и разведенные краски — условия, похожие на рабочие условия станковой живописи. А это значит, что среди других техник монументальной живописи именно фреска способна наиболее тонко выразить индивидуальный почерк художника и особенности его вкуса.

Красота фресок Пьеро делла Франческа — строгая, сдержанная, почти «высчитанная», возникающая в ясности сочетания линии и цвета.

Слева и справа — фрагменты композиции Пьеро делла Франческа «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Церковь Сан Франческо в Ареццо. Италия. XV в.

Не всякая живопись исполняется красками. В мозаике (см. текст, стр. 62) в роли цветоносителя выступают самые разнообразные материалы. Чаще всего камешки (стр. 85—87). Реже дерево, кожа, раковины, как, например, в этом гроте XVIII века, который находится в усадьбе Кусково.

Создатели дворцовых парков XVIII века любили разнообразить впечатления гуляющих, любили непременно удивить их неожиданными встречами с таинственной скульптурой, поразить воображение посещением необыкновенной архитектуры. Не чудесно ли оказаться в «подводной пещере», в гроте, едва переступив порог диковинной постройки? Морские раковины, привезенные из далекого Средиземного моря, а также общее цветовое решение действительно создают образ «подводной пещеры», затерявшейся в зеленом море парка. Грот в Кускове — один из немногих сохранившихся до наших дней. Его редкая живописная изысканность обязана тонким цветовым сочетаниям, которые «изыскали» художники XVIII века в природном цвете и форме раковин. Здесь и плоские раковины, веерами наплывающие друг на друга, и раковины более вогнутых форм, положенных иль открытым нутром, иль гнутой спинкой. Соединяясь с фактурно обработанными цветными стенами, они образуют самые причудливые композиции, унизывая стены гирляндами, бусами, пучками, превращаясь в подобие Гибких подводных растений. В технике ракушечной мозаики художник не изображает картин, но складывает узоры, используя мозаику как средство «узорного», а точнее, декоративного убранства. И справедливее говорить в данном случае не о монументальной живописи, а о декоративно-монументальном решении интерьера. Причем именно мозаика чаще других техник монументальной живописи с глубокой древности используется в роли декоратора архитектуры.

В роли декоратора архитектуры часто выступает «пластинчатая мозаика», представленная на этом развороте. В технике мозаики есть свои «подтехники», потому что мозаика может быть исполнена в разных материалах, а разные материалы свою красоту раскрывают не в одинаковой форме. Так, дерево, мрамор наилучшим образом смотрятся в пластинах. Пластинчатая мозаика и складывается из пластин заданной, а не случайной формы и чаще всего используется в покрытии разнообразных архитектурных плоскостей (полы — слева; стены — справа). Деревянными пластинами паркета застилают полы (см. текст, стр. 62), превращая их в строгие или роскошные «деревянные ковры» в зависимости от сложности набранного узора.

Слева — «Музей-усадьба Кусково». Интерьер. Россия. XVIII в.

Украсить церковь, колокольню или крещальню строгим геометрическим узором, выложенным из пластин темно-зеленого и белого мрамора, считалось во Флоренции украсить в «инкрустационном стиле». Впоследствии его стали называть «флорентийской мозаикой», по-видимому, за широкое ее распространение именно во Флоренции. В технике флорентийской мозаики и украшен фасад церкви Сан Миньято «на холме» (аль Монте). Светлый фасад очень красив, хотя красота его строгая. Продуманное расположение изогнуто-прямых пластин мрамора разного цвета и формы, четкий ритм в их чередовании создают математически рассчитанную декоративную композицию.

Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Италия, XI—XIII вв.

«Флорентийская мозаика» бывает и изобразительной (слева и справа). В этом случае отдельные части изображения как бы выкраивают из мрамора (см. текст, стр. 62) пластинами разного цвета и формы сообразно предварительному эскизу, на котором художник и осуществил схему «раскроя». Затем из этих вырезанных пластин собирается «мраморная живопись», краски которой не стареют, не выцветают, не осыпаются. Флорентийскую мозаику, абстрактную (стр. 79) и изобразительную, создавали в прошлом, создают и ныне. А посему встреча с ней в городе возможна и сейчас. Чаще всего на станциях метро. В этой же технике исполнялись и станковые произведения, то есть небольшие картины, обрамленные рамой, украшающие собою стены интерьеров (слева вверху — «Пейзаж». Неизвестный мастер XVIII в.). Но все-таки наиболее ярко флорентийская мозаика раскрывает свои возможности в творчестве монументалистов.

Техникой флорентийской мозаики, как правило, владеют мастера искуснейшего, но теперь уже редкого ремесла. Это знатоки мрамора, разнообразных его пород, особенностей его поведения во время разрезания, полировки, подгонки, знатоки живописных особенностей этого благородного материала.

Перед нами рабочий процесс, фотоэтюды которого сделаны в московском Комбинате монументально-декоративного искусства. Среди его цехов, объединяющих мастеров-чеканщиков, мозаичистов, витражистов (стр. 94—95), есть и цех со специальным названием «флорентийская мозаика».

Для пластинчатой мозаики создают и специальный материал — керамические плитки. Необожженные глиняные пластины хорошо принимают в себя и разнообразный цвет (современный кафель), и узорчатый рисунок (старинные «изразцы»). А после обжига и цвет и рисунок навеки соединяются с камнеподобной глиной, благодаря чему плитки становятся «вечно-цветными», «вечно-узорчатыми». Испокон веков складывалось из них декоративное убранство стен и печей (стр. 224; 255; суперобложка). Однако можно писать на керамических плитках, как на целой стене, что и делает Хуан Миро в своих декоративных композициях. Пишет он (до обжига плиток) свободно! По всей «клетчатой» керамической поверхности массивных блоков, не замечая границ отдельных плиток, как не замечает переплетений холста живописец-станковист. И возможно, не без умысла Миро избрал именно эту технику монументальной живописи, замыслив своеобразный монумент в честь «Станковой живописи». В самом деле, перед нами массивные блоки-«картины», похожие, однако, на куски стен. Но ведь и не стены же они! Потому что не «разгораживают» и не «строят». Они самостоятельны, как скульптуры, точнее, как стелы (каменные плиты). В однообразном окружении современной архитектуры живописные керамические стелы похожи на какие-то странные цветные камни-напоминания ... О чем?.. о звездах, о луне, о птицах и рыбах; о природе, а значит и свободе, в том числе и о той, которая с наибольшей полнотой раскрывается в детском рисунке.

Современные художники нередко стремятся как бы к стиранию границ между разными видами искусства, что особенно сильно проявляется именно в искусстве монументальном. Примером тому может служить декоративная композиция Фернана Леже (справа — фасад музея Ф. Леже в Биоте. Франция. XX в.). Выносной фаянсовый рельеф (скульптура!) — однако, всего лишь часть целого, где главную роль играет многоцветная плоскость (живопись!). Объединение же скульптурных и живописных элементов происходит в свою очередь благодаря применению графического приема: черные контурные линии пронизывают всю композицию. И композиция приобретает пластическую весомость, цветовую яркость, линейную четкость.

Слева — декоративные стелы, исполненные Хуаном Миро (Франция. XX в.) для дворика здания ЮНЕСКО в Париже.

Зураб Церетели, современный советский художник, — в мастерской и на лесах во время работы над мозаикой.

При слове «мозаика» почти никто не вспоминает ни о паркете, ни о кафеле, ни об изразцах, потому что в воображении возникают прежде всего картины, набранные из пестрых россыпей мелких камешков (см. текст, стр. 62). «Наборная мозаика» является техникой, при исполнении которой цветное изображение или цветные плоскости действительно набираются из мелких кусочков определенной изначально формы. Лучшие мозаичные произведения благодаря этой технике обретают очень сложный цветовой строй, как того и требует подлинная живопись. Автор зачастую выступает сам в качестве мозаичиста, но главная его роль — быть «дирижером», вызывающим к жизни сложную цветовую симфонию, ибо он вносит слаженность в работу мастеров, осуществляющих кладку мозаики по эскизам. Избрав технику мозаики, художник-монументалист обращается к кисти только в подготовительный период, когда разрабатывает цветовой и композиционный строй будущего произведения (вверху — 3. Церетели за работой над эскизом). Яркий эскиз Церетели похож на бесконечное цветное «полотнище», в которое он, по-видимому, «оденет» здание, как в нарядную одежду.

Наборная мозаика по-разному соединяется с архитектурой. Она способна закутать все ее плоскости в разноцветно-каменный покров и вместе с тем способна выступить в роли сложной по смыслу «картины» (вверху — мозаика, созданная советским монументалистом Е. Казарянцем в Москве). Заметим сразу, что не совсем справедливо называть словом «картина» мощный бетонный блок с мозаикой, вросшей в его цементный грунт, хотя блок и напоминает ее строгой ограниченностью площади, а также определенным содержанием, которого, например, нет в декоративно-узорчатых композициях. Но содержание монументальной живописи, возникающей по заказу архитектуры, как правило, и определяется «заказчиком», и посему смысл мозаичного изображения зачастую связан со смыслом, то есть назначением (функцией) здания. Мозаичная «картина» (в отличие от станковой), украшая собою архитектуру, одновременно рассказывает об особенностях ее назначения. Причем художник стремится выразить содержание через изображение столь ясно, чтобы оно само «говорило за себя» без дополнительных пояснений. Ведь под городскими мозаиками нет, как в музеях, этикеток с именами художников и названием произведений. И горожане, глядя на сверкающую живопись Евгения Казарянца, не смогут прочесть его имени тут же на здании. Зато понять содержание произведения возможно, ибо в этом помогает само изображение: «Вселенная»! Разумеется, возможны иные, более точные поименования. И тем не менее это «Вселенная» как всеобъемлющая, все собою заполняющая материя. Тончайшая, сложнейшая для познания, с ее бесконечным движением, перетеканием, вспышками, становлением и разрушением. А значит с ее бесконечным рядом проблем, что стоят перед наукой, в том числе и перед тем научно-исследовательским институтом, который украсил вход в здание мозаикой глубокого смысла и редкой красоты. Мозаика Е. Казарянца исполнена на месте «прямым набором», самым трудоемким, но и наилучшим в результатах. Набирают мозаики и в просторных высоких цехах Комбината монументально-декоративного искусства (справа), постепенно переводя сухой набор мозаичного мате риала (который сложен в подлинный размер композиции) в специальные плоские ящички с цементом. Такие цветные мозаичные куски будут отправлены заказчику (подчас очень далеко), где их снова соберут в единую композицию. Этот метод допускает неточности и, конечно, уступает прямому набору.

Старинные соборы — великие памятники архитектуры — напоминают чудесные корабли, груженные произведениями разных видов изобразительного искусства (вверху — собор в Шартре. Франция. XII—XIII в.; справа — одно из окон собора с изображением Марии с младенцем в технике витража).

Вот в таких каменных, многооконных старинных соборах Западной Европы, где окна похожи то на цветы, то на врата, и родилась изумительная техника монументальной живописи — витраж (см. текст, стр. 63). Стеклянная светозарная живопись превращается в солнечный день в картины сверхъяркой силы, которую не в состоянии передать самая точная репродукция. Старинная техника витража и сегодня очень любима.

Анри Матисс (один из самых прославленных современных художников Франции) чаще известен как живописец-станковист, чьи картины хранятся во многих художественных музеях мира. Несмотря на изобильную красочность холстов Матисса, кажется, что ему все равно не хватило яркости и что в поисках сверхъяркости он обязательно обратится к технике витража.

Так и случилось. Анри Матисс не просто автор прекрасных витражей. Он — автор всего художественного решения внутреннего пространства маленькой французской церковки. Архитектор — Ле Корбюзье. Матисс — подлинный монументалист, судя по тому, с каким учетом расстояния работает он над размерным эскизом «монументального рисунка» (вверху). В поисках живописного решения капеллы Матисс превосходно использовал известные техники монументальной живописи: витраж, пластинчатую мозаику в ее декоративно-монументальном качестве — мраморный пол строгого узора (стр. 18); а белые кафельные стены служат прекрасной поверхностью для перевода в них «монументальной графики» художника, известного своим графическим наследием не менее чем живописным. Монументальное искусство позволило Матиссу объединить его живописный и графический талант. Успокаивающая белизна интерьера легко вступает в союз с ослепительной яркостью узко-высоких витражей, со свободными рисунками, словно нанесенными на плоскость стены за минуту до вашего появления. Благодаря такой белизне помещение не просто залито светом (стр. 18); эта светонаполненность постоянно меняется в своих живописных оттенках. Кажется, что Матисс создал почти «живописное дыхание» белого пространства, потому что цветные «зайчики» от витражей в постоянных перемещениях неодинаково ярко касаются белых стен утром и вечером, днем пасмурным и солнечным, весенним и зимним.

Слева — эскиз витража капеллы в Вансе. Справа — Матисс в еще не завершенном интерьере капеллы.

Витражи — это чудо ... «оборотень» из сказки. То каменным узором удивит, то живописью цветною ослепит, в зависимости от того, где находишься — на улице или в соборе. Другими словами — средневековый союз (синтез) искусств: живописи и скульптуры, витража и сквозного рельефа (тонкотесаный, ювелирно вырезанный камень сложнейшей оконной рамы). Каменная резьба особенно хорошо смотрится с внешней стороны. В интерьере же в полную меру звучит живопись. Сквозь дверной проем Собора Святого Вита начинается это звучание, подобное гулкому старинному хоралу. И разрастается оно в целую симфонию уже в алтарной части собора (справа).

Справа и слева — фрагменты Собора Святого Вита в Праге. Чехословакия. XIV в. Витражи исполнены в XIX—XX вв. (см. также стр. 262).

Витражный цех Комбината монументально-декоративного искусства в Москве.