Что такое искусство?

Плакат, гравюра, книга

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (V— . . . XIV—XV; . . . XVI—XVII вв.)

Англия

Винчестерская Библия. Фрагмент рукописной страницы («буквица»). Миниатюра. XII в. (стр. 308)

Древняя Русь

Мстиславово Евангелие. Оклад книги. XII в. (стр. 307)

Евангелие Хитрово. Андрей Рублёв. «Ангел в круге». Миниатюра. XIV—XV вв. (стр. 306)

Евангелие Феодосия. Феодосий (сын Дионисия). «Евангелист Матфей». Миниатюра. XVI в. (стр. 309)

Средний Восток

Гератская школа книжной живописи, фрагмент. Миниатюра. Афганистан. XV в. (стр. 312)

Тебризская школа книжной живописи (фрагмент). Миниатюра. Азербайджан. XVI в. (стр. 313)

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV—XVI вв.)

Франция

Братья Лимбурги. Роскошный Часослов Жана, герцога Беррийского («Апрель», «Июнь»). Миниатюра. XV в. (стр. 310—311)

ИСКУССТВО XVII—XVIII вв.

Голландия

Рембрандт. «Пейзаж». Офорт. XVII в. (стр. 300)

Россия

М. Махаев. «Круглая беседка на канале в конце Кусковского сада». Резцовая гравюра. XVIII в. (стр. 296—299)

Япония

К. Утамаро. «Ожидание». Цветная ксилография. XVIII в (стр. 291)

ИСКУССТВО XIX—XX вв.

Испания

Ф. Гойя. Лист из серии «Бедствия войны». Офорт с акватинтой. XVIII—XIX вв. (стр. 286 вверху)

Германия

К. Кольвиц. Лист из серии «Крестьянская война» (фрагмент). Офорт. XX в. (стр. 287)

Франция

А.Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Афиша. XIX в. (стр. 283)

П. Пикассо. «Натюрморт с красными яблоками». Цветная линогравюра. XX в. (стр. 294)

Бельгия

Ф. Мазерель. «Автопортрет». Ксилография. XX в. (стр. 295)

США

Д. Уистлер. «Ночная улочка». Офорт на тонированной бумаге. XIX—XX вв. (стр. 301)

Мексика

Л. Мендес. «Повешенные» (фрагмент). Линогравюра. XX в. (стр. 286 внизу)

Россия

К. Брюллов. «Портрет 3. А. Волконской». Репродукционная гравюра (литография) в исполнении П. Разумихина. XIX в. (стр. 302)

A. Брюллов. «Портрет Вальтера Скотта». Литография. XIX в. (стр. 303)

СССР

Д. Моор. «Помоги». Плакат. XX в. (стр. 285)

B. Маяковский. «Рабочая Москва». Плакат-афиша. XX в. (стр. 284)

C. Чехонин. Оформление обложек. Экслибрис. XX в. (стр. 314—315)

И. Нивинский. «На балконе» (фрагмент). Офорт. XX з. (стр. 292)

Г. Захаров. Лист из серии «Москва» (фрагмент). Линогравюра. XX в. (стр. 293)

М. Пиков. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. Ксилография. XX в. (стр. 290)

В. Фаворский. «Ф. М. Достоевский». Ксилография. XX в. (стр. 288)

В. Фаворский. «Михаил Кутузов». Ксилография. XX в. (стр. 289)

В. Фаворский. Фрагменты оформления книги А. С. Пушкина «Маленькие трагедии». Ксилография. XX в. (стр. 316—319)

Мы познакомились со скульптурными и живописными монументами. А существует ли «монументальная графика», коль скоро есть монументальная живопись, монументальная скульптура? Существует. Но очень редко. Исключение же — не правило, и термина «монументальная графика» нет, однако истории искусства известны замечательные примеры обогащения архитектуры красотой графического образа, созданного в техниках монументального искусства. Открывая страницы 280—281, мы словно отворяем тяжелую дверь, входя таким образом в последний «зал» нашего книжного музея. Они, действительно, очень тяжелые, эти «Златые Врата» древнейшего храма старинного русского города Суздаля. Вот уже семьсот пятьдесят лет, отворяясь-затворяясь, идут они на петлях медленно, тяжело — по-прежнему чуть «поскрыпывая» металлом, по-прежнему мерцая необычной графикой «огневого золочения». Графическая манера исполнения изобразительного образа, соединившегося навсегда с архитектурным сооружением, — явление нередкое, хотя в таких случаях, например, современные художники чаще используют техники монументального искусства (мозаичные контуры, рисунок по кафелю, кованые силуэты и т. д.). Огневое же золочение исключительное потому, что являет собою редчайшую технику, если так можно сказать, «монументального офорта»[137]. Конечно, это не гравюра, и старинные мастера, пользуясь похожими приемами, создавали произведения уникальные. А мы, наблюдая неожиданные сближения разных видов искусства, «обмен» их техниками, лишний раз убеждаемся в способности видов взаимно обогащать друг друга.

Например, в Златых Вратах не просто использована графическая линейная техника. В них самих справедливо усмотреть образ «большой книги», сконструированной, однако, с учетом своих ... «дверных возможностей». Подвижные плоскости дверей уподобляются книге и внешним сходством с роскошными современницами (двери подобны драгоценному окладу), и книжно-смысловым расположением «золотых офортов» Ибо смысл одного медного листа дополняется следующим, складываясь в общей сложности в многоречиво-книжное повествование, хотя здесь (говоря на старый манер) «речет» изображение, а не слово. Каждому «златому рассказику» о «деяниях ангелов» (покровителей владимиро-суздальских князей) посвящена отдельная «медная страница» — клеймо. Клейма часто встречаются в древнерусской живописи икон, обрамляя собою главное изображение, передавая в малых сценках массу дополнительных подробностей. Златые Врата составлены только из клейм. И уподобились вечной книге, в которой нам не приходится даже переворачивать страниц. Они перед нашими глазами на двух плоскостях в количестве двадцати восьми, по четырнадцать на каждой створке. А в соборе двое таких врат. Итого пятьдесят шесть медных листов.

Настоящий «медный альбом»! Подробная графическая серия[138], которую справедливо назвать монументальной или декоративно-монументальной, поскольку рисунки не просто украшают, но рассказывают очень важные для старинных людей истории. Золотые рисунки (подобно монументальной живописи), соединившись нерасторжимо с архитектурой, навеки вросли в суздальскую землю. И «златой смысл», сплетенный в затейливое линеарное мерцание, смотрится на черном фоне простовато-величавых врат действительно монументально.

Монументальная графика встречается нечасто. Зато существует преогромное количество графики, «монументально обосновавшейся» в городе, «графики деловой». Внимательно приглядевшись к окружению, начинаешь вдруг замечать постоянные ее услуги, столь необходимые в мире грамотных людей. Бесчисленные надписи, вывески, опознавательные знаки, созданные в прочных городских материалах! Цифры, буквы, слова — большие, маленькие, в сопровождении изображений или без них — стоят на кровлях домов иль движутся нам навстречу вместе с городским транспортом, сопровождают нас повсюду, предусмотрительно указывая «Где», «Что», «Когда», «Куда» — найти, узнать, сделать, пребывая в городе, в городских заботах.

В будущем мы заглянем в этот причудливый мир «городского языка», мир скульптурных букв, живописных слов, графических символов, будь то всем известное «М», превратившееся в символ метро, или целый словарь дорожных знаков, регулирующих напряженное уличное движение. Но среди прочных стеклянных светящихся букв, нестирающихся текстов на камне, металле постоянно появляются их «графические собратья», хрупкие телом, сильные духом. Прежде они настойчиво размещались прямо на стенах домов, заборов иль устраивались на толстых, кругло-высоких тумбах (в островерхих «шляпках»), потеснив городские афиши. Теперь для них созданы специальные плоскости стендов, ибо дома берегут свои бока от клея и быстро погибающей бумаги.

Да, именно! Они выходят в город «налегке», на листах, увы, совсем непрочной бумаги (до первого дождя!), но всегда неутомимо разнообразные, полные необыкновенной энергии, как те, кому надо успеть сказать в короткий срок отпущенной жизни; сказать «Срочное!», «Интересное!», «Важное!» иль «В высшей степени Важное!!!»

Ты узнаешь его? Плакат! Последний, с кем познакомились даже не в мастерских, а в типографии. Последний, с кем мы беседуем, покидая Город-музей, прежде чем отправиться к сокровищам гравюрных кабинетов, хранилищ и библиотек. И первый, кто появился перед нами как раз от их имени, открывая читателю Мир Графики. Наконец, единственный среди графических собратьев, кто отважился выйти под открытое небо, отважился заговорить с мимо идущими людьми — подобно монументам!

В отличие от гравюры, книги, которые просвещают людей постепенно, небыстро, плакат — оратор, «говорящий» с городской трибуны ярко, заразительно и коротко. Его жизнь в городе действительно недолговечна. Каждый очередной лист довольно быстро уступает место другому, «сказав свое» в короткий срок пребывания на стенде. Так и исчезают. Сначала их заклеют другими, а потом сдерут и выкинут общими пестрыми лохмотьями. Но лучшие из них? — спросишь ты. Те, что свое «сказали потрясающе!!» Или те, что «облетели весь мир», подобно голубке Пикассо? Те и получают бессмертие в искусстве. Они запечатлены в твоей книге, во множестве других, а первоотпечатки иль отпечатки, прошедшие трудную жизнь, со следами пуль, огня хранятся для грядущих поколений как живой голос, живой крик минувших времен; хранятся в ровной температуре музейных запасников иль в экспозиции музея, запрещающей «трогать руками».

В городе же все возможно. В городе плакат и беззащитен — и защищен силой собственного изображения, ибо глаз, ум, сердце, захваченные его смыслом, «рукам воли не дают!». Своей открытостью, доступностью плакат воспитывает в людях уважение к творчеству, потому что, кроме всего прочего, он являет собой репродукцию одного-единственного уникального оригинала.

Среди графических оригиналов плакатные — самые большие. Однако для городской стены он совсем не велик! Скажем — просто мал! И, по-видимому, не в размерах таится удивительное зернышко его значительности, благодаря чему он, маленький, бесстрашный, выходит на большие городские стены и ... не теряется! Он — «кусочек бумаги!» — вступает в борьбу с городским водоворотом за внимание человека и ... побеждает! А победить мудрено.

Горожане спешат, поглощенные заботами, мыслями. Горожан — тысячи. И машин — тысячи! Значит надобно пробиться к человеку сквозь движущуюся, шумящую пестроту современной городской жизни! Но как? Сначала захватить Глаз (зрительное внимание), а через него — к Уму и Сердцу. Лучше прямо к сердцу — тогда умом будешь принят наверняка. Глаза же человека чаще смотрят, чем читают; стало быть, Смысл должен стать Изображением. Он должен быть «ладно скроен» в самом изображении, чтобы человек Увидел! и Понял! без слов*. * 285

Иль спаять изображение воедино с текстом. Иль с одним только словом, которое станет ... громом разряжающейся молнии Смысла. Как «разрядилась» в плакате «Помоги» восклицающая белая тень Человека-Голода; восклицающая всем своим бесплотным высохшим существом, начиная от вскинутых «рук-костей» через «восклицательный знак» тела вплоть до огромных ног, бредущих в черном бесплодном пространстве неродившей Земли. Как только выдерживает обыкновенная бумага чернобелую вспышку Беды?!

Это было давно. В двадцатых годах голодало Поволжье. И страна помогала. Помогал и плакат. Он шел по стенам, по заборам не одним листом. Он кричал «Помоги» во много голосов, ступая белыми рядами из черноты, прямо к нам за помощью, как шли герои мексиканских фресок. И тревожило глаз черно-белое, и сжималось сердце под напором видимого горя, и задумывался разум — «Что делать?», чтобы помочь в ответ на призыв плаката.

Хороший плакат, — скажут искусствоведы[139] (люди, «ведающие», знающие искусство),— отличает экспрессивная сила обобщенного смысла и лаконизм[140] формы. Все ясно? Да, именно так. Плакат, как и скульптура, чаще всего выражает смысл в простом и точно найденном строении ясно обозримой формы, будь то простой силуэт иль извечное в графике столкновение черно-белого. Но можно сказать и по-другому о могучей силе художественного образа, возникшего на непрочном листе бумаги:

Среди других видов искусства графика особенно быстро, остро, взволнованно, разнообразно откликалась и откликается на события общественно-важные — будь то политика, хозяйство страны, ее культура, искусство, наука, просвещение ... Графика исключительно легко «подхватывает мысль на лету», простыми средствами переводя ее в изображение: так что в сравнении с «рисунками на ходу» самое легкое приготовление к живописному этюду кажется нагромождением сложностей.

Но общественное значение графики, ее «звучание» в обществе или, как говорят в таких случаях, «общественный резонанс»[141] появляется тогда, когда рисованные произведения становятся общеизвестными, когда они выходят в свет огромными тиражами, и люди, в свою очередь, откликаются на них. Откликаются по-разному и хорошо и плохо, то загораясь их смыслом, то пропуская его мимо внимания. Вот почему графика постепенно набирает силу с рождением печати, с усилением общественного влияния газет и журналов на умы людей, с появлением постоянного контакта со зрителем-читателем.

В наше время полиграфическая промышленность, издательское дело не просто подхватывают выраженную в рисунке мысль — наблюдения, обобщения художника, хорошо распространяя произведения среди людей через журналы, газеты, альбомы, плакаты; плакаты политические, рекламные[142], афишу. Сами альбомы, журналы ... словом, вся художественно-печатная продукция стала огромной областью искусства графики вообще. В ней появились свои законы, которые соблюдают и искусство и промышленность, ибо творят и работают сообща ... А к художникам-графикам этот сложно устроенный мир предъявляет такие большие требования, что для них предпочтительней выбрать для своего творчества какое-нибудь одно направление: плакат, книгу, графику журнально-газетную или художественно-производственную[143].

Контактность графического искусства с обществом началась давно, и современная графика продолжает дело, основание которому положили благородные ее предки — офорт, ксилография, а позже литография, линогравюра. Словом, гравюра. В сравнении с нынешними огромными тиражами ручное размножение оригиналов гравюры — «капля в море». И старинные офорты, ксилографии уже давно стали уникальными экземплярами высочайшей художественной ценности. Однако и они в свое время были «общественным голосом», потому что гравюрные техники предоставляли графическому произведению совершенно особую свободу, недоступную, например, для живописного холста, запертого одиноко в каких-нибудь дворцовых покоях. Гравированные же доски множили художественный образ, выводя его за стены мастерской художника. Гравюра — легкий лист. Он не отягощен золоченой рамой, подобно живописи; в отличие от холста он способен «листком», почти листовкой, облететь многих современников мастера. Гравюра, наверное, и ходила «из рук в руки», оставляя в сердцах прочную зрительную память образа-изображения, и, конечно, с ним знакомилось больше людей, нежели позволяли скромные «ручные тиражи».

В сериях гравюр, уже начиная с XVII века, зазвучали общественно-важные темы*, о чем говорят сами их названия. Это и «Бедствия войны», и «Крестьянская война», и «Нищие», и «Голод», и «Безумства» («Диспаратес» — исп.), и «Деятели правосудия» ... А то автор отчаянно воскликнет названием — «Мертвые, встаньте!» или «Мертвые говорят»[144]. * 286—287

Серии выходят и выходили отдельными станковыми листами, переплетенными «книгами без слов», то есть целыми «романами в картинах», которые современники сравнивали с немым кино. В серии может быть и шесть листов, и почти сто или около двухсот. Изобилие графических листов нередко свидетельствовало о переполнявших художника чувствах. Как видишь — не раз, не один художник размышлял над бедствиями войн, над разрушительной силой их на земле и в сердце человека. Но если открываемая им правда кажется неправдоподобной, автор в гражданском своем негодовании отрывисто бросает суду истории, коротко говоря надписью современникам и потомкам: «Я это видел», «И это тоже», «Так было». Иль восклицает — «Какое мужество!» (Гойя. «Бедствия войны»).

Похоже на короткое звучание текста плаката. Их действительно сближают гражданское чувство, гражданская позиция автора. Гойя страдает, размышляя над общественным злом, воплощая в каждом листе свои переживания всякий раз по-другому. И многосоставная серия отличается от плаката не только длинным рядом листов, но необыкновенной сложностью заключенных в ней чувств, глубоких размышлений-обобщений, причем нередко выраженных причудливым языком странно-жутких аллегорий.

Их нельзя поменять местами — плакат и гравюру. Их и смотришь и воспринимаешь по-разному. Офорт издалека «не услышишь» (не разглядишь), а от плаката вблизи «оглохнешь» (давят большие массы). Плакат смотришь на ходу, в шуме города. Гравюру — на стенах залов, но лучше в тишине гравюрного кабинета иль библиотеки.

Гравюра — произведение тонкое, совершенно особое по своему строю. В сравнении с карандашным рисунком гравированное произведение создается не вдруг, оно работается, как мы помним, в большом труде. Оно отличается тонкостью исполнения и смысла, будь то картины старинной жизни, иногда чопорно-переусложненные, но привлекательные, как вышедшие из разговора обороты речи*; или листы современные, более ясные, но не плакатно-простые*. Гравюре мало, чтобы ее поняли. Ей важно так подтолкнуть мысль человека, чтобы она «кружила» вокруг произведения; уходила бы, с чем-то сравнивала увиденный образ и непременно возвращалась назад. * 296—299, 289, 293

В строении любого графического листа легко углядеть три составные части, три компонента¹³³ — линию, пятно и цвет самого листа. Они по-разному взаимодействуют, по-разному сливаются, переплетаются, поддерживают или отталкиваются друг от друга. Они и сами неодинаковы, потому что линии бывают тонкие и толстые, пятна бывают плотные и прозрачные; изображение строится из большого количества линий и из малого числа пятен. И наоборот — могут быть одни пятна, а линий чуть-чуть, да и то они норовят слиться в пятна.

Эти сложности построения, конечно, есть и в гравюре. И в гравюре линии неодинаковы, ибо возникают они на разном материале в результате разного усилия. «Трудные» в металле, дереве*, «легкие» по лаку*; тонкие, стройные, лучеподобные от резца, иглы; жирные, постоватые от литографского карандаша*; а линолеум любит «столкновение пятен» или короткий штрих (словно материал крошится); и линии-крепыши, точно рассчитанные в направлении и длине*, подпирают друг друга, крепостью своей похожие на ксилографию. Да и пятна разные. То залитые до глухой черноты, то мерцающие сквозь плотную сетку*. * 299, 289, 300, 116, 119, 293, 106, 288, 295

Стоит лишь вглядеться, чтобы увидеть весь этот мир линий и пятен, «мир атомов», составляющих «материю графического изображения». И убедиться в совершенно исключительном значении «ее величества линии»! Среди трех компонентов она — наиважнейший. (Цвет бумаги включается в изображение.) Расположение же пятен чаще всего зависит от общего линейно-контурного строя. И даже там, где линии вроде бы и нет, она все равно есть, ибо присутствует в общем силуэте изображения, в контурах главных его частей, хотя бы в контуре самого пятна.

В гравюре же линия — владыка. Здесь она раскрывает все свои неисчерпаемые богатства, всякий раз поражая блеском выдумки. Оно и понятно, если сами техники гравюры возникали в труде извлечения линии из недр дерева и металла. Линия в гравюре — все одно что нить в руках ткачихи, и Гравюра, подобно Афине[145], ткет премудрость изображения, то есть сплетает его Смысл в самых необыкновенных линейно-нитяных переплетениях. Порой совершенно фантастических по изощренности их соединений, столкновений, разъединений.

Сплетая гравюрные линии, мастер может построить любой объем, любое пространство, по-разному обыграть плоскость и создать любой силуэт. Вглядись! — в гравюре заключено удивительное живописное богатство. Линия-штрих (нем.) порождает неповторимую «черно-белую живопись», вбирающую в себя все тончайшие оттенки серого между черным и белым. Но это не готовая палитра с разложенным на ней разнообразием красок, как у живописца. Гравер добывает цвета прямо на бумаге, сгоняя линии в плотную черноту иль разряжая их, чтобы в нужную меру выпустить цвет бумаги. Не больше, не меньше, а ровно столько, сколько необходимо для получения «серого» нужного оттенка. Гуще-плотнее сдвинутся черные линии — серый цвет «поплотнеет»; раздвинутся, выпустив побольше белого между собою — серый засветится. Как и в мозаике, в черно-белой гравюре существует оптическое смешение. Убедись в этом, посмотрев в Третьяковской галерее ксилографии В. А. Фаворского вблизи и чуть издалека*. Невероятнейшее сплетение линий (поражающее вблизи своей ювелирной отточеннностью) издалека сливается в изображения, мерцающие серебристым шелком. Мы наблюдаем удивительную игру оттенков — слияние серых, жемчужных, серебристых, сталкивающихся с непроницаемой чернотой иль выходящих в ослепительную белизну. И все это результат «гравюрного ткачества», процесса сложного, многотрудного. Он требует от художника таланта, предвидения Маэстро и терпения, золотых рук Мастера. * 288—289

Зато результаты искупают большую меру труда, ибо в гравюре созданы образы и наитончайшие и монументальные. Настоящие гравюры-монументы. Именно поэтому столь разнообразно входит гравюра в нашу жизнь — эстампом на стене, отдельным листом, листом серии, иллюстрацией книги иль целой книгой. А в прежнее время, как мы помним, она знакомила людей с произведениями искусства, ибо именно в гравюре репродуцировались наиболее прославленные.

Классическую[146] гравюру легко увидеть в многолюдной семье Графики не только по признакам линейного богатства. Благородная простота художественного образа, добытая таким трудом, заключает в себе мир бесконечных открытий для внимательного зрителя. Гравюра обладает такой же притягательной красотой, как музыкальное произведение, которое хочется слушать без конца.

Иногда графику называют искусством интеллектуальным (лат.), то есть разумным, мыслительным. У нее есть на то все основания. Начиная хотя бы с упомянутой способности графического изображения «подхватывать мысль на лету», кончая огромной областью современной графики — «искусством книги»*, то есть искусством оформления книги любого содержания. Книга же — плод мысли, интеллекта, «кладезь премудрости», как говорили прежде, и требует от мастера рассудочного интеллектуального подхода к ее художественному построению. Искусство книги потому принадлежит графике, что среди других искусств именно она особенно легко, естественно соединяет Изображение и Слово; именно в ней выражается всеобщая человеческая способность: рисовать — размышляя и размышлять — рисуя, независимо от умения и художественных навыков. Графика и родилась раньше письменности (первой среди изобразительных искусств). * 305, 304

«Раздумчивые рисунки» великих людей иногда издают отдельными книгами. О них пишут, как писали о рисунках Пушкина. Но дошли-то они до нас на полях его рукописей! Словно переливалась мысль во время капризного процесса творчества из Слова в Изображение, а затем вновь уходила в русло многотрудного Искусства Слова. Будто бродит причудница-мысль, а рука послушно ей следует. И то сплетет изображение линией, льющейся из-под пера, то ее же протянет длинной вязью письма, оставив тут и там неповторимое свое первокасание, особенный свой почерк, не похожий на других.

Такой живой силой руки обладают старые уникальные рукописные книги, правда, уже не дозволяющие руке быть безгранично свободной в общем книжном порядке. Рукописная книга, как и современная, заключает в себе мудрость своего времени, открытые знания. Многое в ней давно устарело, и замечательно здесь другое: создана рукописная книга в любой своей малости от буквы до узора с глубочайшим почтением к мудрости вообще*. * 308—309

Это почтение, бережность, благоговение перед Словом, несущим мысль, воплотились в самых разнообразных книгах Запада, Востока, Руси, Византии; в кодексах, в свитках; на пергаменте, бумаге, шелке, папирусе; в славянском уставе, латинских версалах, арабской скорописи, китайских иероглифах[147]; в часословах, хрониках, евангелиях[148], поэзии — всюду и всегда старинная рукопись принимала в себя мысль как высочайшую драгоценность. Потому-то художники, переписчики саму книгу превращали в драгоценный ларец*, сверкающий снаружи каменьями оклада, а внутри всецветной красотой живописного «мудрованья». Письмена, действительно, живут в созданном для них «саду миниатюр». А как же иначе, если в «сети», сплетенные рукописными значками, поймана дивная птица — Мысль? * 307

Старые рукописные книги во всем иные. Иначе открываются, иначе перелистываются, даже шуршат иначе. Мы ли не привыкли к книгам, если они входят в дом с раннего детства! Наши ли руки не умеют открыть, перелистать вновь увиденную! Уметь-то умеют, но как-то все это непривычно получается в те необыкновенные минуты, когда посчастливится (хоть раз в жизни) тронуть рукою настоящую древнюю книгу.

Она изменяет все твои привычные движения, потому что ты для нее слишком быстр. А вещи, произведения искусства, книги, созданные в эпоху «скорости всадника», впитали в себя неторопливость своего времени. Они «медленные», «обстоятельные», «раздумчивые» и «не пускают в себя быстроты».

Попробуй «быстренько» открыть «Мстиславово Евангелие» и «пробежать» его страницы. Первое же твое стремительное движение остановит тяжелая масса рукописи, «кладенной» в оклад. Оклад серебряный, изумительной работы византийских мастеров; тончайшая скань[149], каменья, эмали[150], еще более драгоценные тысячелетним своим возрастом. Но и разглядев внимательно, не откинешь оклад легкой обложкой. Скорее отворишь серебряной дверью, да так осторожно, чтоб не звякнула, касаясь стола.

Отворили. А быстрые пальцы уже ложатся в правый нижний уголок страницы. Ложатся легко, потому что привыкли листать без усилий. И просчитались, «поскользнулся» один из них, не одолев «кожаный лист» легким своим касаньем. Плотный пергамент рукописных книг не перелистывается стремительно. Его переворачивают медленно, нередко «в обе руки», когда и ощущаешь с удивлением тяжеловатость листа (столь не свойственную легким страницам современных книг). Особенно те, что несут на себе живопись «книжной картинной галереи». Бугрится живая плоскость плотного просторного пергамента под твореным золотом*, под густыми яичными красками, тяжело колеблясь между пальцами. Потому, наверно, шуршат по-другому — необъяснимым странным шорохом. «Переговариваются» в медленном своем чередовании, оживляясь в руках ученого пра ... правнука; правда, оживляясь величаво, как подобает величавой старине. * 306

Старых книг много. И вместе с тем очень мало, мало в сравнении с океаном современных изданий. Потому что самая быстрая рука переписчика не сравнится с самой медленной печатной машиной, а нынешние типографии очень быстро обслуживают печатной продукцией миллионы людей. Как ни различны старая рукописная книга и современная печатная, вглядываясь, обнаруживаешь в них очень много общего. Пусть не знаем мы труда переписчика, но по-прежнему для пишущего человека «слово труднее всякой работы»; по-прежнему книга выражает мысли, знания, мудрость; по-прежнему пользуется она уважением, хотя грамотность перестала быть дивом. По-прежнему мастера трудятся над созданием книги, разделяясь в своем труде. Но по-новому трудно художнику создать книгу как произведение искусства, пользуясь машинами, руководя их неизмеримыми силами скорости и тиража. Как и в старину, к людям должна приходить изумительная книга! Мудрая, красивая. Но не к отдельным счастливцам, а в дом каждого.

Рукописная книга получалась произведением искусства, потому что она создавалась от руки как произведение. Перечень старинных книжных материалов удивителен для нашей труженицы, знающей бумагу и типографские краски. А тут пергамент, темпера, золото, серебро, драгоценные камни, эмали, парча, кожа ... Да если к тому же она изукрашена даровитым живописцем, не говоря о мастерстве рукописного текста, в котором каждая буква несет первокасание переписчика! Любой смысл, погрузившись в роскошь старинной книги, становился частью произведения искусства.

Но уже и в старину настоящими мастерами книги были те, кто имел дело с ее Смыслом. Переписчик и художник. В первую очередь мастер иллюстраций, так как бывали мастера заставок, буквиц ... Книга просвещала своих создателей, и один знал, потому что писал, другой живописал, потому что знал. Потомки мастера текста стали мастерами типографии. Потомки мастера изображений стали художниками-графиками.

Старый художник много наработал для современной книги, если вспомнить, что сам тип книги «кодекс», распространенный и по сей день, создан в прошлом. Поэтому в прежних и нынешних книгах есть обложка, есть подробное название, хочется сказать — «звание книги», — титул (лат.), вынесенный на специальную страницу. Старый художник создал традиции, принципы[151], то есть основные правила художественного оформления книги. Он оставил обычай украшать «вход» в книгу (обложка, ее первые страницы). Он оставил в наследство осмысленность заставок, щегольство концовок — этих малых изображений, отмечающих начало и конец главы. Он заботился о красоте написания текста, о красивой простоте букв, чтобы складывались они в легкочитаемые слова. Он умел нарядить заглавную букву в такое чудесное узорочье, что она из буквы превращалась в «буквицу», уподобляясь княгине — в сравнении с черными скромницами трудолюбивых строк*. * 308

Все эти принципы используются и ныне, к тому же в более подробной разработке. Например, появилась суперобложка («сверхобложка»), покрывающая основную обложку, будучи нередко значительно более красивой. Вспомни «супер»-палитру, «су-пер»-этюдник,украшающие наш первый альбом! Титульный лист иногда соединяется с противоположным листом контртитула, образуя «разворотный титул», торжественный, как увертюра[152]. Появляются шмуцтитулы — страницы, разделяющие главы. Заметь — в той и в этой книге шмуцтитулы, подобно конферансье, объявляют перед каждой главой, что именно увидит и о чем прочтет в ней наш уважаемый читатель. И, наконец, самозабвенное участие художника в пояснительном «иллюстративном» украшении книги («иллюстрация» — лат. — «поясняющее изображение»), то есть в создании иллюстраций, которые всегда были любы читателю. Их любит и читатель современный. Причем настолько, что нередко видит труд художника книги только в иллюстративном творчестве, хотя это не совсем так.

Создавая иллюстрации и особенно к литературным произведениям, художник как бы помогает нашему воображению своим, более изощренным. Каждый из нас, читая, по-разному видит облик литературных героев, картин жизни. Мы видим их «внутренним взором», потому что писал их писатель не кистью, а словом. Но именно художник, в отличие от нас, отдал свое видение бумаге! Благодаря ему, наконец, рассматриваем мы «взором глаз» тех, кого воображали. Мы торопимся сравнить «своих» героев и «его», торопимся вынести суждение — совпали «мои» с изображенными или нет! Радуемся совпадению, радуемся несовпадению, если оно поразило более тонким прочтением писателя; огорчаемся резким несовпадением, забывая даже порой, что иллюстрация — это пояснительное изображение. Да, художник поясняет, как он увидел! Совсем не настаивая, что его видение единственно возможное и наиболее близкое литературному Смыслу.

Иллюстрация — сложное искусство. Ему можно посвятить все свое творчество, выступая в книге (подобно старинным предкам) в роли «малых живописцев»*. Для художника книги иллюстрация важна, однако видит он в ней часть большого целого. Он думает об отдельном листе только в связи со всей книгой, как архитектор мыслит стену частью здания. Художник книги и напоминает архитектора, будучи ее «строителем». * 309—313

Современная книга до сих пор не отказывается от старинного строения «кодекса». Кодекс — действительно «здание», в отличие от «реки» древнейшего свитка, рукописный текст которого спокойно течет в русле развернутого иль извивается спиралью внутри свернутого. Кодекс же обладает всеми частями здания, правда, составленными в другом порядке, учитывая особенности Живущего в нем Смысла.

Он живет за дверями обложки, и они отворяются-открываются-захлопываются, как двери на петлях, а в старину запираясь на замок-пряжку. Он живет среди плотно сомкнутых стен-страниц, упирающихся в свод-крепление (кстати свод и бывает сводом, если открыть книгу пошире, опрокинув ее шалашом). А когда входит в книгу ее гость (твой живой ум), смысл книги встречает его в просторных залах разворотов. Тебя встречает строгая простота белых стен-страниц, прекрасных своими пропорциями в соотношении высоты и ширины; прекрасных самой светлотой, на которой красиво выступает черный ажур ступеней-строк, отлитых из букво-слов.

По ним бегут твои глаза в погоне за смыслом, увлекательно поднимающимся с каждой из них. В этом беге по строкам-ступеням твой разум, твое воображение, набрав скорость, как разбежавшийся планер, начинает парить на крыльях смысла и собственной фантазии. И через книгу ты выходишь в любое воображаемое пространство — космоса, океана, земли, прошлого, настоящего и будущего.

Современный график* добывает красоту книги иначе, чем старинный мастер. Тот украшал, а этот строит, создает художественную конструкцию книги, исходя из заключенного в ней смысла. Сложное это искусство, тонкое, интеллектуальное. Ведь типография и без художника легко может напечатать любую рукопись. Но книга становится произведением искусства тогда, когда художник, познакомившись с особенностями содержания в рукописи, начинает строить для него здание книги. Все строение (структура) книги будет пронизано им, начиная с определения размера издания, пропорций листа, цвета, качества бумаги, отбора шрифтов, количества изображений и форм, в которых они соединятся с текстом. Каждая, самая малая деталь понесет в себе отзвук смысла. В этом случае работа над иллюстрацией — всего лишь часть более общей задачи, и она разделяет с концовкой или заставкой общее служение содержанию. * 314—315

Это творчество требует от мастера высочайшего напряжения ума и чувств. Это действительно интеллектуальное творчество, и оно далеко не каждому художнику удается в равной мере, ибо художник книги выражает в ее строении не столько знание смысла, сколько понимание его как произведения литературы. Он может полжизни носить в мыслях и сердце любимого писателя, прежде чем осмелится построить «для него здание», то есть возьмется создать книгу, в которой будет жить столь драгоценный для него смысл. И, конечно, книга должна «светиться писателем». Чаще всего подобные произведения Искусства Книги возникают при работе графика с художественной литературой, когда — искусство сходится с искусством.

Такие книги не бросаются в глаза, но, взяв в руки одну из них, не выпустишь долго. Она тянет к себе, к ней возвращаешься постоянно, как возвращаешься к «Маленьким трагедиям» Пушкина, созданным Владимиром Андреевичем Фаворским*. Может, потому, что перед тобой — «произведение ... произведений», ибо в одной книге их совместилось три: поэзия, ксилография и она сама — Книга, прекрасный союз литературы и гравюры. • 316—319

Трагедия (гр.) — древняя форма литературного произведения, построенная на стремительном развитии действия, остром столкновении событий, людей, взглядов, оканчивающаяся чаще всего гибелью главного Героя. Пушкин творит трагедию, а Фаворский творит для Пушкина, выражая в его понимании всю собственную мудрость художника-философа.

Оно простое — здание этой книги. Простое, светлое, строгое, спокойное в пропорциях листа — как сама поэзия Пушкина. Здание — не большое, не маленькое — поэмам свободно, а в руки берешь торжественно. Но как тревожно уже на подходе к нему! С преддверья грозовой суперобложки, однако ослепительно белой*. Так ведь врывается черная беда «средь бела дня»? Сюда и ворвалось странно-громыхающее сплетение облаков, зловещих птицеподобных туч, раздираемых молниями, но сопровождаемых легким парением цветов, сорванных бурей. Кружатся-кружатся в общей тревоге розы, обломанные веточки кипариса, лавра[153] иль даже венки лавра с лентами победителя; они символичны: красота, смерть, слава. * 316—317

Буря остановилась, она громыхает из края в край фасада книги, книги о трагедиях. Но бури не вечны, — размышляет Фаворский, — они приходят и уходят, они движутся. Убедись в справедливости этих размышлений, развернув суперобложку во всю ее длину. Тогда видно белое обширное пространство, еще не захваченное грозовыми облаками. Буря действительно движется, правда, неясно — уходят тучи или находят, как это и бывает в жизни: беды уходят — приходят, оказываясь, однако, непоправимыми для погибших ... цветов, людей, надежд.

В картине — ты зритель, в книге — больше читатель, чем зритель. В картине твоя мысль движется сама, размышляя в пределах произведения. В книге твоему воображению помогает художник. Велика его роль, когда он помогает войти в здание книги, ощутив настроение ее содержания; особенно в преддверии (супер), у дверей (обложка), в первых залах (первые развороты). «Подводя к книге» (то есть еще не раскрыв ее), художник говорит громко, словно объясняя, куда идем. И постепенно снижает голос «от двери к двери», затихая вовсе перед тем, как зазвучит Пушкин. Именно так сделал Фаворский, пустив изобразительные раскаты трагедий в «начале начал». Но обложка* «тише» супера; и чем дальше, тем более «сдерживают голос» гравированные изображения. Это значит — они невелики, а есть совсем маленькие, их много, а кажется мало; они предпочитают появляться в начале или в конце трагедии, когда позволительно говорить, ибо действие не началось или кончилось. Вот вверху тогда на весь лист звенит крохотная связка ключей* и «звенит скупостью» против названия: «Скупой рыцарь». В момент же звучания пушкинских строк изображение «входит» исключительно по их зову, так что действие героев в иллюстрациях почти совмещается со словами поэмы*. Удивительное единство слова и изображения. Даже *в цвете черного ажура строк и тонкой черно-белой резьбы гравюры. * 318, 319

И все-таки иллюстрации очень редки в тексте. Ничто не нарушает свободного течения поэм, хотя в книге нет листа без гравюры. Для бессмертных строк Фаворский построил прекрасное, точно рассчитанное пространство белых залов — разворотов. Их потолки поддерживают консоли[154]. В этих архитектурных креплениях приютились «малые образы». Они безмолвно взирают на развитие действия, деликатно выражая, однако, свое отношение к происходящему, а потому превращаются от поэмы к поэме в траурные символы иль остаются бесстрастными архитектурными деталями.

Конечно, не всякому художнику выпадает счастье построить книгу для произведения любимого писателя и отдать ее людям, что называется, «выпустить в свет». Да ведь и не только с искусством литературы работает современный художник книги. Чаще наоборот — в самых разных областях, ибо все науки извергают реки трудов, превращающихся в великое множество книг. Тем сложнее художнику вникнуть в смысл рукописи, вывести его в построение книги. Тем большее интеллектуальное напряжение испытывает он, решая книгу «в образе». Хотя бы она была математическим исследованием, хотя бы к ней проявляли интерес только математики.

И все-таки есть книги, которые любят все. Любили и любят художественную литературу. А ныне любимой стала книга об искусстве. Да, о котором идет здесь речь и еще будет идти. Современная книга об искусстве, созданная во всеоружии фотографии и полиграфии, — книга роскошная, соперничающая красотой со старинными. Изумительная бумага — плотная или тонкая, матовая или блестящая, ровная или тисненая, не говоря о различных ее оттенках, о сверкающих суперобложках иль обложках, затянутых в ткани, в искусственные кожи с золотым тиснением. Разве только драгоценными камнями не усыпана такая книга. Зато всесильное фотоискусство рассыпает перед нашими глазами неисчислимые цветовые богатства, беспредельное разнообразие форм. Таким образом, мастерство полиграфии позволяет и роскошной книге не быть уникальной, открывая искусству кратчайший путь к человеку, путь, по которому и наши альбомы входят в твой дом.

Как видишь, искусство графики постоянно рядом с нами — стоит лишь внимательнее посмотреть на свои или на библиотечные книжные полки, на утреннюю или вечернюю почту. Техника помогает искусству прийти к людям. А искусство сближает людей. Не покидая города, мы все знаем и о своей стране и о жизни разных стран по цветным изданиям, журналам, книгам.

Но запах свежей типографской краски, особая машинная новизна печатного листа порой как-то отодвигает труд художника, порой не очень чувствуешь его руку, его индивидуальность, его первоавторство. Поэтому, читая книгу, рассматривая журнал иль все более распространенные теперь иллюстрированные издания, где много изображений и мало слов, — взгляни на лист в целом. Не забудь! В нем всегда найдешь композицию, составленную графиком. И если композиционно лист красив — порадуйся удаче художника, хотя имени его можешь и не найти.

Наш разговор о живописи, графике, скульптуре подошел к концу. Мы беседовали об этих видах изобразительного искусства в двух альбомах, и мы надеемся, что перед нашим читателем открылась сложная картина жизни искусства. Она проявляется и в особенностях жизни искусства станкового и монументального, равно как и в необычайном многообразии искусства графики. Мы также надеемся, что наш читатель стал активным зрителем, что он способен распознать основные приметы скульптуры, живописи, графики, в каких бы перевоплощениях они ни встретились на его пути. Это умение видеть особенности замечательных трех видов изобразительного искусства вносит порядок в наши зрительные впечатления, получаем ли мы их в художественных музеях или в самой жизни. А порядок — та нить познания, на которую человек нанизывает все новые и новые сведения о мире. Он открылся нашим глазам со дня рождения и продолжает удивлять новизной, красотой каждый день, каждый час (!), если того захотеть.

Оглянись вокруг! Мир полон искусства, полон видимой красоты и смысла, говорящих с тобой на своем языке. Вступай в разговор — теперь тебе легче. А если произведения уже приносят радость — задумайся, ответь себе — может ли человек жить без искусства? Попробуй самостоятельно обобщить смысл пройденного пути перед тем, как взглянуть на свое ближайшее бытовое окружение с эстетической[155] точки зрения. Но об этом речь — впереди.

А существует ли «монументальная графика»? Можно ли так назвать, к примеру, изображения, исполненные (в XIII веке) «вечной золотой линией» (техника огневого золочения — см. текст, стр. 271), вросшей в металл «Златых Врат» Рождественского собора в Суздале? (Слева — «Златые Врата»; справа — одно из их клейм.) И да и нет. По-видимому, можно как исключение, как своеобразное поименование образа графического характера в отличие от живописного и скульптурного. Но термина «монументальная графика» нет, ибо искусство графики оперирует прежде всего бумагой.

Альбом позволяет соединить в непрерывный ряд разворотов (стр. 282—289) разные проявления (разновидности) искусства графики: плакат (стр. 285, Д. Моор. «Помоги». СССР. XX в.); плакат-афишу (стр. 284, В. Маяковский. «Рабочая Москва». СССР. XX в.); афишу (справа — А. Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Франция. XIX в.; слева — Р. Бистольфи. «Первая Международная выставка современного декоративного искусства. Турин, апрель-ноябрь. 1902». Италия. XIX—ХХвв.); графические серии (стр. 287, К. Кольвиц. Лист из серии «Крестьянская война». Офорт. Германия. XIX—XX вв.; стр. 286 вверху — Ф. Гойя. Лист из серии «Бедствия войны». Офорт с акватинтой. Испания. XVIII—XIX вв.; стр. 286 внизу — Л. Мендес. Лист «Повешенные». Линогравюра. Мексика. XX в.) и станковую графику — гравюру (стр. 288—289, В. Фаворский. «Ф. М. Достоевский» и «Михаил Кутузов». Ксилография. СССР. XX в.). Листы Кольвиц и Мендеса даны фрагментами.

Все это разные произведения не только по своему содержанию, по художественным достоинствам и техникам исполнения. Больше того! Они обитают в различной среде и в своей подлинной жизни (а не альбомной) совсем неодинаково встречаются со зрителем. Например, гравюра — искусство «кабинетное», «домашнее», а плакат-афиша — городское, уличное (см. текст, стр. 272). Потому-то художественный строй афиш и плаката возникает в расчете на «быстросмотрящий» взгляд в отличие от «долгосмотрящего», от рассматривания, как и смотрят гравюры, подолгу разглядывая ее хитросплетенную линеарную красоту, неторопливо вникая в глубинный смысл произведений.

Художественный строй афиш и плаката — «броский», словно содержание их совершает «бросок-рывок» к сознанию зрителя, быстро овладевая его вниманием. Они стремительно вступают в контакт с людьми, оповещая их о том или ином событии. Но каково оно? Событие мирно текущей жизни с ее концертами, выставками (стр. 282), вечерними развлечениями (стр. 283)? Или события, обрушивающиеся шквалом народной беды (стр. 285)? Афиша «объявляет», плакат же «свидетельствует». Афиша перечисляет «новинки», плакат же объявляет «новости» и радостные, и торжественные, и тревожные.

«Голос» изображения — это его художественный строй, то есть особое поведение линии, цвета. В плакате и афише резкое, почти контрастное столкновение цветов и создает «громкость», а обозримые силуэты позволяют издалека привлекать к себе внимание (см. текст, стр. 105; 272—273).

Графика — искусство общественное! Недаром свое право на самоопределение как искусства самостоятельного и жизненно необходимого она получила с рождением книги, газеты, журнала. Недаром и «графическая серия» рождается в горении художника общественными проблемами, в которые он вмешивается, предъявляя именно обществу свою точку зрения, развернуто изложенную в сериях изображений. Художники протестуют против войны (стр. 286, Гойя), против народных палачей (стр. 286, Мендес) или включаются в бунт угнетенных (стр. 287, Кольвиц). И в этой общественной активности гравюра близка плакату, хотя «речи» ее более пространные, язык более сложный, а содержание более глубокое.

Ксилография (стр. 288—289) — самая древняя и самая монументальная техника гравюры. Самая величавая, передающая изображению собственное величие через строго рассчитанный строй линий, мастерски взрезанных в поверхности доски.

В. А. Фаворский очень любил ксилографию (см. текст, стр. 275) и, создавая в ней образы любимых героев, ставил им «гравюрные монументы». Великому писателю. Великому полководцу. Гравюра «Михаил Кутузов» создана в год окончания Великой Отечественной войны 1941—1945 гг.

Редкой красоты линии в ксилографии делают гравюру то величавой или певучей, то монументальной или хрупкой, способной создать образы правдивые и сказочные. Нет ничего удивительного в том, что колесница Посейдона несется по волнам, коль скоро волны на глазах превращаются в дельфинов, а дельфины оборачиваются волной — столь един их гибкий бег (слева — М. Пиков. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. СССР. XX в.). Нет ничего удивительного в том, что старинные красавицы Японии похожи на причудливые цветы, на необыкновенные фарфоровые существа с неправдоподобно очерченными лицами (справа — К. Утамаро. «Ожидание». Япония. XVIII в.). Удивительно искусство, способное на такое разнообразие линий и пятен! Линий в их перетекании (стр. 290—291), в сложности их переплетения (стр. 288—289), в их сочетании с глухими или прозрачными пятнами, если гравюра не откажется от линий в пользу черно-белых пятен (стр. 295).

Перед нами произведения современных советских художников, известных графиков (слева — Игнатий Нивинский. «На балконе». Фрагмент. Офорт. Справа — Гурий Захаров. «Яуза» из серии «Москва». Фрагмент. Линогравюра). Тот и другой лист — пейзажи; в том и другом художник смотрит на изображаемый мир как бы издалека.

Нивинский избрал офорт, потому что его живописность, светоносность его пятен, его паутинкообразные линии позволяют художнику «переплести» состояние затихшей в покое природы и погруженного в покой человека, затихшего в чтении, на просторном балконе, похожем на плетеную красивую кошелку.

Захаров же избирает линогравюру, во многом близкую ксилографии с ее строгими линиями. С их помощью художник словно строит просторный мир неба, земли, архитектуры, величие которого создает линия, иная, чем в офорте. Линогравюра (106, 286 внизу, 294) — проще, монументальнее. Ее сочная красота и контрастные изображения сильно отличаются от офорта (292, 300—301), от резцовой гравюры (116, 296) и даже от ксилографии (117, 288, 291).

На этом и следующих четырех разворотах представлены классические техники гравюры. Ксилография (стр. 295, Мазерель. «Автопортрет». Бельгия. XX в.), резцовая гравюра (стр. 296—297. Махаев. «Круглая беседка на канале в конце Кусковского сада», стр. 298—299. Фрагменты гравюры. Россия. XVIII в.), офорт (стр. 300. Рембрандт. Два пейзажа. Голландия, XVII в.; стр. 301. Уистлер. «Ночная улочка». США. XIX в.), литография (стр. 302—303) и, наконец, линогравюра (стр. 294, Пикассо. «Натюрморт с красными яблоками». Франция. XX в.).

Мы перечислили техники в последовательности их возраста: самые первые — самые старшие, а последние — молодые. Но это не значит, что старшие техники не претерпевают художественных изменений. Подчас графики отказываются от классических приемов работы, выявляющихся прежде всего в той же ксилографии, в штриховом строении объема. Известные художники XX века Мазерель (стр. 295) и Пикассо (стр. 294) работали крупными формами, не прибегая к штриху, которым, например, пользовался Фаворский в ксилографии (стр. 288—289), а Захаров — в линогравюре (стр. 293). И не удивительно, что ксилографию Мазереля нередко путают с линогравюрой, ибо у нее нет классических проявлений самой техники.

Наибольшим линейным изяществом и виртуозной тонкостью среди других техник гравюры отличаются резцовая гравюра и офорт. Именно в технике резцовой гравюры с ее изощренными возможностями резьбы по металлу создавались знаменитые «ведуты» М. Махаева (стр. 296—297). «Ведута» — это совершенно особенный подробно точный пейзаж, городской или определенной местности, сочетающий в себе неповторимую позже «просторность взгляда» на мир с изображением малых деталей, словно увиденных под лупой. Удивительный мир открывается в ведутах! И особенно гравированных! Строгий, рассчитанный, идеально построенный, но вместе с тем свободный, светлый, обширный, где гуляют кавалеры с дамами и крестьянки с детьми. Только очень сильное увеличение (стр. 298—299) выдает тайну тонкой светотени общего вида гравюры: ведь резец уподобился игле, вышивающей изображения разными «стежками», разной плотности и направления.

А в офорте (стр. 300—301) художник действительно работает иглой. Но она рисует (по лаку)! Рисует бесподобно легко и, как перо, выражает индивидуальную манеру. Живописцы (Рембрандт и Уистлер — гениальные живописцы) любят офорт именно за его тончайшую живописность. Даже самая плотная тень в офорте, сплетенная иглой, имеет способность светиться, мерцать, дышать — как не светится и не мерцает пятно линогравюры и даже ксилографии.

Чудесное искусство гравюры разделяется на репродукционную (стр. 302) и оригинальную (стр. 303). Портрет 3. Л. Волконской, повторение акварели Карла Брюллова в технике литографии, исполненное художником 1-й половины XIX века П. Разумихиным (Репродукция).

В это время большой популярностью пользовались акварельные портреты, каждый из которых — произведение уникальное, единственное в своем роде, каким, собственно, и является акварель К. Брюллова, репродуцированная в литографии. Но точнее сказать скопированная, ибо, в отличие от механического фоторепродуцирования, литография несет в себе мастерство копииста, стремящегося, однако, раствориться в почерке великого маэстро. И с какой широтой светотеневых градаций передает литографский карандаш нежную технику акварели! Рисунок свободный, мягкий, с красивыми бархатистыми тенями, то глубокими, то прозрачно-легкими. И перед нами возникает благородный образ княгини Волконской, Зинаиды Александровны, умницы и поэтессы, композитора и певицы, обаятельной и женственной хозяйки литературного салона Москвы, в котором бывали Пушкин и Мицкевич.

Портрет Вальтера Скотта, известнейшего писателя-романтика. Он исполнен с натуры в 1827 году в Париже Александром Брюлловым, братом Карла Брюллова, в технике литографии, С этого литографского рисунка образ В. Скотта неоднократно перерисовывался и переиздавался в связи с широкой популярностью его литературных произведений.

Литография, техника сравнительно молодая, изобретенная всего лишь в 1797 году, прочно вошла в художественную и общественную жизнь Европы XIX века. Простая, эффективная, выразительная — она как бы ввела художника в круг новых обязанностей, предоставив ему возможность сотрудничать в газетах, журналах, иллюстрированных обозрениях, равно как заниматься репродуцированием и творчеством.

В России очень любили литографию, или, как ее называли у нас, «камнетиснение». Она широко распространилась после завершения Отечественной войны 1812 года, и первые литографические мастерские появились уже в 1816 году. В течение XIX и начале XX века к ней обращались в своем творчестве такие крупнейшие русские художники-живописцы, как Кипренский, Венецианов, Шишкин, Васильев, Репин, Левитан, Серов.

Образ книги и ее обиталища — Библиотеки (слева — зал национальной и университетской библиотеки в Праге. Клементиум. XVIII в.; справа — книга из библиотеки Ватикана; послания Пия II, переплетенные в Нюрнберге в XV веке).

Книга — властительница дум, ибо она вбирает в себя думы автора и читателя. Поэтому каждая библиотека — это огромное скопление мыслей человеческих, и чем древнее ее собрание — тем обширнее их сфера и глубже временные пласты. А каждая книга — сгусток человеческой мысли как главной нашей жизненной силы.

Каждая эпоха передает мысли своих современников через книги. Они идут по «почте времени» тяжелыми «бандеролями» — сафьяновыми, парчовыми, бархатными, серебряными, усыпанными самоцветами. Ларцами смотрятся самые роскошные из них, несущие драгоценные мысли внутри, а снаружи драгоценные камни, что поблескивают и теперь, погруженные в кружево скани вперемежку с крохотными иконками-эмалями (справа — оклад «Мстиславова Евангелия». XII в.). Они шли к нам четыреста лет, шестьсот, восемьсот ... Они заслужили самое бережное отношение и живут ныне в особых условиях хранилищ центральных библиотек и музеев, а не на общедоступных полках читальных залов. Порой они «выходят» на выставки, где в окружении красоты как бы дремлют в «стеклянном покое» витрин открытым разворотом, на котором ты, наконец, видишь в оригинале редчайшую миниатюру. Как эту, что слева. Предполагают, что автором ее был Андрей Рублев. «Ангел в круге» украшает одну из пергаментных страниц «Евангелия Хитрово» (конец XIV — начало XV века).

Так и дремлют чудесные манускрипты в своих «замках», пока не «оживятся» в руках ученого, с готовностью отдавая ему собственное содержание, факты, память самых отдаленных событий истории. И ученый раскрывает строй их письма, особенности изложения мыслей древних авторов, особенности написания слов и строя речи. А мы восхищаемся прекрасной живописью, потому что старинная книга знала живопись наитончайшую (см. текст, стр. 276).

В старинных книгах человеческая мысль выражалась через рукописное слово и живописное многоцветье. Книга буквально обрастала живописью, как дом, увитый плющом. Живописью «прорастали» буквы, превращаясь в буквицы (слева — буквица из английской библии XII века, хранящейся в библиотеке собора Винчестера); в заставки-картинки (слева — лист из Евангелия XV—XVI веков), в прелестные и живые зарисовки на полях, пока не разворачивалась перед зрителем полным своим живописным фронтом в картине-иллюстрации (справа).

Книга, как и архитектура, «любит украшения», и в старинных рукописных манускриптах работали известные, а порой прославленные (стр. 306) русские художники. Работали сообща и порознь. То есть книга иллюстрировалась — украшалась нередко одним мастером. Так, Феодосий (справа), сын прославленного русского живописца Дионисия, украсил Евангелие 1507 года миниатюрами «сверхкрасочными». Они действительно так нарядны, словно евангелисты, представленные в главных листах, помещены в порталы восточных дворцов и окружены узорочьем невиданных каменьев и редчайших орнаментов.

История миниатюры неразрывно связана с историей монументальной и станковой живописи той страны, где она возникла и жила. Поэтому в ней идут те же процессы, что и в живописи «не книжной». И если русской стенописи и иконе средневековья свойствен условный стиль изображений, этим же законам будет подчинена и миниатюра. Таким образом, старинная книга, имея собственные книжные законы, которые она передала по наследству и книге современной, тем не менее живо была связана с «Искусством Верховным». Современная же печатная книга обрела к настоящему времени полную художественную независимость. Она объединяется с искусствами себе подобными, с теми, что возникают на бумаге и тоже проходят сквозь производственное «умножение» — тираж. Поэтому ее подлинными предками можно считать не только книгу рукописную, но и гравюру.

Сравни миниатюры Запада (стр. 310, 311) и Востока (стр. 312, 313). Определи — в чем различие их художественного решения.

Чем больше знаешь прошлое, тем больше любишь настоящее, и мы специально останавливаем твое внимание на книгах старых, чтобы в сознании они соединились с бесконечным морем книг современных, обогатив, усложнив твое представление о книге как древнем и вечно юном искусстве. И не только книгами мы окружены — так разнообразны различные виды полиграфической продукции, начиная от журналов и кончая календарями.

Тебе нравятся красивые календари? Любили их и в старину. Они были, конечно, другие; именовались, разумеется, иначе, являясь частью сборников с молитвами. То были часословы. И самый лучший из них, самый красивый — «Роскошный Часослов Жана, герцога Беррийского». «Роскошным» его назвали потому, что он и был таковым. Для него был предназначен наитончайший пергамент, самые лучшие краски того времени, а его изумительные миниатюры исполнили в 1416 году замечательные художники братья Лимбурги. Слева — «Апрель», или «Помолвка», вероятно, самого герцога Беррийского. Справа — «Июнь», или «Сенокос». Вдали хорошо видны королевский дворец и капелла Сан Шапель. Это наиболее точное изображение старого Парижа.

На страницах 312—313 — восточная средневековая миниатюра; стр. 312 вверху — фрагмент рукописного свитка — Япония. VIII в.; стр. 312 внизу — фрагмент миниатюры Гератской школы живописи. Афганистан. XV в.; стр. 313 — фрагмент миниатюры Тебризской школы живописи. Азербайджан. XVI в.

Книга в XX веке совершает триумфальное шествие по земному шару, являясь одним из ведущих искусств! И не только искусства графики. Красота современной книги — иная, чем красота книги старинной. Она возникает из сочетания самых разнообразных шрифтов и изображений (см. текст, стр. 104), которые, в свою очередь, собственным строем выражают содержание-смысл книги. Поэтому столь различны четыре обложки Сергея Чехонина (слева), ибо каждая из них — «дверь», открывающая всякий раз неповторимое содержание публикации (справа — его же «концовка» и «экслибрис»).

Красоту книги одной нельзя воспроизвести (репродуцировать) в книге другой, как репродуцирует наш альбом красоту живописи, скульптуры, гравюры. Можно лишь частицами показать ее своеобразие, что мы и делаем, предоставляя вниманию зрителя работу В. Фаворского над «Маленькими трагедиями» А. Пушкина (стр. 316—317 — суперобложка; стр. 318 — обложка; стр. 319 вверху — шмуцтитул; стр. 319 внизу — текстовой разворот с иллюстрацией). И все-таки это только «осколки» цельного произведения, во многом измененные фотовоспроизведением. Потому что срезан левый белый чистый край суперобложки, который протянулся бы еще на одну страницу. А это значит, что грозовое облако ... перестало двигаться.

Но все-таки идем дальше «в книгу»! Заглянем на обложку, которую защищает суперобложка. Защищает и от изображенной на ней бури, принимая как бы на себя ее натиск (см. текст, стр. 278). Словно разбился о нее главный шквал, придя в изображение обложки грозовым дыханием, правда, достаточно сильным для ветви славы. И лавр тревожно зашуршал. Золотое имя Пушкина перекликается с золотом крепких вечных листков. Но как напряглись трагичные, крупные, еще не сорванные безжалостным ветром! Они обречены цветом, они шумят, выговаривая мрачными буквами в разряженном центре: «Маленькие трагедии»! И только лазоревый примиряет черное и золотое, смерть и бессмертие, поблескивая цветом неба, утешая мыслью о неизбежном конце бури любой. Так символическая ветка Славы Пушкина одновременно «прошуршала» нам смысл книги на самом ее пороге.

Книгами владеет каждый человек. Огромными книжными богатствами владеет общество. Государство. Книги личных коллекций владелец помечает иногда своей фамилией, наклеивая на внутренней стороне переплета экслибрис — именной печатный знак (стр. 315 внизу). Книги общественных собраний не просто помечаются именем библиотеки, но имя крупнейших прославленных библиотек становится достоянием народа, гордостью страны и особенно того города, где она находится.

Крупнейшее книжное собрание нашей страны хранится в Москве, в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина В ее архитектурный комплекс входит несколько читальных залов, один из которых расположен в здании XVIII века (архитектор В. Баженов). Это подлинная жемчужина русской архитектуры. Архитектура — великое искусство, легко вступающее в союз с другими его видами, или соединяясь с ними в единое целое, или предоставляя им место для жизни.

В нашей книге мы приблизились, кажется, вплотную к порогу этого грандиозного искусства, но двери в него откроет альбом следующий.