Что такое искусство?

В мастерских графиков

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА (IV—I тысячелетия до н. э.)

Шумер

Клинописная табличка (фрагмент). Глина. XXVII—XXV вв. до н. э. (стр. 128 внизу)

Древняя Греция

Летронский папирус (фрагмент). Рукопись. II в. до н. э. (стр. 128 вверху)

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (V—. . . XIV—XV; . . XVI—XVII вв.)

Византия

Парижская псалтырь. Миниатюра. X в. (стр. 127)

Древняя Русь

Новгородское Евангелие. Листы с изображением евангелистов Матфея и Луки. Миниатюра. XIV в. (стр. 124—125)

Иван Федоров. Острожская Библия (фрагмент). Типографское издание. XVI в. (стр. 128 внизу)

Иран

Антология Искандера, манускрипт. XV в. (стр. 126 вверху)

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV—XVI вв.)

Германия

А. Дюрер. «Рождество» (фрагмент). Гравюра на меди (резцовая). XVI в. (стр. 116)

А. Дюрер. «Рождество» (фрагмент). Ксилография. XVI в. (стр. 117)

ИСКУССТВО XVII—XVIII вв.

Италия

А. Пиранези. Лист из серии «Римские древности». Офорт. XVIII в. (стр. 114—115)

Япония

С. Харунобу. «Девушка, посещающая храм в бурную ночь». Цветная ксилография. XVIII в. (стр. 109)

ИСКУССТВО XIX—XX вв.

Франция

Т. Стейнлен. «Влюбленные». Цветная литография. XIX в. (стр. 119)

Россия

И. Билибин. Обложка сказки «Царевна-лягушка». XIX в. (стр. 132)

СССР

Д. Митрохин. «Яблоко и орехи» (фрагмент). Офорт. XX в. (стр. 112 внизу)

А. Кравченко. «Страдивариус в своей мастерской». Ксилография. XX в. (стр. 107)

И. Голицын. «В. А. Фаворский в мастерской». Линогравюра. XX в. (стр. 106)

Ю. Васнецов. Иллюстрация к книге «Русские сказки, песенки, потешки». Цветная литография (стр. 131)

Произведения искусства созданы для людей. Но в общение с ними они вступают неодинаково, потому что оригиналы разных видов искусства, исполненные в разных техниках, действуют по-разному на наше воображение и зрительное внимание. Один крупный оригинал монументальной скульптуры или живописи, обозримый на большом расстоянии, вступает в общение сразу со многими, с массами людей. Так сказать — «один на всех»! А графический оригинал, обычно небольших размеров, как раз требует общения «один на один», с глазу на глаз с человеком, внимательно его рассматривающим. Но людей-то по-прежнему много! Стало быть, необходимо множество оригиналов, если искусство графики стремится войти в каждый дом своего современника. И в графике уже много веков назад изобрели такие техники, которые позволяли художнику отдать многим людям оригинал единственного рисунка.

Нет, не так, как бывает в музеях, хотя музейные сокровища действительно отданы — принадлежат — народу. В музеях — уникальные[50] произведения; каждое из них одно-единственное в своем роде. Смотри в музее на оригинал сколько хочешь, а дома вспоминай или радуйся репродукции. Нет, мы говорим о том, что графический оригинал может принадлежать и музею и ... тебе, твоей семье. А такое чудо только и возможно благодаря «множительным» графическим техникам, позволяющим одному рисунку «помножиться» на много оригиналов.

Обращаясь к новым техникам, художник-график и рисует по-особенному, используя другие материалы, другие инструменты, нежели известные нам в станковой графике*. Вместо бумаги он берет линолеум[51], дерево, металл, а то и вовсе цельный плоский камень. Вместо карандашей, сангины, пастели, угля, фломастера или пера в руках художника появляются иглы, резцы, специальные ножи или инструменты с причудливыми названиями: штихель, шабер, гранильник, качалка*. И рисует он, действительно, по-особенному, в зеркальном отражении. Гравирует (фр.), что значит вырезает. Вырезает тоже по-разному в зависимости от материала. Вырезает-выскабливает изображение на деревянной доске или линолеуме; прорезает-процарапывает по металлу, рисует по камню специальным жирным литографским карандашом. * 111, 120, 110

Рисуя-вырезывая изображение острым инструментом на дереве (или линолеуме)*, художник словно ведет борозду в плоскости доски, словно выкапывает в ней целые «озерца», превращая рисунок в рельеф. Поэтому одни части изображения оказываются углубленными, они «пониже» уровня доски, а другие «повыше», то есть как раз в уровень с ее плоскостью. И если накатать специальным валиком специальную краску на такой рельефный рисунок, краска расположится только на верхних высоких частях изображения, оставив «озерца» и «борозды» пустыми, чистыми. А теперь положи лист на доску, придави его прессом! На бумаге и получится черно-белый отпечаток, в котором изображение складывается из черного и белого. Черного, сошедшего на лист с высоких частей доски, принявших на себя краску. И белого (цвета бумаги), уцелевшего внизу, в углублениях доски, куда краска не попала. * 108

«Доской» принято называть любую плоскость, предназначенную для гравирования — будь она, действительно, доской из дерева, будь то камень или пластины линолеума и металла. По-видимому, слово «доска» закрепилось в общем смысле именно потому, что гравирование на дереве (ксилография)[52] — древнейшая техника гравюры вообще, появившаяся в Европе более пятисот лет назад.

Но «гравюрой» называют не доску. Гравюра — это снятый с доски оттиск на бумаге*. В оттиске же повторяются все тончайшие особенности гравированного рисунка. И не в одном, а в каждом следующем отпечатке. И до тех пор, пока не сработается доска или ее сознательно не уничтожит художник, чтобы ограничить число оригиналов, сделав их тем самым редкостью, уникальными произведениями. Вот каким образом один рисунок может принадлежать многим людям. * 108, 113, 122

Рисунок в гравюрах необыкновенно разнообразен, поскольку художник в техниках гравирования использует разные инструменты, материалы досок, способы их обработки. Поэтому гравюру-оттиск поименовывают обычно более подробно. Кровное детище доски ... Оттиск ... в своем подробном имени словно несет отчество породившего его материала. Об отпечатке, сошедшем с дерева («ксило»), скажут «ксилография» или «гравюра на дереве». «Линогравюра», или «гравюра на линолеуме» соскальзывает с линолеума, «литография» — с камня («лито» — гр. — «камень»).

«Отчество» оттиска происходит не только от названия материала доски, но и от названия гравировальных инструментов («сухая игла», «карандашная манера»), по названию обработки досок («мягкий лак», «серный лак»). Как видишь, в русских названиях легко прочитывается смысл «родственных связей» оттиска и породившей его техники. Всевозможные же диковинные иностранцы, как-то: «офорт», «акватинта», «меццо-тинто», «лавис» — требуют перевода. Однако это все те же самые «отчества», только французские, итальянские. В них также отражены особенности гравировальных техник, хотя прижились они в работе художников непереведенными. Может, и полюбили их за красоту звучания, загадочность, за напоминание о той стране, где впервые была изобретена та иль другая техника гравюры.

Техник гравюры очень много, но по типу печати их легко объединить в три группы. Это гравюра выпуклая, углубленная и плоская. К «выпуклой гравюре» относится всего две техники — ксилография и линогравюра*, с которых осуществляется высокая печать. Потому она и высокая, что краска накатывается на высокие, выпуклые части изображения, не касаясь углубленных. Величайшее открытие человеческой культуры — печатная книга возникла благодаря ксилографии и в свою очередь усовершенствовала высокую печать. * 107, 106

В отличие от выпуклой, в гравюре углубленной[53] техник очень много. Потому что все они осуществляются на металле, а металлическую доску-пластину возможно обрабатывать не только механически, то есть резать инструментами, как режут дерево и линолеум, но и использовать химические средства — травление, столь разнообразное именно в обработке металла. В углубленной гравюре осуществляется глубокая печать, которая идет не с высоких, а с углубленных частей изображения. Значит и краска размещается теперь не по «высоким берегам озер», не по краям борозд, а наоборот, западая в их глубину. Краска не накатывается, а как бы втирается «в глубинку», с тем чтобы сильный нажим пресса выбрал ее оттуда на бумагу.

Моложе ксилографии, но самая старая среди других техник гравирования по металлу, резцовая гравюра* (механическая) принадлежит к труднейшим, тончайшим и совершеннейшим техникам. Только превосходный рисовальщик, человек точной и очень твердой руки, в состоянии одолеть резцовую гравюру, в состоянии взрезать поверхность медной пластины нитяными штрихами недоступной для ксилографии тонкости, исключительно красиво ложащимися в разных направлениях, в разной сближенности друг с другом. Они должны быть в отпечатке тонко-черными, а потому и примут краску в глубину и проявятся в печати на бумаге во всей своей «металлической», нередко витиеватой ювелирной красоте. Недаром резцовая гравюра родилась в руках ювелиров[54]. * 116, 298

В резцовой гравюре теперь работают мало, потому что она труднейшая, потому что в ней почти неисправимы ошибки. Резец не рисует на металле свободно, непринужденно. То и дело принужден он одолевать упорство металла, ибо вырезать изображение в нем нелегко. Наверное, уже в старину художники, занимавшиеся гравюрой, искали такой способ рисования по металлу, чтобы рисунок в отпечатке дышал легкостью, чтобы художник получил способ гравирования, подобный свободному перу или карандашу, в котором линии не натягиваются струнами, а летают паутинками. И нашли такую технику спустя век после резцовой гравюры.

Открыли технику травления рисунка на металле (химическое средство). Оказывается, «ядовитый характер» кислоты можно использовать на благо искусства. Она выедает, «выгрызает» поверхность металлической пластины. Без резцов гравирует, если ложится по рисованному изображению. Гравирует в доске неглубокие выемки, бороздки, линии, которые при печати примут в себя краску, а под нажимом отдадут ее бумаге. Значит важно «руководить кислотой», то есть уметь защитить от нее металл или открыть его ей в строго заданном рисунке.

«Крепкая водка»! А по-французски — «офорт»*! Это и есть старое название азотной кислоты, необходимой в травлении. Именно так называют нехитрую старинную технику углубленной гравюры способом травления, в которой художник умеет и защитить и открыть металл действию кислоты. * 114

Защищает он лаком, покрывая (с обеих сторон) подогретые пластины. А открывает иглами, которыми рисует по лаку*, как по грунту. Рисует легко, свободно, потому что процарапать лак много легче, чем резать металл резцом. И получается в результате как бы лаковая пластина с металлическим рисунком. Понятно, что при погружении в кислоту только рисунок и вытравливается[55], ибо вся доска надежно укрыта лаковой пленкой, не поддающейся действию «крепкой водки». * 111

Дальнейшее: смывание кислоты водой, снятие лака скипидаром, покрытие доски краской и тщательное протирание всей ее поверхности так, чтобы краска осталась лишь в углублениях, — все это проделывается перед работой на специальном печатном станке. Станок же — наподобие стола — простой, ручной, с широким валом, приходящим в движение от большого махового колеса. Под ним и прокатываются в узкую щель (где сильное давление) гравированная, набитая краской пластина и лист бумаги. Лист крепко влипает в доску (под нажимом прогоняющего вала); идет «глубокая печать»; доска отдает листу вытравленное изображение, отдает ... свое «отчество» — «офорт» — и все права подлинного произведения искусства*. * 113

Как много таится возможностей в химической обработке доски. Не только металлической, но и каменной ... плотного известняка, так называемого литографского камня. А в литографии осуществляется уже плоская печать. И хотя слово «литография» составлено из слов греческих («рисование или письмо на камне») — это не значит, что древним грекам была известна такая техника. Она сравнительно молодая, ей нет и двухсот лет, и она пользуется любовью в среде художников, потому что позволяет им свободно рисовать прямо на плоскости камня. Специальной тушью, а чаще жирным литографским карандашом*. * 118—120, 302

Кислота, протравливающая доску, не пристает к «жирному рисунку». Когда же его смоют, под ним откроется чистая, не тронутая кислотой поверхность камня.

Именно на нее исключительно хорошо ложится типографская краска, но не на те участки, где побывала кислота. Вот почему краска для печати накатывается точно по рисунку, накатывается специальным валиком вручную. Понятно, что с камня идет плоская печать, так как изображение, сделанное карандашом на доске, располагается не выше, не ниже, а в уровне ее плоскости.

Существуют другие разновидности литографии[56], другие способы, другие материалы (необязательно камень, но металл, специальная переводная бумага). Существует и цветная литография, равно как и цветная ксилография*, линогравюра ... * 119, 109

Цветная гравюра в работе сложнее. Готовится столько досок*, сколько цветов предусмотрено для изображения. Все оттиски с разных досок совмещаются в одном листе, с тем чтобы каждый цвет занял предназначенное ему место или чтобы цвета смешались друг с другом. * 108

Раскрашивают гравюры и вручную, при небольшом количестве отпечатков. Художник «проходится» по ним акварельной кистью*, сообщая строгим произведениям тонкую живописность, а нередко и совершенно особое изящество[57]. * 112

Создать гравированную доску — большой труд; немалый и «исполнить оттиск», который дышал бы индивидуальностью автора. Можно догадаться, как велико участие мастеров в искусстве гравюры*. А в прошлом они-то чаще всего и занимались этим благородным делом. Художник отдавал им оригинал рисунка для перевода в гравированное изображение, подобно тому как скульптор поручал мастерам глиняный оригинал для перевода в металл. * 122

На старых гравюрах встречаются сокращенные обозначения разных участников в создании гравированного оттиска: автор оригинала, гравер, печатник[58]. Но уже в старину гравюра делилась на оригинальную и репродукционную. Оригинальную художник создает сам, включая и обработку доски. А репродукционная или переводит авторский оригинал в гравированный или воспроизводит известные прозведения живописи, скульптуры, архитектуры*. Ибо и в прошлом люди знакомились с памятниками искусства по репродукциям, которые печатали с досок, гравированных вручную. Чаще всего то была резцовая гравюра. Репродукции, выполненные в этой технике, отличались редкостным изяществом работы. И сейчас доставляет огромное удовольствие разглядывать невероятные фокусы резца, запечатленные в них, хотя при этом трудно составить истинное представление об особенностях живописного письма, живости мазка, тонкости цветовых сочетаний. В репродукционных работах кроме перечисленных мастеров большую роль играл рисовальщик. * 172,302

Да, создать гравированную доску — большой труд. Зато каков результат! Каково чувство радости, когда с нее слетает оттиск за оттиском, а значит оригинал за оригиналом*! Оттиски с доски именуют не только гравюрой, именуют эстампом. Французское слово «эстамп» — все одно что русское «отпечаток»; потому не будет ошибкой так назвать гравюру, коль скоро рисунок художника и гравирован и отпечатан. * 122

Однако, произнося «эстамп», разумеют не просто отпечаток. Вслушайся в него! Оно какое-то парадное! Подтянутое! Эстамп! Что значит — гравюра-картина! Элегантная[59], в белом паспарту[60], под сверкающим стеклом, в строгой раме, она по-своему соперничает в украшении стены со станковой живописью. И справедливо сказать: эстамп — это станковая жизнь гравюры-картины. Тем более если художник оставил на оттиске свою подпись, если выполнил доску собственноручно. Так что верно говорят, даже пишут в художественных салонах[61]: «Эстамп — лучший подарок». Разумеется, так. Что может быть прекраснее произведения искусства! Много слов кружится вокруг гравюры — исконно русских, переведенных с других языков или так и оставшихся непереведенными, потому что в каждом из них свой оттенок общего рабочего смысла. Скажем — лубок[62], возникший более трехсот лет назад — искусство народных художников-самоучек. Он и ксилография, он и эстамп*. Ведь изображение вырезано на липовой доске и отпечатано на листе бумаги, предназначенном для стены. И все-таки не выговаривается «эстамп«, глядя на грубоватые, добродушно-задиристые картинки. Лубок не соперничает с живописью в украшении стены; скорее похож он на книжный лист или на плакат, ибо для пояснения своей мысли художник обязательно добавляет к изображению надпись. * 133

Но что самое интересное(!), вырезая на доске и изображение и каждую букву надписи, мастер, сам того не ведая, был и художником и типографом[63], сам того не зная, он повторял ... то, что делали до него лет за пятьсот, а до нас с тобой — лет за семьсот (в Европе) и почти тысячу лет назад — на Востоке. Именно так, рядом с изображением давным-давно появились первые вырезанные в ксилографии буквы—слова—текст. Пояснения-наставления к тексту. И отпечатали. И сочли за чудо, даже колдовство. Ведь один рисунок мог принадлежать тысяче людей. Пусть для начала всего лишь сотне! И не только рисунок, но и Слово!

Какое великое открытие сделало человечество, посылая слово ко многим, вырезая его вместе с изображением на одной печатной форме (доске). Здесь и лежит начало, рождение печатной книги, до появления которой много веков существовали только книги рукописные, скопившие законы художественного оформления.

Прошло лет полтораста, пока надпись около гравюры не превратилась в самостоятельный текст, пока не стали вырезать отдельно доски текстовые и доски изобразительные, отпечатки с которых (листы) переплетались в книги (молитвенники, учебники). Пока не отработалась идея: вырезать текст не цельной ксилографической доской, а набирать доску из отдельно вырезанных букв, сложенных в слова-строчки. Пока не заменили буквы деревянные на литые из металла и не научились затем делать литую копию с цельной набранной доски-страницы ... Пока, наконец, не заспорили семнадцать городов о чести изобретения типографского дела и не уступили эту честь немецкому городу Майнцу и человеку по имени Иоганн Гутенберг, открывшему первую в Европе типографию.

Самые ранние печатные книги (инкунабулы[64]), печатанные на бумаге[65], были лубочно-грубоваты и ни в какое сравнение не шли с уникальными рукописными красавицами. Тяжелые пергаментные[66] страницы рукописных книг-манускриптов[67] и сейчас, через сотни лет, драгоценно переливаются тончайшей «малой» миниатюрной живописью, исполненной терпеливой рукой. А оклады-обложки сверкают и впрямь драгоценным металлом и впрямь драгоценными каменьями-самоцветами*. * 307

Рукописную книгу* справедливо назвать прапрабабушкой книги современной. Возраст некоторых из них, живущих поныне, насчитывает ... более трех тысяч лет. Они и на книги-то совсем не похожи — скорее на рулоны. Это так называемые свитки, то есть свитые в трубу или трубочку листы. Длинные или короткие, «листы-полотенца» бумаги, шелка (на Востоке), листы папируса[68] (в Древнем Египте). Отдельные из них — предлинные, до десятков метров (!) — являют собой, с нашей точки зрения, «толстые книги». Если такая книга закрыта — свиток свернут да еще и перевязан тесьмой; если же открыта — обе руки в действии: одна раскручивает, другая закручивает — каждая свой конец. * 124—125,128

Свиток, несомненно, менее удобен, чем известные ныне книги. Взгляни на свои домашние, на альбом, что перед тобою в настоящий момент, который действительно хорошо приспособлен к чтению-перелистыванию. Но ведь и у него очень древние предки, потому что законы строения известных тебе книг созданы давным-давно. Заметь — наши «умные современницы» состоят из переплетенных страниц. Переплетены — значит сведены под одну обложку. «Свод» и есть! Свод страниц, а по латыни «кодекс». И хотя кодекс возник около двух тысяч лет назад, любая нынешняя книга — все тот же кодекс, все те же сведенные воедино страницы.

Кодекс* имел много достоинств в сравнении со свитком. В результате он не только вытеснил свиток, но, как мы видим, прожил века, и до сих пор люди пользуются древней формой, не найдя ей пока равнозначной замены. Книга-кодекс — удобнее, заложенную страницу можно открыть сразу. * 126,305

Но главное (!) — в кодексе появилась страница-плоскость строгих прямоугольных очертаний, позволившая художнику взглянуть на нее как на плоскость для малой картины*. И миниатюра[69] получает свое блестящее развитие именно в этом типе[70] книги, что свидетельствует о важной роли художника в деле ее оформления уже в старину, о постепенном сложении искусства книги, с которым нам предстоит познакомиться в нашем альбоме. * 127, 308—311

Теперь не переписывают книг от руки, не вырезывают текстовых ксилографических досок, и все-таки многое остается по-прежнему. С веками меняются содержание, язык, материалы, инструменты. Но состав книги, законы ее художественного оформления — во многом те же. Поэтому в труде древнего и современного книжного мастера много общего. И оживи вдруг старый мастер, как в фантастическом рассказе, он не удивился бы строению книги, хотя и не знал бы слова «структура»; или ее украшению, хотя слово «декор» он заменил бы на «узор». Все это ему знакомо по самой сути дела, он сам заложил все эти традиции.

Но старинный художник, привыкший к ручному труду, был бы потрясен волшебством нынешних машин, печатающих тексты*, печатающих черно-белые и цветные изображения с помощью человека иль даже без его участия. Свободное движение рук по алфавитным клавишам, и ... сами собой отливаются целые строчки букв любой сложности. А строчки складываются в полоски текста, из которых составляется бесчисленное количество «печатных досок», называемых теперь по-разному на разных этапах работы. Почти без участия рук современные машины гравируют цинковые клише (бывшие доски) для высокой цветной печати[71]. Причем гравируют клише любой цветовой сложности с цветных фотодиапозитивов (слайдов)[72]. * 138

Ну не волшебство ль эта «светопись», как назвал бы старинный художник фотографию[73]?! Что за чудо эти голубовато-мерцающие, удивительные «глаза»-объективы современной фотоаппаратуры! Выпуклые и плоские, малые, большие, огромные! Взглянет, скажем, на цветок эдакий «глаз» ... прозрачным своим взглядом и откинет его изображение рисующим световым лучом в темную глубину фотокамеры ... на пленку. Пленка же, негативная или позитивная[74], исключительно точно запечатлевает сфокусированное изображение. А взглянуть-то возможно на все, значит и сфотографировать можно все, что видят глаза человека, что избирает его ум.

Согласись — невиданные прежде изобразительные богатства входят в книгу с помощью фото, благодаря мастерству фотографа[75], если в типографии умеют перевести фото любой сложности в печатные формы, с которых идет массовая чернобелая и цветная печать. Сколько зрительного разнообразия содержится в одних только книгах, посвященных изобразительным искусствам, к числу которых принадлежит и наш альбом. Ведь мы изучаем искусства видимые («визуальные»[76]), а значит доступные «взглядам» фотоаппаратуры.

В наше время все чаще появляются совсем новые типы изданий, так называемые иллюстрированные: разнообразные буклеты, специальные книги, журналы, где много изображений и мало текста. Можно сказать — изображения потоком хлынули к нам благодаря совершенству типографского дела. И твои учебники полны цветных страниц, в то время как в учебниках моего детства были в основном черно-белые. В твоих — изображения только машинного гравирования, а я еще застала гравирование ручное, хотя, разумеется, в книгу оно попадало опять-таки с помощью фотопересъемки.

Искусство создало гравюру, открыв «множительные» ее возможности, а современная полиграфическая[77] промышленность усовершенствовала их удивительно. Один рисунок может принадлежать не тысяче, а сотням тысяч людей. Общество заказывает производству такое количество экземпляров[78], то есть такой тираж (фр.), в котором мы нуждаемся; нуждаются, например, наши школьники. Тиражи учебников обычно очень велики, то есть велика печатная продукция[79].

Но как бы ни было замечательно машинное гравирование — это всего лишь механическое повторение однажды созданного. Мастера поправляют работу машин, совершенствуют вручную, например, цинковые клише, автоматически награвированные тончайшим резцом. И все-таки это машинное производство изображений. Гравирование же рукой художника замечательно тем, что в оттиске чувствуешь неповторимые следы ее живых движений. Гравированная доска — это вновь созданное произведение, оно впервые возникло и никого не повторяет. Вот почему оттиск, снятый с доски, созданной как произведение[80], есть оригинал. А в книге всего лишь репродукция, потому что ее клише гравировалось механически ... автоматически, пусть даже и повторяя первооригинал, специально созданный для издания[81].

Если прежде художник проявлял себя в книге через ручной труд малого живописца-миниатюриста или графика-гравера, то ныне его мастерство проявляется во всем строении книги. Ныне художник книги — скорее ее строитель, архитектор, или, как теперь часто говорят — конструктор[82]. Так что строение, конструкция книги — плод ума художника, его воображения*, вкуса, в чем мы убедимся, когда будем рассматривать художественные особенности книги как произведения искусства. * 132,314,316—319

Прежде чем издание появится перед твоими глазами в готовом, привычном для всех виде, над ним трудятся люди самых разнообразных профессий. Трудятся дома, в редакциях[83], в библиотеках, музеях, в типографиях ... Потому что для книги пишут текст[84], редактируют его, делают фотографии и нередко в разных городах, даже странах. А то и специально рисуют или гравируют в расчете на массовую печать.

Когда же готов весь материал, художник создает макет — модель книги, законченный ее образец, несущий в себе осмысленный художником порядок расположения текста и изображений. Склеенный от руки, сработанный в единственном экземпляре, макет являет собою уникальную конструкцию книги, по образу которой машины создадут ее подобие в заданном количестве (в тираже). Поэтому уже в макете художник учитывает и производственные и художественные особенности будущего произведения ... «продукции».

Например, в зависимости от тиража избирается сорт бумаги, тип печати изображений (высокой, глубокой или плоской), равно как соотношение цветных и черно-белых репродукций. Вообще соотношения, расчеты играют очень важную роль в творческом конструировании книги. Художник устанавливает общие размеры (формат) и одновременно определяет «внутренние соразмерности». Например, в соотношении вертикальных и горизонтальных величин столбца текста или плоскости изображения. Или ритм в их расположении (как часто изображение появляется среди текста или, наоборот — текст среди изображений), то есть их чередование; или ритм самих изображений, столь важный в иллюстрированных изданиях.

Огромное внимание художник уделяет и строению текста, что зависит от строения — размеров отдельной буквы*. Ибо, соединяясь с себе подобными, буквы сплетают совершенно особое «печатное кружево», красоту набранной страницы. А ее главное достоинство — в скромной сдержанности шрифта[85]; буквы «невидимо» служат глазам человека, чтобы читал он легко, без напряжения, с удовольствием глядя на лист. * 134—135

Шрифты — это целое искусство с вековыми традициями. И за века своего существования книгопечатание скопило много прекрасных, разно построенных шрифтов, среди которых художники избирают необходимые. Разумеется, можно построить и новый, если того требуют художественное единство, общий замысел. Но создать новый шрифтовой алфавит — задача исключительной трудности, что особенно хорошо знают художники-графики.

Макет создается тогда, когда над книгой работает редакция, работает как над уникальным произведением. А в типографии книга становится массовой. Дело это трудоемкое, особенное, о чем говорят разнообразные и сложные специальности типографских мастеров. В своем производственном рождении книга проходит много цехов, ибо в одних изготавливают печатные формы для изобразительной части издания; в других — в заданных шрифтах набираются текст, заголовки отдельных разделов; в третьих — соединяют текст и изображения в единую страницу, хотя это опять-таки печатная форма, исполненная в строго заданном художником порядке.

И только когда все выверено, когда для каждой будущей страницы изготовлены специальные формы массовой печати — тогда ... глазам предстает захватывающая картина! Машины «гонят тираж»*. Удивительная четкость, слаженность, точность, скорость. Необыкновенно! И бежит, переливается работа с машины на машину, из цеха в цех, из рук в руки. Листы подбирают по порядку, сшивают-склеивают, переплетают, одевают в «наряды» обложек-переплетов, сверкающих суперобложек[86] ... пока через магазин не придет к тебе в дом книга — плод человеческого ума — будь то слово или изображение. Она придет к тебе, к десяткам, сотням тысяч других людей, чтобы поделиться мыслями и наблюдениями. * 138—139

В промышленности главное — повторение, во имя чего создана целая система машинного порядка и человеческого труда. В искусстве главное — создание оригинального нового произведения, которое в разных видах искусства находит свои особенные формы. В искусстве книги художник всякий раз творит новый макет, по которому машины работают книгу в задуманном образе, в заказанном тираже. Вот почему полиграфическая промышленность не может существовать без Маэстро Книги, без ее художника.

В современной графике есть еще одна разновидность творчества художника — искусство плаката, наверное, хорошо всем известное, потому что плакат постоянно встречает и сопровождает нас в жизни.

По происхождению слово «плакат» латинское. В древности так называли свидетельства, удостоверения, хотя плакат стал плакатом ... когда изображение и слово, помещенные на большом листе бумаги, обратились ко всем, что-то объявляя, о чем-то свидетельствуя. То была афиша (фр.)* — объявление, хорошо видный всем текст. Отсюда же происходит и плакат, который «свидетельствует», однако, не словами, но изображениями. Текст в плакате может быть, но может и не быть, если образ красноречив без дополнительных пояснений. * 137,282—283

Через изображение плакат, действительно, доводит до всеобщего сведения смысл какого-то определенного события, факта, значительного иль не очень. Если бы произведения изобразительного искусства могли превращаться в людей, плакат непременно был бы кем-то вроде старинного герольда (нем., лат.): вестником, глашатаем ... «объявителем». В старину герольды объявляли о войне, мире, обращаясь ко всем жителям города. Герольд сообщал правительственные распоряжения, а сам распоряжался на рыцарских турнирах-состязаниях.

Старинные города были невелики, народу было в общем столько, что герольду хватало его живого голоса на всех, когда он, одетый ярко, видный издалека, что-то объявлял, свидетельствовал, двигаясь в толпе и повторяя сказанное. Подобное трудно себе представить в современных городах, нередко грандиозных. Но людей по-прежнему надобно оповещать о событиях, о делах; по-прежнему мы волнуемся, узнавая о бедствиях*, радуемся миру; по-прежнему знакомимся с событиями, интересуемся зрелищами, состязаниями, пусть в нынешних турнирах участвуют всего лишь шахматные короли и кони. * 285

Нас оповещают разными средствами, и среди них каждому знаком «живой голос» плаката; живой сиюминутным смыслом сегодняшнего дня. Чаще всего яркий, видный издалека, он появляется в толпе иначе, чем герольд. Размноженный на типографских машинах, плакат разлетается по всему городу, стране и даже миру. Разлетается, чтобы разнести через «говорящее изображение» заложенные в него вести.

Плакат тогда плакат, когда он становится многократным «зрительным эхом», то есть когда он (многократно повторенный) много раз повторяет людям всем своим зримым образом заложенный в него смысл, идею. Это зависит не просто от типографских машин, но именно от таких, которые дают самые большие тиражи и в чернобелой и в цветной печати. Чаще всего — это плоская печать (офсет), нуждающаяся (как и другие техники печати) в оригинале для подготовки качественной печатной формы, с которой или с которых идет массовый тираж. И художник творит свой первооригинал специально для типографии.

Оригинал плаката создается в мастерской художника в разнообразных живописных и графических техниках. Он работается в размер будущего типографского оттиска. А то и чуть больше (уменьшение улучшает полиграфическое качество отпечатка) .

Плакат рождается по законам массовой графики, и тем не менее близок он монументальному искусству. Ведь «говорит-то» он со всеми, он постоянно напоминает людям о чем-то, нередко очень важном. Порой — самом важном в жизни. Приглядись — плакат не только герольд. Он — истинный оратор. Мы убедимся в этом.

Как видишь, Красота и Мудрость Искусства рождаются в великом труде Художников и Мастеров, о чем долго помнишь, посетив их мастерские и производство, где все чаще появляется художник и где давно уже работают мастера, потомки старинных ремесленников. Да, искусство, труд великий, опыт неповторимый.

«О мой друг! — обращается к тебе из XVIII века замечательный французский мыслитель Дени Дидро. — Эти искусства ... Какие они долгие, мучительные и трудные! Между всеми картинами, которые здесь имеются, ищите самую плохую и знайте, что две тысячи несчастных перегрызли кисть с отчаяния, что не смогли сделать и этого».

Две гравюры — две мастерские, но единый мир светлой простоты неторопливого и вдумчивого труда мастеров своего дела. Мудрый Фаворский, Владимир Андреевич (вверху — линогравюра И. Голицына) — наш прославленный график, искуснейший мастер гравюры. Умудренный в «ремесле скрипичных дел» Антонио Страдивариус (справа — ксилография А. Кравченко). «Фаворский» — образ реальный, «с жизни списанный». «Страдивариус» — воображен. Но в том и другом произведении есть «правда мастерской», «правда творчества», то есть тех особых условий, которые сопутствуют художнику: уединенность, сосредоточенность, простота окружения, присутствие необходимых специальных инструментов.

Однако художник, желающий работать одновременно в разных техниках гравюры или в книге и плакате, не может полностью завершить произведение в уединенной тихой мастерской. Каждая техника гравюры: линогравюра, ксилография, офорт, литография и т.д. (см. текст, стр. 100) — требует специального, нередко громоздкого оборудования, предоставляемого графикам в мастерских специальных, например, офортных или литографских (стр. 110—113; 118, 120—123). И художники делят труд-творчество между мастерской своей и общественной.

А художники книги и плаката (см. текст, стр. 103—105) делят труд-творчество между мастерской и производством.

«Ксилография», а точнее — «гравюра на дереве» (см. текст, стр. 99) относится к старейшим техникам. Легко увидеть особенность ее исполнения: художник вырезает изображение зеркально (стр. 118, слева внизу) на деревянной доске — большой или маленькой, что зависит от замысла (вверху — фотоэтюд: руки В. А. Фаворского). С доски (внизу) и получают оттиски, каждый из которых — оригинал. Цветная же печать осуществляется с нескольких досок на один лист, в котором совмещаются все заданные цвета.

Ксилография — очень красивое искусство, стоит лишь внимательно рассмотреть выверенный художником строи линий, их безукоризненное совершенство и сложность.

Справа — Сузуки Харунобу (Япония, XVIII в.) — первый крупный художник цветной гравюры. Ранние его листы исполнены в два цвета; позже он в совершенстве овладевает многоцветием. Цветные эстампы (см. текст, стр. 101), созданные им, отличают изысканная гамма мягких тонов, изумительный линейный ритм, тонкое поэтическое видение жизни (справа — «Девушка, посещающая храм в бурную ночь». Цветная ксилография).

Офорт — «моложе» ксилографии, но тоже почтенная по возрасту техника гравюры на металле с применением химической его обработки (см. текст, стр. 100). Перед нами металлическая доска (вверху) с уже выгравированным, а точнее, вытравленным кислотою рисунком. На доску остается только накатать краску, снять тщательно излишки (внизу справа) и печатать оттиск на специальном станке (стр. 113). Но этой стадии предшествовали другие: покрытие доски лаком, чтобы кислота не разъедала при травлении весь металл; копчение (внизу слева), благодаря чему легко переводить на доску рисунок или рисовать прямо по черной поверхности специальными иглами, процарапывающими лак (справа) и открывающими тем самым металл. Затем только и можно приступать к травлению процарапанного рисунка.

Офорт Д. Митрохина (слева внизу — фрагмент офорта «Яблоко и орехи») отличает манера свободного рисунка, созданного в один прием очень точной рукой большого мастера, человека с безукоризненным вкусом. Именно таким и был Дмитрий Исидорович, чье творчество входит в золотое наследие советской графики. Глядя на легкость и точность изображения, кажется, что при его создании не было никаких громоздких процессов, обслуживаемых многочисленными предметами, необходимыми для подготовки и проведения печати (слева вверху). Будто и не сходил офортный лист со станка, а создан именно как рисунок — на едином дыхании.

Свободное в сравнении с резцовой гравюрой (см. текст, стр. 100) движение гравировальной иглы офортиста позволяет художнику выразить свой почерк, свой вкус, свое ощущение современного ему мира. Игла уподобляется перу, и потому в технике офорта полнее раскрывается индивидуальная манера рисующего со всеми особенностями его личных приемов.

Рассмотри внимательнее на стр. 114—115 лист из серии «Римские древности», исполненный в технике офорта замечательным итальянским художником XVIII века Джованни Баттиста Пиранези. Поразительное богатство тончайших линий, из которых художник буквально «ткет» с неслыханным терпением то световое сияние, то глубокую, то подсвеченную тень; перед нами храмы и люди, величие и нищета, вечность и быстротекущий день — все это сплетается в грандиозную картину, которую раскрывает перед нами гравюра.

Прославленный художник Германии XV—XVI веков Альбрехт Дюрер исполнил одну и ту же тему: «Рождество» в старейших техниках гравюры на дереве (справа — ксилография) и на металле, меди (слева — резцовая гравюра). Совершенство названных техник возможно прочувствовать, разглядывая именно оригиналы. Они передают и тонкость каждой и их различие. Но в книге тоже очевидно неодинаковое их звучание. Гравюра на меди (резцовая) — более тонкая, прозрачная, воздушная. Кажется, что композиция, решенная в этой технике, больше залита светом в сравнении с темноватой ксилографией. Откуда эти качества? Их вызывает линия. Тончайшая линия, взрезанная резцом в металле, больше открывает бумагу. Отсюда больше прозрачности даже в сближенных штрихах. В то время как более плотная линия, вырезанная в дереве, сближается плотнее и тень создает гуще.

Именно качество линии отличает технику гравюры. А художник выбирает ту, которая «ответит» настроению создаваемого образа. Неспроста же одно «Рождество» ... словно тихое утро, а другое — как «тревожные сумерки». Иными словами, одно — лиричное, другое — драматичное.

Трудно узнать гравюру в этом свободном рисунке (справа — Т. Стейнлен. «Влюбленные». Цветная литография. Франция. XX в.). И все-таки это гравюра! Литография! То есть гравюра на камне (см. текст, стр. 101), дающая художникам возможность именно рисовать, а не процарапывать, не вырезать, словом, не гравировать. Правда, рисовать специальным карандашом; правда, рисовать не на бумаге, а на камне, но рисовать свободно! И к тому же получать при печати с камня много оригиналов исполненного рисунка. Эти специальные камни — тяжелые глыбообразные плиты (внизу справа) — хранятся в литографских мастерских, специально оборудованных для работы художников-графиков (вверху). Художник приходит сюда с готовой композицией, которую постепенно переводит на камень в зеркальном изображении (внизу слева). А уж при печати с камня изображение вновь становится «прямым» соответственно задуманному эскизу.

Камней много в литографской мастерской, и они выступают то в роли «листа» для рисунка, то в роли «палитры» для красок. И на одних действительно рисуют, а на других раскатывают краски специальным валиком, с тем чтобы перенести избранный художником цвет на камень с оригинальным рисунком (стр. 122, вверху) и чтобы передать его после проката на станке (стр. 122, внизу) отпечатку-эстампу.

Литографская мастерская соединяет в себе и «творческий зал», и «ручную типографию». Здесь художник имеет возможность делать пробные отпечатки, править на ходу оригинальный рисунок на камне, добиваться того совершенства, к которому стремится и которое невозможно предусмотреть в предварительном эскизе. Здесь (как и в монументальном искусстве) вместе работают «мастер и маэстро», мастер-печатник и художник-график. Их рабочее, творческое содружество очень важно, ибо легкое изменение рисунка на камне должно со всей точностью и тонкостью повториться в отпечатках, то есть в многочисленных оригиналах литографии. Особые чувства возникают здесь. Как и в офортных мастерских, здесь тихо, здесь запах типографских красок и трудно объяснимая переплетенность старины и современности. Потому что художник, создающий сегодняшнее искусство, работает в старинных техниках, в «несовременном» неторопливом движении, возникающем в великом внимании и тщательности исполнения задуманного.

В литографской мастерской

Неразрывное, а потому живое единство прошлого и настоящего интересно проследить в искусстве книги, искусстве древнейшем и вечно молодом. Ты перелистываешь страницы точно так же, как это делает Евангелист Лука, изображенный углубившимся в чтение книги священной (слева — «Евангелист Лука», справа — «Евангелист Матфей», миниатюры из Новгородского Евангелия XIV века, фрагменты). Потому что наша книга и то, что у него в руках, — один и тот же тип книги, именуемый словом «кодекс» (см. текст, стр. 102). А Евангелист Матфей изображен неторопливо записывающим свои мысли на длинном полотнище «свитка». Свиток — еще более древний тип книги, ныне почти забытый (менее удобный в работе).

Сами же миниатюры — не что иное, как «иллюстрации» старинной книги. Правда, в отличие от современных иллюстрированных изданий эти «картинки» являют собою подлинную живопись (книга написана и украшена от руки, что так не похоже на процесс создания книг современных). И тем не менее старая и нынешняя книга — едины! В любой книге прошлого, настоящего и будущего, в каком бы облике она ни пришла в жизнь людей — глиняной ли табличкой, деревянной ли дощечкой, шелковым или папирусным свитком, написан ли текст на кости, бамбуке, меди, коже или напечатан на бумаге, — основа книги едина, ибо в ней соединяются текст и изображение. В одних преобладает текст, в других изображение, а в иных (как в нашей) определенное равенство текста и изображения. Владелец книги выступает в роли читателя и зрителя. Но бывают книги игровые, детские.

Старинные рукописные книги писались на бумаге (слева вверху — иранский манускрипт XV в. «Антология Искандера»), писались и на пергаменте. Пергамент — очень древний материал, изготовлявшийся из шкур животных более двух тысяч лет назад. Но будучи усовершенствованным в Пергаме (столица Пергамского царства. Малая Азия, II в. до н.э.), получил свое название по имени города. (Справа — миниатюра, исполненная на пергаменте византийским мастером X века для так называемой «Парижской псалтыри».)

Еще древнее клинописные глиняные таблички (стр. 128, слева внизу — образец шумерской клинописи, которой более четырех тысяч лет и в которой записаны условия взимания зерновой подати). Или папирус (стр. 128, вверху — «Летронский папирус», древнейший греческий текст по астрономии с комментариями о небесных телах. Ему более двух тысяч лет). В долгой борьбе с папирусом пергамент восторжествовал неспроста: писали на нем с обеих сторон; к тому же можно было смывать один текст ради другого и в то же время выбирать сорта лучшие (веленевый пергамент) для избранных книг! Лучшие и изготовлялись из телячьих шкур, что, разумеется, удорожало манускрипт. Небольшая книга, написанная на веленевом пергаменте, листы которого почти белые, очень тонкие и мягкие, стоила жизни целому стаду телят. Чаще пергаментные страницы — золотистые, желтоватые от времени, долговечные. Но бывал пергамент и черный и цветной. Например, на фиолетовом писали серебром или золотом.

С появлением бумаги и типографии пришла печатная книга, без которой мы уже себя не мыслим, ибо она — основа цивилизации. Бумага в сравнении с пергаментом дешевый материал, хотя, как и он, имеет разные сорта, в том числе и дорогостоящие (слева внизу — первое изображение изготовления бумаги в Европе, исполненное Джосе Аннамом в технике ксилографии; Германия. XVI в.). Собственно ксилография — прародительница типографии, и книги раннепечатные (XIII век) исполнялись в Европе на досках. Гениальное изобретение подвижного металлического шрифта (Иоганн Гутенберг — XV век) открыло новую эпоху в истории книги, начавшуюся с усовершенствования самого процесса печатного дела.

Книгопечатание и бумага совершенствуются в течение веков как бы одновременно. Правда, бумага возникла раньше печатного дела, и особенно европейского. Поэтому заметим, что книгопечатание было изобретено дважды — на Востоке (Китай) и на Западе (Германия). В Китае почти тысячу лет назад, а по другим источникам около полутора тысяч. В Европе — более пятисот лет. С деревянных досок печатали и до и после изобретения Гутенберга.

Бумага же создана в Китае, по официальным данным, во II веке до нашей эры, то есть более двух тысяч лет назад, хотя изобретение ее связано с именем человека, жившего на двести лет позже (Цай Лунь). Он действительно в 105 году нашей эры подал прошение властям о внедрении его метода изготовления бумаги (из тряпья, пеньки, рыболовных сетей с включением волокон древесного луба). За свое полуторатысячелетнее распространение (из Китая по разным странам) бумага пришла в Европу и окончательно утвердилась здесь в XIV веке. В России — в XVI (стр. 128, справа внизу — фрагмент листа из «Острожской Библии», исполненной Иваном Федоровым, знаменитым русским первопечатником. Стр. 129 — лист из трактата Галилея «Диалог о системах мира» с изображением Аристотеля, Птолемея и Коперника). Первопечатные книги до 1500 года обычно называют словом «инкунабула», что можно перевести как «новорожденная», ибо само слово в прямом не реводе: «колыбель», «годы младенчества».

Бумага! Книга! Ныне человечество не мыслит себя без этого богатства, доставшегося нам по наследству от мудрых и деловитых предков. Тем более художник-график, а значит и искусство графики. Один только лист плотного добротного ватмана, как тот, что в руках Юрия Алексеевича Васнецова, известного иллюстратора детских книг, обладает самостоятельностью «пластины», на которой по воле художника возникает изображение. (Слева — фотоэтюд: в мастерской Ю. Васнецова.) Справедливо сказать, что появление именно этого материала буквально определяет самостоятельность графики как независимого вида искусства, не менее значимого, чем живопись или скульптура. Благодаря появлению бумаги совершенствуются имеющиеся техники гравюры и появляются новые, такие как литография, линогравюра и многие другие, здесь не перечисленные. Наконец, книга как искусство графики вызывает к жизни напряженное творчество художника книги (см. текст, стр. 104). В отличие от старинных — современные художники книги работают по-разному: как иллюстраторы, как архитекторы, как шрифтовики, — все зависит не только от содержания книги, но и от ее адреса. Кто будет читать? Например, для самых маленьких детей, которые оказываются больше зрителями, чем читателями, художник-иллюстратор создает вот такие красочные листы (справа — «Котенька-коток», иллюстрация Ю. Васнецова к книге «Русские сказки, песенки, потешки»).

В создании книги современный художник обладает огромными техническими возможностями. Печатное дело обогатилось фотомеханикой, цинкографией, многоцветной глубокой печатью, факсимильной фототипической репродукцией, не говоря о технических преимуществах ротационных и современных наборных машин. Фактически любой рисунок художника самой большой цветовой и линейной сложности может быть воспроизведен в печатной книге. А это и значит, что у художника появляются огромные возможности глубоко и тонко раскрывать идею избранной книги.

Сравнивая старинный народный лубок (справа вверху, см. текст, стр. 102) и обложку Ивана Билибина, созданную им в конце XIX века для сказки «Царевна-лягушка» (слева — он оформил ее от начала до конца), легко увидеть объединяющие их художественные черты: четкие контурные линии, отсутствие светотени, ровная залитость цветом, несмотря на то что Билибин рисует, а народный мастер гравирует. Это совпадение не случайно — Билибин действительно увлекался народным искусством, сознательно использовал особенность народного почерка в своих рисунках. И все это выразилось уже в обложке. Она кажется мастеровито-усложненным лубком, резным деревянным орнаментом; она сама становится загадочной и таинственной, как народная сказка.

Красота книжной графики — неисчерпаема, стоит лишь вглядеться в буквицу Сергея Чехонина (стр. 133 внизу), в архитектурную стройность русского алфавита в исполнении художника А. Лео (стр. 134) или ювелирное изящество латинского в исполнении художника Г. Цапфа (стр. 135).

Справа — афиша выставки

Слева вверху — современная и старинная иллюстрации

Слева внизу — обложка журнала

Все, казалось бы, разрозненные по содержанию произведения графики, представленные на этом развороте, тем не менее могут быть объединены темой «типографии», символ которой легко усмотреть в изображении древней наборной кассы (слева вверху — наборная касса-колесо, изобретенная в 1045 году Би Шэном. Рядом — иллюстрация современного художника Ю. Маркова к поэме Пабло Неруды «Ода типографии»). Вольно читая смысл «изобразительной оды», возможно увидеть в ней великий путь печатного дела, пройденный от живого ручного труда к высшей разумности типографии как строго налаженного и непрерывного процесса. Это как бы напоминание о гравюре, а значит о «гравирующей руке», с усилием преодолевающей ради сотворения строгих линий вечное сопротивление материала.

Заканчивая разговор «в мастерских», следует подчеркнуть для современной графики значение типографии как великой мастерской (стр. 138—139), выпускающей в свет бесчисленное количество печатной продукции, начиная с ежедневных газет, богато иллюстрированных обозрений, буклетов, кончая созданием книг и плакатов. Действительно, подлинным детищем типографии являются книга и плакат, которые завоевали ныне весь мир. Свидетельств тому много, одно из которых — выразительная обложка журнала «Курьер ЮНЕСКО», выпущенного первым номером в Международный год книги, то есть в 1972 году (слева внизу); огромной популярностью пользуются в наше время плакат, афиша (см. текст, стр. 105). В техническом отношении плакат близок книге тем, что, как и она, плакат приобретает подлинно общественную жизнь через типографское умножение. Во столько крат, сколь значительна идея или событие, о котором объявляет афиша или суть которого передает плакат. Афиша и плакат — близки, но плакат — «бескорыстнее» в своем служении идее, подчас сам становясь олицетворением ее, превращаясь в образ, понятный без слов, хотя и уточняемый словами (стр. 285). Афиша — «корыстнее», ибо в конечном счете преследует цель практическую: оповестить-объявить «что», «где», «когда», «куда», то есть сказать читателю о чем-то полезном для него в данный момент. Например, об открытии выставки портретов художника XVIII века Григория Островского (справа — афиша выставки; художник А. Альперович). Афиша построена на репродуцировании портрета Анны Сергеевны Лермонтовой кисти Г. Островского.

Современная типография. Печатный цех.