Что такое искусство?

В мастерской скульптора-монументалиста

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА (IV-I тысячелетия до н. э.)

Древний Египет

Скульптура фараона из храма Амона (фрагмент). Камень. Карнак. XVI в. до н. э. (стр. 38)

Маска фараона Тутанхамона. Золото, литье. XIV в. до н. э. (стр. 41)

Древняя Греция

Дельфийский возничий (фрагмент). Бронза, литье. V в. до н. э. (стр. 47)

Венера Таврическая. Бронза, литье. Позднее воспроизведение римского повторения греческого оригинала III в. до н. э. (стр. 42)

Древний Рим

Квадрига лошадей с собора Святого Марка в Венеции (фрагмент). Бронза, литье. I в. до н. э. (стр. 50)

ИСКУССТВО ХIХ-ХХ вв.

Россия

С. Пименов. Квадрига Аполлона на фасаде Александринского театра. Листовая медь, чеканка. Петербург. XIX в. (стр. 51)

Франция

A. Майоль. Скульптуры в саду Тюильри. Бронза, литье. Париж. XX в. (стр. 34—35)

ГДР

Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму. Бронза, литье. Бухенвальд. XX в. (стр. 32—33)

СССР

B. Мухина. «Рабочий и колхозница» (фрагмент). Нержавеющая сталь, Москва. XX в. (стр. 36)

М. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину. Бронза, литье. Ленинград. XX в. (стр. 54—55)

Мастерские художников существуют с давних пор. С тех самых времен, когда художник был мастером-ремесленником[5], а мастер — художником*. Была она рабочим местом, хранилищем инструментов, да и сами стены ее помогали в работе, в творчестве. Бывало, одного радуют стены белые да сноп света сквозь оконце, да дощатые отмытые полы, да запах трав и созерцанье нежных красок. У другого же и стен не видно за полками и полочками, крюками и крючочками, на которых разместилась уйма теперь уж непонятных вещей, инструментов: новых, старых, старинных, от прадеда доставшихся. Точно в лесу, в такой мастерской — темновато, таинственно, диковинок всяких в незаметных уголках полно. Днем солнечные зайчики на полу, по вечерам сверчок за очагом, а мастер в труде. Изо дня в день. Всю жизнь. Из поколения в поколение. *30—31

Так что и мастерская по наследству переходит ... передается! Комната или домик мастера, конечно, сохраняется недолго. Передается обычай иметь художнику мастерскую. Можно сказать «обычай передан». А можно сказать: «обычай традиционен», что по смыслу одно и то же. Ибо традиция (лат. — «передача») — это и есть обычай, заведенный порядок, передаваемый из поколения в поколение.

В искусстве много традиций, много старых обычаев, рабочих приемов, действующих и поныне. По традиции, художник работает уединенно, потому что это давно стало профессиональной[6] особенностью творчества всех художников; потому что творчество всегда требует большой сосредоточенности, а протекает оно у каждого по-своему и общих правил нет. Традиционно большинство инструментов художников, традиционны мастерские; значит традиционна и мастерская скульптора-монументалиста.

Она такая же, как у станковистов. Здесь станок, здесь любимые материалы, необходимые инструменты; здесь мелькнувшая мысль впервые просится выйти на лист бумаги — в набросок, эскиз[7], здесь на станке появляются и первые пластические «наброски в объеме»*, пока не возникнет маленький «станковый памятник», а точнее, модель[8] памятника. * 34, 37

Как бы ни была велика городская скульптура, она все равно вырастает из малой, из скульптуры, умещающейся поначалу на верхней вращающейся доске станка. И в то же время, глядя на огромные порой монументы, понимаешь: их невозможно выполнить одному в мастерской, даже если мастерская исключительно просторна и необыкновенно высока.

Один человек, будь у него самая светлая голова художника и самые искусные руки ремесленника — не в состоянии создать без помощи других ни монумента, ни здания. Он сможет только вообразить тот же монумент и воплотить его в модели. Но станковый размер памятника так же далек от окончательного воплощения, как чертеж дома от дома выстроенного.

Поэтому нельзя говорить о какой-то одной определенной мастерской монументалиста. Нередко подлинной мастерской скульптора становится сама природа! Например. Интернациональная скульптурная мастерская в окрестностях венгерского города Печи основана в скалистом карьере под открытым небом.

По приглашению Союза художников Венгрии сюда приезжают гостить и работать молодые скульпторы разных стран — из Советского Союза и Польши, Чехословакии и Германии, Греции и Японии и т. д. Их ждет небольшой дом со всеми удобствами, где они живут, отдыхают, питаются. А рядом тот самый удивительный карьер, в котором Природа словно специально заготовила для скульпторов очень много камня, камней различной величины и цветов — серого, белого, розового, сиреневого; темных и светлых оттенков, неожиданных вкраплений. То паутинкой, то мерцающим кристаллом вспыхивает какой-нибудь лобастый валун под лопухом. Ну прямо-таки сказочный клад для скульптора!

Однако кроме этого богатства здесь есть наивысшее богатство для художника: свободно и беззаботно трудиться наедине с Природой в ее собственной «мастерской». Скалы, простор неба, благоухающие травы ... Плывут облака, а скульптор ищет камень; идут дожди, а скульптор любуется камнем; подсвистывает ветер, а скульптор ставит камень; звенят цикады, а скульптор ..? Наконец, выводит он свою мысль, свою идею из каменного плена! Свою заветную мечту он воплощает в реальность каменного образа, в изображение. Он ходит и ходит вокруг него, он полирует его, он доводит до блеска и совершенства форму, несущую мысль, прежде чем пустить ее в вечную жизнь к меняющимся поколениям людей. И снова плывут облака, закрывая собою то солнце, то звезды, а около скал — новое существо. Скульптура.

Теперь их много здесь. Постепенно каменоломня превращается в музей под открытым небом, потому что благодарные за гостеприимство, за возможность свободно трудиться (готовый материал и время для неторопливых размышлений) молодые скульпторы разных стран оставляют Венгрии свои удивительные подарки, возникшие из недр венгерской природы.

Дуб вырастает из желудя. Монумент — из мысли, идеи (идея — гр. — «представление», «понятие», «мысль»). Не прими земля желудь, не будь природа того края благорасположена к упавшему семени — не увидит небо медленно растущего великана. Не прими человеческое общество идеи художника, не помоги ему прорастить мысль в суровом металле или тяжелом камне — не появится под небом памятник, навеки вросший в землю Отчизны.

Идея прорастает медленно, всякий раз видоизменяясь*. Из воображения художника она переходит в его рисованные и скульптурные эскизы, в модель, а далее в чертежи, в точные расчеты будущего памятника, прежде чем рядом с моделью, «по модели», начнет вырастать металлическая или каменная скульптура задуманных размеров. До момента установки памятника под открытым небом проходит три важных периода в его создании, которые мы назовем так: «период художника-скульптора» или «станковый период»; «период архитектора[9] и инженера»[10] или «период проекта»; и «период мастера» или «период технологии[11] (производства)». За это время — достаточно длительное — мысль превращается в произведение, или, как чаще говорят, идея воплощается в памятник. Это чудесное превращение трудно проследить в жизни шаг за шагом. Но попытаемся, хотя, разумеется, мы все упрощаем в сравнении со сложностью действительного процесса[12] создания монументального искусства. * 32

Где стоять монументу? Каким событиям или какому человеку будет он посвящен? Это скажет художнику город, его современники[13], а точнее, современное ему общество. Общество определяет тему[14]. Но в какой пластический облик «выйдет» тема — общество не знает, не представляет, не имеет представления. Поэтому оно обращается к художнику, к щедрому его воображению, зная, что художник способен представить себе образ монумента, значит способен создать идею изображения.

Одно из значений древнегреческого слова «идея» и есть «представление». Так что, вынашивая идею памятника в своем воображении, художник как бы постепенно уточняет умственно представление свое о нем, свое внутреннее видение его как ответ на тему, заданную обществом. Зримый ответ, пластический образ. А выносить идею нелегко, ибо это постоянный поиск ума, постоянная озабоченность воображения, это работа в библиотеках, архивах[15], наблюдения за жизнью, изучение, подбор натуры и ... фантазия[16], полеты мысли в возможное и невозможное. В результате у художника не только складывается мысленное представление о памятнике, постепенно оно перерастает в его видение, и чем далее, тем более ясное: от воображения к эскизам, к модели.

Поворачивая на станке небольшую скульптурку, мастер смотрит на нее глазами лилипута, хотя в сущности он — Гулливер[17]. Он воображением превращает верхнюю доску станка в часть городской площади или природного поля, а модель — в монумент, большой или не очень. Он воображением меняет масштаб[18] произведения, то есть мысленно увеличивает размер модели до размеров задуманного памятника, которого пока еще нет. Который пока всего лишь идея, представление, мысль.

Значит, скульптор постоянно помнит о том месте, где стоять памятнику* ... И может быть, века. Память об особенностях места помогает в размышлениях над идеей, помогает среди идей, мелькающих в воображении, остановить именно ту, которая приживется здесь легче других. Скульптор — частый гость на заветной площади, улице, в открытом поле, на берегу моря — словом, там, где с ведома общества поселится его будущее «детище» — произведение. * 165,174,182

А поселиться хорошо бы в мире-согласии с окружением. Точнее сказать — в окружающей среде, то есть среди природы или городских построек. Нельзя памятнику утонуть в море домов, однако не должно и подавлять всех, если по идее следует возвыситься. Связь со средой дается нелегко, небыстро, и она во многом определит облик произведения в ходе его создания. Добавим — это большой талант[19] тонко чувствовать особенности среды, уметь заставить скульптурный объем как бы откликаться на его ближайшее и отдаленное окружение.

Взгляни внимательнее на одну из скульптур твоего города. Обойди ее вокруг, подсчитай, сколько непохожих силуэтов[20] возможно увидеть в ней с разных точек зрения*! Памятник один, а силуэтов много: фас[21], профиль[22], тыл, издалека, совсем близко, снизу вверх, сверху вниз и т. д. И художник стремится предугадать, как поведут себя в большой форме будущего монумента все эти силуэты; он делает с модели фотографии, в которых станковая скульптура порой выглядит уже настоящим городским памятником. Он даже выкраивает тот или иной его силуэт в фанере в задуманную величину и «примеряет к площади», то есть выводит его в городскую среду. *36,186—187

В станковый период художник, работая в мастерской, все же воображением здесь не присутствует. Мыслями он постоянно «там» — где будет жить памятник. И чем ближе конец этого периода, тем чаще покидает скульптор мастерскую, работая сначала с архитекторами, а потом с мастерами. Мастерской уже недостаточно, когда идея начинает «набирать свой рост».

Все расчеты подлинных размеров монумента, учет технических особенностей его расположения в окружающей среде происходят во второй период («период архитектора и инженера» или «период проекта»). Не всякую модель возможно перевести в памятник! И идея скульптора, проходя второй период, встречается со специалистами, знающими законы строительства, законы художественного порядка города.

Так что если уж модель пройдет «испытание цифрой», строгим расчетом, значит она и получает путевку в жизнь. Именно так возможно назвать разнообразные чертежи, планы, в которых исключительно точно высчитаны размеры скульптуры, заранее учтены ее тяжесть, трудности и особенности установки в задуманном месте.

Архитекторы и инженеры составляют проект памятника на основе модели художника, бережно сохраняя пластический образ, сотворенный в мастерской ... на станке.

«Брошенный вперед» — это прямой перевод основы латинского слова «проект». «Бросает вперед» пучок света и кинопроектор, освещая экран; и прожектор — далеко светя в пространство; смотрит вперед и проект, ибо чертежи, планы — это человеческая мысль, не просто заглядывающая в будущее, но предвидящая все особенности будущей жизни еще не созданного монумента: предвидящая с помощью цифр, точных расчетов, чертежей и макетов[23].

И «период художника» и «период архитектора-инженера» — очень важны, как бывает важно всякое начало. Но до чего же волнующим оказывается третий период — «период мастера» («период технологии»). Ведь в этом периоде объединяются усилия первых двух, объединяются идея и расчеты, оправдывается мысленное предвидение, осуществляется удивительное превращение модели в памятник. Словно она вырастает и распрямляется во всю мощь бронзового иль каменного тела-объема, подымаясь в задуманный рост великаном* или просто крупной скульптурой. Другими словами — в период мастера основные заботы скульптора связаны с воплощением идеи и проекта в материал, с превращением образа воображаемого в действительный, в реальный[24]. Оттого говорят: «идея реализуется»! Добавим — реализуется с помощью мастеров-ремесленников. * 20—21

В скульптуре вообще велик труд ремесленника. И среди других искусств скульптура тем отличительна, что она делается (!) в прямом смысле этого слова, подобно тому как делаются многие предметы из металла, камня, дерева. Какую бы новую форму ни создал своим воображением художник-скульптор, но если форме быть в металле, он учитывает особые законы его обработки уже с момента появления задуманного образа. Он помнит о скрепляющих швах, о необходимой заклепке, как помнил об этом оружейных дел мастер, трудясь над старинными доспехами.

Созданная скульптура именно сделана по законам старых ремесел: каменная высечена, деревянная вырезана, металлическая отлита или отчеканена. У скульптора и мастера много общих инструментов, материалов, хотя один режет в дереве скульптурный портрет, а другой — скамью, один высекает мраморную богиню, а другой — чернильный прибор. Да и сам скульптор, когда погружен в работу, удивительно напоминает старинного мастера. Ведь перед ним те же упрямые глыбы камня, которые надобно одолеть ради идеи; он совершает те же удары, у него та же рабочая сноровка, точность и глазомер, внимание и напряжение*. * 38—39

И все-таки скульптор уступает мастеру в знании материала, потому что сам работает в разных, всякий раз выбирая тот, в который «захочет» выйти идея (идеи очень капризны!). Мастер же всю жизнь посвящает обработке только одного, например, дерева. Или камня. Или металла. Он до тонкостей знает премудрости «характера»[25] подвластного ему материала, предусматривая любую неожиданность его «поведения» в разных условиях работы.

Знание, умение позволяет мастеру исполнить вещь любой сложности, а значит он способен сделать копию[26] скульптурного оригинала. Так, опытный мраморщик с помощью нехитрой пунктировальной машины повторит произведение, увеличит его, если это необходимо скульптору в данный момент. Заметь, мастер не создает скульптуру, а всего лишь повторяет, воспроизводя однажды созданное. Не он творец идеи, хотя бы его резец и соперничал с резцом художника в терпении, в умении, хотя бы из-под него и выходили всевозможные тончайшие завитки «мраморных подробностей». На то они сегодняшние мастера — потомки старинных мастеров-ремесленников, унаследовавшие их «золотые руки», неповторимую сноровку и какое-то особое чутье в работе. Потому-то в их ремеслах веками скапливалось мудрое умение совладать с материалом, знание его, что с давних времен называлось технологией.

Основная работа над памятником в «период мастера» связана с технологией его создания. Это увеличение до задуманных размеров и исполнение его в материале. Чаще всего в камне. Или в металле. Или в бетоне[27]. Монументальная скульптура л обит камень, любит металл, ибо тот и другой принадлежат материалам вечным, переживающим века. Полюбила она и бетон* — в работе он подобен металлу, а по изготовлении подобен камню. * 182—183

Нет смысла повторять разговор о техниках, нам уже известных. Ведь мраморщик и скульптор одинаково обрабатывают камень, потому что техники станковой и монументальной скульптуры — едины. Однако совершенно необходимо познакомиться с неизвестной нам пока техникой всем известного металла. Кто из нас не видел в музеях станковой бронзовой[28] пластики; кто не встречал на улицах памятников, созданных в металле! Уделяя в первом альбоме больше внимания техникам, которыми владеет скульптор, мы и отложили разговор о технике, которой владеют мастера.

Металлом же владеют мастера. Вслушайся, как называют их! Литейщики, формовщики, чеканщики, патинировщики. Необыкновенные наименования, ни на что не похожие, словно говорящие: металл обрабатывается совсем по-другому, чем камень, дерево. В металле не лепят, не рубят, не высекают; в металле льют, куют, чеканят. Скульптор с помощью специальных инструментов постепенно создает изображение в глине, дереве, камне.

В литье же постепенно не работают. На то оно и литье, чтобы сразу залить расплавленным металлом* подготовленную форму[29] — изображение, остывая в которой, он затвердевает по ее очертаниям и превращается в металлическое изображение. Поэтому здесь важны именно подготовительные работы. Тем более, что в литье изображение не создается наново, а повторяется уже готовый оригинал, собственноручная скульптура художника. То есть литейщик отливает по вылепленному иль даже высеченному, вырубленному произведению. Как же это происходит? Нет, само произведение не встречается с металлом. С него снимают форму, что и делают мастера-формовщики. Такую форму справедливо поименовать формой промежуточной (между оригиналом-моделью и будущим его металлическим воспроизведением), а точнее — формой переводной. Ибо благодаря ей возможно «перевести в металл» любую скульптуру, хотя бы она была создана в нежной глине, оплывающем пластилине, тающем воске. Заметь, в художественных музеях много станковой пластики, «переведенной в металл» со следами лепки в мягких материалах. * 43, 45

«Переводную форму» возможно сравнить с сосудом, с «изобразительным сосудом», предназначенным для заливки его металлом. Но мы будем называть, как принято, а приняты два названия: «репродукционная форма», потому что она репродуцирует[30], повторяет оригинал; или «отливочная» форма, потому что она снимается с оригинала специально для отливки.

Первые репродукционные формы сняты очень давно. И не со скульптуры, а с человеческого лица. Представь себе — лицо человека было самой первой «природной скульптурой», которую уже в глубокой древности «перевели в материал». Или, как говорят в таких случаях: сняли с лица маску. Слепок. То есть повторили в материале лицо во всей его похожести.

«Черты лица», точнее, пластика лица — у тебя, у меня, у твоих близких, словом, у каждого из нас — разная. Индивидуальная. «Снять маску» значит перевести в материал индивидуальную пластику лица, запечатлеть в материале пластическую структуру (лат.), то есть строение лица*. *46

Делается это довольно просто методом холодной отливки, чаще используется гипс[31], который разводят водой и до жидкого и до тестообразного состояния. (По мере же высыхания он твердеет, превращаясь в белый прочный материал, похожий на мрамор.) Для сохранения кожу смазывают жиром, в рот и ноздри вставляют соломины для дыхания, лицо оплескивают жидким гипсом, в котором и отпечатываются формы лица: нос, скулы, веки, губы, то есть пластика лица оставляет в гипсе свой оттиск. Снаружи гипс кажется бесформенной нашлепкой, которая довольно быстро затвердевает и легко снимается. Получается нечто, похожее на сосуд, «миску», полую внутри с необычными внутренними стенками и дном — обратным пластическим отпечатком лица (выпуклости лица, отпечатавшись в стенках гипсовой формы, оставили в ней впадины. И наоборот. Для носа ямка поглубже, для подбородка поменьше, а глазницам соответствуют возвышения — «холмики»). «Миска-нашлепка» и есть отливочная, репродукционная форма. Форму в свою очередь зальют воском или тем же гипсом, и он примет все пластические особенности лица уже в правильном, а не в обратном порядке. Воск, заливая «ямку носа», формуется в ней, застывает и становится восковым подобием настоящего, его слепком («восковым носом»). Точно так же повторится (воспроизведется) каждая черта лица. Слепок легко выскальзывает из репродукционной формы, смазанной предварительно смесью масла с мыльною водой. И перед нами маска (гипсовое лицо).

Маски производят сильное впечатление достоверностью повторения черт живой и мертвой пластики, строгостью пластического состояния — замер ли человек на время необычной процедуры[32] иль навсегда ... в строгом покое смерти. Обычно их снимают в процессе работы над скульптурным портретом или для того, чтобы сохранить потомкам — «увековечить» — реальный облик великих людей (Ленин, Пушкин, Петр Первый, Бетховен ...).

Но маска, снятая описанным способом, — не искусство скульптуры. Это всего лишь скульптурная форма, в создании которой не участвовало воображение художника. Оно и понятно — репродуцирована она механически, и к тому же репродуцировано не произведение, а лицо реального человека. Заметим, однако, что существуют и маски-произведения*. * 41

Снятие слепка с рельефа похоже на снятие маски. Значительно сложнее работа с трехмерной, объемной скульптурой, ибо увеличивается количество отдельных форм, отдельных «кусков» (кусковых форм), составляющих в совокупности единую репродукционную форму. К примеру, простейший слепок с руки (а бывают и сложные) отливается в двух (или более) кусковых формах, снятых с ладони и ее тыльной стороны. Стало быть, единый слепок состоит уже из двух (или более) сложенных воедино частей.

Чем сложнее пластика скульптуры, тем сложнее перевод ее в материал, тем большее количество репродукционных форм предстоит снимать мастерам-формовщикам. В их труде существуют многочисленные методы, о чем говорят разнообразные названия самих форм: «черновые»,«чистовые» («кусковые»), «клеевые». И отливают скульптуру по-разному, «холодным способом» в специальной печи и т. д. Мы не говорим уже о личных знаниях мастера, его «тайнах», умении руководить материалом, умении «навести красоту», совершенно особую цветовую красоту металла — патину[33].

Один из самых совершенных способов литья — это «восковой способ». В этом случае мастер работает с художником вместе. Формовщик снимает с оригинала множество разъемных (гипсовых) кусковых форм, заполняя каждую из них слоем воска на толщину среза будущей бронзовой скульптуры. Затем эти куски собирают воедино, создавая таким образом восковую скульптуру в гипсовом «панцире», внутри которой расположен специальный сердечник-труба. Через него в полое внутреннее пространство (создаваемой скульптуры) вводится специальная густая формовочная масса, плотно забивающая собою все «нутро». И только после этого удаляется «кусковая форма», то есть снимают гипсовый «панцирь», предоставляя автору-скульптору восковую модель для дальнейшей и окончательной доработки. Художник тщательно прорабатывает восковой двойник; он зачищает пограничные швы, возникающие от кусковых форм, шлифует места подгонки, вносит небольшие исправления, уточнения. А уж затем готовая восковая модель вновь переходит в руки формовщиков и литейщиков, для того чтобы они сначала изготовили по ней цельную отливочную форму, в которой возможно было бы затем отлить скульптуру целиком. Делается форма следующим образом.

Мастер покрывает восковую скульптуру раз десять-пятнадцать жидко разведенным раствором тончайшей глины. Тонкоотмученная (и особенно первые ее нежновлажные слои) глина прямо-таки обволакивает восковую модель, впиваясь в самый крохотный едва видимый завиток. Но каждый слой, просыхая, принимает на себя новый. А всего их пятнадцать, так что постепенно они сливаются в единую плотную массу глиняных стенок отливочной (репродукционной) формы*. * 42—45

В литейном деле без огня не обойтись. Обжигая глиняную форму, не торопясь, не быстро, не сильно, мастер достигает двух результатов: просушивая, укрепляет глину[34], подготавливает ее к встрече с расплавленным металлом и одновременно стапливает воск модели. И глина действительно от жара крепчает, восковая же модель плавится, постепенно стекая через специальное отверстие внизу формы. Вот таким образом мастер изготовляет цельную глиняную репродукционную форму, внутренние стенки которой несут очень точный обратный отпечаток скульптуры. Воистину «изобразительный сосуд»!

Перед тем как залить металл, форму погружают в землю (если скульптура велика) и затрамбовывают ее в нужном положении в литейной яме. А уже через другие верхние отверстия вливают густую сжигающую массу жидкой бронзы. Она заполняет чудесный «сосуд», занимая место своего хрупкого предшественника — воска, повторяя все его пластические причуды, отпечатавшиеся в глине. Уходит жар, твердеет металл, расколачивается глиняная оболочка — «скорлупа», изымаются сердечник и формовочная масса, и бронзовая скульптура, полая изнутри, вступает в жизнь, значительно более долгую, чем наша с тобой.

Литье как скульптурная техника имеет то преимущество, что скульптор с одного оригинала получает несколько других, а самые первые отливки — самые верные, точные ... самые прекрасные. Отливать же скульптуры возможно и в дорогом металле и в дешевом бетоне — законы одни и те же.

Литье очень распространено, но это не единственная возможность подчинить металл художественному замыслу скульптора. Существует «холодный» способ его обработки — чеканка*, в настоящее время техника очень известная, потому что многие художники увлекаются чеканкой металлических рельефов. И станковых «рельефов-картин», украшающих стены наших жилищ (они в магазинах так и называются «чеканка»), и рельефов монументальных, навечно укрепленных в стенах зданий. * 40,48—49

В этом случае скульптор работает специальными инструментами — чеканами, инструментами разного профиля и размера, выбивая — выстукивая изображение, (снятое с гипсовой формы) с обратной стороны металлического листа (красная медь, латунь, белое железо). Металлический лист ведет себя по-другому, нежели камень или дерево. Он не скалывается и не вырезается; он как бы нехотя вытягивается с изнанки на лицо, уступая настойчивости трудолюбивых молоточков-молотков. И постепенно возникает металлическая картина. Странная — в углублениях сзади, красиво-выпуклая с лицевой стороны, в узорах из тончайших гравированных линий, прорезанных в теле медного листа острыми инструментами. Но ее главное украшение — световые блики, причудливо-мягко растекающиеся по рельефу — то лунной дорожкой, то мерцающей звездочкой, россыпями звезд, а то солнечной короной.

Холодный способ обработки металла значительно дешевле. К нему часто прибегают в монументальной пластике при создании объемной скульптуры любых размеров*. В том числе и огромных. В основе техники опять-таки работа мастеров по репродукционным формам. Это углубленные формы-великаны, которые обычно называют «матрицы». Внутрь матриц уже не заливается, а вколачивается, тщательно вгоняется металлический лист. Сантиметр за сантиметром, следуя всем впадинам, бугоркам, лист как бы влипает в заданную форму. Отчеканенные по отдельности части собираются, спаиваются по швам, и достаточно легкая, прочная, красивая скульптура располагается там, где архитектура предоставила ей место. * 51

Скульпторы очень любят металл. Он послушно передает самые тонкие оттенки, нюансы пластики (нюанс — фр. — оттенок), самую «трепетную лепку». Он превращается в любую скульптуру — большую и крохотную, простую и сложную, скульптуру наисложнейшую и наитончайшую. Он прочен, однако скульптуры в нем не столь тяжелы, как в камне, ибо полы изнутри; и металл, подобно камню, переживает тысячелетия на земле, под землей, под водой. Наконец, красота его удивительно разнообразна, особенно в цвете — от строгой черноты до лунного или солнечного блеска*. * 35, 36, 42, 198

Модель памятника, созданная скульптором, проверенная архитекторами и инженерами, воплощенная мастерами в материал, окончательно превращается в монумент после его установки в отведенном для него месте. Установка памятника происходит в условиях, похожих на условия строительства. И забор, и груженые машины, и отбойные молотки, и цементные растворы, и подъемный кран, подымающий тонны металла или камня и леса, то есть помосты вокруг скульптуры. Благодаря им к памятнику возможно подобраться на разной высоте, с разных сторон. Словом, леса вместо станка*. * 52—53

Да и нужен ли станок, если скульптура должна врасти в землю подобно древесному стволу. Ее основание — постамент — не свободно для перестановок иль перемещений, в отличие от станковой. И в слове «постамент» есть что-то постоянное, «вросшее», как и полагается навечно поставленному монументу.

Чем ближе конец работ, тем большее напряжение ощущаешь в «мастерской на воле», последней из многих, пройденных скульптором-монументалистом в трудном пути рождения и роста памятника. В первом периоде скульптор работал один; во втором — с архитекторами и инженерами; в третьем — с мастерами; в момент же установки они объединяются все вместе на рабочей площадке, куда еще прибывает помощь строителей-рабочих. Таким образом, скульптор — всюду. Со всеми. Он постоянно следит за «прорастанием» идеи в монумент ... Как лесник за подымающимся деревом.

Поставят памятник, уберут леса, снесут забор, увезут строительный мусор. Кто вспомнит около прекрасной скульптуры* о существовавшей здесь мастерской? Никто, кроме ... художника и мастеров, потому что это обычные условия их труда. Наверное, и сейчас они работают, подобно кочевникам на просторе, в каком-нибудь городе или пригороде нашей страны. Или в мастерских они испытывают опять те же волнения, то же напряжение, ту же рабочую неудовлетворенность, хотя силы отдаются уже другому, еще не вросшему в землю «дереву»-монументу. Так что, идя от памятника к памятнику, мы идем как бы по следам мастерских, мы следуем дорогой уже свершившегося творчества — труда многих людей. Творчество в традиционной мастерской — ценнейшая, основополагающая часть и все-таки часть общего труда. * 54—55

Ибо «прорастить» идею в памятник одному художнику так же не под силу, как талантливому режиссеру[35] поставить большой фильм без киностудии. Искусство, которое обращается ко всем и создается многими. Коллективом.

Искусство скульптуры и в особенности монументальной — искусство мужественных и сильных людей; искусство, объединяющее в себе вдохновенное творчество художника-скульптора и тяжелый труд мастера-исполнителя. Вот почему хочется назвать этот разворот: «Мастер и Маэстро» (см. текст, стр. 17), как бы определяя тем самым своеобразные полюса, между которыми образуется напряженное поле творчески-исполнительской деятельности, созидающей для людей чудеса произведений искусства. Слева — М. Нестеров. «Портрет скульптора И. Д. Шадра». Масло. СССР. XX в. Справа — фотоэтюд.

Идея задуманного произведения прорастает медленно, часто варьируясь и видоизменяясь. Следы своеобразного хода авторской мысли остаются в многочисленных рабочих рисунках. В них художник словно постепенно развертывает перед собою еще не существующее произведение; в них идет строгий отбор разных точек зрения, пока не определятся самые точные и емкие по смыслу задолго до того, когда легкий рисованный образ воплотится в материал. Например, в бронзу — плотную, тяжелую, литую.

Слева и справа — Ф. Кремер. «Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде» (общий вид, эскиз и фрагмент). Бронза. ГДР. XX в.

Не всегда скульптура, живущая под открытым небом, — памятный монумент. Но, как и памятник, она должна поселиться в городе или на природе непременно в согласии с окружением. Простые, спокойные образы, созданные Аристидом Майолем (Франция. XX в.), вошли в открытое пространство парижского сада Тюильри с такой же естественностью, с какой вырастает дерево на земле. «Природа — добра, здорова, сильна, — говорит Майоль. — Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку». И скульптуры в Тюильри, «прислушиваясь» к сокровенным голосам природы, словно слышат их даже сквозь гул современного города, как бы предлагая и нам разделить молчаливую радость вечно текущей жизни. Рисунок Майоля и его скульптуры отличает плавная гибкая красота, словно это и есть само течение жизни. Вверху — «Скорбь»; внизу — «Река»; справа — «Женская фигура». Бронза. Слева — этюд для «Гармонии».

«Рабочий и колхозница» — прославленный монумент Веры Мухиной, замечательного советского скульптора. Он необычен по материалу (нержавеющая сталь), по сложной сборке его внутреннего каркаса, который несет металл, необычен и в своей судьбе. В отличие от других монументов, установленных раз и навсегда в одном месте, этот, как только был создан в 1937 году, совершил путешествие в Париж на Всемирную выставку, где венчал собою Советский павильон. Форма павильона напоминала пологие ступени, по которым птицей устремились в высоту серебряные гиганты, сверкающее воплощение молодой страны, стартовавшей в будущее непроторенным путем. Восхищенные французы с трудом верили, что автором столь мощной пластической идеи (см. также стр. 186—187) была женщина! А мы добавим: женщина с удивительно красивыми руками и вдохновенным лицом творца. В том убеждает нас портрет-картина М. Нестерова (справа).

По возвращении на родину скульптура Веры Мухиной обосновалась в Москве, на широком просторе около Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ныне ВДНХ). Здесь она стоит и сейчас, во всем блеске своих совершенных форм, своей энергии, выражая свой нестареющий смысл, являясь известной достопримечательностью города.

Искусство обработки камня — древнейшее искусство, которое любит живой ручной труд. В ручном труде по камню, в инструментах его обработки мало что изменилось! И может быть, поэтому мастер, погруженный в работу, удивительно напоминает старинного, а то и древнего скульптора (справа — фотоэтюд). Ведь перед ним те же упрямые глыбы, он совершает те же удары, у него та же рабочая сноровка, точность и глазомер, внимание и напряжение. Но если труд своих современников возможно увидеть, то работу древних мы «прочитываем» через века по их произведениям. Работу огромную, точную, мощную, как, например, сама мощь египетского владыки из храма Амона в Карнаке (слева), храма, которым справедливо гордились Фивы, славная столица Древнего Египта.

Метаморфозы металла!.. хотя можно сказать и «превращения», «перевоплощения». Но слово «метаморфоза» столь же таинственно, сколь сказочно-таинственны перевоплощения самого металла. И гулко гнущийся латунный лист в мастерской чеканщика. И тяжелый причудливо-мерцающий слиток золота (слева — фотоэтюды). И еще более тяжелая литая маска фараона Тутанхамона (справа), созданная около трех с половиной тысяч лет назад. Это ли не метаморфозы?! Среди разнообразных цветов металла солнечноподобное золото становится подлинным воплощением света. Кажется, золотая маска, под которой в свое время навсегда ото всех было спрятано лицо древнего юноши-фараона, этот диковинный «футляр для лица» вдруг становится сверкающим обликом человека, золотым портретом, который вечным свечением своим разгоняет мрак смерти.

Египтяне в совершенстве владели художественной обработкой золота, и высочайшее их мастерство проявляется не только в тонко исполненном литье (по восковой модели, см. текст, стр. 28), не только в дополнении его чеканкой, но и в применении техник ювелирного искусства.

Каким же образом металл, спрятавшийся в породе, будто улитка в толстостенной раковине, покидает ее? Как выманить металл оттуда? Как заставить его стать скульптурой?

«Характер» металла — контрастный. Он или тверд, или мягок. Он «не терпит», подобно камню или дереву, резкого с собой обращения. Он «не выносит» топора иль стамесок; он любит «теплое отношение» ... «тепло». И теплом — как лаской — с металлом сделаешь все что угодно. «Тепло», а точнее сказать, высокая температура, которая достигается в условиях литейного цеха (фотоэтюды — стр. 43, 44, 45), превращает металл в тяжелую огнедышащую массу. Она переливается в специально заготовленные грубые глиняные формы (стр. 42, 45), чтобы превратиться в них по мере остывания в формы тонколитые, прекрасные формы произведений скульптуры (см. текст, стр. 28). Может, и в этих неуклюжих глиняных «бочках» (слева — фотоэтюд) томятся сейчас существа не менее гибкие, чем бронзовая Афродита, украшающая собою Царскосельский парк, ныне г. Пушкин (одно из многочисленных поздних воспроизведений древнегреческого оригинала конца III века до нашей эры).

В дереве, в камне нередко сам автор исполняет свое произведение. Что же касается литья — этого сложно разветвленного ремесла, здесь скульптор полагается на профессиональный опыт мастеров по металлу: формовщиков, литейщиков, чеканщиков, патинировщиков. Причем у каждого скульптора, как правило, есть любимый мастер-исполнитель, который не только знает тонкости обработки металла, но и особенности творческого почерка заказчика. Этот почерк всегда выражен в пластическом решении вещи. Посмотри (стр. 44—45) — насколько свободно чувствуют себя мастера-исполнители художественного литья в сложной атмосфере завода, столь не похожей на уединенную атмосферу мастерской станковиста.

Бесчисленное множество скульптур отлито в литейном цехе Завода художественного литья имени Е. Белашовой (в г. Мытищи). И все-таки каждый раз появление расплавленного металла весь коллектив завода ожидает, как ... капризного принца, не терпящего промедления в обслуживании «его пылающей персоны».

Все светится и действительно пылает за секунду до того, как польется металл из печи (мастера ее ласково зовут «Печь-Мечта»; слева). Наизготове раскаленный ковш, полный переливающихся огоньками углей (их высыпят в последний момент); и будучи залит металлом — он заскользит по специальному тросу через весь цех в руки мастеров по литью.

Вот она волнующая секунда вливания металла в глиняные формы (справа), на внутренних стенках которых уже осуществлен оттиск будущей скульптуры (см. текст, стр. 28). Формы потресканы. Они в свою очередь прошли испытание жаром, покинув черное жерло громадной печи, где совершался необходимый для литья предварительный их обжиг. Как велика эта «адская печь»! В ней поместится любой монумент. В том числе и конный.

Гипсовая маска Бетховена (слева) служит примером механической отливки. А «Дельфийский возничий» (справа — фрагмент известного произведения древнегреческой скульптуры V века до н.э.) — пример творческого литья. Действительно, при создании маски с лица великого композитора была одна забота: сохранить потомкам портретные черты музыкального гения. И они воспроизведены (см. текст, стр. 27) без участия воображения художника, в то время как в создании бронзового облика древнегреческого юноши активно участвует именно воображение скульптора. Первое, в чем можно увидеть его проявление, — это как раз в отказе от передачи портретных черт. Они-то, судя по маске Бетховена, и делают лицо не похожим ни на кого другого, кроме него самого. Облик же далекого от нас во времени юноши из древних Дельф был, конечно, иным, чем бронзовое лицо скульптуры. Оно создано только воображением автора, почти без оглядки на натуру. Скульптор творит идеальную красоту, он прямо-таки «конструирует» ее с той степенью четкости, соразмерности и симметрии, какой не бывает в жизни. Красота редкая, выверенная от малого завитка до общей формы головы. Словно литая сфера преображена скульптором в строго смотрящее лицо.

Литье — распространенная техника, но это не единственная возможность подчинить металл художественному замыслу скульптора. Существует и «холодный» способ его обработки — чеканка. Чеканка в наши дни очень известна, ею увлекаются многие художники, обратившиеся к созданию металлических рельефов. Это и станковые «картины-рельефы», украшающие стены наших жилищ, и рельефы монументальные, навечно укрепленные в стенах общественных зданий. Слева внизу — холл санатория «Заполярье» в Сочи, украшенный фантастической композицией, исполненной в технике чеканки. Иногда же, соединившись со специальной конструкцией, чеканка приобретает облик самостоятельной пластики, живущей в открытом просторе по законам монументальной скульптуры. Как этот въездной знак — монумент (справа), установленный на подходе к «Красной поляне» (район Сочи).

В технике холодной обработки металла скульптор работает или самостоятельно, или (как и в литье) пользуется профессиональным мастерством специалистов-чеканщиков (стр. 40). С помощью чеканов (слева вверху — инструменты чеканщика) мастер выбивает изображение с обратной стороны металлического листа (см. текст, стр. 29).

Литье и чеканка — скульптурные техники, известные с глубокой древности. Они сыграли важную роль в украшении скульптурой городов — и древних и современных, городов, совершенно исчезнувших с лица земли, городов, изменивших свои названия, потерявших прежнее величие, или городов, процветающих ныне. Тем удивительнее судьба отдельных произведений искусства, оказавшихся долгожителями на земле благодаря почти вечной технике литья. Таковы эти бронзовые кони (слева), своеобразное воплощение мерно текущего времени, словно само Время впрягло их в свою колесницу. Им более двух тысяч лет, поэтому даже сравнительно недавняя их «биография», связанная с пребыванием в Константинополе — оказывается уже средневековым прошлым, не говоря о мире древнем, античном, собственно, их и породившем, в бурной жизни которого блистали и они. Идя «Дорогой Времени» сквозь историю Древнего Рима, кони «переходили» с одной триумфальной арки на другую (арка Нерона в Риме; арка Константина в Константинополе), они «уходили» из одного города в другой, они покинули империю Рима для империи Византийской. А около восьмисот лет назад четверка античных коней появилась в Венеции и «остановилась» над фасадом собора Сан Марко. Надолго ли? Кто знает! А пока они здесь, они еще очень крепки и даже поблескивают позолотой.

Вознесенные ныне над площадью Святого Марка, бронзовые кони будто взирают с высоты то ли в древнее, родное для них прошлое, то ли заглянули в необжитое будущее. А в нашем альбоме смотрят они на поздних своих собратьев, запряженных тоже па античный лад в колесницу Аполлона, хотя и установленных совсем недавно, всего лишь в прошлом веке, в далеком северном городе Петербурге над главным фасадом Александринского театра (ныне Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина).

Произведения, внешне схожие, выполнены, однако, в разной технике. В отличие от античного литья и бронзы квадрига, созданная русским скульптором С. Пименовьм, исполнена в чеканке и листовой меди.

Холодный способ обработки металла значительно дешевле. К нему часто прибегали и прибегают в монументальной пластике при создании объемной скульптуры любых размеров. В том числе и огромных. Отчеканенные по отдельности части ее собираются, спаиваются по швам, и уже готовая скульптура (значительно легче отлитой) располагается там, где художник и архитектура предоставят ей место.

Слева — фрагмент «Квадриги лошадей», украшающей ныне фасад собора Святого Марка в Венеции. Бронза, литье. Древний Рим. I в. до н. э. Справа — С. Пименов. «Колесница Аполлона» с фасада Александринского театра в Петербурге. Листовая медь, чеканка. Россия. XIX в.

Перед нами — завершающие этапы в создании произведений скульптуры, которым предстоит жизнь под открытым небом — транспортировка, установка.

Установка скульптуры происходит в условиях, похожих на условия строительства: здесь и подъемные краны, и цементные растворы, и леса вокруг. Чем ближе конец работ — тем большее напряжение ощущается в «мастерской на воле», то есть в том месте под открытым небом, где и воздвигается произведение монументальной пластики. Это последний этап на трудном пути создания монумента, если вспомнить этапы предыдущие (станковый этап, заводские условия, в которых памятник воплощался в материале, в масштабе).

Поставят памятник, уберут леса, снесут забор, если он был, увезут строительный мусор ... Кто вспомнит около прекрасной Скульптуры (стр. 54—55) те труды, то творческое напряжение иль даже ту последнюю «мастерскую под открытым небом», которая бесследно исчезла к моменту открытия монумента? Пожалуй, никто, кроме мастеров и художника, кроме Мастера и Маэстро. Потому что это обычные условия их труда. Наверное, и сейчас они работают в разных концах страны в каком-нибудь городе, старом ли, новом, иль только-только создающемся. Пожелаем им сотворить подлинные произведения искусства, которые, действительно, украсят город, а значит и жизнь людей.

Слева — Скульптор А. Древин прочеканивает созданный им монумент И. Крылова, известного русского баснописца, перед его транспортировкой на место «экспозиции» в Москве. Справа — монументалист 3. Церетели на рабочих лесах. Он завершает работу по установке декоративной композиции фонтана в Ялте.

Памятник Александру Сергеевичу Пушкину, установленный на площади Искусств в Ленинграде. Скульптор М. Аникушин. Бронза. СССР. XX в.