Древняя Русь. Быт и культура

Глава 10 Предметы христианского культа Т.В. Николаева, Н.Г. Недошивина

С принятием христианства культура Руси обогатилась техническими и художественными навыками, позволявшими создавать монументальные культовые сооружения с многообразным церковным узорочьем. Уже в XI в. русские мастера достигли больших успехов в области каменного строительства, монументальной и станковой живописи, мозаики, а также в разных областях прикладного искусства. Для украшения и освещения храмов делали литые из меди и бронзы хоросы и лампады, напрестольные сени, ковали массивные церковные двери, которые иногда украшали долговечным золотым письмом, отливали колокола. Резьбу и роспись по дереву использовали для оформления царских врат, киотов, иконостасов, ктиторских мест и кивориев. Из золота и серебра, меди и олова изготовляли церковную утварь. Уже в домонгольское время чтимые храмовые иконы оковывали драгоценными окладами, украшали разноцветными камнями и жемчугом. Еще больше внимания уделяли оформлению окладов евангелий, помещавшихся в алтаре, на престоле, крестов, панагий и нагрудных икон.

Живописцы в качестве знаменщиков участвовали и в женском рукоделии. Каждый храм должен был иметь шитую шелками, золотом и серебром плащаницу со сложным сюжетом оплакивания Христа во гробе, подвесные пелены под чтимые иконы, покровы на престол, завесы царских врат (катапетазмы), покровцы на литургические сосуды и всякие другие «укои церковные». Все это требовало от мастеров знания византийской иконографии и орнаментики, грамотности в подписи изображений.

Греческая церковь привлекла внимание русского посольства, посланного князем Владимиром для выбора религии, прежде всего богатством различных искусств, торжественным благолепием служб, проводившихся по строгому уставу. Членов русского посольства не могли заинтересовать невыразительные обряды других религий, в которых «красоты не видехомь никоеяже». Прибыв в Константинополь, они были удивлены великолепием и богатством греческих храмов. «Не свемы, — писал потом летописец, — на небе ли есмь были ли на земли» (ПСРЛ, т. I, стб. 108).

И позднее, в XII в., русские паломники старались подмечать все особенности убранства главного храма византийской столицы — Софии Царьградской, всегда служившей образцом для подражания (Срезневский И.И., 1878, с. 95–109).

Церковное искусство греков удовлетворяло эстетическому чувству славян, сложившемуся еще в пору язычества с его верованиями и ритуалами.

Русские мастера не проходили стадию ученичества, они приняли христианские виды искусства от греков в том высоко развитом виде, которого оно достигло к эпохе Комнинов (Щекотов Н.М., 1914, с. 5–29). Уже в X–XI вв. киевские мастера познакомились со сложным искусством мозаики и фрески, о чем можно судить по раскопкам Десятинной церкви, где еще Д.В. Милеевым были обнаружены многочисленные образцы разноцветных смальт и выразительные фрагменты ликов святых, выполненных в технике фрески (ОАК, 1911, 1914, с. 48–62; Каргер М.К., 1951в, с. 343; Лазарев В.Н., 1953, с. 155–232). Хорошо сохранившийся интерьер киевского Софийского собора с мозаиками и фресками, а также частично сохранившиеся мозаики Михайловского Златоверхого монастыря дают представление о высоко развитом изобразительном искусстве, относящемся к периоду раннего христианства (Лазарев В.Н., 1960; 1966).

Гораздо меньше до наших дней сохранилось ранних произведений прикладного искусства, погибших при многочисленных пожарах и разграбленных при набегах кочевников, особенно во время опустошительного нашествия Батыя. Письменные источники иногда упоминают о предметах прикладного искусства византийского и русского происхождения, связанных с христианским обрядом. Византийский царь Константин Мономах прислал великому киевскому князю Владимиру животворящий крест «от своея выя» и царский венец со своей головы, а также «крабицу сердоликову», якобы связанную с кесарем Августом, ожерелье и золотую аравийскую цепь (ПСРЛ, т. XXXIV, с. 72–73). Церковной утвари киевского происхождения мы почти не знаем, за исключением редких археологических находок. Гораздо больше сохранилось ее в ризнице Софийского собора в Новгороде. Впечатление об интерьерах древних церквей можно составить только по письменным источникам и немногочисленным археологическим находкам.

В Киеве (Каргер М.С., 1958, табл. 1, VIII) и на Княжей Горе близ Канева были обнаружены фрагменты хоросов, отлитых из бронзы (Мезенцева Г.Г., 1968, с. 159, табл. VIII). Представление о конструкции, технике и орнаментике этих оригинальных осветительных приборов дают почти полностью сохранившиеся хоросы, один из которых найден в Киеве на Хоревой улице, другой — на городище Девица близ с. Сахновки (Собрание Б.И. и В.Н. Ханенко, 1907; Древности Приднепровья. Вып. VI. Табл. XI, 1, № 598; Там же. 1902. Вып. V, табл. VII, № 244, с. 32), третий — в храме-усыпальнице XI в. в Переяславле Хмельницком (Каргер М.К., 1954, с. 16, рис. 7) (табл. 97, 4, 2).

Все эти произведения датируются XI в. Их основу составляет ажурное кольцо, или диск, из отдельно отлитых бронзовых и скрепленных между собою пластин, с установленными на них острыми кронштейнами для свечей и волютообразными ответвлениями с фигурками птиц и драконов. В центре диска помещался ажурный полушар с трапециевидными ажурными пластинами, как бы заполнявшими его дно. Ажурные цепи скрепляли кольцо хороса с кандеей, в которой находилось кольцо для подвешивания. Основной орнаментальный мотив этих предметов — крестообразная плетенка с отдельными отростками и цветком типа крина или круги с крестообразным заполнением, как предполагают, — знаками солнца и огня. Такое же семантическое значение имели, по-видимому, и фигурки птиц, покровительниц света, связанных с небом и солнцем (Рыбаков Б.А., 1953а, с. 270, 276).

К XII в. относятся более скромные варианты хоросов, но сохранявшие ту же конструктивную основу и характер орнаментики (Рыбаков Б.А., 1948, с. 258, 259; 1971, с. 22; Василенко В.М., 1977, с. 340–341, рис. 146). Хоросы были, по-видимому, в каждом каменном храме, о чем можно судить не только по находкам в крупных городах Киевской Руси с высокоразвитой культурой, но и в малых городах, например в Василеве и Волковыске, где найдены прекрасно отлитые детали хоросов. В Василеве найдена фигурная ветвь, которая имеет острие для свечи и диск, в Волковыске — ажурные цепи и чашечки для свечей (Логвин Г.Н., Тимошук Б.А., 1961, № 8, с. 43, рис. 43, рис. 5; Зверуго Я.Г., 1975, с. 39, рис. 12, 1–6). Эти более поздние изделия, относящиеся, судя по сопутствующим находкам, к XII–XIII вв., послужили впоследствии прототипом для паникадил с обязательным штырем в центре. Осветительные приборы переходного типа сохраняли еще ажурное кольцо с кронштейнами для свечей как у хороса, но уже имели и центральное веретено, на котором крепились его детали, как у паникадила. Подобное паникадило сохранилось в Софийском соборе в Новгороде и датируется оно по характеру плетеного орнамента и изображению серафимов и кентавров в кругах XIV–XV вв. (Окладников А.П., 1950, с. 161, рис. 12).

В технике медного литья по восковой модели отлиты две так называемые Вщижские арки, найденные в прошлом веке на городище древнего Вщижа, одного из городов Черниговского княжества (табл. 97, 1). Как убедительно доказал Б.А. Рыбаков, арки служили напрестольною сенью, прообразом которой была библейский переносной храм — скиния. Полукруг арки опирается на вертикальные стойки с изображенными на них головами драконов. На самой арке, в ажурном орнаменте из переплетенных стеблей, помещены три круга с птицами, две внизу — клюющие растения, одна вверху с поднятыми крыльями и опущенными лапами, т. е. как бы в полете. В боковых отрогах арки — по две птицы, повернутые головами к свисающему посредине цветку лилии. Под нижними кругами изображены морды собак — симарглов — в плетении. Б.А. Рыбаков предполагает, что здесь изображены «три царства мира»: подземный мир, олицетворенный драконами, земля с ее симарглами и птицами, клюющими растения, и небо с парящей птицей. Три круга на изгибе арки — три положения солнца, так часто встречаемые в фольклоре: утро, полдень, вечер. Утром и вечером восходящее и заходящее солнце находится у самой земли, у растений и охраняющих их крылатых собак; в полдень оно в зените, где парят птицы (Рыбаков Б.А., 1971, с. 81–85, рис. на с. 88–91; 1948, с. 252–254, рис. 53–56; 1948а, с. 248–249, рис. на с. 236–237). На оборотной стороне арки сохранились следы подписи мастера Константина, сделанной еще в восковой модели. По палеографии надписи арка датируется второй половиной XII в.

Литыми из меди и бронзы были небольшие лампады и кадильницы с полусферической чашечкой и ажурными цепями, иногда с крестиками и кольцом для подвешивания. Они найдены на Райковецком городище на Княжей Горе, на городище Воинь, Бородинском, Слободском городище, в Гродно и Ярополче Залесском (Гончаров В.К., 1950, табл. XVI, 7; XXI, 4; Мезенцева Г.Г., 1968, табл. IV, 1–3; Довженок В.Й., Гончаров В.К., Юра Р.О., 1966, табл. XV, 3–4; Седов В.В., 1960, с. 62; Никольская Т.Н., 1972, с. 9, рис. 3, 4; Воронин Н.Н., 1954, с. 120, рис. 65, 1; Седов В.В., 1968, с. 57, рис. на с. 56; Седова М.В., 1978, с. 122, рис. 35). Эти предметы находились среди широко известных древностей Киевской Руси XII–XIII вв. Кадильница подобной формы без верхней полусферической крышки изображена и на миниатюре Радзивилловской летописи (Радзивилловская, или Кенигсбергская летопись. Фотомеханическое воспроизведение рукописей. М., 1965, л. 221 об.), в сцене погребения князя Михаила Юрьевича во Владимире (Рыбаков Б.А., 1976, с. 97).

Литургической утвари домонгольского времени сохранилось мало. Более широкое представление о ней дают летописные источники, в которых упоминаются сосуды церковные, ими князь Андрей Боголюбский украсил Успенский собор во Владимире (ПСРЛ, т. I, 1846, стб. 351). Более подробно церковная утварь перечисляется в связи с пожаром во Владимире в 1185 г. Здесь указываются погоревшие серебряные паникадила, золотые и серебряные сосуды, иконы с золотыми окладами, драгоценными камнями и жемчугом (Там же, стб. 392). Оклады икон, «кресты честныя и сосуды священные» упоминаются в летописи при описании взятия Киева в 1203 г. Рюриком и Ольговичами вместе с половцами (Там же, стб. 418). Более обстоятельно перечисляется церковная утварь в церквах и монастырях, устроенных князем Владимиром Васильковичем Волынским. Прославляя Волынского князя, летописец перечисляет его многочисленные вклады в храмы: серебряные кованые сосуды, оклады на богослужебные книги, воздвизальные кресты, шитые золотом завесы «съсуды служебные жьженого золота съ камешемъ драгымъ», «крестъ великъ сребрянъ позлотистъ, с честным древомъ», «кадильницы две, одна сребрена, а другая мъдниа» (ПСРЛ, 1843, т. II, стб. 222–223). Вещественных памятников, которые могли бы иллюстрировать эти летописные тексты, на юге Руси почти не сохранилось.

Среди первых наиболее ранних образцов литургической утвари упомяну серебряный, частично золоченый потир (чаша для причастия), сделанный, по-видимому Андреем Боголюбским в память своего отца Юрия Долгорукова для Спасо-Преображенского собора в Переяславле-Залесском (табл. 98, 3). Собор был заложен Юрием, но достраивался он при Андрее Боголюбском, который и заказывал для него церковную утварь. Кроме пятифигурного деисуса, выгравированного на чаше, там помещено еще изображение Георгия Победоносца — патронального святого Юрия Долгорукого. По венцу потира выгравирован литургический текст, дающий основание для датировки чаши по эпиграфическим признакам серединой XII в. Сосуд имеет изысканную форму полусферической чаши на стояне с разделенной на доли «дынькой» и с поддоном, на который спускаются искусно вычеканенные листья аканфа. Гравированные изображения на потире являются образцом высокого иконописного стиля в прикладном искусстве домонгольской поры, который характеризует строгая монументальность одухотворенных образов в сочетании с большим мастерством отточенного рисунка (Орешников А.В., 1897; Рыбаков Б.А., 1971, с. 61–63; Государственная Оружейная палата… 1969. № 13).

В ризнице новгородского Софийского собора сохранились два одинаковой формы сосуда, вошедшие в историю науки под названием «кратиры» (Покровский Н.В., 1914, с. 42–60, табл. III-К) (табл. 98, 1–2). Об их связи с евхаристией можно судить по причастной молитве, выгравированной по венцу — «пиите от нея вей…». Предполагают, что эти сосуды могли использовать в архиерейском богослужении, когда за дискосом, потиром и воздухом на великом выходе иподиакон выносил воду в двух сосудах. Принятие освященной богоявленской воды тоже называлось «причащением». Об этом старинном, вышедшем из употребления обряде повествуется в «Слове о божественной литургии», приписываемом Григорию Богослову. Входил этот обряд и в чин богослужения новгородского Софийского собора (Яцимирский А.Н., 1914, с. 75; Голубцов А.П., 1889, с. 85–87).

Ранние евхаристические чаши имели разную форму, о чем можно судить по изображениям этих сосудов в древних рукописях (Уваров А.С., 1910, с. 292–297). Среди них есть и сосуды с двумя ручками и поддоном, подобные новгородским кратирам. Кроме литургической надписи на кратирах, имеются и другие, с именами заказчиков; на одном — новгородского посадника Петрилы и его жены Варвары, а на другом — Петрилы и его жены Марьи, хотя на сосуде изображен апостол Петр и Анастасия. Вряд ли эти довольно большие сосуды предназначались для причащения только этих двух пар лиц. По-видимому, они являются вкладчиками в Софийский собор. Не меньший интерес представляют и имена новгородских мастеров Флора-Братилы и Косты, написанные на днищах сосудов. Это — один из редких случаев, когда мастера оставили свои имена на изделиях. Предполагают, что они как бы соревновались в искусстве изготовления сосудов одной и той же формы, повторяя все детали лицевых изображений и орнамента. При этом сосуд Братилы был сделан несколько ранее сосуда Косты (Рыбаков Б.А., 1948, с. 294–300; 1971, с. 54–57, рис. 78–80).

Форма сосудов, изображения и орнамент на них символичны. В плане они имеют форму квадрифолия, с боков на скругленных гранях на сосуде Братилы вычеканены в рост фигуры Христа и Богоматери, апостола Петра и мученицы Варвары — патрональных святых заказчиков сосуда новгородского посадника Петрилы и его жены Варвары, что подтверждается и надписью на внешней стороне поддона: «Се сосуд Петрилов и жены его Варвары». На гранях, сходящихся под углом, вычеканены крупные цветы, оплетенные своими же стеблями. Внизу к ним тянутся цветки и бутоны как бы распластанных по воде водорослей. Крупные восьмилепестковые розетки заключены в прихотливо изогнутых ручках сосуда с древовидными отростками. На верхних плоскостях четырехгранный перейм, с помощью которых ручки скрепляются с сосудом, выгравированы птицы в нимбах, по-видимому, голуби — символ «святого духа».

Мотив древа жизни, креста и священных птиц не случайно употреблен на сосуде, связанном с основным священнодействием в храме — евхаристией.

Сосуд Косты имеет ту же форму и орнаментику, но иных патрональных святых — Петра и Анастасию.

Новгородские кратиры уникальны и служат образцом большого искусства ковки, чеканки, гравировки и черни по серебру середины XII в.

К этому же периоду относятся и два новгородских сиона из Софийской ризницы, большой и малый, позднее служившие дарохранительницами, устанавливаемыми в алтаре на престоле (табл. 98, 4–5). Первоначально они были, видимо, символом церкви. Во время торжественных церковных служб и крестных ходов их выносили вместе с запрестольной иконой и крестом. Впоследствии сионы вышли из употребления в церковном обиходе и были заменены более скромными дарохранительницами, которые тоже имели форму храма. Но и в домонгольское время они являлись едва ли не главными украшениями престолов соборных церквей.

Прекрасные сионы находились в Успенском соборе во Владимире и в церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Об украшении церковной утварью этих храмов заботился Андрей Боголюбский. В летописи эти сионы, или «иерусалимы», упоминаются под 1175 г. (ПСРЛ, 1908, т. II, с. 581, 582). Один из владимирских сионов был привезен в конце XV в. в Москву и отреставрирован в 1486 г. для Успенского собора Московского Кремля. При исследовании оказалось, что основа сиона является работой кельнских мастеров 60-х годов XII в. (Даркевич В.П., 1966, с. 23–25, табл. 15, 16).

Новгородские сионы являются оригинальными русскими изделиями (Покровский Н.В., 1911). Они имеют форму круглого храма-ротонды с полусферическим куполом, опирающимся на колонны, с утвержденным на нем крестом. Основанием сиона была круглая тарель, а пространство между колоннами закрывалось двухстворчатым дверцами и чеканными изображениями двенадцати апостолов. На куполе большого сиона в кругах вычеканены изображения поясного пятифигурного деисуса и Василий Великий — возможно, патрональная фигура заказчика. Изображения деисуса и апостолов символизировали собой христианскую церковь, которая олицетворялась в миниатюрном храме для хранения «святая святых» христианского богослужения.

Большой сион — один из характерных образцов искусства чеканки по серебру XII в., сохраняющих монументальный стиль изображений, свойственный лучшей поре домонгольского искусства. Выразительные фигуры апостолов даны в легком движении, попарно обращенными друг к другу. Мягкие складки одежд, положенные по форме фигур, обризованы в иконописной манере с подчеркиванием теневых и освещенных сторон. По фону крупным уставом вычеканены рельефными колончатыми надписями имена святых. По полуколоннам вьются стебли, заключающие в круги крупные бутоны цветов, оттененные чернью. Тимпаны арок под куполом заполнены орнаментом в виде сложной плетенки. На гладких плоскостях купола посажены цветные камни в оправах в виде лепестков, а на самом куполе — прекрасной работы четырехконечный крест с кругами на концах, т. е. данный в типично византийской иконографии. Древняя тарель сиона не сохранилась. Современная тарель была сделана при реставрации сиона, возможно, к празднованию тысячелетия России.

Гораздо хуже сохранился малый сион, у которого утрачены дверцы и частично ажурный орнамент в тимпанах арок под куполом, но зато у него сохранилась древняя тарель с выгравированным на ней четырехконечным византийского типа крестом.

Новгородские мастера-чеканщики оковывали драгоценными окладами и наиболее чтимые иконы, например образ Петра и Павла, написанный еще в XI в. (Мнева Н.Е., Филатов В.В., 1960, с. 81–101; Бочаров Г.Н., 1969, с. 34, 36, рис. 23–24). По полям серебряного оклада 20-х годов XII в. искусно вычеканены фигуры святых в рост, стилистически близкие к изображениям на кратирах, а фоном для них служит растительный орнамент в виде вьюна с трилистниками и розетками в кругах, напоминающий орнамент в тимпанах арок малого сиона. Подбор святых и здесь имел определенное смысловое значение. На верхнем поле вычеканен пятифигурный деисус: Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. На левом поле — святые мученики-воины: Евстафий, Прокопий, Дмитрий и две женские фигуры — Варвара и Фекла. На правом поле — целители: Козьма, Дамиан, Пантелеймон, Кир и Иоанн. На нижнем поле — только орнамент. Исследователи справедливо полагают, что такой подбор святых мучеников — воинов и целителей — связан с именем новгородского посадника Петрилы, погибшего в походе на Суздальскую землю в 1135 г. (Рыбаков Б.А., 1971, с. 57, 60; Рис. 94–96). В родстве с ним находились Варвара и Фекла, чьи патрональные святые изображены на окладе.

В этой же художественной мастерской, возможно той же артелью чеканщиков, был изготовлен и оклад на икону Корсунской Богоматери с тем же орнаментальным украшением и фигурами святых, помещенными под арками с колонками.

Домонгольских окладов икон сохранилось чрезвычайно мало, но из летописных источников известно, какое большое внимание уделялось иконному узорочью. Владимирский князь Андрей Боголюбский, украшая чтимую икону Владимирской Богоматери, «вкова в ню боле трии десять гривенъ золота кроме серебра и каменья драгаго и жемчуга…» (ПСРЛ, т. I, стб. 392). Этот оклад не сохранился. Когда в 1185 г. во Владимире случился пожар, то сообщалось, что погибло много «иконъ золотомъ кованых и каменьем драгымъ и жемчюгомъ великим…» (Там же). Об окладах киевского происхождения известно из Жития черноризца Эразма, который «имел большое богатство, но все его истратил на церковные нужды: оковал много икон, которые и доныне стоят… под алтарем» (Киево-Печерский патерик, 1914, с. 48, 49). От второй половины XIII в. имеются известия об иконах в драгоценных окладах, золотых и серебряных, украшенных камнями и жемчугом, с цатами, гривнами и монистами, которые вкладывал в различные храмы Волынский князь Владимир Василькович (ПСРЛ, 1843, т. II, с. 222, 223). Продолжали украшать драгоценными окладами икону и в XIV в. Так, об иконе Богородицы, написанной московским митрополитом Петром, говорилось, что она украшена «златом и камениемъ». К XIII в. относится замечательный чеканный серебряный оклад с круглыми вставками дробниц с перегородчатой эмалью на иконе Богоматери Умиления, к которому были добавлены в XIV в. золотые венцы и цаты с камнями и жемчугом (Макарова Т.И., 1975, с. 116, рис. 9; Николаева Т.В., 1976, с. 21, рис. 1). По-видимому, в конце XIII или в первой половине XIV в. был сделан новый золотой оклад на икону Владимирской Богоматери, от которого сохранилась верхняя полоса с чеканными фигурами деисуса в рост (Государственная Оружейная палата, 1969. № 12).

О московских иконах, украшенных золотом, серебром, жемчугом и камнями, упоминает летописец, повествующий о разорении Москвы Тохтамышем (ПСРЛ, 1853, т. VI, с. 101).

Упоминания в письменных источниках о драгоценных окладах икон свидетельствуют о той большой роли, которую оклады играли в оформлении живописи. Они не только не заслоняли красоты изображения, но, наоборот, подчеркивали живописные достоинства произведения, тем более что древние оклады не закрывали всего изображения, а покрывали только фон и поля иконы, украшали головы святых венцами, к которым подвешивали цаты, гривны и мониста.

Так же искусно и богато украшали окладами переплеты напрестольных евангелий. Об этом свидетельствуют прежде всего летописные источники. Уже упомянутый нами Владимир Василькович Волынский в соборную церковь Благовещения вложил «евангелие опракосъ оковано сребромъ»; еще более богато украшенное евангелие «оковано сребромъ с жемчюгомъ» было дано им в Перемышльскую епископию, а в Чернигов послано евангелие «оковано сребром с жемчюгомъ и среди его Спаса с финифтомъ». Самое дорогое евангелие было дано в церковь великомученика Георгия в Любомли, окованное золотом и «каменiемъ, дорогымъ съ женчюгомъ, и деисус на немъ скованъ от злата, цяты великы съ финифтомъ, чюдно видънiелем, а другое еуангелiе опракосъ же волочено оловиромъ, и цяту възложил на не съ финиптомъ, а на ней святаа мученика Глъбъ и Борись» (ПСРЛ, 1843, т. II, стб. 222–223).

Домонгольские оклады евангелий не сохранились. Отдельные детали древних украшений можно видеть только на Мстиславском евангелии XII в. (Филимонов Г.Д., 1861; Симони П., 1910; Макарова Т.И., 1975, с. 116–118, № 111–113, табл. 21). Это — разновременные киотчатые и прямоугольные золотые дробницы с перегородчатыми эмалями. Композиция же всего оклада с добавлением скани и центральной дробницы с деисусом была переделана новгородскими мастерами в 1551 г.

От XIV в. сохранилось евангелие, окованное серебром с гравировкой и чернью, принадлежащее московскому великому князю Симеону Гордому (Симони П., 1910а, с. 3–4; Рындина А.В., 1972, с. 172–188; Николаева Т.В., 1976, с. 128–138). На переплете евангелия — пластины с изображением распятья, двух плачущих ангелов, Богоматери и Иоанна Богослова, четырех евангелистов, а также с исторической надписи. Фоном служил, по-видимому, гладкий лист золоченого серебра (находящийся теперь на евангелии басменный фон более позднего происхождения). Рисунок лицевых изображений и орнамента на окладе был наведен, вероятно, той артелью московских иконописцев, которые в 40-х годах XIV в. расписывали храмы на великокняжеском дворе.

В 1392 г. был сделан оклад на рукописное евангелие московским боярином Федором Андреевичем Кошкой (Рыбаков Б.А., 1948, с. 624, рис. 136; Николаева Т.В., 1976, с. 160–167, рис. 55). Исполнен этот оклад в технике серебряного литья, гравировки и эмали, чеканки и полихромной скани. Композиция оклада организована пятью киотчатыми дробницами с изображением в центре Спаса на престоле, а по углам — евангелистов. Каждая из них представляет собой килевидную трехлопастную арку, опирающуюся на тонкие витые столбики с базами и капителями. Под арками помещены литые серебряные фигуры на фоне, залитом синей и зеленой эмалями плохого качества. Эмаль очень хрупкая, имеет неровную поверхность и пузырьки. Все фигуры проработаны чеканом по литью. На средине оклада изображены Богоматерь и Иоанн Златоуст, предстоящие Христу, в килевидных чеканных обрамлениях на фоне полупрозрачной синей эмали. Над ними в киотчатых фигурных обрамлениях располагаются литые фигуры двух ангелов также на фоне эмали. Сверху и снизу помещены две круглые дробницы с гравированными изображениями Христа Еммануила и Ильи Пророка, а внизу — две небольшие киотчатые дробницы с изображениями Федора и Василисы.

Евангелие Кошки соединяет в себе новые технические и художественные приемы украшения сканью, расцвеченной разноцветными мастиками и полупрозрачной эмалью, положенной по резьбе, с более архаическими приемами серебряного литья.

К концу XIV в. принадлежит оклад рукописной Псалтири, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Иваном Грозным в память князя Василия Ивановича Шуйского. Оклад псалтири украшен пятью накладными литыми ажурными пластинами с орнаментом плетения, цветками крина и барсами на центральной дробнице (Николаева Т.В., 1976, с. 167–169, рис. 57).

Напрестольные кресты XII в. сохранились лишь в ризницах Софийского собора и Антониева монастыря в Новгороде. Они имеют древнюю форму шестиконечных крестов с широко расставленными перекладинами. По деревянной основе кресты обложены басмой и украшены вставками из цветных камней и стекол (Покровский Н.В., 1914, с. 1–124, табл. I–XXIII; Бочаров Г.Н., 1969, рис. 29). Наиболее богатый и художественно выполненный крест был сделан для Евфросиньевского монастыря в Полоцке (Алексеев Л.В., 1957, с. 224–244; Макарова Т.И., 1975, с. 70–73, табл. 20). По деревянной основе крест облицован серебряными позолоченными и золотыми пластинами. Последние имеют изображения святых и орнамент, выполненные в древней технике перегородчатой эмали. По цвету и рисунку изображения отличаются высокими живописными достоинствами. Крест имеет длинную историческую надпись, из которой известно, что он был выполнен в 1161 г. мастером Лазарем Богшей по заказу Евфросинии Полоцкой. Этот мастер в совершенстве владел искусством перегородчатых эмалей, которое получило наибольшее развитие в Киевской Руси XI–XIII вв.

Обязательными предметами христианского культа были ковчеги-мощевики. Эти реликварии делались, как правило, из драгоценных металлов, украшались гравировкой и чернью, а позднее эмалью, сканью и цветными камнями. Они были принадлежностью храмов и частных лиц. Ростовский епископ Кирилл, украшая в 1231 г. собор в Ростове, внес в храм мощи святых «в раках прекрасных» (ПСРЛ, т. I, стб. 458). Древние мощевики хранились в Княгинином Успенском монастыре во Владимире, 40 серебряных ковчежцев, ящиков и крестов, в которых хранились мощи разных святых и христианские реликвии, находились в Софийском соборе в Новгороде. Все эти святыни ежегодно в страстную пятницу выносили на поклонение народу. По сообщению помощника директора Оружейной палаты А. Вельтмана, мощевики лежали на аналоях в московском Благовещенском соборе, а древние кресты с мощами святых хранились в патриаршей ризнице (Вельтман А., 1843, с. 29, 31). Личные ковчеги-мощевики тоже вкладывали в храмы, особенно после смерти их владельца. Вместе с цветами, гривнами, и нагрудными иконками их подвешивали к окладам чтимых икон. Подобный обычай засвидетельствован более поздними вкладными и описными книгами монастырей, он был известен на Руси и в Византии.

От домонгольского времени сохранились два серебряных мощевика. Один из них имеет лицевые изображения и орнамент, другой — только надпись. Первый представляет собой прямоугольную коробочку с полым ушком для подвешивания (табл. 99, 2). На нем гравировкой и чернью изображены Флор и Лавр, предстоящие Спасу Еммануилу. По боковым сторонам ковчега наведен орнамент. По характеру монументального рисунка и эпиграфическим признакам надписи это произведение конца XII в. Композиционно изображение Флора и Лавра с благословляющим их Спасом близко известной новгородской выносной иконе с изображениями на одной стороне Знамения Богоматери, а на другом Петра и Натальи, предстоящих Спасу. Почитание Флора и Лавра было характерно для Новгорода. По-видимому, и данный ковчег, хранившийся в ризнице Благовещенского собора Московского кремля, новгородского происхождения (Рыбаков Б.А., 1971, с. 78, рис. 100; Николаева Т.В., 1976, с. 52, рис. 16).

Небольшая серебряная коробочка-мощевик без изображений, но с надписью, упоминающей мощи Пантелеймона, Акакия и Макавея, была найдена при раскопках в Спасском соборе в Чернигове, датированная по эпиграфическим и стратиграфическим данным XI в. (Холостенко Н.В., 1974, с. 199–202, рис. 2) (табл. 99, 1). По сообщению Киево-Печерского патерика, мощи Акакия были привезены в Киев еще зодчими греками вместе с мощами других святых (Киево-Печерский патерик, 1914, с. 65).

Серебряный сосуд для мира и масла был найден в Новгороде в слоях второй половины XIII в. На нем начертаны лишь два слова: «мюро» и «масло», эпиграфически подтверждающие стратиграфическую дату. Этот небольшой сосуд для миропомазания и соборования маслом принадлежал, видимо, приходскому священнику (Седова М.В., 1964) (табл. 99, 3).

От XIV в. сохранилось несколько мощевиков, принадлежащих храмам и частным лицам. Один из них хранится в Краковском городском соборе. Это — русское произведение в виде продолговатого ящика с кровлей на четыре ската, вся поверхность которого, кроме дна, заполнена гравированными изображениями целителей и страстотерпцев, а также сценами из Жития Козьмы и Дамиана с поясняющими надписями. Произведение интересно не только искусством гравировки, но и надписью, указывающей имена мастера Самуила и писца Елисея. На основе эпиграфического анализа надписей это произведение датируется первой половиной XIV в., судя по языковым фонетическим особенностям оно было сделано на юге, возможно в Галицкой Руси или на Волыни (Жолтовский П.Н., 1958, с. 209–213; Янин В.Л., 1958, с. 213–215; Бочаров Г.Н., 1969, с. 47; Николаева Т.В., 1976, с. 51). Другой реликварий, носившийся на груди, т. е. имеющий оглавие для подвешивания его на дорогой цепи или простом гайтане, в форме квадрифолия, был сделан, по-видимому в Твери, в середине XIV в. Изображенные на нем Никола Зарайский и архангел Михаил с Борисом и Глебом имеют наибольшее стилистическое сходство с изображением Троицы на тверских дверях середины XIV в. (табл. 99, 4, 5). Эпиграфические особенности надписей подтверждают нашу аналогию. Это одно из лучших произведений данного времени по искусству гравировки по серебру. Символически оно связано с почитаемыми в Твери архангелом Михаилом, Борисом и Глебом, а также с культом Николы. Возможно, мощевик принадлежал тверскому князю Михаилу Александровичу (Николаева Т.В., 1976, с. 97–98, рис. 37; Попов Г.В., Рындина А.В., 1979, с. 541–544, № 1).

Ковчегами-мощевиками были не только коробочки-реликварии, но и своеобразной формы полые кресты, представляющие собой форму четырехконечного креста с дополнительными перекладинами на каждом конце. Такой крест-мощевик хранится в Оружейной палате Московского кремля. Он имеет гравированные изображения распятия с Богоматерью и Иоанном Богословом (изображены погрудно, а на другой стороне — изображения святых, чьи мощи вложены в ковчег, — Меркурия, Прокопия и Дмитрия, Пантелеймона и Сисиния) (табл. 99, 6–7). Судя по изображению здесь Меркурия, почитавшегося в Смоленске, крест мог быть смоленского происхождения. Характер гравировки отличается некоторым провинциальным примитивизмом (Николаева Т.В., 1960, с. 24, рис. 2).

1383 г. датируется большой и роскошный ковчег-мощевик в форме квадрифолия, заказанный архиепископом Дионисием для собора Рождества Богородицы в Суздале и на средства суздальского князя Бориса Константиновича. Ковчег имеет изображения восьми сцен из земной жизни Христа, выполненных гравировкой с заполнением фона черной эмалью. Кроме того, он украшен сканью и полудрагоценными камнями. По стилю изображения на ковчеге напоминают фрески Волотова и некоторые новгородские иконы XIV в. По технике гравировки в сочетании с черной эмалью и крупному рисунку скани из сдвоенного жгута это произведение выполнено мастером псковско-новгородской школы. Архиепископ Дионисий, купивший за крупную сумму священные реликвии в Царьграде, приехал с ними не в свою суздальскую епископию, а прямо в Новгород и потом — Псков в связи с необходимостью борьбы с ересью. Там, видимо, и был сделан этот замечательный ковчег, позднее спрятанный Дионисием в стене суздальского собора. В 1401 г. дионисиевский ковчег был найден и торжественно принесен в Москву (Николаева Т.В., 1976, с. 25–35, рис. 2-10).

Принадлежностью соборных и монастырских храмов, а также и высших духовных и светских лиц были панагиары и нагрудные панагии, служившие для ношения богородичного хлеба. Неизвестно, когда чин панагии впервые стал практиковаться в русских монастырях. С конца XIV в. он был введен митрополитом Киприаном не только в монастырях, но и во время трапезы при княжеском дворе. Наличие более древних русских панагий свидетельствует о том, что связанный с этими предметами обычай был уже известен на Руси в XIII — начале XIV в. К этому времени относятся так называемые «путные» панагии, состоявшие из двух створок в виде тарелочек, соединенных штырями. К ним прикреплялось оглавие для ношения панагии на груди. Такие панагии с освященным богородичным хлебом брали с собой в далекие и небезопасные путешествия, поэтому они и назывались «путными».

Известны три ранние панагии, сделанные из меди, с изображениями Богоматери Знамения и Троицы, наведенными «золотым письмом». Одна из них сохранилась полностью, две другие представлены только отдельными створками. Первая из них имеет все полагающиеся на панагиях изображения: распятие — на лицевой стороне верхней створки, Богоматери Знамения и Троицы — на внутренних сторонах (табл. 100, 2–4). Верхнее изображение обведено полосой растительного орнамента, внутренние — богородичной молитвой и молитвой, относящейся к Троице (Троицкий Н.И., 1909, с. 265–269, табл. I). По палеографии надписей это произведение датируется концом XIII в. (Орлов А.С., 1952, с. 81, 82, № 114). Эту датировку могут подтверждать и иконографические особенности Троицы с прямо сидящей фигурой среднего ангела в крестчатом нимбе со свитком в левой руке и благословляющей правой рукой. Средняя фигура Троицы всегда символизировала Христа. Только ранние панагии были сделаны в технике золотой наводки на меди. Створки от двух других панагий с изображениями Богоматери Знамения и Троицы, выполненные в этой же технике, иконографически и стилистически близки к описанной выше панагии (Малицкий Н., 1928, рис. 1; Гальнбек Н., 1928, рис. 2, 4; Вздорнов Г.И., 1970, с. 115–154, рис. на с. 125) (табл. 100, 1, 2).

К началу XIV в. относится и серебряная створка панагии, принадлежавшая Антониеву монастырю в Новгороде (табл. 100, 6–7). Она выполнена уже в иной технике гравировки и черни. А на лицевой ее стороне припаяна целая ажурная иконка с закругленным верхом, выполненная в технике серебряного литья. На ней воспроизведены сцены сошествия в ад — в верхней части, двух святых и распятия в отдельных клеймах — в нижней части. Иконография Троицы, наведенной жирной черненой линией по резьбе, здесь такая же ранняя, как и на панагиях с золотым письмом, но отличается большим примитивизмом и грубостью рисунка. На панагии имеется надпись с именем владельца — Протопоп Моисей и именем мастера — Иван. Накладные изображения, выполненные в технике серебряного литья, здесь встречаются впервые (Порфиридов Н.Г., 1961, с. 97, 98, табл. XVIII; Николаева Т.В., 1971, с. 44, 45, № 18, табл. 14).

Техника письма с золотом по меди была заимствована русскими у византийцев. Она заключалась в том, что специально подготовленную медную пластину покрывали лаком, затем процарапывали на ней изображения и надписи, которые покрывали золотом, смешанным с ртутью. При сильном нагреве ртуть испарялась, а золото восстанавливалось на меди. Впервые эту технику разгадал и подтвердил на практике Ф.Я. Мишуков (Мишуков Ф.Я., 1945, с. 111–114).

Дверями с золотым письмом украшали главным образом соборные храмы, но предполагают, что подобные двери были и в светских хоромах. Об этом судят по медной пластине, найденной на Княжей Горе близ Канева, с изображением воинов со щитами и копьями на фоне крепостного сооружения. Поскольку пластина сохранилась фрагментарно, то понять ее назначение трудно. Она могла украшать и церковные двери, так как изображения на ней могли иллюстрировать один из ветхозаветных сюжетов (Беляшевский Н., 1893, № 41, с. 146).

Летописные источники упоминают только «золотые» двери храмов. Такие двери, заказанные архиепископом Кириллом в 1231 г., были в соборном храме в Ростове Великом, в Спасском соборе в Нижнем Новгороде, по-видимому, возобновленные суздальско-нижегородским князем Борисом Константиновичем в последней четверти XIV в. из дверей XIII в. (Воронин Н.Н., 1962, с. 44). Медная пластина XIV в. с сюжетом Крещения, написанным золотым письмом, была найдена в Старой Рязани (Монгайт А.Л., 1967, с. 11, рис. 7). Другая медная пластина с таким же сюжетом неизвестного происхождения хранится в Эрмитаже.

Но самыми важными сооружениями, исполненными в технике золотого письма, являются сохранившиеся до наших дней две пары дверей (западные и южные) Рождественского собора в Суздале, сделанные одни на рубеже XII–XIII вв., другие (южные) вскоре после татарского нашествия; а также новгородские двери архиепископа Василия Калики 1336 г., перевезенные Иваном Грозным в Александровскую слободу и установленные в южном портале Троицкого собора. По-видимому, новгородским мастером в XIV в. были сделаны и царские врата с золотым письмом (Лазарев В.Н., 1953б, с. 386–442; Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея, рис. 19–21). Все эти произведения являются не только памятниками прикладного, но и изобразительного искусства.

Западные суздальские двери имеют 24 пластины с сюжетами из евангельского цикла и четыре пластины с изображениями грифонов и барсов в орнаментальном обрамлении, а также изображения патрональных святых на полукруглом нащельнике (табл. 101, 5). На южных дверях помещены 24 пластины с сюжетами ветхозаветного цикла и четыре пластины с орнаментом и изображениями зверей. Избранные святые помещены на полукруглом нащельнике и на круглых умбонах (табл. 101, 4–5). Пластины и умбоны с валиками на западных и южных дверях разновременны. Поясняющие каждый сюжет надписи дают богатый материал для эпиграфических исследований, подтверждающих датировку врат на основе исторических данных (Медведева Е.С., 1945, с. 106–111; Янин В.Л., 1959, с. 91–98; Вагнер Г.К., 1975, с. 97–142). Стилистически суздальские двери дают представление о высоких достижениях изобразительного искусства местных мастеров, знакомых с новшествами византийского и южно-славянского искусства конца XII — первой трети XIII в. (Овчинников О.Н., 1978). Двери Василия Калики имеют 16 пластин с сюжетами новозаветного цикла, пять пластин с сюжетами ветхозаветного цикла и три орнаментальные пластины (четыре верхние пластины с сюжетами богородичного цикла были добавлены в 30-х годах XVI в.) (табл. 102, 1–3). Первоначально двери были прямыми и имели семь рядов изображений (Николаева Т.В., 1976, с. 55–64; Рыбаков Б.А., 1948, с. 649, 650). Историки искусства различают почерк четырех разных мастеров, участвовавших в их росписи (Лазарев В.Н., 1953б, с. 386–442). Написанная на дверях молитва Василия Калики намекает на борьбу с ересью, волновавшую Новгород в XIV в.

С художественной точки зрения более классическим новгородским памятником являются «Лихачевские» царские врата с изображениями Благовещения и четырех евангелистов (табл. 102, 4–5). Рисунок здесь более совершенный, орнаментальные мотивы в сочетании с изображениями зверей более архаичные и сложные по сравнению с Васильевскими дверями. В этом памятнике нет стилистического разнобоя, он более цельный в художественном отношении. Сочетание звериных и орнаментальных изображений роднит «Лихачевские» врата с владимиро-суздальским искусством XIII в.

Археологические находки дают многочисленный массовый материал христианских культовых предметов, принадлежавших частным лицам. К ним прежде всего относятся каменные кресты-корсунчики, металлические кресты-тельники и небольшие подвесные литые иконки. Самые ранние из этих предметов датируются традиционно X в. Укажем прежде всего на маленькие каменные четырехконечные кресты, получившие название «корсунчиков». Это название, видимо, не случайно. Большинство каменных крестиков сделано из привозных пород камней, таких, как яшмы, лазуриты, мраморы, пирофилиты. Поставщиком этих крестов, возможно был Корсунь, — колыбель христианства, распространившегося отсюда по Киевской Руси. Каменные кресты-тельники были первыми христианскими символами, которые носили люди, принявшие крещение. Некоторые из этих крестов имели просверленное отверстие для подвешивания на простом гайтане, другие были обложены по концам серебром или золотом и имели подвижное металлическое ушко для шнура. Древнейшими «корсунчиками» были равноконечные кресты небольших размеров. Их эволюция шла в сторону увеличения вертикальной перекладины, появления граненых или закругленных углов, разнообразия металлических обкладок на концах креста. На обкладках появлялись надписи, украшения сканными жгутиками, а потом и переймы самими обкладками, с закреплениями на них полудрагоценных камней. Большое число корсунчиков было собрано на юге Руси и хранилось в собрании Ханенко (Собрание Б.Н. и В.И. Ханенко, 1899, 1900) (табл. 103, 1–5, 7–9).

Помимо каменных крестов-корсунчиков, с конца X в. на Руси получили распространение и тельники, сделанные из серебра и бронзы в технике литья или вырезанные из металлической пластины или монеты. Именно они появляются в погребальных памятниках второй половины X в., равно как и крестики с распятиями (в их северном варианте), а также некоторые формы тельников «скандинавского» типа. Начиная со второй половины XI в. на Руси наблюдается многообразие типов крестообразных подвесок. Часть из них («скандинавского» типа, круглоконечные) бытуют только в течение одного столетия, большинство же, появившись в XI в., продолжает бытовать и в XII в., а частично и в XIII в. (с дугами в средокрестии, некоторые типы с профилированными концами, с эмалью, трехлопастноконечные).

В XII в. возникают новые типы крестов-тельников (иногда с дугами в средокрестии, с перекладчатыми концами и кружковым орнаментом, с ложной зернью, криноконечные, ажурные и др.). Некоторые формы крестов бытовали на Руси еще с XI в., к XII–XIII вв. их разнообразие достигло апогея. Их местное производство не вызывает сомнения. Повсеместно появлялись литейные формы для отливки тельников (Новгород, Киев, Серенск, Райковецкое городище, Митяево Московской области и др.) (Рындина Н.В., 1963, рис. 10; Рыбаков Б.А., 1948, с. 146, рис. 22, 4, 7, 8, с. 261, рис. 58; Никольская Т.Н., 1971, с. 77, рис. 24, 30; 1974, с. 41, рис. 2, 10; Седов В.В., 1975, с. 73, рис. 3, 16, 20; Гончаров В.К., 1950, т. XVII, 1, 7), а также бракованные изделия (Старая Рязань). В это время большое количество тельников появляется на поселениях и в городских слоях.

Ряд наблюдений (кресты, вырезанные наспех из серебряных монет специально для погребения, тельники на груди захороненных мужчин без других вещей) позволяет утверждать, что крест в памятниках домонгольской Руси является свидетельством соприкосновения населения с христианской религией.

Для раннего периода Руси (X–XI вв.) характерно небольшое количество крестообразных подвесок, а также малое количество вариантов тельников, индивидуальность форм, большинство которых делались из серебра. Упрощение формы крестов, их многообразие, массовые находки литейных форм и бракованных изделий в XII–XIII вв. — все это позволяет говорить об успехах христианизации.

Более поздними, не ранее XII в., являются небольшие металлические иконки с христианскими изображениями, которые могли носить на отдельном гайтане, но чаще всего в составе мониста. Иконки имели круглую или квадратную форму. Наиболее часто встречаемые на них изображения — это Богоматерь в раннем иконографическом изводе типа Корсунской (изображение погрудное с младенцем на левой руке), Успение Богоматери и Троица. Как справедливо предполагают исследователи, эти иконки были связаны с храмовыми праздниками тех мест, к которым тяготело население, их носившее. Так, иконки с изображением Успения Богоматери распространены на Владимирской земле, где праздник Успения был одним из главных престольных праздников в связи с посвящением ему собора во Владимире (Спицын А.А., 1896, с. 160–162; Голубева Л.А., 1962, рис. 12; Седова М.В., 1974, с. 191–194; 1978, с. 119–122, табл. 6) (табл. 103, 62–68).

Среди находок при раскопках древнерусских городов большое место занимают медные и бронзовые кресты — энколпионы. В курганных могильниках сельского населения энколпионы редки. Ранние энколпионы были, по-видимому, также корсунского происхождения или поступали на Русь из Византии и Малоазийских земель. Это четырехконечные кресты с несколько расширяющимися концами, с довольно примитивными гравированными изображениями Богоматери, Распятия или избранных святых. Киевские мастера подражали этим привозным изделиям, но их можно было отличить по славянским надписям и стилистически несколько иному пониманию образа. Энколпионов XI в. известно немного и их иконографические особенности еще недостаточно изучены. К ним можно отнести энколпионы с расширенными концами. На таких энколпионах обычно имеется рельефное или гравированное изображение Богоматери и четырех евангелистов в медальонах (табл. 104, 1, 3).

Наибольшее распространение на Киевщине получили энколпионы в виде четырехконечного креста с закругленными концами и полукруглыми выступами по сторонам каждого конца. Среди них есть энколпионы с рельефными изображениями (табл. 104, 9-10) и энколпионы, изображения на которых исполнялись глубокой гравировкой с инкрустацией или чернью (табл. 104, 11, 12). Символика изображений была связана с основными новозаветными сюжетами: Распятие, Иоанн Предтеча, Никола, евангелисты или просто изображение креста. Для датировки этих произведений служат не только форма предмета и техника изготовления, но и палеография надписей, исполненных чеканом или резцом по литью. Ранние экземпляры таких крестов были найдены прежде всего в самом Киеве (Толочко П.П., Боровский Я.Е., Гупало Е.Н., Ивакин Г.Ю., Сагайдак М.А., 1975, с. 364–366). Но они довольно широко разошлись по всей Киевской Руси.

Самостоятельную группу предметов составляют так называемые Глебо-Борисовские энколпионы XI–XII вв. (табл. 104, 4–6). Они имеют обычную древнюю форму четырехконечных крестов с закругленными концами и выступами на концах, с рельефными изображениями на одной стороне мученика Глеба с храмом — символом мученичества в левой руке, на другой — Бориса с храмом в правой руке. Их изображения сопровождаются обычно полуфигурами святых в круглых медальонах (Лесючевский В.И., 1946, с. 225–247; Полле А.В., 1966, с. 42).

Иконография Бориса и Глеба с храмом в руке была связана с установлением вышгородского культа Бориса и Глеба, когда они почитались прежде всего как князья-мученики. Храм как символ мученичества изображался в мозаиках киевского Софийского собора в иконографии новозаветных мучеников (Алешковский М.Х., 1972, с. 104–125). Впоследствии иконография Бориса и Глеба на печатях, крестах-энколпионах и нагрудных иконах изменялась в связи с осмыслением их как мучеников-воинов, с крестом в левой руке и мечом в правой. На это их изображение распространялась и функция их как целителей, защитников Русской земли от неверных (Николаева Т.В., 1968а, с. 451–458).

Борисо-глебовские энколпионы не были широко распространены, их производство связано, видимо, с узким кругом Вышгородско-Киевского ареала и относилось к сравнительно короткому времени — второй половине XI–XII вв.

Более поздними являются энколпионы конца XI — первой трети XIII в., сохранявшие ту же форму креста, но имевшие изображения в технике высокого рельефа, отлитые в литейной форме. На некоторых из них и надписи переданы высоким рельефом, часто в зеркальном отражении. Определенную серию этих крестов с надписью «Богородица помогай» датируют временем татаро-монгольского нашествия (Рыбаков Б.А., 1948, с. 262) (табл. 19, 20). Это предположение находит подтверждение в том, что подобные кресты были обнаружены в татарских поселениях Поволжья. Они принадлежали русским людям, угнанным татарами в плен. Характерно, что среди русских вещей — нагрудных икон и крестов-энколпионов, найденных на территории Золотой Орды, много южнорусских форм, что может свидетельствовать о том, откуда в первую очередь угоняли пленников в татарские становища (Полубояринова М.Д., 1978, рис. 11, 37).

Кресты-энколпионы, близкие по форме к южнорусским типам, были найдены и в городах Смоленщины и Белоруссии: Мстиславле, Гродно, Могилеве, Бресте, Друцке (Алексеев Л.В., 1974, с. 204–219), а также на Северном Кавказе (Кузнецов В.А., 1968, с. 80–86). Они представлены не только домонгольскими образцами, но более поздними формами XIII–XIV вв., а также односторонними и двусторонними наперсными крестами, характерными уже для XV в.

Их носили поверх одежды, «на вороте», как это изображено на фигуре мастера Авраама на Сигтунских дверях Софии Новгородской. Небольшие энколпионы носили как кресты-тельники, они повторяют по форме большие энколпионы (табл. 104, 2, 5). Иногда эти небольшие крестики украшали только инкрустацией (табл. 104, 7, 8, 13, 14).

В первой трети XIII в., когда массовое производство энколпионов, производившихся в основном в Киевской земле, было прекращено ордынским нашествиям, исчезают описанные выше формы. Находки отдельных экземпляров в слоях второй половины XIII — начале XIV в., говорят лишь о бытовании старых изделий. Появляются новые, более поздние виды крестов-энколпионов четырехконечной формы, с закругленными концами и небольшим квадратом в средокрестии, где отливали рельефом фигуры Бориса и Глеба в рост с мученическими крестами, которые они держат перед грудью правой рукой и мечами в левой руке (Николаева Т.В., 1960, с. 102–104). Возможно, что подобные типы крестов появились впервые на Киевщине, поскольку они представлены прежде всего южнорусскими находками. Но большее распространение они получили в средней полосе Руси. Изображения Бориса и Глеба в ранней южнорусской иконографии, впервые представленной на южнорусских печатях, имели на этих крестах символику охранителей и защитников Русской земли от неверных, которая становится особенно актуальной для времени Батыева ига.

Во второй половине XIII в. медные литые кресты-энколпионы постепенно исчезают, уступая место наперсным крестам-мощевикам, которые делали из драгоценных металлов и имели другие символические изображения. Они не были массовой продукцией, их заказывали лишь знатные духовные и светские лица. Более дешевые вещи делали по-прежнему из меди и медных сплавов, по форме они являлись подражанием изделиям из драгоценных металлов. И все же меднолитых изделий становится значительно меньше, чем в домонгольское время. Надежно датированных произведений второй половины XIII в. нет, тем более что археологически этот период изучен очень слабо. Отнести сохранившиеся в музейных коллекциях произведения к этому раннему времени можно только на основе стилистических и эпиграфических признаков.

Серебряные кресты-мощевики, сделанные в XIV в., иногда служили ковчегами для домонгольских энколпионов, которые сами по себе уже рассматривались как священные исторические реликвии. Один из таких крестов с гравировкой и чернью по серебру был сделан в Новгороде. Изображенные на нем сцены Распятия и четырех праздничных сюжетов на лицевой стороне, Богоматери Знамения с архангелами Михаилом и Гавриилом и святыми Николой и Михаилом Исповедником на обороте имеют стилистические особенности новгородской живописи. Характерны для Новгорода и сюжеты, например Знамения Богоматери (Николаева Т.В., 1976, с. 71–74, рис. 28, 29).

Для XIV в. стали характерны кресты-мощевики формы квадрифолия с закругленными или килевидными концами и с квадратом в средокрестии (табл. 104, 18, 21, 22). В исторических документах (Духовные грамоты, вкладные и описные книги монастырей) эти изделия называли и крестами и иконами, так как в средокрестии помещалось обычно иконографическое изображение, например распятия с предстоящими, а иногда изображения были и на концах креста и на его оборотной стороне. Такие кресты входили в состав княжеской гривной утвари, их передавали из поколения в поколение, придавая им значение важных исторических реликвий. Известна целая серия крестов-мощевиков, принадлежавших великим и удельным князьям.

Основной техникой изготовления квадрифольных крестов являлось серебряное или медное литье, гравировка и чернение. В первой половине XIV в. изображения на крестах наносили жирной черненой линией только по основным линиям рисунка без детальной проработки; к концу XIV в. чернью заполнялась узкая полоса гравированного рисунка с большей детализацией изображений. На протяжении всего XIV в. часто применялась просто гравировка. Техника гравировки с чернью получила дальнейшее развитие в XV–XVI вв., когда ее используют не только на серебре, но и на золоте.

Многочисленные нагрудные каменные иконки сохранились в ризницах древних церквей и монастырей. В них отражены самые ранние иконографические сюжеты и лицевые изображения, имеющие разнообразную символику, в которой нашли отражение и кое-какие языческие представления славян (Николаева Т.В., 1983).

Обычай носить каменные иконки на груди пришел на Русь из Византии, но здесь он приобрел особенности, продиктованные местными условиями. Византийские произведения мелкой пластики делались из драгоценных и полудрагоценных камней твердых пород, которые сами по себе считались священными. Это были камеи на сапфире, изумруде, ониксе или жадеите или нагрудные иконки на ляпис-лазури, яшме и чаще всего стеатите.

На Руси для производства нагрудных иконок использовали местные породы мягких камней. Это сланцы разных оттенков и структур. На юге большинство иконок делали из розового синеватого овруческого шифера, на севере — из сланцев серого и темно-серого цветов. Использовали также камни-жировики и простой мергель. Некоторые русские иконки сделаны на привозных камнях — пирофилитах и стеатитах. Кроме монастырских и церковных коллекций, каменные иконки находили и при археологических раскопках.

Распространение находок каменных иконок свидетельствует о том, что делали их во многих древних русских городах. Производство иконок было городским ремеслом, так как они полностью отсутствуют среди курганных древностей. Известные на сегодняшний день каменные иконки найдены в следующих пунктах: Херсонес, Киев, Чернигов, Княжа Гора (Родень), Крылось (Старый Галич), Волынь, Шумск, Стележенецкое городище, Тмутаракань, Таганрог, Изяславль, Червень (близ Люблина), Минск, Полоцк, Смоленск, Витебск, Пинск, Туров, Новогрудок, Волковыск, Любеч, Вщиж, Стародуб. Слободка, Владимир, Суздаль, Гороховец, Ростов Ярославский, Старая Рязань, Казань, Увек, Болгары, Москва, Подмосковье, Новгород, Вологда, Белозерск.

Древнейшими центрами производства каменных иконок были Херсонес, Киев и Новгород. Первый являлся одним из центров византийской культуры, оказывавших большое влияние на русских мастеров, особенно в области иконографии и техники изготовления вещей.

Киев с XI в. был крупным центром по производству каменных иконок; именно здесь впервые появляются специальные мастерские, в которых работали мастера-профессионалы, создавшие свои приемы резьбы и свой четко отработанный стиль произведений с близкими эпиграфическими признаками надписей. Об этом может свидетельствовать серия иконок южнорусского происхождения, имеющая почерк одной художественной мастерской. Это иконки с изображением распятия с предстоящими, Богоматери Никопеи, Бориса и Глеба, Симеона и Ставрокия, Дмитрия Солунского (Николаева Т.В., 1983, табл. 5, 4; табл. 5, 1; табл. 5, 3; табл. 6, 4; табл. 6, 5; Рындина А.В., 1975, 1978).

Некоторые особенности резьбы по камню отличают иконки, найденные на земле Тмутараканского княжества. Они вырезаны на толстой доске камня-жировика и сапонита и имеют несколько примитивный, но монументальный характер изображений. Таковы иконки XI в. с изображением Глеба, Алексая человека божьего и Феодора (Рыбаков Б.А., 1964, с. 18; Гадло А.В., 1965, с. 217–224, рис. 1; Николаева Т.В., 1983, табл. 1, 2).

Одним из центров по производству каменной пластики был древний Галич, о чем свидетельствуют находки в с. Крылос и особенно в Изяславле. Их иконография имеет особый характер, аналогии ей можно найти только в живописных иконах галицкой школы. Ей свойственна также своеобразная народная интерпретация образов с явным влиянием западного искусства (Рындина А.В., 1975; Николаева Т.В., 1983, табл. 12).

На севере крупнейшим центром изготовления каменных иконок был Великий Новгород (табл. 105, 4–6). На протяжении XI–XIV вв. там не только создавали отдельные уникальные образцы каменной пластики, но и функционировали разновременные художественные мастерские с индивидуальным почерком резьбы. Несмотря на случайный характер дошедших до нас коллекций, каждая такая мастерская представлена несколькими образцами. Ранние новгородские произведения отражают древнейшие иконографические сюжеты, к ним относятся иконки с изображениями архангелов Михаила и Гавриила как представителей небесных сил (не как небесных воинов — с оружием в руке, а как сил небесных — с мерилом и зерцалом). Новгород дал прекрасные ранние образцы иконографии Георгия в виде пешего воина с копьем и щитом в руках. На одном из самых древних образцов Георгий изображен в княжеской короне и со стеммной на голове, т. е. трактован как воин-орхонт (Порфиридов Н.Г., 1964, с. 120–125). Культ Георгия Победоносца был характерен для Новгорода, где еще в XII в. был основан Юрьев монастырь с белокаменным Георгиевским собором. Осваивая северные земли, новгородцы воздвигали там многочисленные Георгиевские храмы. Со временем менялась и иконография Георгия в каменной пластике, получившая иное историческое осмысление. С XIII в. его изображали как воина на коне, колющего копьем змея или крылатого дракона. Этим изображениям придавали иной, чем прежде, исторический смысл (особенно утвердившийся в период ордынского ига) — борьбы добра со злом. В изображении конного Георгия прослеживаются как черты высокого искусства резьбы по камню со скругленным к фону рельефом, так и черты народного искусства с резьбой низкого и плоского рельефа, больше свойственного резьбе по дереву (Николаева Т.В., 1960, с. 26, 144, 145, № 134).

Классический образец новгородской пластики XII в. — уникальная иконка с изображениями на одной стороне пророка Ильи в пустыне, а на другой — поясного Николы. Иконографически изображение Ильи близко к воспроизведению этого же сюжета во фресковой живописи церкви Спаса на Нередице. Иконка имеет форму готической стрельчатой арки и древнюю сканную оправу с орнаментом в виде волнистой линии (Николаева Т.В., 1983, с. 25, табл. 13, 1).

Большой интерес представляют группы иконок, объединяемые общими стилистическими приемами резьбы, так как это изделия разных и разновременных художественных мастерских. Для новгородской каменной пластики характерна народная интерпретация образов, грубоватая, но выразительная лепка лиц, декоративность одежд и архитектурных деталей, избирательность наиболее чтимых святых и символических сюжетов.

При археологических раскопках в Новгороде найден ряд костяных и каменных иконок, сохранившихся полностью и во фрагментах. Не все они принадлежат новгородской школе. Среди них есть произведения византийского искусства, южнорусского, западноевропейского. Но большинство сделаны, несомненно, в Новгороде. Таковы, например, две иконки из раскопок А.В. Арциховского 1936 и 1947 гг., одна — круглая с изображением Спаса на престоле, другая — прямоугольная с изображением трехфигурного деисуса (Арциховский А.В., 1949а, с. 141, рис. 15-Г; Николаева Т.В., 1983, табл. 19, 6). Типично новгородская костяная иконка конца XIII в. с изображениями Георгия и Власия (Янин В.Л., 1973, с. 267–271, рис. на с. 268–269; Николаева Т.В., 1983, табл. 19, 4), фрагмент каменной иконки с изображением Георгия (Рындина А.В., 1978, с. 18), а также иконки с изображениями Иоанна Предтечи, распятия и святителя (Седова М.В., 1965). Археологические находки дополняют те стилистические группы новгородской пластики, которые более ярко выявляются иконками из ризниц церквей и монастырей, сохранившимися в большом количестве и представленными наиболее художественными образцами (Николаева Т.В., 1983, табл. 15–45).

Большим аристократизмом отличалось искусство каменной пластики среднерусского происхождения с центрами во Владимире, Москве, Ярославе, Твери и Рязани. Дошедшие до нас каменные иконки XIII–XIV вв. владимиро-суздальской земли отличаются скульптурной пластикой высокого рельефа, большим мастерством в трактовке выразительных лиц, искусной передачей плавно падающих одежд с круглящимися линиями. К таким шедеврам мелкой пластики из камня следует отнести иконку с изображением Тимофея (табл. 105, 7). Большой декоративностью и тщательностью отделки мелких деталей отличались иконки московского происхождения, такие, как распятие с тремя святыми на обороте середины XIV в. (Николаева Т.В., 1960, № 12, с. 109–112) (табл. 105, 8, 9).

Самостоятельную группу произведений составляет западнорусская пластика с центрами в Минске, Полоцке и Витебске (Штыхау Г.В., Захарэнка П.Н., 1971). Она представлена такими выдающимися произведениями, как Константин и Елена (Полоцк), Никола и Стефан со Спасом Еммануилом (Минск), Богоматерь Скорбящая (Витебск), Богоматерь Деисусная и Никола (Минск) (Николаева Т.В., 1983, табл. 62–64).

Термин «змеевик» был применен в науке к нагрудным иконам-амулетам с изображением на лицевой стороне христианского символа — Богоматери, архангела, Федора, Тирона, Бориса и Глеба или иных святых, а на обороте — человеческой личины, от которой отходят змеи или змееобразные существа, напоминающие крылатых драконов. Древнерусское название этих предметов неизвестно. Один из древнейших золотых змеевиков, найденный в XIX в. под Черниговом, получил название «гривная утварь», но оно условное, данное этому предмету первыми учеными, его изучавшими. В письменных источниках встречается другой термин — «науз», под ним понимали, видимо, всякий амулет, преимущественно языческий, который выполнял охранительную функцию. Этот термин мог применяться и к змеевикам, особенно в тот период, когда смысл изображенной композиции был забыт и христианская церковь осуждала их вместе с другими языческими символами.

Как нагрудная икона-амулет змеевик появился на Руси из Византии. Об этом можно судить уже по тому, что древнейшие найденные на Руси змеевики имели только греческие надписи. Славянские надписи на некоторых змеевиках обозначали обычно их принадлежность или перечень имен тех лиц, спасению которых они должны были служить.

Отливали змеевики преимущественно из меди, бронзы, золота или серебра в двухсторонних литейных формах. Для подвешивания их на цепи или гайтане вместе со змеевиком отливалось ушко. В редких случаях змеевики имели подвижное ушко, а иногда оглавие с изображением Спаса нерукотворного. Оглавие зачастую относилось к более позднему времени и было не одновременно змеевику.

Известны два змеевика, сделанные из яшмы, — один конца XII — начала XIII в. из суздальского Рождественского собора (Сперанский М.Н., 1893), другой XIV в. в золотой оправе из ризницы Троице-Сергиевой лавры (Николаева Т.В., 1960, с. 100, 101, № 7). Как убедительно доказала М.В. Щепкина, суздальский змеевик был заказан Марией Шварновой, моравской княжной, ставшей женой владимирского князя Всеволода Юрьевича (Щепкина М.В., 1972, с. 60–80, рис. на с. 74). Он как спасительный амулет был, по-видимому, сделан в связи с болезнью, которой она страдала последние семь лет жизни (с 1199 по 1206 г.). На змеевике изображены семь спящих отроков, которым приписывалась сила исцеления благодатным сном, а на другой его стороне — голова Горгоны с шестью змеями. В надписи на змеевике перечислены имена лиц, которые просят помощи и исцеления.

На змеевике из Троице-Сергиевой лавры — редко встречающееся на подобных изделиях изображение Спаса на престоле и голова Горгоны со сложным переплетением множества змей. Как и на суздальском змеевике, изображения выполнены углубленной резьбой.

Медные и бронзовые змеевики классифицируются в типологически сходные группы по иконографии на лицевой стороне и типу змеиного изображения на обороте. Один и тот же иконографический тип мог повторяться в разновременных отливках на протяжении длительного отрезка времени, а поэтому датировка отдельных экземпляров затруднена, если на змеевиках нет дополнительных надписей, выполненных чеканом по литью. И все же некоторые типы змеевиков можно выделить как наиболее древние и наметить сменяемость разных типов на протяжении длительного периода их бытования, который определяется XI–XIV вв. Змеевики, известные в более позднее время, можно рассматривать лишь как пережиток старых верований.

Одной из древнейших групп являются змеевики с изображением на лицевой стороне Богоматери типа Умиления с младенцем на правой руке (табл. 106, 3–4). При этом ноги Христа обнажены до колен. Этот иконографический извод известен в медном литье XII в. южнорусского происхождения. Характерно, что именно этот иконографический извод сочетается со змеиным гнездом на обороте на южнорусском змеевике, найденном в Херсонской области, в селе Тягина. Изображение Богоматери на лицевой стороне этих змеевиков повторяло, видимо, чтимый образ Владимирской Богоматери, привезенный из Византии Владимиром Мономахом.

По форме змеевики, имеющие на лицевой стороне данную иконографию Богоматери, имеют два типа. Один тип змеевиков — с прямыми нижними углами и верхом в виде романской полукруглой арки с плечиками, другой — круглый. На них несколько отличается рисунок змеиного гнезда с головой Горгоны. Круглые змеевики имеют по краю молитвенную надпись по-гречески: «Богородице блюди и помогай имеющему тебя. Аминь» (с лицевой стороны) и «свят, свят, свят Иисус Саваоф! Исполни небо» (со стороны Горгоны со змеями) (Николаева Т.В., 1960, с. 100, 101, № 7). Наличие греческой надписи свидетельствует о византийских прототипах подобных змеевиков.

Еще более древним является тот тип змеевиков, на которых с лицевой стороны изображается в рост архангел Михаил с мерилом и зерцалом в руках. Он сопровождается иным рисунком змеиного гнезда, окружающего горгону, у которой видна не только голова, но и обнаженная грудь.

Среди этого типа змеевиков один отлит из золота и, кроме молитвенной греческой надписи, имеет еще и славянскую надпись: «Господи, помози рабу твоему Васильеви. Аминь». Палеографы датировали змеевик XI в., а историки убедительно связали этот драгоценный амулет с Владимиром Мономахом, имевшим крестильное имя Василий (Рыбаков Б.А., 1948, с. 251; 1964, с. 19, 20). Змеевик был найден в XIX в. в лесах под Черниговом. Этот дорогой и, несомненно, княжеский змеевик повторялся в отливках из серебра и меди (Жугаевский В., 1928, с. 222–234).

В Новгороде найдено несколько медных змеевиков с архангелом Михаилом и подобным же рисунком змеиного гнезда, но меньших размеров, отлитых в специально для них сделанных литейных формах. Стратиграфически они датируются XII в. Именных надписей ни один из них не имеет (Седова М.В., 1966, с. 244) (табл. 106, 2).

Несколько иная иконография архангела Михаила представлена на двух более поздних змеевиках (XIV в.), их заказчиками, видимо, были тверские князь Михаил и княгиня Евдокия, погибшие во время эпидемии чумы в середине XIV в. Архангел Михаил почитался в Твери с XIII в. раннее символическое значение архангела Михаила — это значение небесного демоноборца, поразившего сатану. А поскольку на змеевиках демонической силой является змеиное гнездо, то образ Михаила олицетворяет здесь силу небесную, архангел Михаил — один из главных человеческих заступников. Предполагают, что голова со змеями была отражением апокрифических сказаний о семи или двенадцати трясовицах, наводивших на человека болезни (Соколов М., 1895, с. 134–202). Символика змеевиков, отражавшая борьбу сил добра и зла, жизни и смерти, христианства над язычеством впоследствии выразилась в иконографии и других змееборцев и демоноборцев. На более поздних змеевиках XIV в. на той стороне, где изображалось змеиное гнездо, появилось изображение змееборца Федора Тирона, иногда — Федора Тирона, спасающего от крылатого змея свою мать. На таких змеевиках делали и новые сопроводительные надписи.

Систематизации змеевиков подвергнуты только коллекции ГРМ и ГИМ (Лесючевский В.И., 1928; Орлов А.С., 1926; Толстой И.И., 1888; Тарковский В.В., 1898; Спасский I.Т., 1970; Спасский И.Т., 1976). Исследуются отдельные типы змеевиков (Николаева Т.В., 1978). Им посвящена отдельная монография (Николаева Т.В., Чернецов А.В., 1991).

Произведения художественного ремесла, связанные с христианским богослужением, как и предметы христианского культа, применявшиеся в быту, демонстрируют разнообразие ювелирных техник и художественных приемов, с которыми были знакомы древнерусские мастера. Это художественное литье, ковка, чеканка, гравировка, скань, позолота и чернение, эмаль, оправка жемчуга и драгоценных камней, золотое письмо по меди и резьба по камню.

В качестве образцов русским мастерам служили привозные изделия из Византии, мастера которой унаследовали от античности многовековой опыт в области прикладного искусства.

Русские мастера быстро переходили от неизбежного на первых порах ученичества к самостоятельному творчеству. Об этом говорят серии произведений с русскими надписями, а иногда и с именами мастеров. Об этом же свидетельствует и возникновение местных школ в удельных княжествах, по-своему перерабатывавших опыт Киева.