Древняя Русь. Быт и культура

Глава 12 Архитектурный декор Руси X–XIII веков Г.К. Вагнер, Е.В. Воробьева

Отечественная археология накопила очень значительный материал по всем видам архитектурного декора. Кроме сохранившихся памятников, этот материал дали археологические раскопки разрушившихся зданий (в целом к настоящему времени их насчитывается до двухсот). Таким образом, накоплено достаточно эмпирической информации, что, как известно, является первым предварительным условием для построения теории. Далее мы предлагаем первый опыт такого построения.

Архитектурный декор это не только пластика — орнамент и фигурные рельефы. Это вся сумма архитектурно-пластических средств, участвующих вместе с объемно-пространственными композиционными приемами в создании образа здания. Мы включаем сюда не только пластические элементы, но и орнаментально-декоративную мозаику, инкрустированные шиферные плиты, майоликовые плитки и тому подобные виды декора, оттого и предпочитаем понятие «архитектурный декор» более узкому понятию «архитектурная пластика».

Не вызывает сомнения, что архитектура (прежде всего — монументальная) — это самый «космический» вид искусства. В архитектуре воплощался образ Мира и Вселенной, обусловленный представлениями конкретной исторической эпохи. Вместе с тем архитектуре больше, чем какому-либо другому искусству, присущи природные закономерности. Архитектурная образность достаточно отвлеченна и, как всякое отвлечение, рассчитана на ассоциативное мышление. Архитектурный декор выполняет важную конкретизирующую функцию: отвлеченно-геометрические («космические») концепции он воплощает в образах изобразительного искусства.

Архитектурный декор глубоко системен по природе. Из основных аспектов системных представлений (Горохов В.Г., 1972, с. 72 и сл.) для нашего предмета наиболее важны те, которые дают возможность рассматривать архитектурный декор с точки зрения: 1) его подсистем (т. е. иерархически); 2) составляющих его элементов и их связей (т. е. структурно); 3) достижения определенных целей (т. е. функционально); 4) «движения» системы (т. е. исторически).

1. Подсистемы архитектурного декора. Архитектурная пластика Древней Руси X–XIII вв. в основном сводится к трем подсистемам: тектонической, связанной с конструкцией здания, орнаментальной и тематической (Воробьева Е.В., 1977, с. 6).

Все подсистемы составляют «системную иерархию» (Горохов В.Г., 1972). В древнерусской архитектуре она сложилась, вероятно, уже в «докиевское» время (Гильфердинг А., 1874), но только с «киевского» времени доступна визуально. Соотношение подсистем вовсе не обязательно равнозначно. Оно зависело от преобладания той или иной функции в процессе исторического движения системы. Можно сказать, что тектоническая пластика — базовая, а тематическая — наиболее высокоуровневая, насыщенная конкретным содержанием.

2. Составляющие элементы и их связи. Как можно видеть из перечня подсистем архитектурного декора, эти элементы достаточно разнородны. Для тектонической подсистемы это будут лопатки (пилястры), полуколонии, лопатки с полуколонками, пучки полуколонок, обрамления арок и проемов, пояски, карнизы и капители функционального назначения и т. п. К орнаментальной подсистеме относятся все элементы геометрического, ленточно-плетеного, растительного, зооморфного и смешанного типов, организованные в ритмические ряды. Орнаментированные капители мы вынуждены условно причислять к этой же орнаментальной подсистеме, хотя они тесно связаны с тектонической пластикой. Элементами тематической подсистемы являются рельефы зооморфного, антропоморфного и полиморфного характера, выступающие группами или поодиночке (Воробьева Е.В., 1977, с. 6). Таким образом, первичным признаком элемента является его неделимость, вторичным — связь с другими элементами. Разнообразные связи элементов определяют структуру системы архитектурного декора в целом. Существующие здесь закономерности позволяют реконструировать систему по части сохранившихся элементов или, наоборот, выявить место элемента, выпавшего из системы, что особенно часто встречается в практике археологии.

3. Функциональность системы. В зависимости от замысла система декора конкретизировалась семантически, следовательно, ее подсистемы и составляющие элементы, характер их связей приобретали функционально-семантическую определенность, активно работавшую на общий стиль. Если система сохранилась в ненарушенном виде, то в ее постижении можно идти от общего к частному. В противном случае правильнее восходить от отдельного (абстрактного) к целому (конкретному).

4. Развитие системы. Оно очень сложное: различные подсистемы и составляющие ее элементы «движутся» не синхронно, одни развиваются быстрее, другие отстают и даже исчезают. И хотя связи между подсистемами и элементами изменяются, структурность сохраняется, ибо она инвариантна (Шубников А.В., Копцик В.А., 1972, с. 310), благодаря чему мы можем реконструировать эволюцию стиля.

В дальнейшем под археологическим материалом будет пониматься в том числе и тот, который введен в науку архитекторами-реставраторами при расчистках и зондажах памятников архитектуры. В атрибуционных, классификационных и сравнительно-типологических целях привлечен и неархеологический материал.

Мы вправе предположить, что система архитектурного декора Древней Руси в основных чертах сложилась еще в «докиевское» время. Судить о степени ее развития можно лишь косвенно, по описанию Титмаром Мерзебургским храмов прибалтийских славян. Если эта система содержала такую высокоуровневую подсистему, как фигурные (тематические) изображения, то в наличии двух других подсистем — тектонической и орнаментальной — сомневаться не приходится. Более определенную картину дает археология для Киева конца X в., т. е. для периода возникновения монументальной архитектуры нового культового типа. Десятинная церковь (989–996), несомненно, имела тектонический декор, о чем можно судить по фрагментам полуколонии и зубчатого карниза, причем раскрашенного (табл. 109, 1; Каргер М.К., 1961, с. 52). Орнаментальный декор фасадов лишь предполагается. В интерьере же он был использован в мозаике пола очень широко (Каргер М.К., 1961, с. 14 сл.; 1947, с. 18 и сл. табл. 101). Центральные композиции (например, в алтаре) имели геометрический характер. Сочетание большого круга (омфалий) с четвертьокружностями в симметричной композиции, вероятно, наделяли космологической символикой (омфалий — «центр земли») (табл. 109, 1). В боковых зонах (керамических частях) пола широко использовались фигурные орнаменты из поливных плиток разного рисунка (табл. 109, 4), в том числе с изображениями птиц (орлов?). Мозаичный декор пола следует назвать ковровым, или панельным, поскольку «ковер» состоял из разных панелей.

Центризм и симметризм орнамента выражали принцип устойчивости, гармонии мироздания и сохранения постоянства (Шубников А.В., Копцик В.А., 1972, с. 13), что отвечало канону монументального стиля.

На стыках тектонической и орнаментальной подсистем архитектурного декора находятся орнаментированные капители. Раскопки Десятинной церкви показали, что ее декор содержал такие капители. Капитель из раскопок М.К. Каргера 1938 г. относится к типу опрокинутой усеченной пирамиды с рельефными четырехконечными крестами по граням (Каргер М.К., 1961, рис. 17). Не исключено, что капители, плиты и даже колонны привозили из Херсонеса. Тогда они могут относиться к более раннему времени (табл. 109, 2а) (Пуцко В.Г., 1980, с. 109). Сложнее воссоздать подсистему тематической пластики Десятинной церкви. Н.В. Холостенко полагает, что белокаменный рельеф Богоматери Одигитрии (из находок в западной части руин храма?) — часть пластического декора храма (Холостенко Н.В., 1969, с. 49–51). Мы разделили это мнение, сочтя, что рельеф мог находиться над западным порталом (Вагнер Г.К., 1974, с. 118). Мнение это принято не всеми. В.Г. Пуцко датирует рельеф XII в. и относит его к киевской ротонде (Пуцко В.Г., 1981, с. 223). Так или иначе, но система архитектурного декора Руси конца X в. представляется довольно развитой: возобладал геометрический орнамент строгих форм, ему подчинялись растительные и символические мотивы креста. Своеобразной «моделью» этой системы можно считать декоративную систему так называемого «саркофага Владимира» (конец X — начало XI в.) из раскопок Десятинной церкви (Лохвицкий К., 1826; Милеев Д.В., 1908–1911; Рерих Б.К., 1919; Макаренко М., 1931, с. 46, 47). Композиция саркофага воспроизводит базиликальное здание с двускатным покрытием, так что понятие «модель» здесь применимо в прямом смысле. На боковых стенах саркофага изображена (рельефом) аркатура с четырехконечными крестами и кипарисами в интерколумниях. Эта аркатура очень важна для понимания дальнейшей эволюции архитектурного декора домонгольской Руси. На крышке дана цепочка кругов, связанных один с другим петлями с розетками и плетенками в середине, на торцевых сторонах вырезаны четырехконечные процветшие кресты. (Все рельефные кресты Десятинной церкви с расширенными концами.) М. Макаренко выявил греко-итальянские истоки этой декоративной системы и путь проникновения ее в Киев конца X в. через Болгарию (Макаренко М., 1931, с. 51, 76 и сл., 79).

Система архитектурного декора Руси в первой половине XI в. оставалась все той же, но подсистемы его существенно менялись. Тектоническая пластика дифференцировалась по вертикали. Нижние ярусы Спасо-Преображенского собора в Чернигове (около 1036 г.) и Софии Киевской (1017?-1037) расчленены традиционными лопатками, а в верхних ярусах лопатки усложняются «пучковыми пилястрами» (табл. 109, 6) особо сложного профиля у Черниговского Спаса (табл. 109, 23). Барабаны глав Новгородской Софии (1045–1052) завершаются аркатурным поясом с зубчиками по краю, а по апсиде пропущены полукруглые тяги (табл. 109, 30). Археология и реставрационные работы особенно обогатили наши знания относительно орнаментальной подсистемы декора, в которой господствовали два типа орнамента: бордюрный и панельный. Основным признаком бордюрного орнамента считается повторение одного и того же мотива через равное расстояние (Шубников А.В., Копцик В.А., 1972, с. 3 сл.). В рассматриваемый период в бордюрном орнаменте сохранялся геометрический «жанр». В наиболее чистом виде (в виде полос меандра и псевдомеандра) он представлен поясами стен и барабанов Черниговского Спаса (табл. 109, 27, 28) и Киевской Софии (табл. 109, 1, 9), образуя на стенах Черниговского Спаса и Новгородской Софии, кроме того, пояски «ёлочки», «плетенки» и «бегунка» (Комеч А.И., 1975, с. 21; Штендер Г.М., 1974, с. 97, 20; табл. 109, 25–26, 31–33). В Новгородской Софии эти орнаменты в ряде мест нанесены краской по штукатурке. Иначе говоря, из семи видов бордюрного орнамента применялись простейшие, с симметрией (а), (меандр) и (а): (ёлочка, бегунок) и т. п., т. е. бордюры со скользящими и с поперечными плоскостями симметрии. Материал монументальной архитектуры (кирпичная плинфа) удерживал бордюрные мотивы в границах прямолинейных форм. Более свободные криволинейные формы использовали в бордюрном орнаменте деревянного зодчества, как это видно по материалам раскопок в Новгороде (табл. 109, 34–36; Колчин Б.А., 1971, рис. 13). Однако в композициях здесь твердо сохранялась только поперечная ось симметрии, что характерно для наиболее статичных жанров народного творчества.

Панельный орнамент первой половины XI в. представлен прежде всего резными шиферными плитами Черниговского Спаса и Киевской Софии, составляющими парапеты хоров (Макаренко М., 1931, с. 73 и сл. табл. XII, рис. 18, 17–26). Орнамент черниговской плиты выполнен врезной линейной техникой, остальные — в технике низкого рельефа. Кроме двух софийских плит, все эти орнаменты относятся к простому виду зеркальной симметрии (Шубников А.В., Копцик В.А., 1972, с. 14). При этом зеркальность соблюдена нестрого — левая и правая части имеют некоторые отличия. Несмотря на широкое применение ленточного плетения, орнаменты относятся к типу геометрических. В двух софийских плитах («хризма» с крестами по сторонам) (табл. 109, 14–15) орнамент, несомненно, символичен, в остальных символизм растворен в ленточном плетении. Эти ленты образуют ромбы, большие и малые, круги с плетенками, розетками и крестами в середине (табл. 109, 16–17). В одном из центральных кругов изображен одноглавый геральдический орел с головой, повернутой влево (табл. 109, 17) (ср. плитки пола Десятинной церкви). Орнамент двух других софийских плит относится к типу сетчатых с горизонтальной и вертикальной осями симметрии (Шубников А.В., Копцик В.А., 1972, с. 114), что, как и в Десятинной церкви, соответствует монументальному стилю архитектуры. При этом довольно широкие ленты имеют бортики по краям, что отличает их от лент в орнаменте саркофага князя Владимира, узких и раздвоенных. Происхождение рассмотренных орнаментов таково же, как и декора саркофага князя Владимира. Развитие ленточного плетения, пока еще строго геометрического, следует отметить как движение стиля вперед, к орнаментам следующего периода. Очень важны в этом отношении резные шиферные плиты (от парапетов?), найденные при раскопках на территории Софийского собора, со сложным переплетением лент в виде сплошной сетки (табл. 109, 18), что предвосхищает «кольчужный» орнамент владимиро-суздальских храмов. Такого же рода (но в крупном масштабе) кольцевое переплетение лент украшает мозаичную панель спинки епископского места Софии (табл. 109, 19) (Каргер М.К., 1961, с. 206, табл. XXXIII, XXXVI, XXXVII).

Особого внимания заслуживает восстановление структуры полов Софийского собора — это одна из ярких страниц отечественной археологии. Здесь трудились Ф.Г. Солнцев (1844–1853), Д.В. Айналов (1902), Д.В. Милеев (1909), М.К. Каргер (1939–1940, 1949–1952) (Айналов Д.В., 1905, с. 6 и сл.; Каргер М.К., 1961, с. 182 и сл.; 1947). Судя по вскрытым остаткам древнего пола (чаще только в виде известковой подготовки под декоративную выкладку), его декор состоял из крупномасштабных мозаических композиций геометрического характера. В подкупольном пространстве находился большой круг, возможно с изобразительной композицией (Каргер М.К., 1961, с. 204). Круг обрамляли два вписанных один в другой квадрата геометрических бордюров в виде «гармошки» (табл. 109, 10) и в виде сетки поставленных на угол квадратов с вписанным в них прямо ориентированными квадратиками (табл. 109, 11, 12). Эти бордюры, в свою очередь, обрамлялись полосами мрамора и шиферными плитами с мозаической инкрустацией криволинейного характера. Орнамент полов боковых нефов состоял из больших и малых кругов как бы «перетекающих» (табл. 109, 13) в квадраты. В центральной апсиде панель сетчатого типа состояла из перемежающихся ромбов и кругов. Наконец, панель орнамента над синтроном имела характер так называемой полилитии. Как видим, по сравнению с декором полов Десятинной церкви орнаментика полов Софийского собора более разнообразна.

Развитие стиля наблюдается и в капителях первой половины XI в. Н.В. Холостенко установил, что первоначальные капители на колоннах центрального нефа Черниговского Спаса были ионические с овами (табл. 109, 24). Мраморные капители Софийского собора в Киеве развивают форму капителей Десятинной церкви. По сторонам четырехконечного креста появились два оригинальных побега, а боковые грани оформлены большими полупальметтами (табл. 109, 8). На других капителях четырехконечные кресты забраны в круги и чередуются с семилистными пальметтами (тоже в кругах) (табл. 109, 7) (Каргер М.К., 1961, с. 206, табл. XXXIX). Таким образом, здесь движение вперед выражено в обращении к формам растительного мира. Мы не можем сказать, что моделью системы архитектурного декора первой половины XI в. был декор «саркофага князя Ярослава», так как саркофаг этот относится не к XI, а к VI–VII вв. (Макаренко М., 1931, с. 71). Но его сложная декоративная система, в которой растительные формы играли большую роль, могла оказать влияние на создателей Софийского собора.

О тематической подсистеме в архитектурном декоре Софийского собора говорить пока трудно, но это не значит, что она вообще отсутствовала в первой половине XI в. Небольшой рельеф птицы (табл. 109, 20) (Каргер М.К., 1961, рис. 76) свидетельствует о том, что она имела место. Кроме того, с территорией Ирининской церкви Киева (около 1039 г.) связаны два фрагмента шиферной резной плиты с изображением борьбы вооруженного мечом человека со львом (табл. 109, 21, 22) (Макаренко М., 1931, с. 80 и сл, рис. 29, 30) (М. Макаренко считал эти фрагменты принадлежащими к разным плитам. В.Г. Пуцко соединил их.) Стиль резьбы довольно лапидарный, без детализации — он может характеризовать начальный этап киевской пластики (местная работа подтверждается и материалом — овручским шифером). Несомненно, плита не была одинокой. Входила ли она в фасадный декор или в оформление, например парапета хор, неизвестно. Во всяком случае мы имеем право заключить, что система архитектурного декора Руси конца X — первой половины XI в. содержала все три своих подсистемы. Более важную роль, по-видимому, играли тектоническая и орнаментальная подсистемы. В самой же орнаментальной подсистеме господствовал геометризм с простейшими видами симметрии. Вероятно, это связано с особенностью архитектурной образности начальной эпохи Киевской Руси, когда в отвлеченном геометризме выражали космологические идеи, носителями которых были грандиозные пятинефные соборы.

С начавшимся феодальным раздроблением Киевской Руси, с приходом на смену колоссальным пятинефным соборам построек нового типа (городские, монастырские, княжеские одноглавые шестистолпные храмы) архитектурный декор стал приобретать конкретно-«информативные» формы, а в связи с этим и более индивидуальный характер (Воробьева Е.В., 1976, с. 13, 14). Но произошло это не сразу.

В результате археологических раскопок и реставрационных работ выяснилось, что все три подсистемы архитектурного декора заметно усложнились. В области тектонической пластики увеличивается акцентировка вертикальных и горизонтальных членений посредством полуколонок, профилированных ниш и аркатурных поясков. Полуколонки, известные по черниговскому Спасу и Киевской Софии (в верхних частях), либо протягиваются по гладкой стене (апсида крещальни собора Печерского монастыря, конец XI в.), либо усложняют лопатки — Успенская церковь Елецкого монастыря в Чернигове, конец XI в. (табл. 110, 2) (Холостенко Н.В., 1961, с. 55, рис. 3).

Профилированные ниши венчают барабаны глав Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде (1119). На центральном и юго-западном барабанах они сочетаются с аркатурным пояском (табл. 110, 11), а на соборе Михайловского монастыря в Киеве (1108) (табл. 110, 6) с меандровым междуярусным поясом (табл. 110, 8). И то и другое создает предпосылку для появления аркатурно-колончатого фриза владимиро-суздальского типа. Тем самым фиксируется постепенное сращение тектонической подсистемы декора с орнаментальной, что будет ускоренным темпом развиваться во второй половине XII в. Меандровые пояса продолжают выполнять свои функции карниза в местах с декоративными крестами (ц. Спаса на Берестове, конец XI — начало XII в.) (табл. 110, 12, 13).

Орнаментальная подсистема запечатлена не только в декоре фасадов зданий, но и в декоре интерьера, прежде всего — полов. Г.М. Штендером высказаны основательные доводы в пользу того, что инкрустированные мозаикой шиферные плиты получили распространение только с первой четверти XII в. (Штендер Г.М., 1968, с. 102). Естественно, здесь господствовала геометрическая стихия (табл. 110, 14–20) как в криволинейном (ср. Софию Киевскую), так и в прямолинейном вариантах. При этом обнаруживается довольно близкое родство рисунков в таких памятниках, как Киевская София, собор Михайловского монастыря, Успенский собор Киево-Печерской лавры, Новгородская София, Спасский и Борисоглебский соборы в Чернигове и др. (Штендер Г.М., 1968, с. 100). В декоре полов применялся в основном панельный орнамент. Классификация его рисунков потребовала бы особой работы. Вкратце можно сказать, что в сфере криволинейного орнамента господствовали кольцевые, спиралевидные и эсовидные формы, а в прямолинейной структуре — прямоугольные, ромбовидные и треугольные. В расцветке смальт преобладали желтый, зеленый, лиловый и синий тона.

Считается, что мозаичная инкрустация шиферных плит уже в начале XII в. была вытеснена наборами из поливных керамических плиток. Вероятно, это произошло несколько позже. Но к середине XII в. новый вид декора действительно достиг очень высокого уровня, об этом можно судить по остаткам майоликового пола Нижней церкви в Гродно (20-30-е годы XII в.) (Воронин Н.Н., 1954). Реконструкция этого пола М.В. Малевской (табл. 110, 29) (Малевская М.В., 1966, с. 148) дает представление о наборе плиток: преобладает довольно простой шахматный рисунок, в который включены круги с поставленными на угол квадратами. Более оригинален фасадный майоликовый же декор в виде разной формы крестообразных композиций и чаш (табл. 110, 24–28). Последний мотив ведет свое начало от использования на фасадах больших керамических блюдообразных форм, фрагменты которых найдены в раскопках Б.А. Рыбакова в Любече.

Вершиной декора из поливных плиток следует считать майоликовый пол княжеского Спасского храма в Галиче (до 1151 г.), плитки которого были украшены прекрасными изображениями грифонов, фантастических птице-драконов, сиринов и пр. (табл. 110, 1–3; раскопки В.К. Гончарова — 1951 г. и М.К. Каргера — 1955 г.) (Гончаров В.К., 1955, с. 29; Каргер М.К., 1960, с. 64).

К орнаментальной подсистеме следует причислить и кирпичные выкладки крестов. Подобные выкладки имели место еще в Софии Новгородской, но особое семантическое значение получили на фасадах храма Спаса в Берестове (табл. 110, 13; Воробьева Е.В., 1976, с. 14).

Однако геометрический орнамент в условиях усложнившейся жизни не мог всецело удовлетворять развивавшийся вкус. Во второй половине XI в. и особенно в первой половине XII в. свою фантазию мастера-декораторы воплощали в ременно-растительно-плетеночной стихии, распространившейся и на элементы тектонической подсистемы.

Плетенка развитых форм с включением зооморфных мотивов (грифон и кентавр-китоврас) применена в резьбе деревянной (дубовой) колонны, найденной при раскопках в Новгороде и датируемой серединой XI в. (табл. 110, 1–5) (Арциховский А.В., 1954, с. 65). Важно отметить, что в отличие от геометризированного плетения на плитах Софийского собора «ленточное» плетение на новгородской колонне не регулярно. Оно свободно, но равномерно заполняет фуст колонны, образуя ромбовидно-ячеистую решетку. При этом бороздка посередине «ленты» придает ей раздвоенный вид, что станет типичным для орнамента XII–XIII вв. А.В. Арциховский установил славянское происхождение этой плетенки. Новгородская колонна, конечно, не была одинокой. Находки различных деталей мебели, саней и т. п. (Колчин Б.А., 1971, рис. 13, табл. 19–20) с изумительной по сложности орнаментальной резьбой позволяют думать, что новгородская деревянная архитектура XI в. выглядела весьма декоративной. Это помогает понять суть перемен, произошедших в русском архитектурном орнаменте второй половины XI — начала XII в. Прежде всего, свободнее развивался орнамент на капителях. Капитель дворцового здания в Переяславле Южном (конец XI в.) уже не имеет византинизирующих крестов, ее декор составляют трех- и пятилистные пальметты и своеобразные «рыбообразные» шишки (кедровые?) по угловым ребрам (табл. 110, 5а) (Асеев Ю.С., Сикорский М.И., Юра Р.А., 1967, с. 204).

Особенно прославилась в истории древнерусской архитектуры так называемая черниговская капитель, найденная в 1860 г. (табл. 110, 23). Она имеет форму опрокинутого усеченного конуса и вся покрыта решетчатым переплетением (крест-накрест) сочных жгутов, которые нельзя назвать ни растительными стеблями, ни лентами или ремнями. Это именно жгуты, почти круглые в сечении, с продольной бороздкой с лицевой стороны. Плетение достаточно регулярно, даже симметрично, но о геометризме все же говорить трудно. М. Макаренко вслед за Д.В. Айналовым охарактеризовал капитель как романскую, найдя аналогии в западноевропейской пластике X–XI вв.

Судя по форме и размерам, описанная капитель венчала одну из фасадных полуколонок Успенской церкви Елецкого монастыря (конец XI в.). Впервые это мнение высказал И.В. Моргилевский (Моргилевский И.В., 1928, с. 199). Его предположение подтверждено Е.В. Воробьевой (Воробьева Е.В., 1976, с. 177). «Романский» характер ее аркатурного пояска отмечен почти всеми исследователями (Е.В. Воробьева усматривает в этой форме общеевропейский мотив). Налицо, таким образом, очень раннее появление плетенки в орнаменте монументальной архитектуры Руси, что не должно нас удивлять: подготовку её можно видеть и в резных панелях парапетов Софии Киевской. Следовательно, определяющее значение орнамента произведений прикладного искусства в развитии архитектурного декора должно быть поставлено под сомнение. Эволюция орнамента, по-видимому, в этих областях протекала параллельно и на рассматриваемом этапе была больше обязана орнаменту рукописных книг, что, впрочем, тоже нуждается в доказательстве.

Возникшие в Чернигове капители с плетенкой были тут же повторены мастерами Борисоглебского собора (между 1115 и 1123 гг.) (Холостенко И.В., 1967, с. 188). Четыре из его капителей (от фасадных полуколонн) найдены в поздних закладках (Остапенко М.А., 1950, с. 166; Холостенко Н.В., 1951).

На двух капителях (табл. 110, 30–31) ленточное плетение свободно развертывается вокруг парных зверей, частично оплетая и их, чем отличается от плетения новгородской колонны. На фрагменте третьей капители изображен «гривастый зверь» (табл. 110, 33). На четвертой капители (от портала с драконом и орлом) — хвост драконовидного существа, который образует сложные петли, но уже не в виде лент, а в виде очень пластичных жгутов, и частично охватывает зверя. Таким образом, в черниговских капителях нет единства манеры исполнения, но в широком смысле стиль их един. Он свидетельствует о начавшейся тератологии (табл. 110, 32). Предшественником орнамента черниговских капителей с зверями и плетенкой можно считать рисунок на турьем роге из Черной могилы (Чернигов, X в.). Геральдические звери связываются с великокняжеской эмблематикой, реставрирующей элементы язычества (Воробьева Е.В., 1976, с. 179).

Резьба черниговских капителей вплотную подводит к архитектурному декору Владимиро-Суздальской Руси. Однако прежде необходимо осветить состояние тематической архитектурной пластики интересующего нас периода.

В сущности, элементы тематической подсистемы содержатся в рассмотренном орнаментальном декоре. Это сращение подсистем было ведущим процессом. Но тематическая подсистема развивалась и самостоятельно.

В истории, древнерусского искусства давно известны две пары больших шиферных плит с рельефными изображениями. Первые две плиты несут мифологические сюжеты и после некоторых колебаний определены как «Геракл, побеждающий льва» (табл. 110, 2) и «Дионис, везомый на колеснице львами» (Горохов В.Г., 1972, с. 253; Некрасов А.И., 1937, с. 68; Рыбаков Б.А., 1951, с. 440, 441; Лазарев В.Н., 1953, с. 192; Алпатов М.В., 1955, с. 61; Даркевич В.П., 1962, с. 91; Логвин Г.Н., 1963, с. 31; Асеев Ю.С., 1969а, с. 202–204). Поскольку плиты дошли до нас во вторичном использовании (в стене типографии Киево-Печерской лавры), то происхождение их неизвестно. Допускается, что они входили в декор древнего дворцового здания (К.В. Щероцкий, А.И. Некрасов, Б.А. Рыбаков, А.Н. Грабар, Г.Н. Логвин). Н.В. Холостенко относит их к парапетам хор Успенского собора лавры (Холостенко Н.В., 1967, с. 64), чем определяется и их дата — 1073–1078 гг. При этом в цикл резных плит входили плиты и с другими сюжетами (змееборство и т. д.) (табл. 110, 4). Некоторое различие в профилировке рамок действительно позволяет предполагать, что плиты входили в декор не только интерьера (хоры), но и фасадов. Пожалуй, это первый реальный аргумент в пользу мнения А.И. Некрасова. Материал плит (овручский шифер) и стиль резьбы (лапидарный монументализм) позволяют считать их местной работой. На двух других плитах изображены (попарно в центрической композиции) святые всадники Георгий и Федор (оба — змееборцы) (табл. 110, 2), Нестор (с поверженным врагом) и Дмитрий (Лазарев В.Н., 1953, с. 192; Асеев Ю.С., 1969а, с. 203) (табл. 110, 10). Эти плиты происходят с территории Михайловского Златоверхого монастыря и были вмонтированы в стену Михайловского собора (1108). Территория Михайловского монастыря принадлежала ранее Дмитриевскому монастырю, в котором были два храма второй половины XI в. А.И. Некрасов безоговорочно связывал плиты с собором Дмитриевского монастыря 1060 г. и видел в правых конных воинах изображения Ярослава Мудрого и его сына Изяслава (Некрасов А.И., 1937, с. 67, 68). Важнее вопрос о древнем местоположении рельефов. Судя по монументальности стиля они вполне допустимы на фасаде.

Два фрагмента шиферных плит (с изображением человеческой головы и корпуса слона) (табл. 110, 34, 35) еще в 1838 г. были найдены в Киеве. Предположительно они связываются с храмом Федоровского монастыря 1129 г. Н.Н. Воронин отметил светский характер резьбы (Воронин Н.Н., 1957, с. 259, 260, рис. 1).

Других данных о тематической архитектурной пластике второй половины XI — начала XII в. пока нет. Можно сказать, что это был период очень заметного сдвига в сторону расширения и углубления семантики архитектурного декора. С ним связан выход тематического резного декора на фасады, что открывало путь к владимиро-суздальской архитектурной пластике. Не только плиты с сюжетными рельефами, но и достаточно отвлеченные в своей символике капители служили возвеличению строителей монументальных зданий, их героизации, утверждению генеалогических и феодальных «прав» (Ференци Б., 1936, с. 97 и сл.; 1946, с. 10; Алпатов М.В., 1948, с. 322). Это не исключало проявления в образах и стиле резьбы широких народных вкусов. Наиболее непосредственно они выражались в бордюрных «штучных наборах», восходя к текстилю и керамике. Земпер считал, что все виды искусства, «не исключая керамики, позаимствовали свои типы и символы у текстильного „искусства“» (Земпер Г., 1970, с. 228). Ведущим, однако, был орнамент, в котором плетенка соединялась с зооморфными мотивами. Если оценивать этот период с точки зрения иерархизма системы архитектурного декора, то, пожалуй, можно сказать, что он был периодом известного равновесия всех компонентов. Ведущую роль играли Киев и Чернигов. Заметно «отставание» Новгорода, Галич, Владимир, Рязань готовились сказать свое слово.

Киевская Русь сохраняла свое единство приблизительно до 1132 г., после чего «распалась на полтора десятка самостоятельных княжеств», «княжеств-королевств», по выражению Б.А. Рыбакова (Рыбаков Б.А., 1966, с. 573). Этот «период развитого феодализма, или эпоха „Слова о полку Игореве“», характеризуется сложением новой системы архитектурного декора. При этом, если не считать владимиро-суздальские памятники, новые данные дают нам именно археологические и реставрационные открытия последних лет. Поскольку процесс этот достаточно изучен в его слагаемых, то можно смелее применить дедуктивный метод изложения.

Прежде всего выявляются две закономерности: 1) ведущее положение — в смысле развития архитектурного декора — занимали княжества, которые способствовали государственной стабилизации; 2) при сохранении всей важности тектонической и орнаментальной подсистем наибольшее значение приобрела подсистема тематического декора.

Памятуя, что наше изложение стремится сохранить принцип иерархизма системы, рассмотрим сначала тектоническую пластику как изначально необходимую.

Во второй половине XII в. ее элементы еще более дифференцировались. Теперь фасадные лопатки осложняются не только полуколоний, но полуколонки собираются в своего рода «пучки», состоящие из собственно полуколонки (центральная ось) и прямых или скругленных уступов лопаток, число которых доходит (к началу XIII в.) до четырех с каждой стороны полуколонки. В поперечных сечениях «пучковых лопаток» проявляются местные особенности. Владимиро-суздальские мастера вплоть до начала XIII в. придерживались сочетания лопатки с одной полуколонной (табл. 111, 23), компенсируя строгость этой формы введением аркатурно-колончатого фриза и узких полукруглых тяг на апсидах (впервые, вероятно, в Боголюбове, 1158–1165 гг.) (табл. 111, 22). В Овруче (ц. Василия, около 1190 г.) (Раппопорт П.А., 1972, с. 82), в Киеве (ц. на Вознесенском спуске, конец XII в.) (Каргер М.К., 1961, с. 446 и сл, рис. 157–161) и Чернигове (ц. Параскевы Пятницы, рубеж XII–XIII вв.) (Барановский П.Д., 1948, с. 13 и сл.) лопатки с полуколонной приобретают двухступчатую форму, причем в Васильевской церкви все уступы скруглены (табл. 111, 24) (Раппопорт П.А., 1977, с. 16).

Еще более сложную профилировку вертикальных членений разработали смоленские зодчие. Она приобретает трехступчатую (не считая полуколонки) (ц. на Рачевке) (Воронин Н.Н., 1967, с. 103; Раппопорт П.А., 1977, с. 16) (табл. 111, 75) и даже четырехступчатую (ц. Троицкого монастыря) (Раппопорт П.А., 1977, с. 17) форму. Но самую сложную («готическую») конфигурацию в виде пяти полуколонок с разделением боковых колонок прямоугольным уступом придали зодчие Спасскому собору в Новгороде Северском (Холостенко Н.В., 1958, с. 35; Раппопорт П.А., 1977, с. 15, 16).

Считается, что смоленские приемы отразились в архитектуре Рязани, но более определенно в этом смысле можно говорить про Новгород, где в 1207 г. была построена ц. Параскевы Пятницы со смоленской профилировкой «пучковых лопаток» (Гладенко Т.В., Красноречьев Л.Е., Штендер Г.М., Шуляк Л.М., 1964, с. 201).

Как уже отмечалось, к области тектонической пластики должны быть отнесены неорнаментированные базы и капители колонок междуярусного пояса, а также карнизы, поскольку они тесно связаны с «костяком» здания. Во второй половине XII — начале XIII в. предпочтение первоначально отдавалось капители в виде опрокинутой усеченной пирамиды с импостом и скругленными нижними углами. Базы колонн (а также цокольные профили) постепенно усложнялись от однообломного отлива Георгиевской церкви Юрия Долгорукова в Суздале, 1148 г. (табл. 111, 28) (Варганов А.Д., 1945) до «аттической» формы. Последняя появилась в дворцовом храме Боголюбова (1158–1165?) и состояла из двух валов (нижний с «рогами»-грифами) и скоции между ними, покоящихся на прямоугольном уступе (табл. 111, 29) (Воронин Н.Н., 1961, с. 213, рис. 92). К 30-м годам XIII в. обнаружилась тенденция к сжатию скоции и выносу нижнего вала вперед, как бы «выжиманию» его силой тяжести здания (табл. 111, 33, 34) (Воронин Н.Н., 1962, с. 36, рис. 15).

В области профилировки порталов развитие шло от простой прямоугольно-уступчатой формы «киевского типа» (ц. в Кидекше, Спасо-Преображенский собор в Переяславле-Залесском, 1152 г.) к «перспективной», которую обычно возводят к романскому стилю. Это не совсем верно, так как в древнерусских порталах не было горизонтальной балки и, следовательно, не было тимпана — непременных элементов романского портала (Кудрявцева Т.П., 1975, с. 30–36, рис. 1). Исключение представляет архитектура древнего Галича, в которой, как оказалось, применялись порталы с архитравом и тимпаном (Воробьева Е.В., 1976). «Перспективность» образовывалась (впервые в Боголюбове?) за счет выноса крайних полуколонок на наружную плоскость стены и перемежаемости прямоугольных уступов с полуколонками. (С начала XIII в. колонки стали наделяться «бусинками»-дыньками.) Аналогично развивалась профилировка архивольтов, причем полуциркульному очертанию с рубежа XII–XIII вв. (впервые в закомарах башен Дмитриевского собора) стало предпочитаться килевидное. Перечисленные формы способствовали динамизации архитектурного образа в вертикальном направлении.

Довольно сложную эволюцию проделали междуярусные пояса. Вместо южнорусской ленты меандра с середины XII в. появляется поясок, состоящий из ленты поребрика и мелкой аркатурки на консолях (ц. Богородицы в Кидекше, 1152 г.), который в Чернигове (а также в Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского, 1152 г.) выполнял функцию карниза. Казалось бы, это противоречит отмеченной выше тенденции к динамизации. Но в Успенском соборе Владимира (1158–1160) и в одновременной ему ц. Рождества Богородицы в Боголюбове укрупненная аркатура опирается уже на колонки, имеющие капители (в виде опрокинутой усеченной пирамидки), и клинчатые консоли (табл. 111, 16). Наряду с «висячим» аркатурным фризом использовали и «врезанный» в стену (заподлицо с наружной плоскостью) — впервые на фасаде дворцового храма в Боголюбове. К началу XIII в. поребрик уступил место двойному орнаментированному поясу, например в Суздальском соборе (1222–1225) (табл. 111, 19). Эволюция владимиро-суздальского аркатурно-колончатого фриза подробно прослежена в капитальной работе Н.Н. Воронина (Воронин Н.Н., 1961, с. 72, 73, 84, 104, 170 и сл.). Им же признано его западноевропейское (романское) происхождение (Там же, с. 332). Однако «висячие» владимиро-суздальские фризы не типичны для романской архитектуры. В генезисе этих фризов следует учитывать и такие элементы, как пояса фасадных ниш в южнорусских памятниках (собор Михайловского монастыря и пр.) (Воробьева Е.В., 1977, с. 14).

Междуярусные аркатурно-колончатые фризы были достоянием не только владимиро-суздальской архитектуры. Находки белокаменных консолей в Старой Рязани (табл. 111, 16а) (Монгайт А.Л., 1955, рис. 62) говорят о том, что такие фризы делали и здесь.

Естественно, что с развитием аркатурно-колончатого фриза усложнялись капители и особенно консоли его колонок: эволюция шла от простых «клинчатых» консолей Успенского собора 1158–1160 гг. (табл. 111, 16) и кубических консолей Старой Рязани к фигурным, в виде зверей и птиц, но в тех фризах, которые не были «висячими», консоли превращались в базы колонок, приобретая кубическую форму. Возможно, что рязанские консоли были именно такими базами. Кубическая форма баз была усвоена Аристотелем Фиоравенти при постройке Успенского собора Московского кремля.

Карнизы в архитектуре второй половины XII — начала XIII в. развивались по трем линиям. В группе северо-западных памятников (Новгород, Псков) сохранялся поясок висячей аркатурки (без консолей, но с зубцами-«сухариками»). Классическим примером может служить ц. Спаса-Нередицы (1198) (История русского искусства, 1954, с. 31, 33). Карнизы смоленской группы представляли собой рудимент аркатурки «черниговского» типа (Свирская церковь), сведенной до миниатюрного масштаба (История русского искусства, 1953, с. 324). Во Владимиро-Суздальской Руси та же самая аркатурка сначала перешла на апсиды (Спасо-Преображенский собор в Переяславле Залесском) (Воронин Н.Н., 1961, с. 79, 83), а затем была заменена (на барабанах глав) поясом свисающих городков, увенчанных лентой поребрика (табл. 111, 5а), и короной мелких арочек двух-трехобломного профиля (табл. 111, 6). Таким образом, карниз здесь входил одновременно и в тектоническую и в орнаментальную подсистемы. С известной натяжкой он может быть отнесен и к тематической подсистеме, поскольку свисающие городки, например в Дмитриевском соборе, декорированы львиными масками (табл. 111, 7) (Вагнер Г.К., 1969а, с. 235, 237), а в Георгиевском соборе Юрьева-Польского (1230–1234) в арочках даны погрудные рельефы светских персонажей (табл. 111, 8) (Вагнер Г.К., 1964, табл. VIa).

Отмеченное обстоятельство позволяет заключить, что тектоническая подсистема архитектурной пластики принимала немалое участие в формировании новой архитектурной образности. Она способствовала не только динамизации через обогащение вертикальных ритмов (отвечая в этом отношении общеевропейской эволюции стиля в сторону готики), но и переходу всей пластики в многоярусное построение.

Сказанное о карнизах может быть перенесено на бо́льшую часть подсистемы орнаментального декора второй половины XII — начала XIII в., связанной с белокаменной архитектурой. Последняя, как известно, развивалась в Галицко-Волынском и Владимиро-Суздальском княжествах, использующих опыт романских мастеров; она (эта часть подсистемы) органически сливалась с тектонической и тематической подсистемами. При этом процесс носил двусторонний (взаимонаправленный) характер. С одной стороны, элементы тектонической подсистемы покрываются орнаментальной резьбой и таким образом сами превращаются в орнаментально-декоративные элементы (например, капители, колонки, карнизы) и даже цепочки элементов — бордюры и панели. С другой стороны, элементы тематической подсистемы (рельефы антропоморфного и зооморфного характера), в свою очередь, выстраиваются в ряды и более широкие по площади композиции, которые тоже можно рассматривать как бордюры и панели («ковры»).

Однако другая часть орнаментальной подсистемы развивалась в условиях традиционного зодчества (кирпич, дерево), и здесь отмеченного выше взаимопроникновения декоративных подсистем не было. Промежуточное положение (между белокаменной резьбой и кирпичной орнаментикой) занимал декор из майоликовых плиток, переживавших расцвет именно в это время.

Простейшим элементом орнаментальной подсистемы белокаменного зодчества остается покрытая резьбой капитель. Она была известна и ранее, но только теперь становится неотъемлемым элементом архитектурного декора.

Капители орнаментальной подсистемы рассматриваемого времени, как правило, растительного характера: орнамент либо покрывает тело капители, сливаясь с ним, либо растительные мотивы выполнены в трехмерной манере, и тогда капитель приближается к корзиночной (коринфизированной) форме. Отчасти это зависело от функции капители, но в неменьшей мере и от мастеров. Исторический ряд представляется в следующем виде.

1. Большие капители, венчающие фасадные полуколонны храма в Боголюбове, наиболее пластичны. Судя по дошедшим фрагментам они имели коринфизированную форму (из трех рядов сильно отогнутых аканфовых листьев) (табл. 111, 9) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 50). Последняя сохранена в капителях Успенского собора 1158–1160 гг., но здесь наряду с пластичными капителями появились капители с плоской резьбой (табл. 111, 10) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 77–80).

2. В капителях церкви Покрова на Нерли (около 1165 г.) резьба аканфовых листьев еще более уплощается и стилизуется. Впервые появляются аканфовые листья на винтообразно закрученных стеблях (табл. 111, 11) (Там же, рис. 121а).

3. В капителях собора Рождественского монастыря (1192–1196) ряды аканфовых листьев сокращаются до двух (Там же, рис. 137а).

4. Капители Дмитриевского собора (1194–1197) близки к капителям ц. Покрова, но более «кудрявые» (табл. 111, 12) (Там же, рис. 151, 152а).

Фасадные капители Суздальского собора не известны. В Георгиевском соборе Юрьева-Польского вместо растительных капителей появляются капители с рельефами восточных персонажей (табл. 111, 14) (см. ниже).

Примерно в такой же ряд выстраиваются капители порталов, барабанов и аркатурно-колончатых поясов (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 47, 78, 92, 119, 129, 131, 132, 154, 186, 230, 237); для Нижнего Новгорода (Воронин Н.Н., 1962, рис. 22) с тем лишь отличием, что в Суздальском соборе на порталах появились широкие капители с более фантастическим построением листьев, а также «блочные» (горизонтально-призматические) капители с довольно крупными рельефами львов (табл. 11, 13а) (Вагнер Г.К., 1976а, с. 78, рис. 17–20, 24, 25). На порталах Георгиевского собора Юрьева-Польского кубоватые капители покрыты замысловатой растительной плетенкой (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXIX–XXXI, XXXV).

Вслед за капителями в орнаментальную подсистему второй половины XII — начала XIII в. входит резьба самих колонок — от малых (во фризе) до больших — их баз и консолей, а также архивольтов порталов. Здесь наблюдаются следующие закономерности.

1. Прежде всего (с середины 60-х годов XII в.) стали орнаментировать архивольты порталов (ц. Покрова на Нерли). Резьба носила исключительно растительный характер (пальметты в эллипсовидном плетении и в виде рядоположения) (табл. 112, 1) (Вагнер Г.К., 1960а, рис. 119).

2. Приблизительно в это же время появилась резьба на белокаменных карнизах, консолях, и косяках порталов в кирпичном зодчестве Рязани (Борисоглебский собор) (Вагнер Г.К., 1963, с. 23).

Эта резьба была тоже растительной, но ее формы и их ленточное обрамление (в виде ромбов) отличались меньшей правильностью. Кроме того, в резьбе отмечено разнородное происхождение мотивов (Кавказ, Балканы и др.) (Там же, с. 29; Корзухина-Воронина Г.Ф., 1929, с. 69–82).

3. В 80-х годах XII в. в Чернигове возобновляется (на короткое время) интерес к резьбе с зооморфными мотивами как в «чистом виде» (большая капитель с фигурой льва от фасадной полуколонны Благовещенской церкви 1186 г. (Воробьева Е.В., 1976, с. 177), так и в ременном плетении (киворий той же церкви) (табл. 112, 30) (Рыбаков Б.А., 1949, рис. 48). Аналогичное явление в это же время имеет место во Владимире (галерея Успенского собора 1185–1189 гг.), но оно отразилось лишь в форме зооморфных консолей, в декор которых входит и плетенка (Вагнер Г.К., 1969, рис. 128а, б).

4. С 90-х годов XII в. в резьбе архивольтов появляется ромбовидное ленточное плетение (собор Рождественского монастыря во Владимире) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 142), которое косвенно (именно косвенно) захватывает в свою орбиту зооморфные мотивы (Дмитриевский собор во Владимире, табл. 112, 2, 38) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 186, 230, 233), создавая предпосылки для будущей тератологии. При этом в резьбу частично включены и антропоморфные мотивы (табл. 112, 3). Такой же резьбой (но с меньшим использованием зооморфных мотивов и более регулярной ленточно-растительной орнаментикой) покрываются колонки междуярусного фриза (Там же, рис. 154). Здесь антропоморфные мотивы отсутствуют.

5. С 30-х годов XIII в. ленточно-растительная резьба с включением зооморфных мотивов распространяется и на колонки порталов (Суздальский собор) (табл. 111, 19) (Вагнер Г.К., 1976б, рис. 16, 21, 22). Особой любовью пользуется так называемая сасанидская пальметта.

6. К середине 30-х годов XIII в. резьба порталов разъединяется на чисто растительную (или ленточно-растительную) и зооморфную (Георгиевский собор в Юрьеве-Польском). В области растительной орнаментики отдается предпочтение мотиву «древа жизни» (табл. 112, 28) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXIX–XXXI). Тератологический элемент из сферы белокаменной резьбы переходит в область живописи (роспись врат Суздальского собора) (Вагнер Г.К., 1976, рис. 77–82, 84-104).

Эволюция консолей и без колонок фризов была менее сложной. Фигурные (зооморфные и антропоморфные) консоли появились (вместо прежних клинчатых) впервые, по-видимому, в ц. Покрова на Нерли (табл. 111, 17) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 91–94). При этом ни ленточные, ни растительные элементы не использовались. Как уже говорилось, в консолях галерей Успенского собора во Владимире зооморфные мотивы (звериные маски) осложнены ленточным плетением. Это открыло путь к тератологизации консолей Дмитриевского собора. Однако, как и в консолях Успенского собора, она коснулась лишь баз колонок, но не самих консолей (Там же, рис. 154). В дальнейшем консоли превратились в кубические постаменты (базы) колонок. В Нижнем Новгороде их декорировали растительным орнаментом (табл. 111, 19а) (Воронин Н.Н., 1962, рис. 22). Несколько раньше это имело место в Старой Рязани. Во фризе Суздальского собора зооморфные мотивы перемежаются с растительными (табл. 111, 19) (Вагнер Г.К., 1976б, рис. 32–43), следовательно, наметившаяся «тератологизация» распадается, а из фриза Георгиевского собора зооморфные мотивы почти вообще исключены (табл. 111, 20). Налицо, таким образом, известное расхождение с тем, что в это время наблюдалось в орнаментике рукописных книг.

Из сказанного видно, что в орнаментальную подсистему постепенно внедрялись элементы тематической подсистемы. Поэтому в орнаментальную подсистему мы условно включаем ряд львиных масок в карнизе барабана Дмитриевского собора, а также ряд арочек с рельефами светских персонажей, венчающий барабан Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

Своеобразная адаптация изобразительных мотивов происходила и в орнаментации майоликовых полов. Во второй половине XII в. изготовление майоликовых плиток было налажено во многих древнерусских городах. Геометрические композиции приобретали довольно прихотливый характер за счет введения бордюров и панелей острого рисунка (зигзаги, треугольники, ступенчатые, петлеобразные, волнообразные и лекальные формы) (Каргер М.К., 1947, с. 41, рис. 26), причем майоликовыми плитками выстилали и стены (очевидно, нижние участки).

Сами плитки орнаментируются различного рода «разводами», что вызывало у современников сравнения с мрамором («мрамор красный разноличный» Суздальского собора (ПСРЛ, т. I, с. 459–460). Но самым интересным — в смысле эволюции орнаментальной подсистемы — было введение в декор плиток зооморфных мотивов. Особенную известность получили галические плитки с грифонами, драконами и прочими существами (табл. 111, 2) (Гончаров В.К., 1955). Большая поливная плитка с изображением грифона найдена Н.Н. Ворониным при раскопках в Боголюбове (табл. 111, 3) (Воронин Н.Н., 1961, с. 27, рис. 153а). Это свидетельствует об усилении семантики декора, в частности о проникновении в него феодальных геральдических образов.

Более декоративными (по эстетическому воздействию) элементами орнаментальной подсистемы второй половины XII — начала XIII в. оставались следующие: 1) в белокаменной архитектуре — декоративные ленты, проходящие над аркатурно-колончатым фризом; растительные мотивы, рядами заполняющие интерколумнии, антревольты и тимпаны аркатурных фризов (находящиеся в тимпанах зооморфные мотивы частично относятся уже к тематической подсистеме); ряды древовидных композиций, перемежающиеся с рядами тематического декора; участки растительного орнамента, заполняющие в виде панно все свободные от тематических рельефов места (строго говоря, они тоже входят в тематическую подсистему); различные бордюрные композиции (на водостоках и т. п.); 2) в кирпичной архитектуре — самые разнообразные по протяженности (бордюрные, панельные и пр.) и по форме штучные выкладки геометрического характера (включая крестовидные композиции); 3) в деревянной архитектуре — причелины, полотенца, карнизные доски и т. п.

Разнообразие этого материала, пополняемого археологией главным образом в области дерева, все же позволяет произвести следующую систематизацию (с учетом эволюции):

1. Число лент над фризом увеличилось от одной (ц. Покрова на Нерли) (табл. 111, 17) до двух за счет введения ленты с плетенкой (Дмитриевский собор, табл. 111, 18). В 20-х годах XIII в. вместо плетенки стали использовать ленту с переплетающимися кругами, заключающими маленькие рельефы зверей и птиц (Суздальский собор) (табл. 111, 19; табл. 112, 36). К 30-м годам обе ленты исчезли и были заменены полуовалом с растительной орнаментацией (Георгиевский собор в Юрьеве-Польском) (табл. 111, 20).

2. Растительные мотивы во фризе появились лишь в конце XII в. (Дмитриевский собор). В зависимости от расположения они имели форму деревьев с геральдическими зверями или птицами у основания (нижняя часть интерколумниев) (табл. 12, 19–27); стилизованных кустов или букетов (тимпаны) (табл. 112, 14–18); пучков ветвей (антревольты) (Вагнер Г.К., 1969, 1969а, рис. 154). Кроме фриза, древовидные мотивы широко использованы на фасадах Дмитриевского собора в виде целых рядов (табл. 112, 9-13), перемежающихся с рядами зооморфных рельефов (Вагнер Г.К., 1969а, с. 224, 225) (Новаковская С.М., 1978). В начале XIII в. древовидные формы переместились в антревольты (Суздальский собор) (табл. 111, 19), а с остальных участков фриза растительный орнамент исчез, перейдя на стены второго яруса (Суздальский собор) (Вагнер Г.К., 1976б, с. 65–76, рис. 14). К 30-м годам XIII в. в тимпанах вновь появились кусты-букеты, а «деревья» в антревольтах приняли более живописно-стилизованную форму (Георгиевский собор) (табл. 111, 20). Деревья более развитой многоярусной формы и большого масштаба заняли все участки стен нижнего яруса (табл. 112, 28, 29). Свободные от рельефов места стен второго яруса заполнены растительными мотивами лиановидного рисунка, что образовало как бы «оклад» рельефов. В растительных формах богатейшее развитие получила сасанидская пальметта. В бордюрных композициях следует отметить мотив рядоположенных пальметт, соединенных друг с другом волнообразными корнями (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 136, 138), что очень характерно для сербской орнаментики. В начале XIV в. он будет усвоен московскими зодчими. На этом уровне орнаментальная подсистема белокаменного архитектурного декора Руси была застигнута татаро-монгольским нашествием.

В кирпичном зодчестве орнаментальная подсистема рассматриваемого времени развивалась главным образом за счет суммирования рядов фигурных выкладок, т. е. за счет превращения бордюрного орнамента в панельный. Основным материалом для суждения служит Пятницкая церковь в Чернигове по реконструкции П.Д. Барановского (Барановский П.Д., 1948). Главные положения здесь следующие:

1. Меандровый междуярусный пояс остается, но не по всему периметру здания, а лишь на продольных фасадах. На западном фасаде он переходит в пояс бегунка между двумя лентами поребрика (табл. 112, 40), а на восточном — в решетчатый пояс из диагонально перекрещивающих кирпичных полос (табл. 112, 41). Таков же, по-видимому, был орнаментальный пояс собора Апостолов в Белгороде (1197), собора Спасо-Преображенского монастыря в Новгороде-Северском (XII-начало XIII в.) и ц. в Путивле (начало XIII в.) (Асеев Ю.С., 1969а, с. 166, 174, 175).

2. Тимпаны центральных закомар отсекаются полоской бегунка, а тимпаны боковых полузакомар заполнены сплошной решетчатой выкладкой. Все это вместе с полосами поребрика на апсидах и мелких арочек с поребриком в основании купола создает достаточно живописное впечатление, но, конечно, совсем иного характера, чем в белокаменной архитектуре. Можно сказать, что орнаментальная подсистема кирпичной архитектуры конца XII в. приблизилась к мотивам текстильной орнаментики, а отчасти и к керамической.

Своеобразную картину дают орнаментальные мотивы деревянной резьбы. Судя по материалам новгородских раскопок фасады жилых зданий декорировались геометрическими, подгеометрическими и растительными мотивами. Первые, естественно, обнаруживают черты сходства с кирпичной орнаментацией, как, например, мотив диагонально-пересекающихся по ос (Колчин Б.А., 1971, табл. 17, рис. 6). Подгеометрические (криволинейные разных произвольных форм) мотивы в основном повторяют то, что было известно ранее (табл. 112, 42–44) (Там же, табл. 17, рис. 1, 4, 7, 8). Наиболее интересны, конечно, те мотивы, которые соприкасаются с более передовой каменной резьбой. Это мотив «падающей волны» (История русского искусства, 1953, табл. 18, рис. 3) и различного рода штучные наборы и плетенки (Колчин Б.А., 1971, табл. 14, рис. 1; табл. 18, рис. 1, 2, 6), причем часть найденных фрагментов относится, вероятно, не к жилой архитектуре, а к архитектуре малых форм, в частности — мебели. Интересно, отметить, что некоторые мотивы деревянной резьбы повлияли на белокаменную орнаментику, что заметно в черниговской резьбе конца XII в. (табл. 112, 32) (Рыбаков Б.А., 1949, рис. 48), а также в ярославской начала XIII в. (Воронин Н.Н., 1949а, с. 188, рис. 12).

Краткое рассмотрение орнаментальной подсистемы архитектурного декора второй половины XII — начала XIII в. позволяет сделать следующие предварительные выводы:

1. Значение орнаментальной подсистемы возросло, сфера ее применения функционирования расширилась.

2. В зависимости от материала архитектуры орнаментальная подсистема развивалась в области растительных (белый камень) и геометрических (кирпич) мотивов. В деревянной резьбе применялись и те и другие мотивы.

3. Общая направленность деревянной и кирпичной орнаментики свидетельствует о возрастании роли народных вкусов в архитектурном декоре. «Храм Параскевы Пятницы воплотил в кирпиче любовь народа к орнаментальному узорочью» (Воробьева Е.В., 1977, с. 21).

4. Мотивы (и даже техника) деревянной резьбы отразилась в белокаменной резьбе (Чернигов, Ярославль), а последняя дала материал деревянной резьбе (Новгород).

5. Пышный расцвет во владимиро-суздальской архитектуре белокаменной резьбы в основном растительного и ленточного типа следует считать не изолированным явлением, а результатом благоприятных условий. В этой резьбе наиболее полно выразились передовые идейно-художественные тенденции, заметные частично и в областных школах архитектуры (Чернигов, Смоленск, Рязань, Новгород Великий, Нижний Новгород, Ярославль). Таким образом, мнение, согласно которому владимиро-суздальское зодчество не отражало общего развития русского искусства, следует считать ошибочным.

6. Наиболее народным элементом во владимиро-суздальской орнаментике являлась ленточная плетенка разных форм. По сравнению с новгородской плетенкой XI в. она обнаруживает тенденцию к регулярности, даже в наиболее сложных построениях, как например, в Успенском соборе Ростова начала XIII в. (табл. 111, 37) (Воронин Н.Н., 1962, с. 57, 58, рис. 32) и лишь в очень редких случаях включает зооморфные элементы. Последние как бы сосуществуют с плетенкой, находясь только на подступе к орнаменту тератологического типа, который впервые заявил о себе в орнаменте «золотых» дверей суздальского собора.

7. Растительный орнамент имеет тенденцию к постепенному заполнению всех свободных площадей. Однако господствующий в нем мотив дерева («древа жизни») в разных формах и масштабах сохраняет структурность построения композиций, в чем усматривается народная традиция.

8. С одной стороны, орнаментальная подсистема постепенно распространяется на тектоническую (в белокаменной архитектуре).

9. С другой стороны, орнаментальная подсистема вбирает в себя изобразительные мотивы (в первую очередь зооморфные, но частично даже антропоморфные, как, например, в Юрьеве-Польском), т. е. сливается с тематической подсистемой.

10. Отсюда следует, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. могла восприниматься и как достаточно семантичная.

11. Орнаментальная подсистема архитектурного декора обнаруживает больше связей с уровнем прикладного искусства, нежели с орнаментикой рукописной книги, в которой уже с XII в. развивалась тератология.

12. Художественно акцентируя пластику тектонической подсистемы и отражая в самых общих чертах тенденцию пластики тематической подсистемы, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. (в белокаменной резьбе) в основном была направлена на демонстрацию основной антиномии средневекового искусства: соотношение мрака и света, злых и добрых сил. Символом темных сил были различные полиморфные образы, а светлых — женские маски и растения. Выстроенные в орнаментальный ряд под архитектурным фризом или над входом в храм (на архивольте), полиморфные образы преграждали путь вверх и внутрь (к свету). Мир древовидных растений, образ райского сада ассоциировался с идеей благоденствия как небесного, так и земного. Образы царственных зверей (львиные маски) выступали в качестве великокняжеских эмблем организующего начала.

13. В рассмотренной орнаментальной подсистеме было немало заимствованных мотивов (пальметты, древовидные композиции, зооморфные образы и т. п.), но как художественное целое она вполне самобытна, поскольку тесно связана с тектонической подсистемой, а последняя обусловлена композицией здания. Здесь как нигде более уместно привести слова Н.П. Кондакова: «Орнамент есть создание художественной и бытовой культуры, нарождающейся в недрах национального искусства, а поэтому за ним, по преимуществу, остается значение народной стихии, элемента наиболее устойчивого и неотъемлемого» (Кондаков Н.П., 1929, с. 306).

Подчинение ее принципу иерархизма лучше всего выражается в том, что она как бы наслаивается на орнаментальную подсистему.

Выше говорилось, о присутствии в орнаментальной подсистеме понятия «сила», выраженного в львиных образах. Археологическое и искусствоведческое исследование владимиро-суздальской скульптуры показало, что эта сила была обобщенным символом большой темы, которую можно определить как прославление мудрого (мироустройства.

Ведущая роль в раскрытии данной темы принадлежала символике. В Боголюбове и ц. Покрова на Нерли использована библейская символика, в Успенском соборе она осложнена легендарными мотивами, в Дмитровском соборе библейская символика повторена и расширена, в Суздальском соборе снова возобладала общехристианская поэтическая символика, наконец, в скульптуре Георгиевского собора дан синтез всей антропеической тематики.

Тематическая подсистема декора имеет традиционное для индоевропейского мышления (Крывелев И.А., 1968, с. 26) трехъярусное построение.

Первый ярус — элементы, тяготеющие к наиболее земному аспекту темы, к идее охраны входа и возвеличения княжеской власти.

Второй ярус — элементы, символизирующие небесное покровительство, в данном случае (во владимиро-суздальской архитектуре) покровительство Богоматери.

Третий ярус — элементы, демонстрирующие как носителей покровительства, так и того, на кого это покровительство распространяется.

Поскольку тема покровительства представляется неизменной, структура ее построения на всех фасадах здания (кроме восточного) совершенно одинакова.

Диахроническое различие в структуре лишь кажущееся, так как тема мыслилась развертывающейся (и воспринимающейся) в четырех известных средневековью смыслах — буквальном, аллегорическом, моральном и мистическом (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971, с. 304, 305). Эти смыслы в разное время акцентировались по-разному, что и создает впечатление различия по содержанию.

На уровне буквального смысла тематическая подсистема знала два этапа — библейский (вторая половина XII в.) и евангельский (первая треть XIII в.) с соответственным набором образов. При этом вторая половина каждого этапа отличалась гораздо более многочисленной и развитой образностью.

На уровне аллегорического смысла образность библейского этапа отличается конкретностью («историзмом»), а образность евангельского — скорее метафоризмом. В пределах же каждого этапа развитие шло от единичного к множественному (вселенскому).

На уровне морального смысла тема первого этапа активнее, она обращена к отдельной конкретной личности, во втором этапе она абстрагируется, коллективизируется.

Акцентировка тех или иных уровней и их компонентов приводит к предпочтению определенных образов. При этом образы как бы переходят из одного уровня в другой, оставаясь общими для всех уровней носителями. Носителями буквального смысла были реальные или считавшиеся реальными персонажи — царь Давид, Александр Македонский, святые, местные князья, княжеские дружинники. Аллегорический смысл выражался в способе и формах соотношения образа человека с символическими образами животного и растительного мира.

Мораль «читалась» посредством целевой направленности и осмысления аллегории.

Мистический смысл требовал не только определенного сочетания человеческих образов с образами природы и осознания целей этих сопоставлений, но и особого возвышенного сочетания, особой иерархии всей образности (теория градуализма) (Лазарев В.Н., 1956, с. 12; Вагнер Г.К., 1966, с. 62).

Все сказанное объясняет состав элементов тематической подсистемы архитектурной пластики второй половины XII — начала XIII в., их количественное и качественное соотношение, их взаимосвязи. Это позволяет произвести их структурное описание, которое может быть частично противопоставлено эмпирическому.

1. Царь Давид. Если не считать изображений святых воинов на шиферных плитах Михайловского монастыря, в части которых А.И. Некрасов пытался увидеть сакрализованные портреты князей Ярослава Мудрого и его сына Изяслава, то первым историческим персонажем в архитектурном декоре тематической подсистемы был библейский царь и пророк Давид.

Есть основание полагать, что его образ появился впервые в фасадной пластике Рождественского храма дворцового комплекса в Боголюбове (Вагнер Г.К., 1969а, с. 74–76, рис. 40), но в целом виде он сохранился на трех фасадах храма Покрова на Нерли (табл. 113, 1) (Там же, рис. 87, 90, 105) и на трех фасадах Дмитриевского собора во Владимире (Вагнер Г.К., 1969, рис. 180, 181, 278) (в центральных закомарах). Первоначально я вслед за Н.П. Кондаковым принимал эти рельефы за изображение царя Соломона, но открытие в 1974 г. (реставратором А. Скворцовым) резной надписи около западного рельефа подтвердило, что это царь Давид (Гладкая М., Скворцов А., 1976, с. 42, 43). Давид во всех шести рельефах представлен молодым псалмопевцем, сидящим на троне и играющим на псалтири. Вместе с тем он уже — царь, о чем свидетельствует корона. Многозначность образа не умаляет его историзма, но конкретизирует смысл: Давид одновременно и молодой, и царь, и пророк. Первый и второй аспекты можно объяснить преобразованием в образе Давида Андрея Боголюбского и Всеволода III — донаторов храма Покрова на Нерли и Дмитриевского собора. Третий аспект имеет иной смысл и будет рассмотрен в своем месте. Буквальный смысл образа Давида — это богоданность царской власти (Даркевич В.П., 1964, с. 50 и сл.), утверждение Давида в качестве прообраза мудрого правителя, объединителя страны.

Иконографически рельефы не имеют аналогий ни в миниатюрах, ни в монументальной живописи (Розов Н.Н., 1968, с. 87). В.П. Даркевич вслед за Н.Н. Ворониным считает, что на иконографию Давида во владимирской резьбе могло повлиять изображение благословляющего Христа (Даркевич В.П., 1964, с. 49). Рельефы Давида-музыканта самые крупные во владимирской пластике. В дальнейшем они не повторялись, если не считать одного небольшого и малопонятного рельефа на северном фасаде Дмитриевского собора (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 149, 192). Скорее всего, здесь изображен царь Соломон (Вагнер Г.К., 1976а, с. 272), сын Давида (Соломон на троне со львами изображен на архивольте южного портала Дмитриевского собора (табл. 113, 5). Наконец, вместе с Давидом он изображен на левой закомаре западного фасада того же собора (табл. 113, 34). Как пророки они возглавляют пророческие ряды в скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (табл. 113, 6, 7). Если в первом случае они историчны, то во втором выражают более отвлеченную идею.

2. Александр Македонский. Изображен в легендарном сюжете полета на небо, совершенном в корзине, которую несет пара грифонов. Этот сюжет восходит к роману Псевдокалисфена, очень популярному в средневековом мире (Банк А.В., 1940, с. 184). Рельеф на этот сюжет впервые появился на фасаде Успенского собора во Владимире (1158–1160) (Вагнер Г.К., 1969а, с. 96, рис. 59), повторен в декоре Дмитриевского собора (табл. 113, 8). (Там же, с. 260, с. 187, 188) и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (Вагнер Г.К., 1964, с. 78–80, рис. 37, табл. XIIб). Буквальный его смысл — всемогущество царя. Более интересны аллегорический и моральный смыслы, о которых будет сказано ниже.

3. Русские князья Борис и Глеб. Их изображение имеет более глубокую пластическую традицию, представленную древнерусскими змеевиками XI–XII вв. (Лесючевский В.И., 1946, с. 230 и сл.). Но в столь крупном масштабе, как во фризе северного фасада Дмитриевского собора, фигуры князей во весь рост даны впервые (табл. 113, 14–15). Возможно, что здесь сыграла свою роль иконописная традиция. Особенностью владимирских рельефов является то, что князья представлены не воинами, а мучениками (Вагнер Г.К., 1969а, с. 244). Впрочем, на южном фасаде того же собора они изображены воинами-всадниками, вооруженными мечами (табл. 113, 16, 17) (Там же, с. 248, рис. 187). Разница обусловлена разностью смыслов. В первом случае Борис и Глеб включены в ряд религиозных подвижников, смысл их прямой, буквальный. Во втором случае они символизируют святое воинство вообще (табл. 113, 13). Погрудные рельефы Бориса и Глеба даны (дважды) в фасадной пластике Георгиевского собора Юрьева-Польского (Вагнер Г.К., 1964, с. 38–41, табл. XI(а), XX(а, б)), причем в одном случае они трактовались как целители, т. е. в историческом аспекте (показаны даже восточные тюрбаны) (табл. 113, 18, 19), а во втором — деисусе, т. е. в аспекте скорее моральном (табл. 113, 18, 20).

4. Князь Всеволод III с сыновьями. Эта пластическая композиция уникальна. Она украшает тимпан восточной закомары северного фасада Дмитриевского собора (табл. 119, 21–29) (Вагнер Г.К., 1969а, с. 256–268, рис. 185). Попытки опровергнуть данную ей Н.Н. Ворониным (Воронин Н.Н., 1961, с. 436) атрибуцию следует признать несостоятельными. Князь изображен сидящим на троне с младшим сыном на коленях. Другие сыновья преклонили колена перед отцом.

5. Князь Святослав Всеволодович. Так мною определен рельеф бородатого мужчины в круглой шапке, некогда находившийся как замковый камень в вершине архивольта северного портала Георгиевского собора (табл. 113, 24). Рельеф дан здесь в качестве ктиторского изображения. Портретность его удостоверяется сходством с изображением князя Юрия Всеволодовича (брата Святослава) на шитой пелене XVII в. (Вагнер Г.К., 1969а, с. 23).

6. Княжеские дружинники. Вероятнее всего, именно этих персонажей следует видеть в рельефах на капителях и в венчающих арочках Георгиевского собора. Первые (на рельефах) изображены в профиль, некоторые в конических шапочках, с серьгой в ухе (табл. 113, 25, 26) (Вагнер Г.К., 1964, с. 48–52, табл. VIII, IX). Вторые (в арочках) — в фас, причем шапочки у них другие, полусферические, как у князя Святослава (табл. 113, 27) (Там же, табл. VIIa). И те и другие без нимбов, так что в светскости этих персонажей сомневаться не приходится.

7. К группе рельефов с прямой исторической семантикой относятся все библейские персонажи, которые соседствуют с Давидом на фасадах Дмитриевского собора. Здесь усматриваются Самуил, Нафан (?) (Даркевич В.П., 1964, с. 50), Садок (Вагнер Г.К., 1969, с. 256). В какой-то степени историчны и многочисленные фигуры святых, в частности святых воинов — Георгия (табл. 113, 9, 12), Дмитрия (табл. 113, 11) и других, заполняющие интерколумнии аркатурно-колончатых фризов Дмитриевского и Георгиевского соборов. Наконец, сюда же должны быть причислены фигуры святителей, а также больших и малых пророков в фасадном декоре последнего здания. Что же касается изображений Христа, Богоматери, Трех отроков и пещи огненной и т. п. образов, то о буквальном смысле их изображения говорить трудно. Они были носителями аллегорического, морального и мистического смыслов.

Те же изображения, которые являлись носителями преимущественно исторического смысла, за небольшим исключением, даны в виде целых фигур и в сравнительно крупном масштабе. Но никаких особых реалистических черт в трактовке (например, князей) не замечается, поскольку, как известно, средневековое творчество в этой области отставало от трактовки сакральных образов.

Образы и мотивы, понимаемые буквально, конечно, имели и аллегорический (символический) смысл, но выражался он полнее и ярче, когда с этими образами соседствовали те, которые были носителями в основном символического смысла. Для этого в средневековом искусстве использовали различные зооморфные образы, воспринятые древнерусскими мастерами архитектурного декора. Расскажем только о главных образах.

Лев. В декоре одного только Дмитриевского собора во Владимире лев изображен 125 раз (Вагнер Г.К., 1969а, с. 268), занимая первое место во всей зооморфной пластике. Если к этому прибавить рельефы львов остальных владимиро-суздальских храмов, то цифра превысит 200. В зависимости от расположения и формы рельефа, символическое содержание могло варьироваться. Львиные маски у входов в храм (Боголюбово, Успенский собор во Владимире) означали одновременно и стражей и принадлежность храма князю (табл. 114, 11–12). Напомним, что изображение льва (гривастого зверя) со сходной функцией было известно и в Чернигове, а может быть, и в Рязани. В Суздальском и Юрьев-Польском соборах маски заменены полнофигурными изображениями (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXX, 24; рис. 26, 27). Ту же функцию на Суздальском соборе выполняли довольно крупные рельефы львов по углам здания, над аркатурно-колончатым фризом. Имея одну голову, туловища их распластаны на два фасада (точно так же, как и на южном портале собора) (табл. 114, 24). Лежащие со скрещенными передними лапами львы по сторонам оконных проемов (ц. Покрова на Нерли и др.) понимались как стражи (табл. 114, 18) (Лазарев В.Н., 1953, с. 404, рис. на с. 405). Львы, стоящие по сторонам трона Давида (ц. Покрова на Нерли, Дмитриевский собор), означали одновременно и побежденную псалмопевцем злую силу, и своего рода спутников царя, его царственное окружение (табл. 114, 17) (Вагнер Г.К., 1969а, с. 134, рис. 87). В Дмитриевском соборе часть львов изображена смиренно припавшими на передние лапы.

Несколько сложнее семантика рельефов со львами в основании сводов ц. Покрова на Нерли и Дмитриевского собора. Здесь львы изображены попарно на каждой стороне столба. Они могли символизировать и и злую силу, которой нет доступа на небо (на своды), и своего рода стражей, и, пожалуй менее всего великокняжеские эмблемы (Там же, с. 150, рис. 96; с. 294, рис. 222, 223, 227–229).

Остальные рельефы со львами семантически менее определенны. Многочисленные львы на фасадах Дмитриевского и Георгиевского соборов, скорее всего, эмблематичны. Парные фигурки львов с одной общей головой (табл. 114, 22, 25) (Там же, с. 272, рис. 201) могли быть заимствованы и из среднеазиатского и западноевропейского искусства. Судя по среднеазиатским примерам, эмблематический (геральдический) характер их вполне вероятен. Однако, присутствуя в декоре Дмитриевского и Суздальского соборов, он позднее уже не встречается, а в собственно «геральдическом» значении изображение льва (на щите св. Георгия в декоре Георгиевского собора) имеет совсем иной вид (лев-барс, поднятый на дыбы) (Некрасов А.И., 1928, с. 406–409; Арциховский А.В., 1948б, с. 43–67).

Конечно, апотропеичны и одновременно эмблематичны львиные маски, кольцом венчающие барабан Дмитриевского собора (табл. 111, 7) (Вагнер Г.К., 1969а, с. 270, рис. 199). В этом отношении они равнозначны львиным маскам у входов. Что же касается львиных масок, перемежающихся с человеческими головами на западном притворе Георгиевского собора (табл. 114, 16) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XIII), то значение их еще не ясно. Может быть, это атрибуты воинов-дружинников? Или своего рода «венок храбрым»?

Множество иконографических вариантов образа льва (табл. 114, 13, 30), конечно, обусловлено богатством его семантики: от демона до символа Христа! Однако отмечу, что во всей «львиной сюите» владимиро-суздальского архитектурного декора нет ни одного изображения льва с фигурой человека (или только с его головой) в пасти, столь характерного для романского искусства. Нет их в прикладном искусстве, а имеющиеся относятся к романскому импорту (Даркевич В.П., 1962а, с. 88–90).

Чрезвычайная популярность во владимиро-суздальском декоре образа льва наложила печать своеобразия на некоторые традиционные сюжеты. Например, в сцене полета Александра Македонского на небо (Дмитриевский собор) Александр держит в руках не куски мяса и не зайцев, а маленькие фигурки львов (Вагнер Г.К., 1962, с. 259, рис. 1). Знаменитые золотые львы на троне царя Соломона поняты мною таким образом, что Соломон просто сидит на спинах двух львов (табл. 113, 5) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 193).

Грифон. По степени популярности образ грифона стоит на втором месте среди зооморфных элементов архитектурного декора. Это важно подчеркнуть потому, что по сравнению со львом грифон должен был представляться древнерусским мастерам существом необычным. Воспринят он был все из того же экзотического мира, расположенного к югу от Руси. Подобно образу льва, грифон «явился воочию» русским людям в росписях Софии Киевской, но грифоновидные существа украшали уже турий рог из Черной могилы Чернигова (Вагнер Г.К., 1976б, с. 254, рис. 113). В XI в. грифон был хорошо известен мастерам киевских колтов. В середине XI в. его образ, как мы видели, вошел в декор деревянного зодчества Новгорода. Профиль крылатого зверя с туловищем льва и головой орла был чрезвычайно эффектен. Вероятно, он будил гораздо более пылкое воображение, нежели кошачий (даже антропоморфный) образ льва. Но интересно то, что образ грифона, очевидно, с самого начала был связан с феодальным бытом, великокняжеской средой. Известные по раскопкам в Старой Рязани и Владимире остатки великокняжеских одежд (или покровов?) XII в. украшены грифонами (Монгайт А.Л., 1955, с. 170, рис. 131). Колты с грифонами относятся тоже к феодальному быту. Образ грифона адаптировался древнерусским искусством, в частности — архитектурным декором в восточном, а не античном иконографическом стиле (Вагнер Г.К., 1962а). Крылья зверя изображали поднятыми вверх, серповидно.

Иконографических вариантов изображения грифона в архитектурном декоре не так уж много. Среди изображений грифонов второй половины XII — начала XIII в. наиболее значительны два образа: известный по Новгороду спокойно стоящий с поднятыми крыльями грифон (табл. 114, 39) и новый образ — грифон, держащий в лапах лань с поджатыми ногами и головой, обращенной вверх (табл. 114, 40). Оба образа введены в фасадную пластику ц. Покрова на Нерли. Два стоящих (очевидно, головами друг к другу) грифона размещались на стене лестничной башни и были эмблематическими (Вагнер Г.К., 1969а, с. 154–156, рис. 102, 103). Шесть грифонов с ланями размещены попарно в боковых закомарах всех трех фасадов (Там же, с. 136–140, рис. 88, 89, 107, 111–113). Их семантика сложнее и раскрывается только в связи с образом Давида. В отличие от восточных и романских прототипов здесь грифоны не терзают лань (это не «сцена терзания»), а как бы несут ее в лапах по воздуху, по направлению к Давиду. В стилистическом же отношении грифоны ц. Покрова наиболее «романизирующие». Учитывая, что грифон в средневековом искусстве нередко символизировал Христа (Reau L., 1946, с. 84, 88, 116), а лань (олень) была символом христианита (христианской души) (Bayet J., 1954, с. 26–29), можно понимать описываемые рельефы в духе тех псалмов Давида, в которых говорится о надежде на Бога в борьбе с врагами: «Изыми мя от враг моих Господи, к тебе прибегох» (псалом 141, 9); «Поели руку твою с высоты: изыми мя и избави ми от вод многих, из руки снов чуждих…» (псалом 142, 7) и т. п. Таким образом, скульптура верхнего яруса ц. Покрова символизирует помощь Бога верному слуге его, что было весьма злободневно в княжение Андрея Боголюбского.

На фасадах Дмитриевского собора немало грифонов с ланью в лапах, равно как и без нее (табл. 114, 41, 42). Иконография и семантика их, конечно, те же, но «романизирующее» начало в стиле заметно уменьшилось, сошло почти на нет. Новшеством, впрочем впервые реализованном в Успенском соборе (1158–1160), являются грифоны, поднимающие корзину с Александром. Наиболее примечателен грифон, держащий в лапах льва (на одной из консолей древней западной части северного фриза, табл. 114, 49) (Вагнер Г.К., 1969, рис. 154), — верный признак сакральной семантики грифона. Этот образ разовьется в росписи «золотых» дверей Суздальского собора. Архитектурный же декор как этого, так и Георгиевского собора не дает ничего нового.

Барс. Количественно этот образ стоит на третьем месте. На Дмитриевском же соборе изображений барсов больше, чем грифонов. Как мы видели, образ барса появился в архитектурном декоре Чернигова еще в первой половине XII в. Связанный с княжеской эмблематикой, он, естественно, нашел благодатную почву в архитектурном декоре Владимиро-Суздальской Руси. В декоре только Дмитриевского собора барс изображен около 100 раз (Вагнер Г.К., 1969а, с. 276). Эмблематическая функция образа барса обеспечила ему сравнительное единство семантики, но изображения барсов, как ни странно, довольно разные. Наиболее соответствуют геральдическим образам барсы, поднявшиеся для прыжка. Первый такой образец появился уже в скульптуре ц. Покрова на Нерли, где два подобных рельефа находились в центрической композиции (табл. 114, 31) (Там же, рис. 100, 101). Несколько таких симметричных пар есть в декоре Дмитриевского собора (табл. 114. 35–37), но барсы здесь более спокойные, часть из них — «адорирующие» (табл. 114, 33, 36), с поднятой передней лапой (Вагнер Г.К., 1969, рис. 224). Скорее всего, иной характер семантики у мелких фигурок барсов в подсистеме орнаментального декора (в резьбе архивольтов порталов). Здесь барсы имеют змеевидный хвост, они терзают животное и т. п. (Вагнер Г.К., 1969а, с. 296). Преимущественная геральдичность образа барса доказывается тем, что лев на щите св. Георгия в скульптуре Георгиевского собора Юрьева-Польского имеет барсовидное обличье. Вероятно, образы льва и барса здесь слились. Однако в декоре фасадов Георгиевского собора образ барса в охранительно-эмблематической функции встречается лишь однажды — у южного входа. Взаимонаправленные и «адорирующие», эти барсы (табл. 114, 38) (Вагнер Г.К., 1964, рис. 10, 72, табл. XXXI) образуют геральдическую композицию.

Интересны парные композиции из небольших фигурок барсов (в некоторых случаях это скорее львы), расположенные у корня «древа жизни». Зверьки либо стоят, либо лежат головами друг к другу, либо головы их повернуты в разные стороны (табл. 112, 24–26). Иногда «древо» образуется из их переплетающихся хвостов. Есть одиночные рельефы, где звери у древа изображены вздыбленными (табл. 114, 32), но нигде их тела не переходят в плетение. Лишь в одном случае (в декоре Георгиевского собора) две симметричные головки барсов переходят в растительное плетение (табл. 112, 31; Даркевич В.П., 1966, с. 41, рис. 4, 8), но и этот мотив нельзя считать тералогическим.

Кентавр-Китоврас. Античный (точнее, греко-восточный) кентавр был довольно распространенным в средневековом искусстве образом, очевидно, в силу двойственной своей человеко-звериной природы, понимаемой символически в духе извечной борьбы добра и зла. При этом в западноевропейском (романском) искусстве кентавр-стрелец в композиции с преследуемым оленем символизировал дьявола (Baget J., 1954. Р. 52–56).

В орнаментальной подсистеме древнерусского архитектурного декора образ кентавра появился уже в середине XI в., на деревянной резной колонне из Новгорода. В XII в. на Руси, по-видимому, бытовало немало произведений импортного прикладного искусства с изображением кентавра, например шашки (Даркевич В.П., 1966, с. 16, № 27, табл. 25, 2) и пр. Появились эти образы и на вещах русского производства (Лабутина И.К., 1975, с. 223–233, рис. 1–2), так что введение кентавра в тематическую подсистему архитектурного декора неудивительно. Но произошло это не ранее конца XII в. Самые ранние образцы — два рельефа на западном фасаде Дмитриевского собора во Владимире (1194–1197) (табл. 114, 44, 45) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 3, 151, 183, 194). Оба кентавра — копытные (с конским туловищем), что ближе к античной традиции. К античной (через Византию) традиции восходят мечи в руках кентавров, а также заяц (в другой руке одного из кентавров). На обоих кентаврах надеты короны, значит, с мифом о подвигах Геракла они не связаны. Они скорее связаны с самым ранним апокрифическим «Сказанием о Соломоне и Китоврасе», в котором мудрый Китоврас (кентавр) представлен не только как антипод Соломона, но и как его брат, причем узурпирующий престол (ср. корону) (Веселовский А.Н., 1872, с. 8). Такая семантика владимирских кентавров наиболее вероятна, тем более что оба рельефа находятся поблизости от рельефа Соломона, в паре с Давидом. В первой половине XIV в. подобная семантика нашла прямое отражение в образе Китовраса на Васильевских вратах 1336 г.

В дальнейшем образ кентавра-китовраса в архитектурном декоре приобрел более фантастические черты. В резьбе южного притвора Георгиевского собора Юрьева-Польского кентавр сохраняет конское туловище, но изображен во фригийском колпаке (!), в рубахе с застежками и с топором (табл. 114, 47) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXVIIIа). Судя по расположению рельефа среди львов значение его скорее эмблематическое (Н.П. Кондаков сравнил этого кентавра с образом «доезжачего в княжеской свите»). В резьбе западного притвора изображены два коронованных кентавра со «скипетрами» (булавами) и зайцами в руках. Но туловище монстров уже не конское, а звериное, хотя хвост лошадиный (табл. 114, 46) (Там же, рис. 6, табл. XXV). Семантика этих образов, по-видимому, более сложная. Не исключено, что она связана с темой мудрости мастеров (строителей храма), содержащейся и в апокрифическом «Сказании о Соломоне и Китоврасе».

Дракон. Распространенность этого фольклорного образа в искусстве, а также литература о нем труднообозримы. Дракон, а также своеобразная «драконизация» иных зооморфных образов распространена очень широко. Впервые мы встретились с этим в черниговском искусстве, в частности в его архитектурном декоре. Драконовидные образы (птицы-змеи) встречаются на декоративных поливных плитках Галича (XII в.) (Гончаров В.К., 1955). Как это ни странно, но при Андрее Боголюбском и Всеволоде III интереса к образу дракона почти не наблюдалось, если не считать нескольких мелких рельефов химерического облика в консолях ц. Покрова на Нерли и в резьбе западного портала Дмитриевского собора. Зато он ярко проявился в очень редком образе человеко-дракона (человеко-змея) в двух крупных рельефах Дмитриевского собора. В сущности, это даже не человеко-змей: в одном рельефе это коне-человеко-змей (кентавр-змей) (табл. 114, 48), в другом — птице-человеко-змей (или грифоно-человеко-змей). Происхождение подобного образа скорее фольклорное. Эпос знает образ богатыря-птицы (Веселовский А.Н., 1872; Рыбаков Б.А., 1963, с. 49). Однако дело этим не ограничивалось. В генезисе образа, вероятно, замешаны и античные (Воронин Н.Н., 1949б), и романские образцы, а также апокрифы типа «Сказания о Соломоне и Китоврасе». Между прочим, в этом сказании волшебник Мерлин принимает вид дракона.

В декоре Георгиевского собора Юрьева-Польского человеко-дракон вытесняется не менее своеобразным мотивом грифо-змеи, в котором вместо человеческой протомы появляется грифонья (табл. 114, 49) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XVII). Отчасти этот образ напоминает барсо-дракона черниговской капители, но хвост у грифо-змеи не оплетает туловища и вообще не образует плетенки, а упруго закручен кольцеобразно. Образ грифо-змеи так же многозначен, как и образ кентавра-китовраса. Вероятно, он мог символизировать нечто двойственное, например грешника, сбрасывающего с себя «ветхого человека» (как сбрасывающая с себя кожу змея) (Карнеев А., 1890, с. 225). Источником образу могло послужить романское искусство. По крайней мере, на поливных плитках из Галича такие образы встречаются.

Вместе с тем в декоре того же Георгиевского собора появляется образ и собственно дракона в виде двух великолепных рельефов. Крылатые драконы с «волчьими» головами и спирально закрученными чешуйчатыми хвостами, по-видимому, фланкировали (в основании) композиции Распятия (табл. 114, 50) (Вагнер Г.К., 1969, рис. 39, табл. XIIIб, XIVа). Следовательно, драконы символизировали попрание злой силы, но одновременно могли пониматься и как «собаки небесного воеводы» — Георгия. Попытки видеть в этих драконах древнерусского Симаргла (Богусевич В.А., 1961, с. 83–84) несостоятельны.

Сирин-Алконост (?). Подобно грифону, образ сирина (точнее, сирены) был знаком мастерам киевских колтов XI в. В тематической подсистеме архитектурного декора второй половины XII — начала XIII в. изображение сирина появляется в резьбе Дмитриевского собора Владимира. Правда, существующие ныне в тимпанах арочек аркатурного фриза два-три рельефа сиринов — подделка XIX в., но не исключено, что они выполнены взамен древних. Целый сонм сиринов изображен в декоре Георгиевского собора Юрьева-Польского. При этом, судя по прическе в кружок и отсутствию женских черт, это не сирены (птице-девы), а «мужские сирины» (!). Они разделяются на две группы: 1) мелкие рельефы, заключенные (среди других зооморфных образов) в круглые рамки, идущие вертикальными цепочками по угловым пилястрам притворов (табл. 114, 65) (Вагнер Г.К., 1964, табл. XXIX, XXX); 2) крупные (относительно) рельефы, расположенные ранее в закомарах по сторонам тематических композиций (табл. 114, 63–64) (Там же, рис. 38–40, табл. XVI(а), XXVIII(в). Сирины первой группы с руками, ноги же их (лапы) скорее звериные. Эти образы похожи на человеко-дракона Дмитриевского собора, но хвост у них не змеиный, а птичий, очень пышный. Их головы в островерхих колпачках, в руках — растительные побеги. Судя по расположению сиринов среди львов и птиц, это не отрицательные символы. Туловище сиринов второй группы более птичьей природы, без рук, с птичьими лапами. Мужеподобные во фригийских шапочках. Ни у тех, ни у других сиринов нет нимбов, следовательно, это не церковные образы. Все сказанное отличает их от сиринов (сирен?) на киевских колтах, а заодно и от византийских образцов. Изображение человеко-птицы с ветвями в руках, но без головного убора встречается в среднеазиатской (Мавераннахр) торевтике X в. (Ремпель Л.И., 1961, с. 48, 29, табл. 29(2), а с XII в. известны «мужские сирины» интересующего нас типа на иранских курильницах, на гнезнинских (Польша) дверях (Drzwi gnieznienskie, 1956, т. 143), на портале ц. Богородицы в Студенице (Сербия). Семантика их — охранительная (Студеница, 1968, с. 52). Встречаются подобные существа и на древнерусских пластинчатых браслетах XII–XIII вв., но на них птичьи хвосты сиринов превратились уже в змеевидное плетение (Даркевич В.П., 1967, с. 213, рис. 2; с. 214, рис. 3, 5–7). Б.А. Рыбаков усматривает в них изображение антропоморфизированного языческого Симаргла-Переплута (Рыбаков Б.А., 1967, с. 113). Следует полагать, что владимиро-суздальские «мужские сирины» — это общий евразийский средневековый образ, равнозначный «кочующим мотивам» эпоса.

Орел. Древнерусский архитектурный декор XI–XIII вв. знал только образ одноглавого орла, хотя двуглавый орел был известен в византийской и болгарской каменной декоративной резьбе. Ранние изображения мы видели в орнаментике киевских шиферных плит. Далее птицы в геральдическом положении (в фас, с расправленными крыльями) появляются в функции консоли в декоре ц. Покрова (южная апсида) (Бобринский А.А., 1916). Однако нет достаточных оснований считать их орлами. Явно орлы изображены в декоре Дмитриевского собора. Они разделяются на два вида: геральдический орел и орел с зайцем (или другим зверем) в лапах (Вагнер Г.К., 1969а, с. 282).

Геральдический орел изображен с расправленными крыльями, раздвинутыми лапами, между которыми веером развернут хвост (табл. 114, 52). Голова повернута либо влево, либо вправо. По размерам орлы делятся на три группы: наиболее мелкие фигуры включены в резьбу колонок фриза. Далее следуют орлы в тимпанах арочек фриза. Самые крупные рельефы расположены среди других рельефов в декоре второго яруса собора (Там же, рис. 16, 150, 152, 178). У некоторых орлов (в тимпанах арочек) в лапах изображены ветвь с трилистником и нечто вроде жезла. По-видимому, эти рельефы поздние (Новаковская С.М., 1978). В настоящее время рельефы орлов расположены бессистемно, но первоначально они занимали какие-то важные места, так как эмблематический смысл данного образа весьма вероятен.

Семантически более расплывчат второй образ — орел с зайцем в лапах. Рельеф этот довольно крупный (табл. 114, 61) (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 25), но он единственный и мог выполнять существенную семантическую функцию лишь в соединении с другими аналогичными образами, например грифонами. Возможно, этот образ был носителем идеи победы.

Показательно, что в более позднем владимиро-суздальском архитектурном декоре орлов нет. Зато в росписи южных «золотых» дверей Суздальского собора (30-40-е годы XIII в.) появился (впервые!) образ двуглавого орла.

Другие птицы. Кроме орла, в архитектурный декор входило немало других птиц. Поскольку семантика их была примерно одинаковой — птицы символизировали доброе начало, то целесообразнее описать их не по видам (Там же, с. 134–136, 162–164, 286–292), а по композициям.

Ни в чем, может быть, так наглядно не проявилась символико-декоративная природа владимиро-суздальской архитектурной пластики, как в том, что почти ни один зооморфный элемент ее не имеет самодовлеющего значения. Каждый из рельефов понимается как некое звено в относительно однородной цепи. Исключение составляют зооморфные рельефы, входящие в какие-либо сюжетные композиции. Выше мы видели это на примере звериных образов. Имея теперь в виду только рельефы птиц, отметим следующие закономерности в их взаимосвязи.

1. Птицы, обращенные головами друг к другу, фланкируют с разных сторон большую композицию. Ранний пример — птицы по сторонам фигуры Давида в декоре храма Покрова. В сущности, перед нами та же картина, которая уже описана выше в связи с местоположением сиринов. Функционально семантика этих образов — репрезентативная. Может быть, здесь подразумевались орлы?

2. Птицы образуют идущие навстречу друг другу цепочки, как например, в декоре второго яруса Дмитриевского собора. Репрезентативность семантики здесь сохраняется, но переводится в космологический план. Эти птицы больше всего похожи на голубей.

3. Птицы (по одной с каждой стороны) расположены в традиционно-восточной антитетической композиции: либо у корней «древа жизни» (табл. 112, 20, 21), либо на его вершине (табл. 112, 19). Это — охранительные образы. К охранительной функции примешивается и более широкая функция — благоположение. Птицы похожи на павлинов и фазанов.

4. Парные птицы, обращенные головами в разные стороны, с переплетенными хвостами (табл. 112, 27) (вариант: птицы обращены головами к центру) (табл. 112, 22).

5. Птицы, стоящие друг перед другом, переплелись шеями. В двух последних образах, особенно во втором варианте, выражается идея доброго союза (в частности, брачного). Не случайно для этого избраны аисты или лебеди — символы семейной добродетели (табл. 114, 62) (Троицкий Н., 1913).

Полнее всего образ птиц использован в декоре Дмитриевского собора (табл. 114, 51–60).

В Суздальском соборе вкомпанованные в растительный орнамент (горизонтальными или вертикальными рядами) небольшие рельефы как бы поющих птичек, очевидно, связаны с картиной символического сада (из молитвы Анны о чадородии) (Вагнер Г.К., 1976б, с. 36, 49, 69, 79).

В Георгиевском соборе образ птицы вытеснен «сирином».

Образы домашних птиц, равно как и образы домашних животных (за исключением одного барана), в архитектурном декоре отсутствуют.

Итак, функция зооморфных мотивов в архитектурном декоре второй половины XII — начала XIII в. была в основном сопроводительно-символической. Сопровождая тот или иной образ (композицию), зооморфные рельефы фиксировали его символичность, расширяли эту символику и одновременно ее конкретизировали.

Вместе с тем в архитектурном декоре рассматриваемого времени фигурировали пластические мотивы, символика которых выражалась самым прямым и непосредственным образом. На первое место здесь следует поставить женские маски.

«Женские маски». Так принято называть барельефные женские головы, украшающие стены владимиро-суздальских храмов. Мы будем писать это название в кавычках, ибо это не просто маски, а очень важные сакральные символы. «Женские маски» впервые были использованы в декоре храма в Боголюбове и почти одновременно — в Успенском соборе Владимира. Боголюбовские «маски» представляют лики дев (Вагнер Г.К., 1969а, рис. 43–45) (табл. 114, 23). Они еще в XVIII в. исчезли с фасадов здания, разобранного почти до основания, и найдены в раскопках. Всего известно три «маски». Плохая сохранность все же дает возможность установить, что лики имели красивую овальную форму, почти прямой профиль, прическу на пробор, оканчивающуюся двумя закрученными (а не заплетенными) косами. В начале пробора (надо лбом) изображена трехлистная пальметта. По этому символическому атрибуту (лилия-крин) устанавливается, что женские лики — это символы Девы Марии (Вагнер Г.К., 1969, с. 77–85). Не Дева Мария, а именно ее символ — символ идентичной структуры. Если бы имелось в виду рельефное изображение Девы Марии как таковой, то резчики взяли бы известный иконографический тип и воспроизвели бы его в конкретной композиции. Перед нами не композиция, а ряд ликов (предполагается, что они находились по бокам оконных проемов, следовательно, ликов было не три, а больше). Иконографически и стилистически «женские маски» восходят к немецко-романским прообразам (Вагнер Г.К., 1969а, с. 84) «Маски» Успенского собора более примитивные, уже без трехлистной пальметты (табл. 114, 4) (Там же, рис. 68, 69, 72). «Маски» церкви Покрова заметно «русифицированы» (табл. 114, 5) (Там же, рис. 87 и сл.), тоже без пальметт, которые «возрождаются» в «женских масках» Суздальского собора (табл. 114, 9) (Вагнер Г.К., 1976б, рис. 46–51). Неизменными остаются две закрученные косы.

В декоре Дмитриевского собора «женские маски» присутствуют лишь в служебной функции консолей аркатурного фриза. «Женские маски» Георгиевского собора в Юрьеве-Польском тоже иные: они даны либо на лицевых сторонах капителей (Вагнер Г.К., 1964, табл. VIII), либо опять в виде консолей (табл. 114, 10) (Там же, табл. VIIб). При этом женские образы десакрализованы, впрочем, все фасадные «женские маски» изображены без нимба. Нимбированы только «женские маски» на большой четырехликой капители из Боголюбова, венчающей, по нашему мнению, специальный «богородичный столп» (табл. 114, 1) (Вагнер Г.К., 1968, с. 385–393). По некоторым данным, была сделана попытка ввести нимбированные «маски» в декор Суздальского собора (Варганов Д., 1971, с. 251), но эта попытка осталась нереализованной.

Средневековый термин «анагогический» обычно переводят как «мистический», но это не обязательно указывает на мистический смысл как таковой. Имеется в виду вообще высший смысл, или сверхсмысл (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971а, с. 305). В архитектурном декоре к образам этого высшего смысла, или сверхсмысла, следует отнести почти все персонажи христианского пантеона, кроме тех, которые, подобно Давиду, были носителями прежде всего буквального (исторического) смысла. Речь идет об изображениях Христа, Богоматери, ангелов, архангелов, херувимов, серафимов, а также тех святых, образы которых семантически участвуют в выражении высшего смысла.

Конечно, изображение, например Христа, понималось и в буквальном, и в аллегорическом (символическом), и в моральном плане, но не эти планы были важнейшими, а прежде всего план мистический. Сказанное относится и к другим указанным выше образам. Все зависело от того, в сопровождении каких образов, в каких сочетаниях и иконографических вариантах выступали эти изображения. Иначе говоря, определяющее значение оставалось за жанром.

Один и тот же «мистический» образ может быть дан в разных жанрах — персональном, ктиторско-патрональном, символико-догматическом, символико-бытийном, житийном, гимнографическим и т. д. (Вагнер Г.К., 1974). В зависимости от этого интерпретация «мистических» образов в тематической подсистеме архитектурного декора представляется в следующем виде.

А. Христос. Самое раннее (середина XII в.) изображение — на Успенском соборе Владимира, в сцене «Три отрока в пещи». Дан погрудно, в круге с обеими благословляющими руками и в крещатом нимбе (табл. 115, 1). Далее — в Деисусе, на северном портале Дмитриевского собора. Рельеф поясной. Правая рука в благословляющем жесте, в левой — свиток (табл. 115, 2). Такой же иконографический извод, но с евангелием вместо свитка — в малом Деисусе Георгиевского собора (табл. 115, 3). В Деисусе среднего размера Христос дан в рост, с обеими благословляющими руками (табл. 115, 4), такой же — в сцене Вознесения (табл. 115, 7). В сегменте неба — такой же, но поясной. В самом большом Деисусе (в аркатурном фризе) — тоже в рост, с благословляющей рукой и евангелием (табл. 115, 5). Такой же, но со свитком — в сцене Преображение (табл. 115, 6).

Кроме перечисленных иконографических изводов, Христос изображен в сцене Распятия (рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском). Иконография — общеизвестная (табл. 115, 9).

Спас Нерукотворный. Два рельефа на северном фасаде Георгиевского собора даны без изображения плата и без перекрестий на нимбе (табл. 115, 10). Третий рельеф с крещатым нимбом входил ранее, скорее всего, в композицию упомянутого выше Распятия (табл. 115, 8).

Спас Еммануил. Изображен сидящим на троне в аркатурном фризе западного фасада Дмитриевского собора (табл. 115, 12). В двух рельефах Георгиевского собора Спас Еммануил представлен поясным, в сегменте неба и с обеими благословляющими руками (табл. 115, 11). Один из этих рельефов венчал композицию Оранты с предстоящими святыми воинами (реконструкция А.В. Столетова). Первоначальное местоположение второго точно не выяснено.

Б. Богоматерь. За исключением одного рельефа Дмитриевского собора (в аркатурном фризе западного фасада), на котором она изображена восседающей на троне (табл. 115, 13) (ср. Спас Еммануил), все остальные рельефы изображают ее либо в деисусном изводе, либо орантой. Деисусные изводы — в тимпане северного портала Дмитриевского собора (табл. 115, 14), в трех Деисусах Георгиевского собора (табл. 115, 15–17), а также в сценах Вознесения (табл. 115, 18) и Распятия того же собора.

Богоматерь Знамение изображена трижды в рельефах того же Георгиевского собора: в пророческом чине на архивольте северного портала (по пояс), в тимпане южного портала (табл. 115, 20) и в композиции с предстоящими святыми воинами (во весь рост) (табл. 115, 19).

В. Архангелы. Впервые введены в декор Георгиевского собора. Имеют два извода: 1) деисусный, в рост, с лабарумом и сферой (четыре рельефа) (табл. 115, 31), с лабарумом, но без сферы (два больших рельефа) (табл. 115, 35) и поясные, без атрибутов (два рельефа) (табл. 115, 34); 2) репрезентативный, в рост, с лабарумом и сферой (шесть рельефов) (табл. 115, 32). Последние, возможно, входили в композицию «Собор архангелов» (мнение С.И. Масленицына).

Г. Ангелы. Даны в разных иконографических изводах: 1) сослужащие Давиду (два рельефа западного фасада Дмитриевского собора) (табл. 115, 29, 30); 2) возносящие крест или Христа (в композициях Дмитриевского и Георгиевского соборов) (табл. 115, 26); 3) деисусные, поясные (один рельеф на барабане Дмитриевского собора); 4) сидящие и беседующие (в сцене «Гостеприимство Авраама» Георгиевского собора; три рельефа (табл. 115, 21, 22); 5) во весь рост в сцене «Вознесение Христа» Георгиевского собора (табл. 115, 27); 6) взволнованные, жестикулирующие — два поясных рельефа в композиции «Распятие Георгиевского собора» (табл. 115, 25); 7) поясной рельеф из композиции «Три отрока в пещи огненной» (табл. 115, 28).

Д. Серафимы. Представлены в двух изводах: шестикрылые с нимбами (шесть рельефов Георгиевского собора) (табл. 115, 37) и четырехкрылые, тоже с нимбами, но с рипидами в одной руке (пять рельефов того же собора (табл. 115, 36).

Из этого краткого обзора нетрудно заключить, что мистический аспект архитектурного декора заметно усилился к началу XIII в., причем в мистической образности происходило возрастание роли ангелов. Аналогичное явление наблюдается и в росписи «золотых дверей» собора Рождества Богоматери в Суздале (1222–1225).

По-видимому, русское искусство к началу второй трети XIII в. было захвачено широкими мировоззренческими концепциями, нуждавшимися в символических формах. На этом этапе древнерусское искусство было временно заторможено в своем развитии татаро-монгольским вторжением. Однако достижения мастеров архитектурного декора XI–XIII вв. были столь велики, что раннемосковская архитектура начала свой путь с его частичного возрождения.