Другая история русского искусства

Глава 1 Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство

Раннее петровское искусство — это искусство примитивов. Это связано, как можно предположить, не столько с архаическим культурным наследием Москвы или профессиональным уровнем художников (иногда вполне квалифицированных европейских специалистов), сколько со вкусом самого молодого Петра. Личный вкус Петра здесь принципиален, поскольку раннее петровское искусство почти до времен Полтавы носит, в сущности, приватный характер; оно ориентировано исключительно на самого Петра и его ближний круг. Это касается не только времен Всешутейшего собора (где это искусство имеет развлекательный, «потешный» характер, по крайней мере, его серьезность скрыта), но и первых лет Северной войны. Лишь после 1709 года возникает подобие публичного пространства новой культуры.

Преображенская серия, с которой обычно начинают отсчет нового искусства, изображает так называемых «шутов» (это ее прежнее, дореволюционное название) — участников Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора, созданного юным Петром в селе Преображенском (точнее, в Пресбурге или Прешбурге, центре всяческих, в том числе воинских потех) отчасти для развлечения (главным образом пьянства), отчасти для символического осмеяния традиционной русской культуры с помощью разного рода шутовских ритуалов^[2]. Эти приватные развлечения не вполне взрослого царя («потеха») и порождают приватное же («потешное») искусство — серию портретов, смысл и значение которых понятны только узкому кругу.

Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого невозможный, — на пародийного царя (князя-кесаря), на пародийного патриарха (князя-папу), на других совершенно «непотребных» людей. При этом стиль изображения остается практически неизменным: вполне серьезным, торжественным или просто нейтральным. Комический, пародийный — с оттенком глума и даже богохульства — эффект возникает только для того, кто знает, кто такой Матвей Нарышкин (патриарх Милака, первый князь-папа Всешутейшего собора). В характеристиках персонажей это никак не выражено; в них нет ничего специально непристойного и богохульного^[3].

Вторая часть Преображенской серии предполагает соединение парсунной традиции с европейскими — французской, немецкой, голландской. Погрудные изображения в овале — Веригин (ГРМ), Щепотев (ГТГ), Жировой-Засекин (ГРМ) — относятся к более позднему времени (насколько более позднему, сказать трудно, учитывая бороды на двух портретах); здесь уже виден постепенный отход от парсунного канона. В двух последних портретах серии — Василькове и Ленине — происходит окончательное разрушение торжественного парсунного канона, что выражается не только в отсутствии бород, но и в некоторой «сюжетности», «повествовательности», включающей в себя новую для серии тему — ритуальное пьянство. Очевидно, что портрет Андрея Василькова (ГРМ) сделан после возвращения Петра из-за границы. Это можно понять не только по бритому лицу и усам, но и по некоторому (очень косвенному) влиянию голландского искусства — например, намеку на глубину фонового пространства или тональную (почти монохромную) живопись. Наиболее интересен и необычен в смысле иконографии натюрморт на заднем плане портрета Василькова. Выпивка и закуска (чарки и огурец на бочонке) явно означают некое шутовское причастие на шутовском алтаре, а сам Васильков — со следами запойного пьянства на мятом морщинистом лице — выступает в роли то ли священнослужителя, то ли даже самого русского Бахуса, главного божества Всепьянейшего собора. Двойной портрет «Шуты Петра I, или Алексей Ленин с калмыком» (ГРМ) тоже относится к позднему времени, хотя и сохраняет следы архаической традиции. Сложно сказать, что именно изображает эта сцена. «Хлопец» или «калмык» в черном подряснике и с бутылью в руке (явно дворовый человек и, возможно, настоящий шут, воплощение Всешутейшего собора) как бы искушает Ленина, приличного человека в роскошном, шитом золотом красном кафтане и парике, с серьезным лицом — махнуть рукой на все, напиться и безобразничать. Последние два портрета серии отличаются также некоторой — пусть зачаточной — физиономической выразительностью.

Преображенская серия никогда не была строго кодифицирована и, скорее всего, вообще не воспринималась в эпоху Петра как серия. Поэтому к ней (точнее, к стилю ее изображений) относят и некоторые сохранившиеся портреты других персонажей из окружения молодого Петра^[4], например Сергея Бухвостова, «первого солдата Российского, обмундированного по Европейски». Традиция подобных изображений, очевидно, продолжалась почти по самого конца царствования Петра^[5]. Не все портреты сохранились, некоторые известны только по описаниям или упоминаниям. Например, в описи портретов, сделанной при Анне Иоанновне в ассамблейной зале Преображенского дворца («бояр висячих»), перечисляются следующие персоны: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Тимохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова»^[6].

Авторы этих портретов неизвестны. Скорее всего, это живописцы московской Оружейной палаты, равнодушные — хотя иногда и очень искусные — ремесленники, готовые к выполнению любых заказов (например, Иван Адольский Большой, долгое время считавшийся автором портрета Тургенева). Хотя есть предположения и по поводу участия иностранцев. Автором некоторых портретов этой серии Н. Н. Врангель^[7] считает Таннауэра; такого же мнения придерживается и Э. Ф. Голлербах^[8]. А. М. Эфрос полагает, что авторами некоторых «шутов», например Веригина, могли быть ученики Каравакка, то есть относит по крайней мере этот портрет ко второй половине и даже к концу петровского царствования^[9].

Первые гравюры — скорее тоже личное развлечение или увлечение Петра, чем публичная пропаганда; они полностью определены его вкусами. Более того, Петр является не только главным зрителем, но и главным «автором» этого тоже программного по сути искусства, автором замысла, сюжета, концепции; все остальные — лишь наемные ремесленники, исполнители приказов; их «художественная воля» и даже их техническое мастерство здесь не имеют значения.

Именно на примере гравюры заметно, как формируется раннее петровское искусство — из вкуса и практических целей Петра, из европейского (голландского в данном случае) художественного профессионализма, из наследия старомосковских традиций. Европейская традиция — которую здесь можно обозначить как профессиональный натурализм — присутствует, разумеется, не полностью; в ней (в той ее части, которая так или иначе представлена в России) уже ощущается личный выбор Петра. Это натурализм голландских маринистов (живописцев и граверов) второй половины и конца XVII века — со специфическим документальным, почти техническим оттенком^[10]. В этой европейской натуралистической манере работает — до приезда в Россию и первое время по приезде — голландец Адриан Схонебек (Шхонебек), а также его пасынок и помощник Питер Пикар (Пикарт). Собственно утилитарная (условно «петербургская») традиция самого Петра, рожденная не столько вкусом, сколько необходимостью (хотя разделить эти вещи довольно сложно), — это чисто функциональные изображения: планы, чертежи, схемы, карты. Но, как и в портретах Преображенской серии, в раннепетровской гравюре присутствует и старомосковское (условно «московско-киевское») наследие. Это панегирическая традиция, восходящая ко второй половине XVII века, с уже разработанной системой риторического прославления, с почти готовым аллегорическим языком как текстов, так и декораций (лент, картушей, фигур).

Одна из тенденций раннепетровской гравюры (примерно после 1702 года) заключается в прямом соединении — наложении друг на друга — «петербургской» и «московско-киевской» традиций; аллегорические фигуры изображаются прямо на плане сражения, на чертеже, на карте. Другая тенденция — это постепенная архаизация европейской (голландской) гравюры. Уже упомянутое преобладание натурализма в гравюре (у только что приехавшего в Россию Схонебека) постепенно исчезает, несмотря на то что этот натурализм — личный выбор Петра (Петр сам приглашает Схонебека в Россию во время первого заграничного путешествия). Это превращение профессионального европейского искусства в России в примитив или полупримитив особенно любопытно; то же самое будет происходить чуть позже и в живописи, и даже — может быть, не так заметно — в монументальной скульптуре; это будет какое-то время общей тенденцией «россики», тенденцией русификации как архаизации и примитивизации. Может быть, это ощущается даже не в эволюции самого Схонебека (не слишком долго прожившего после приезда в Россию), а в постепенном вытеснением Схонебека Пикаром, значительно быстрее усвоившим утилитарно-примитивный вкус молодого Петра.

Один из первых жанров гравюры — изображения кораблей, любимых детищ Петра. Схонебек, едва приехав в Россию, сразу отправляется на воронежскую верфь. Одна из наиболее известных его гравюр (вполне натуралистических в отношении конструкции и оснастки) — изображение корабля «Гото Предестинация» (1701)^[11]. С вполне натуралистических изображений кораблей (правда, не русских, а шведских) начинает и Пикар: на двух его рисунках тушью — шведские корабли эскадры вице-адмирала Нумерса, взятые на абордаж в устье Невы около Ниеншанца 7 мая 1703 года, шнява «Астрильд» и бот «Гедан». Для Петра захват двух кораблей Нумерса — одно из самых важных событий Северной войны; не столько первая победа его флота (для захвата были использованы рыбачьи лодки), сколько его личная победа (Петр сам участвовал в абордаже). Поэтому изображение первых морских трофеев — такая же важная часть его «личного» искусства, как и изображения его первых кораблей («Гото Предестинация» — первый линейный корабль, построенный по проекту самого Петра на воронежской верфи).

Следующий по времени жанр раннепетровской гравюры — это собственно схемы: планы сражений, осад, штурмов с контурами укреплений и траекториями пушечного обстрела; карты театра военных действий начала Северной войны, иногда украшенные скромными картушами и аллегорическими фигурами («Изображение восточной части Финского залива», 1703). Они выглядят «технически», строго и почти по-европейски. Иногда на картах и планах — или на макетах (на условных ландшафтах, изображенных с высоты птичьего полета, но снабженных при этом поясняющими надписями или целыми списками) — изображены сами сражения; они выглядят наиболее курьезно. Главным специалистом по такого рода изображениям становится Пикар.

Изображение свадьбы шутов — еще один жанр «личного» петровского искусства. В качестве примера можно привести «Описание свадьбы многоутешного шута и смехотворца Феофилакта Шанского» 1702 года работы того же Схонебека, сюжетно явно продолжающее — какой-то подчеркнутой и почти пародийной серьезностью и торжественностью церемонии — сюжеты Преображенской серии. Но продолжающее — стилистически — на другом языке: языке гравюры с ее композиционной дистанцией, видом с высоты птичьего полета.

Фейерверк — это первое проявление эстетики триумфа в петровской культуре. Это, пожалуй, самый архаический из всех ранних жанров — наиболее близкий к «московско-киевской» традиции по типу аллегорического языка (избыточно-риторического) и типу декора (избыточно-пышного). Первыми фейерверками занимается тоже Схонебек («Изображение фейерверка, устроенного в Москве 1 января 1704 года в честь взятия шведской крепости Ниеншанц»).

Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.

В «панегирическом» стиле особенно важен символический язык триумфа: он, как любое идеологическое, программное искусство, требует «чтения». Это и просто знаки — самые простые и легко читаемые. Это и аллегорические фигуры (олицетворения) с надлежащими атрибутами — требующими расшифровки (для этого издается в 1705 году в Амстердаме, а потом многократно переиздается специальный труд под названием «Символы и Емблемата»); в качестве основы аллегорий используются персонажи античной (Зевс, Нептун, Минерва, Геркулес), ветхозаветной (Самсон) и новозаветной (святой Петр) мифологии. Изображения реальных событий со скрытым, то есть прямо не выраженным, хотя и очевидным символическим значением, появляются лишь в позднепетровском искусстве. Постепенное усложнение аллегорического языка приводит к появлению рядом с Петром как «автором» новых персонажей. Конечно, Петр по-прежнему является организатором военных побед, учредителем новых институтов власти и основателем городов (автором «подлинных» произведений искусства в понимании той эпохи); он же — автор текстов победных реляций, посланий (например, в «Марсовой книге»). Но появляются и инвенторы, профессиональные ученые составители аллегорических программ, вводящие эти реляции в контекст «высокой» мифологии (специальная профессия составителя программ будет иметь значение на протяжении всей первой половины XVIII века; самый знаменитый составитель — Якоб Штелин — станет очень важной фигурой в русской культуре). Художники в этом «панегирическом» искусстве — до 1716 года, до начала поздней петровской эпохи — по-прежнему выступают главным образом как исполнители второго ранга.

Эта раннепетровская эстетика триумфа — и эмблематический язык, и пышное декоративное обрамление (из гербов, корон, лент с надписями, аллегорических фигур) — представлена наиболее последовательно именно в гравюре (как специальном пропагандистском виде искусства, преобладающем по причине относительной дешевизны и легкости тиражирования). Большие гравюры, сделанные после 1709 года (в отличие от гравюр более ранних), предназначены именно для публичного пространства^[12]: это пропаганда, причем целенаправленная, организованная, регулярная пропаганда.

Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)^[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского^[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).

В 1711 году возникает второй (если считать походную гравировальную мастерскую Петра 1703–1704 годов, при которой работали Схонебек и Пикар, то и третий) пропагандистский центр в Петербурге. Начиная с 1709 года Петербург из верфи и морской крепости постепенно превращается в столицу; примерно в это время начинается строительство дворцов как в самом городе (дворец Меншикова), так и в окрестностях (строительство загородных резиденций Стрельны и Петергофа). Петербург становится если не культурным центром, то центром производства культуры. В отношении организации художественного производства особенно важен 1711 год, когда сначала была учреждена Санкт-Петербургская типография во главе с Михаилом Аврамовым (она располагалась в собственном доме Аврамова, недалеко от первого дома Петра), а затем по указу Петра всех «мастеровых людей разных художеств» — в первую очередь граверов — велено было перевести в новую столицу^[15]. Они были приписаны к Оружейному двору или к Типографии; там же, при Типографии в 1711 году была учреждена Рисовальная школа, первое художественное учебное заведение по европейскому образцу. Петербургские граверы — в первую очередь Алексей Зубов и Алексей Ростовцев, русские ученики Схонебека и Пикара, уже имеющие опыт работы в Москве, — постепенно вытесняют как иностранцев, так и москвичей старой школы (связанной с ученым богословием).

В петербургской гравюре возникают свои собственные — более «современные» — пропагандистские жанры. Если московская традиция тезисов и конклюзий является чисто аллегорической, иносказательной, не требующей прямого изображения «реальности», то в основе петербургской гравюры, наследующей традиции европейского, в первую очередь голландского натурализма, — некое триумфальное «событие»: победное шествие войск, проход кораблей торжественным строем, панорама строящегося города. Эти гравюры тоже почти всегда украшены пышным триумфальным обрамлением, и все-таки главное в них — реальное действие или реальное пространство (если речь идет о виде города), изображенное с невероятной точностью и тщательностью, часто с мельчайшими деталями. Может быть, далеко не всегда эти гравюры интересны как произведения искусства (хотя среди них есть своего рода шедевры), но их историческая ценность очевидна.

Одним из новых «панегирических» жанров, возникших в Петербурге после 1711 года, становится изображение торжественных шествий. Наиболее известный образец этого жанра — гравюра Алексея Зубова «Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1711), изображающая первый настоящий триумф Петра, шествие его войск через специально построенные ворота (числом семь), продолжавшееся целые сутки. Здесь формируется новая эстетика триумфального зрелища. Очень любопытна, например, композиция листа (лентообразное движение колонны войск, выходящей далеко за края листа), создающая ощущение бесконечности; эта композиция будет часто повторяться. Кроме того, у Зубова возникает — из самого характера движения (как бы слишком регулярного, упорядоченного) — тот самый характерный оттенок игрушечности, который был свойственен некоторым «морским сражениям на картах». У продолжающего работать Пикара есть гравюра с тем же сюжетом, похожая по композиции на зубовскую и тоже датированная 1711 годом. К типу торжественных шествий относится и его же забавная гравюра «Торжественное вступление персидского посольства в Москву 3 октября 1712 года» (1713) — построенная композиционно по тому же образцу, лентообразно, без триумфальных ворот, зато со слоном в центре.

Знаменитая «Книга Марсова или воинских дел от войск Царского Величества Российских совершённых», посвященная осадам городов и сражениям Северной войны, — своего рода энциклопедия раннепетровского искусства. Созданная во втором десятилетии (работа над первым изданием велась в 1712–1713 годах, после этого были переиздания и дополнения), «Марсова книга» — это собрание заново сделанных по имеющимся ранним, документальным образцам (или стилизованных под них) гравюр; искусства первого десятилетия, созданного в походной типографии 1703–1704 годов (именно гравюры-чертежи Схонебека и Пикара — вроде «Осады Ниеншанца» 1703 года — послужили здесь образцом). Во всем этом ощущается некий «ретроспективный» (даже ностальгический, с сентиментальным оттенком) замысел, как будто Петр пытается сохранить «подлинность» эпохи первых лет Северной войны: записи из Юрнала (с расходом пороха и ядер, с подсчетом раненых и убитых), утилитарные, технические, инструктивные схемы.

Торжественный характер часто носят и виды городов, гравированные панорамы, особенно панорамы Петербурга (это вполне естественно: для Петра строительство Петербурга само по себе — такая же «преславная виктория», как и победа в любом сражении). Такова, например, огромная по размерам «Панорама Петербурга» (1716) с кораблями на первом плане работы Алексея Зубова, одна из самых знаменитых гравюр петровской эпохи. Дополнением к большой «Панораме Петербурга» являются 11 «малых видов» Петербурга и загородных дворцов, сделанных Зубовым и Ростовцевым. В некоторых видах (таких как «Екатерингоф» Ростовцева или «Летний дворец» Зубова, изображающем скорее Летний сад) сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер; они похожи на какие-то идеальные города, города будущего — пусть и несколько игрушечные; этот игрушечный характер военно-триумфальной культуры особенно проявится в эпоху Николая I.

Триумфальный стиль с аллегорическими сюжетами возникает и в скульптуре. Главный вход в Петропавловскую крепость — Петровские ворота (оформленные именно как триумфальные) — украшен большим аллегорическим рельефом «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (начатым в 1708 году); автором его считается немецкий резчик Конрад Оснер Старший, прибывший в Россию еще в 1698 году вместе со Схонебеком. Здесь аллегорический язык включает победы Петра в контекст не просто мировой, а священной истории: аллегория подразумевает низвержение шведского короля Карла XII царем Петром. Этот деревянный рельеф несет на себе — как и почти все русское искусство до 1716 года (даже созданное иностранцами) — некие черты примитивности: фигуры с укороченными и утяжеленными пропорциями, преувеличенные и несколько нелепые жесты создают немного комический общий эффект^[16]. Связан этот оттенок примитивности, очевидно, с тем, что в Россию едут главным образом провинциалы, ремесленники, профессионалы не слишком высокого уровня. Есть сведения о том, что «в первые годы царения Петра обратный выезд из России художникам был запрещен и вероятно только захудалые живописцы, не имевшие сбыта на родине, обрекали себя на погребение в варварской Московии»^[17]. Первый по-настоящему большой художник, приехавший в Россию в 1713 году, — Андреас Шлютер, архитектор и скульптор из Берлина, имевший титул «северного Микеланджело». Созданный им рельеф над южным входом Летнего дворца «Триумф Минервы» (или «Минерва, окруженная трофеями») — еще один образец триумфальной эстетики (как в смысле аллегорий, так и в смысле декора), причем почти без следов примитивов в трактовке полуобнаженного тела. Минерва — покровительница справедливой войны — сидит на барабане в окружении трофейных знамен и пушек; царская корона над ней поддерживается амурами.

Пропагандистский триумфальный портрет этого времени — с неизбежными символами и эмблематами — представлен немецким живописцем Иоганном Готфридом Таннауэром, приехавшим в Россию в 1711 году, но принятым на службу по контракту 1 октября 1710 и выполнившим первые заказы еще до приезда, за границей. Ему принадлежит знаменитый «Петр на фоне Полтавской битвы» (ГРМ), послуживший образцом для последующего тиражирования и известный как «тип Таннауэра». Здесь любопытно соединение почти европейского искусства (профессиональной работы пусть среднего, но все-таки не примитивного ремесленника) с довольно курьезной^[18] аллегорической фигурой Славы, парящей с лавровым венком, который она держит над головой Петра, и трубой. Есть и еще более забавные образцы триумфальных примитивов, например «Петр, командующий четырьмя соединенными флотами» (1716, Центральный Военно-морской музей) Луи Каравакка — портрет на фоне развернутого на карте игрушечного морского сражения, заимствованного, наверное, с какой-нибудь гравюры Пикара. Очевидно, что дело не в художественной воле или уровне профессионализма художника, а в выборе Петра. Именно в это время — между 1711 и 1716 годами — шло формирование языка официального искусства в живописи большого стиля, сначала с аллегориями, потом без аллегорий.

После 1714 года можно говорить о начале постепенного отделения публичного искусства (пропаганды) от искусства приватного. О самой возможности такого приватного искусства.

Около 1714 года (вероятно, в связи с созданием регулярного государственного аппарата) в России возникают двор как публичный институт (до этого была приватная компания или полевой штаб Петра с довольно свободными нравами, где находилось место и Екатерине) и придворное искусство во вкусе начинающегося Регентства^[19].

О начале организованной придворной жизни свидетельствуют первые ассамблеи, упомянутые в Юрнале 1714 года (хотя знаменитый указ об ассамблеях, предписывающий правила поведения, «О достоинстве гостевом, на ассамблеях быть имеющем», появляется после поездки во Францию). До этого официального начала ассамблей в 1718 году существуют два культурных пространства частной жизни, впервые порождающих приватное искусство, не связанное с пропагандой: это семья Петра и измайловский двор. Особенно это касается измайловского двора (двора вдовой царицы Прасковьи в селе Измайловском, вкус которого, вероятно, определяла не царица, а юные измайловские царевны Екатерина, Анна и Прасковья), первым приобщившегося к новому европейскому вкусу. Голландский художник Корнелиус де Брюин еще в 1702 году побывал в Измайлове и написал первые светские портреты царевен (тогда еще совсем маленьких), предназначенные для европейских дворов (для сватовства).

В придворном искусстве — с его собственным аллегорическим маскарадом, с собственными «символами и эмблематами» — тоже возникают своеобразные примитивы, еще более забавные, чем примитивы пропагандистские. Их автор, уже упоминавшийся Луи Каравакк, француз из Марселя, приехавший в Петербург в 1716 году вместе с Растрелли-старшим и хронологически как бы попадающий в позднепетровскую эпоху, принадлежит к более раннему, чем Растрелли, типу авторов: раннепетровских художников-ремесленников вроде Таннауэра, полностью подчиняющихся воле заказчика.

Очевидно, что галантное искусство Каравакка (мифологически-маскарадные изображения детей Петра и Екатерины) порождается не столько его личным вкусом, сколько своеобразным, даже довольно странным — непонятно откуда взявшимся — «рокайльным» вкусом Петра. Эти «античные» аллегории (возможно, часть какого-то домашнего маскарада) явно сочинены именно им: и курьезный «Петенька-шишечка» (1716, ГТГ) — рано умерший сын и наследник Петра, изображенный голеньким (в одном из вариантов завернутым в какой-то прозрачный тюль) в виде Купидона с луком; и пятилетняя и тоже голенькая «Елизавета» (ГРМ), представленная в виде античной богини (то ли Флоры, то ли Венеры) с почти взрослым по пропорциям телом. Нагота сопровождается в обоих портретах Каравакка странной, неуклюжей пластикой движений, а также искусственной, «манекенной» трактовкой самого обнаженного тела, свойственной только примитивам; кажется, что обе детские фигуры составлены из частей. И в этой «манекенности» ощущается именно вкус Петра (как будто стоящего за спиной Каравакка), а не вкус самого художника. Эта нагота лишена рокайльного^[20] — игрового, тем более эротического^[21] — контекста. Она явно трактуется совершенно серьезно, аллегорически и мифологически и выглядит или как маскарадный костюм (как что-то внешнее и заимствованное, метафорически «надетое»), или вообще как «символ и эмблемат», — но в любом случае как нечто лишенное телесности и подлинности; нечто программное и умозрительное.

Однако женский вкус эволюционирует намного быстрее, чем мужской. Стиль Регентства (даже конца эпохи Людовика XIV) проникает ко двору измайловских принцесс с быстротой модных журналов. Иван Никитин между 1714 и 1716 годами (до отъезда за границу) пишет несколько портретов полностью европейского типа, хотя, может быть, еще не европейского уровня. Лучшие из них — портрет Прасковьи Иоанновны (1714, ГРМ), первый из двух подписных портретов Никитина, и овальный портрет Анны Петровны (1716, ГТГ). Начинающий русский художник выглядит значительно более европейским и французским, чем марселец Каравакк, на тот момент еще не приехавший в Россию.

В этих портретах тоже присутствует оттенок маскарада. Стиль Регентства в раннем петровском искусстве как бы отдан (наравне с куклами) если не детям в буквальном смысле, то не вполне взрослым людям. И именно у Никитина, а не у Каравакка это чувствуется по-настоящему. Этот придворный театр, театр «политеса» и «плезира», в котором роли светских дам, принцесс играют маленькие девочки, дочери и племянницы Петра (исполняющие эти как бы чужие им роли с детской серьезностью и сосредоточенностью), — подлинное начало новой русской культуры; самое «европейское», что можно найти в тогдашней русской жизни. Именно у них есть «грация», отсутствующая у взрослых. А у Никитина — понимание этой «грации».

Русское искусство здесь постепенно выходит из пространства примитивов и полупримитивов^[22]. Позы и движения — повороты, наклоны головы — естественны (с учетом придворных церемоний). Композиционные пропорции (особенно в овальном портрете) близки к образцовым. Скрытые черты парсунного стиля — недостаточность пластической разработки формы (особенно шеи, плеч, груди), локальность цвета и некоторая сухость, отчасти темнота фона — ощущаются главным образом в технике живописи.

После 1714 года придворное искусство — не все и не сразу — начинает постепенно отделяться от петровских вкусов. Но остается одно специфическое культурное пространство, где личный вкус Петра^[23] по-прежнему господствует: это Кунсткамера и искусство Кунсткамеры (впоследствии Академии наук). Кунсткамера — это как бы личное Просвещение Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись)^[24].

Самое раннее искусство Кунсткамеры — это изображение «натуралий»; техническая фиксация естественно-научных коллекций (минералов, растений, насекомых). Образец такого искусства за пределами России — акварели Марии Сибиллы Мериэн, известной художницы из Амстердама, специализировавшейся на изображении экзотической флоры и фауны («Метаморфозы суринамских насекомых»); в России — Марии Доротеи Гзель (дочери, по другим источникам внучки Мериан и жены живописца Георга Гзеля). Чета Гзелей приезжает в Россию в 1717 году, и именно Мария Доротея Гзель (а не ее муж, как обычно принято считать) становится главным художником Кунсткамеры. Она занимается фиксацией экспонатов Кунсткамеры^[25] (экзотических насекомых), изображая их акварелью на белом фоне, как для ботанического атласа (акварели не сохранились). Она же проводит экскурсии по Кунсткамере с объяснениями.

Живая Кунсткамера, уже не имеющая прямого отношения к науке и Просвещению, продолжает существовать вокруг Петра в виде великана Буржуа и других живых монстров (Фомы Игнатьева, Якова Васильева, Степана без фамилии) как своеобразное продолжение Всешутейшего собора. Георг Гзель пишет в России главным образом официальные портреты и декоративные плафоны (художником Кунсткамеры и Академии наук он станет позже), но некоторые из его портретов — с оттенком примитивов — тоже относятся как бы к ведомству Кунсткамеры. Из них сохранился «Великан Буржуа» (ГРМ) — портрет, как будто продолжающий Преображенскую серию. Он лишен какой-либо подчеркнутой — великанской — телесной специфики и выразительности и скорее скучен. Здесь, как и в Преображенской серии, лишь по названию можно догадаться, что изображен великан (и, как и в Преображенской серии, само название — надпись «сильной мужик» — включено в структуру изображения). Эта традиция (как и традиция «шутов») не прервется с началом новой эпохи в 1716 году. Для Кунсткамеры будут работать даже версальские художники большого стиля: так, Растрелли сделает гипсовый бюст великана Буржуа (не сохранился), Жувене — «Мужика с тараканом» (1723, ГРМ), странно выглядящий этнографический курьез, написанный в духе Риго и Ларжильера.

Глава 2 Искусство поздней петровской эпохи

С 1716 года начинается выход России на сцену мировой (а не просто северной, балтийской, то есть региональной) политики. Она получает ранг великой державы и пытается создавать большие коалиции с участием Англии и Франции. Вторая большая поездка Петра за границу (1716–1717) с посещением Франции весной 1717 года проводит черту между раннепетровским и позднепетровским искусством. Версаль, очевидно, производит на Петра некоторое впечатление. Но не только посещение Франции имеет значение в данном случае: Петр понимает необходимость нового декорума власти, нового искусства еще до этого. Так или иначе, после этой поездки Петра Россия — в искусстве — на какое-то время становится почти европейской страной.

Сложно сказать, насколько изменились сами интересы и вкусы Петра, насколько они стали более «культурными»^[26]. Но во время этой поездки — и вообще в это время — были куплены первые коллекции «настоящих» картин и статуй (а не курьезных «раритетов» вроде уродов в спирту и сушеных крокодилов времен Великого посольства). Посланники в Италии (Савва Рагузинский, Юрий Кологривов) и специальные агенты (Петр Беклемишев) по поручению Петра покупают античные и заказывают у итальянских скульпторов позднебарочные статуи^[27]. Во время пребывания Петра в Париже были заказаны его портреты у самых модных знаменитостей. Агентами Петра в Париже были приглашены в Россию по-настоящему большие — хотя, может быть, и не великие — французские и итальянские художники, скульпторы и архитекторы (многие из которых, очевидно, остались без заказов после смерти Людовика XIV в 1715 году^[28]). Еще более показательно изменение отношения к искусству, изменение его статуса. Для «настоящих» картин учреждается в 1723 году и «настоящий» музей — пинакотека при Кунсткамере; искусство таким образом осознается как нечто отдельное от «кунштов» и «раритетов» — как нечто обладающее собственной автономной ценностью.

Если говорить о русском искусстве и русских художниках после 1716 года, то здесь можно увидеть два параллельно развивающихся процесса. С одной стороны, русское искусство становится более профессиональным^[29]. В Европу для обучения живописи в 1716 году отправляются первые русские пенсионеры-живописцы (братья Никитины в Италию, Андрей Матвеев в Голландию); в 1724 году по предложению Рагузинского в Венецию (для учебы у Пьетро Баратты) направлены восемь пенсионеров-скульпторов. С другой стороны, русское искусство становится по духу — по самим избранным для подражания европейским образцам — скорее «католическим», чем «протестантским», скорее «южным», чем «северным». Именно осознание Петром нового масштаба деятельности порождает новую триумфальную культуру — в формах роскошного «южного» (итальянского и французского), а не скромного «северного» (голландского, ганноверского и прусского) барокко.

Новый большой стиль Петра создают иностранцы, приглашенные в Петербург за большие деньги. Сначала официальный большой стиль эпохи в живописи и скульптуре определяют скорее французы, потом — скорее итальянцы.

Знаменитый версальский портретист Жан-Марк Наттье Младший пишет — прямо в Париже — «образцовый» портрет («тип» или «оригинал» для последующего копирования) Петра с маршальским жезлом на фоне колоннады и занавеса (1717, ГЭ)^[30]. Новый репрезентативный портрет, создаваемый для России французами — в Париже или в Петербурге, — профессионально вполне безукоризнен; он полностью лишен курьезности парадных портретов Таннауэра и Каравакка, тех самых наивных аллегорий (и может, из-за этого несколько скучен). Кроме того, в этом версальском портрете, еще сохраняющем внешнюю «героику» лат и маршальских жезлов, явно имеет место поиск новых — более «культурных», мягких, даже галантных — моделей репрезентации царствующей особы, создаваемых искусством начинающегося Регентства. Она заключается уже, как отмечает Г. Е. Лебедев, не в «громоподобном бряцании доспехов» и не в «повержении под нози супостата», так прямолинейно выраженных в ранних героических портретах, а в более утонченном приеме идеализации^[31]. Можно предположить, что поздний версальский стиль^[32] недостаточно «героичен»^[33] или даже недостаточно «роскошен» для Петра — он ищет чего-то другого. Главный художник большого стиля, подписавший контракт на работу в России, — это итальянец Бартоломео Карло Растрелли. Он привозит в Россию не версальский стиль (хотя и имеет опыт работы в Париже и Версале), а римское барокко XVII века, стиль Бернини с его театральностью, пышностью, избыточностью декора.

Скульптурные работы Растрелли, сделанные в первые три года после приезда в Россию (примерно до 1720 года), показывают именно «итальянское», абсолютно барочное понимания большого стиля^[34]. Интересен как пример этого «итальянского» стиля и новой для России эстетики триумфа первый проект конного памятника Петру, известный по сделанному между 1716 и 1717 годами рисунку пером, сильно отличающийся по замыслу от того, что будет отлит в 1743 году и поставлен в 1800-м перед Михайловским замком; проект очень пышный и торжественный, с четырьмя фигурами скованных пленников по углам постамента^[35] и летящей фигурой Славы, венчающей триумфатора венком (последний мотив редок в круглой скульптуре).

Первый образец «итальянского» стиля в парадном портрете — роскошный (даже какой-то ослепительный от сияния бликов) «триумфальный» бюст Меншикова (1716–1717, ГЭ), как будто весь состоящий из складок плаща и завитков парика, дополненных лентами и кружевами. Менее барочен бюст Петра, исполненный «новым итальянским манером»^[36] (1723, ГЭ); в нем тоже есть внешнее движение, внешний порыв (подчеркнутый взметнувшимися складками плаща), но не столь избыточные и декоративные, как в бюсте Меншикова. Скорее этот стиль можно назвать «героическим», чем «роскошным»: в резком повороте головы Петра, в судороге сжатого рта ощущается внутреннее напряжение «героической» воли. Возможно, здесь сказывается изменение общих тенденций после 1720 года — отчасти и изменившихся вкусов самого Петра.

С именем Растрелли связан и новый декор большого стиля. Растрелли делает из свинца декоративные статуи и маскароны для фонтанов и гротов Стрельны и Петергофа^[37]. В частности, он создает первый, тоже отлитый из свинца в 1734 году вариант статуи Самсона для Большого каскада (замененный впоследствии бронзовой статуей Козловского).

Придворное искусство (малый стиль, камерный стиль) тоже приобретает после 1716 года новые формы и воплощается в других жанрах; это скорее орнаменты, чем портреты. В частности, здесь впервые появляется — в украшениях загородных резиденций (в первую очередь в Петергофе) — настоящий декоративный стиль рококо (привезенный из Парижа). В Петербург и в Петергоф в 1717 году приезжает парижский декоратор Филипп Пильман, один из создателей декора рококо («живописец гротеска, арабеска и украшательных вещей»), учившийся у Клода Жилло вместе с Ватто. Он расписывает в 1718–1721 годах падуги и плафоны Монплезира (Центральный зал, Буфетная и Китайский кабинет) рокайльными гротесками и арабесками^[38]. Версальский резчик Николя Пино (Пиновий, как его называли в России) тоже работает главным образом в Петергофе (кабинеты Марли, Дубовый кабинет Большого дворца); его резные панели — вполне рокайльные по мотивам — по пропорциям чуть тяжеловесны для рококо. Кроме того, Пино создает в Петергофе — как бы в дополнение к большому стилю Растрелли — своеобразный малый стиль фонтанов. Главное его творение в этом малом стиле — фонтан Фаворитный (собачка Фаворитка и четыре утки). В этой аттракционности уже есть оттенок рокайльного вкуса.

К 1720 году в России (по крайней мере в ближайшем кругу сподвижников Петра) складывается абсолютно европейский тип вкуса — уже понимающий избыточность роскошного «итальянского» стиля XVII века. Меняется даже официальный канон^[39] — он становится менее торжественным и парадным, более камерным. Так, в начале 20-х годов появляются и тиражируются относительно скромные, без регалий, портреты Петра в овале (по образцу Каравакка). И главное, в это время из-за границы возвращается Иван Никитин, который и становится первым художником этого нового вкуса (а также официальным гофмалером и близким к Петру человеком).

Между 1720 и 1725 годами Никитин создает все свои шедевры, проходя путь от холодного официального портрета до портрета как «маски смерти».

Возможно, один из первых портретов, написанных Никитиным после возвращения из-за границы, — портрет канцлера Головкина (не датирован, ГРМ). Дату написания — около 1720 или 1721 года — можно предположить лишь по косвенным признакам. В портрете Головкина есть еще черты прежнего репрезентативного (уже абсолютно европейского) портрета — роскошный парик, мундир с орденами, торжественно-фронтальная поза. Есть невозмутимость ничего не выражающего лица, хотя ее можно трактовать и как своеобразную портретную характеристику — как принадлежность относительно нового для России типа карьерного чиновника или дипломата, лишенного убеждений (и благополучно пережившего на высших постах нескольких властителей), или даже просто джентльмена, умеющего скрывать свои чувства. В портрете есть совершенство техники: абсолютная законченность, гладкость, какая-то отшлифованность (очень подходящая к образу). Все это не слишком характерно для Никитина последних лет петровского царствования.

Примерно с 1721 года — с портрета Петра в круге (ГРМ) — начинается «драматический» Никитин. Может быть, именно здесь впервые представлена новая иконография официального портрета — лишенная атрибутов власти и пышных драпировок, вообще всех внешних признаков величия; упомянутый близкий по типу портрет Каравакка в овале датируется чуть более поздним временем (1722 годом). Но это не просто Петр, лишенный официальный регалий (как у Каравакка, а затем у Матвеева). Это трагический Петр; здесь есть не просто простота и суровость, но какая-то усталость и скрытая горечь, даже разочарованность. Это портрет Петра, предвещающий портрет напольного гетмана. Кроме того, здесь можно увидеть совершенно новый для России драматический художественный язык — резкое освещение, контрастность тона, мрачную, почти монохромную гамму (со своеобразным оттенком караваджизма).

Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.

Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл^[40].

Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.

Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов^[41]. И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос^[42]. Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.

Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера^[43]). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).

Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись»^[44]. Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению^[45].

Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.

Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.

Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.

Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано^[46]. Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.

После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.

Глава 1 Примитивы и полупримитивы

После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается^[47]) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.

Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется»^[48].

Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства^[49]), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра^[50]. Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения»^[51].

Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.

Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ)^[52], вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма»^[53]. Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).

Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина^[54].

Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.

Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.

Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины^[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора^[56].

Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук^[57]), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады^[58].

Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности^[59]. Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий»^[60].

В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием»^[61]), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).

Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков^[62].

Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ). Портрет барочный и очень эффектный, «героический» — и при этом слегка курьезный (по странным сочетаниям и контрастам), слегка провинциально-нелепый. Грубая, почти животная телесность человека из низов с плотоядно вывернутыми губами сатира, с синими от слишком быстро растущей щетины щеками соединяется с подчеркнутыми знаками статуса: с расшитым камзолом, надетым поверх кирасы, париком и маршальским жезлом. Очень объемно трактованная форма с сильными контрастами светотени и тщательно выписанное шитье мундира соединяется со специально стилизованным зеленым фоном, с какими-то корабликами (в духе первых петровских гравюр) на нарисованных волнах. Таким, наверное, и должно было бы быть раннепетровское искусство между 1709 и 1716 годами — как программа, концепт, культурный идеал. То, что было разделено между Таннауэром, Каравакком, Гзелем, здесь соединено и усилено.

Аналогом Каравакка и Люддена в скульптуре большого стиля является Карло Бартоломео Растрелли (с очень похожей на каравакковскую русской биографией). Его «Анна Иоанновна с арапчонком» (1732–1741, ГРМ) — главный шедевр искусства аннинской эпохи (у Каравакка при внешнем сходстве стиля вещей такого уровня нет). Огромная барочная женщина со скорее людденовской, чем каравакковской тяжеловесностью и грубостью плоти, даже какой-то монструозностью (и предполагаемой внутренней неподвижностью, «идолоподобностью») показана (с помощью движения рук и наклонной, почти диагональной линии мантии и шлейфа, а также наклона фигуры арапчонка-герольда, как будто не успевающего, бегущего, почти летящего следом с державой в протянутых руках) в стремительно быстром и, в общем, странно грациозном движении. Это ее специфическое изящество — предвещающее новое русское рококо — показывает и отставленный мизинчик. Другой контраст, тоже типичный для стиля аннинской эпохи, составляет простота (бочкообразность) большой формы — и ювелирная тщательность отделки поверхности: складок платья, фактуры шитья и меха (горностаевой мантии), драгоценностей.

В конном памятнике Петру (в его окончательном варианте, полностью законченном и отлитом при Елизавете, а поставленном перед Михайловским замком уже при Павле, но воплощающем дух аннинской эпохи^[63]) ничего этого нет. Это — настоящий идол^[64]. Скульптор, начинавший с движения (в том числе в самых первых эскизах памятника, сделанных сразу по приезде в Россию), пришел к архаической и «примитивной» — может быть, специально стилизованной — косности и неподвижности.

Настоящий натурализм Кунсткамеры — следующий интересам Петра, но не успевший, очевидно, окончательно сложиться при нем (об этом трудно окончательно судить из-за малого числа сохранившихся вещей) — расцветает в эпоху Анны Иоанновны. Причем специфическое соединение Просвещения и грубости нравов приобретает еще более удивительный, чем при Петре, характер.

Георг Гзель начинает работать исключительно на Академию наук — и, соответственно, на Кунсткамеру — уже после смерти Петра (контракт заключен 1 января 1727 года). Поэтому главные курьезные шедевры кунсткамерного искусства Гзеля были сделаны именно в 30-х годах. Они, правда, известны лишь по названиям: «Внутренности издохшего льва» (1728) и кита (1734), изображение умершего японца Демьяна Поморцева (1739) и бородатой женщины без имени («Русская женщина с бородою, которая представлена сидящею за пряслицею, работы славного живописца Кселя» и «портрет ее ж представляющий нагою», 1739), — но и по названиям можно догадаться об их специфике.

Искусство собственно Кунсткамеры (как части Академии наук) — это скорее анатомические натуралии, представляющие научный интерес (например, скелет великана Буржуа или, если говорить о картинах, внутренности льва и кита). Другое дело «кунсткамерный» характер личного вкуса Анны (мало чем отличающегося от вкуса молодого Петра, пожалуй, еще более грубого). Ее окружают шуты (настоящие шуты, а не сподвижники — приятели и собутыльники — по Всешутейшему собору), уроды, монстры. И бородатая женщина найдена Артемием Волынским специально на ее вкус. Скорее всего, большая часть «кунсткамерных» картин Гзеля — в том числе нагая бородатая женщина и нагой эфиопский мальчик — была рассчитана на придворные развлечения, а не научные исследования.

После 1732 года (и особенно к концу эпохи Анны, примерно к 1737 году) в русском искусстве складывается своеобразный кабинетный натурализм. Он связан, очевидно, с формирующимся пространством частной городской жизни (пространством «свободного времени», отсутствовавшим в петровскую эпоху именно в качестве культурного феномена) и приватной культуры; с культурой дилетантизма — именно кабинетной, а не придворной. Появляются — не по приказу императора (принуждавшего к чтению книг и собирательству), не под угрозой наказания, а по доброй воле — частные библиотеки и коллекции (скромные домашние кунсткамеры). Появляются альбомы для рисования и ноты; появляются стихи, списываемые в тетради; появляется поэзия как таковая, написанная не по заказу. Натюрморт-обманка, очевидно, — часть этой культуры с невинными домашними «кунштами» и курьезами. Будучи хотя бы отчасти научным и просветительским при Петре, теперь этот стиль приватизированной Кунсткамеры носит чисто развлекательный, аттракционный, игровой характер.

Один из вариантов кабинетной культуры связан с молодыми образованными людьми из круга Феофана Прокоповича^[65], выпускниками его семинарии (это в первую очередь Григорий Теплов и, возможно, Трофим Ульянов — если не выходить за пределы круга авторов натюрмортов). Этот аспект особенно любопытен, поскольку он показывает связь русского кабинетного дилетантизма именно с образованной бюрократией, а не с аристократией (подтверждающуюся и позже, например в эпоху Федора Толстого). Поэтому принципиально важен частный, непубличный статус этого искусства. Отделение культуры для избранных (образованных чиновников) от казенной пропаганды — это начало усложнения, специализации, развития «начавшейся с нуля» традиции.

Главный жанр этого натурализма — натюрморт-обманка (trompe-l’œil), иллюзионистский фокус^[66], кунштюк сам по себе, а не просто изображение кунштюка. Чаще всего это картины без рам — как бы включенные в интерьер — со специально подобранными «плоскими» предметами: какие-нибудь листы бумаги с отогнутыми уголками (письма, гравюры, ноты), конверты, запечатанные сургучом, небольшие картинки в рамочках. Иногда они дополнены висящими на ленточках часами или ключами, засунутыми за ленточки ножницами и расческами. На маленькой полочке могут стоять книги, чернильницы, колокольчики или подсвечники. Большое значение здесь имеют фактуры изображенных материалов (особенно фактура доски с тщательно написанными трещинами и сучками, к которой прикалываются кнопками эти бумаги). Ну, а главная часть аттракциона — насекомые (обычно мухи и бабочки) или птицы (попугаи), которых, вероятно, безуспешно пытаются поймать или согнать к восторгу хозяина простодушные гости. Может быть, это развлечения не вполне высокого вкуса, но именно с этих кунштюков начитается традиция кабинетного, а потом и просто домашнего дилетантизма, которая породит Федора Толстого, венециановцев, а в конце концов и «Мир искусства».

И все-таки вкус имеет значение. С точки зрения «большой истории искусства», эти натюрморты тоже являются аналогом раннепетровского искусства; они значительно более «примитивны»^[67] (несмотря на техническое мастерство исполнения) в культурном смысле, более «наивны», чем бюсты только что приехавшего в Россию Растрелли и тем более портреты вернувшегося из Италии Никитина. Так могут быть трактованы натюрморты-обманки исходя из контекста «досуга», развлечений и безыдейного домашнего дилетантизма; существуют и другие трактовки этих натюрмортов — в контексте «серьезной» традиции Феофана Прокоповича, как изображения аллегорические и дидактические^[68].

Самый известный автор таких обманок — Григорий Теплов (переводчик Академии наук и будущий секретарь президента Академии Кирилла Разумовского); наиболее популярен его «Натюрморт с нотами и попугаем» (1737, Государственный музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века). Кроме того, можно упомянуть как показательный образец жанра «Натюрморт с картиной и с книгами» (1737, Останкинский музей) Трофима Ульянова.

Примерно после 1743 года начинается «настоящая» елизаветинская эпоха — с развлечениями, балами, маскарадами (вообще постоянными переодеваниями мужчин в женское платье, а женщин в мужское) — приватная культура легкомысленного двора молодой Елизаветы^[69]. Она столь же празднична, как и эпоха Анны Иоанновны, но обладает более развитым — внутренне, а не внешне европеизированным — женским вкусом, чувством меры хотя бы на уровне вещей, костюмов, париков (отличаясь от нее примерно так же, как эпоха Петра после 1714 года отличалась от эпохи Петра первых лет Всешутейшего собора). При Елизавете быстро формируется — при дворе, по крайней мере, — почти европейский «потребительский» вкус, появляется новая — французская — кухня, появляется культ деликатесов (вместо примитивного обжорства), вина вместо водки. Развлечения тоже становятся более изысканными — далекими от казарменной грубости как Всепьянейшего собора, так и свадеб шутов времен Анны Иоанновны. «Все формы элегантности и роскоши развивались чрезвычайно быстро. Французский балетный учитель Ланде утверждал, что нигде менуэт не танцевали с такой грацией и изяществом, как в России»^[70].

Ранняя елизаветинская эпоха порождает второе русское рококо, «рококо примитивов», очень своеобразное, совершенно непохожее на европейское, по крайней мере французское, хотя и созданное главным образом иностранными художниками. Главный жанр этого рококо — чисто елизаветинский (Елизавета, как известно, обожала переодевания) маскарадный портрет с мужскими костюмами (для дамского портрета), домино и масками; в нем формируется новый, совершенно рокайльный образ императрицы — не «владычицы», а «светской красавицы». Но главное (и самое привлекательное) в этом маскарадном портрете — не иконография, а стиль: он совершенно игрушечный. Конечно, это связано с самим размером портретов. Но уменьшение размера (само по себе тоже очень показательное) влечет за собой и изменение композиции и пластики, изменение внутренних масштабов изображения — в частности, утрату монументальности, той самой специфической «идолоподобности». Сохранение же легкого оттенка парсунности, «примитивности» (еще не преодоленного — а может, и сознательно сохраняемого — в искусстве 40-х годов) еще более подчеркивает эту игрушечность.

Создатель этого «игрушечного» стиля, являющегося, пожалуй, наиболее ярким воплощением духа раннеелизаветинской эпохи, — саксонец Георг Кристоф Гроот («маленький Гроот», как его называли, чтобы отличать от брата Иоганна Фридриха Гроота, «зверописца»), прибывший Россию в 1741 году еще при Анне Леопольдовне и получивший звание гофмалера^[71]. Это типичный художник рококо^[72], чуждый серьезности, превращающий торжественный декорум и церемониал императорской власти в часть легкомысленной игры. Например, вполне официальный жанр «малого конного портрета» он превращает — лишая его тем самым публичного статуса — в настоящий венецианский маскарад^[73]. Его главный шедевр, знаменитая «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» (1743, ГТГ), — комически-торжественный ритуал, не имеющий ничего общего с мрачно-торжественным выходом Анны у Растрелли.

Стиль Гроота демонстрирует специально культивируемые^[74] черты примитивов: едва заметная неуклюжесть фигур (особенно арапчонка в курьезном наряде), почти геральдический профиль лошади; именно эта забавная неуклюжесть, иронически осмысленная, и порождает специфически рокайльную — и столь очаровательную — игрушечность^[75]. Очень красива приглушенная, почти пастельная тональная гамма рококо, но не светлая, а темная (скорее венецианская, в духе Лонги, чем парижская, в духе Буше), особенно в «Елизавете в черном домино, с маской в руке» (1748, ГТГ, повторение ГРМ) — еще одном шедевре Гроота.

Австриец Георг Каспар фон Преннер, приехавший в Россию в 1750 году по приглашению вице-канцлера Михаила Воронцова, пишет в «игрушечном» стиле Гроота (очевидно, модном в то время) портрет детей Ивана Воронцова (1755, ГТГ). Но несмотря на совершенно геральдическую лошадку и вполне «игрушечный» оттенок розового цвета, Преннер грубоват; он лишен очаровательной забавности и живописной сложности и тонкости Гроота^[76].

Зато русские рокайльные примитивы сохраняют эту эстетику Гроота даже за пределами маскарадного жанра. Например, Иван Вишняков в детских портретах, особенно в знаменитом портрете Сары Фермор (1749, ГРМ), доводит черты елизаветинского «рококо примитивов» — парсунную условность неправильных пропорций^[77], неподвижной позы и условно распластанной фигуры и одновременно рокайльную кукольную хрупкость и изящество, усиленные серебристо-голубой гаммой, — до абсолютной чистоты стиля. Лучше всего это сформулировал А. М. Эфрос: «подлинное русское рококо, смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности»^[78].

На этом заканчивается искусство примитивов Анны и Елизаветы^[79] — и начинается эпоха нового профессионального искусства.

Глава 2 Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо

Около 1750 года эпоха полупримитивов (и барочных, и рокайльных) в русском искусстве заканчивается. Начинается (как при Петре после 1716 года) эпоха профессионального искусства. Ранее всего это происходит в декоративной живописи и скульптуре. Это господство декораторов связано, конечно, с началом строительства новых дворцов, требующих украшения (прежде всего лепного декора, а в живописи — декоративных плафонов, десюдепортов, медальонов)^[80].

В декоративной живописи поздней елизаветинской эпохи преобладают итальянцы, главным образом Джузеппе Валериани и его помощник Антонио Перезинотти, приехавшие в Россию еще в начале елизаветинской эпохи. Это преобладание отчасти связано со спецификой музыкальной жизни того времени, с итальянской оперой, появившейся в России при Анне Иоанновне. Итальянцы — это в первую очередь оперные декораторы^[81], театральные перспективисты (Перезинотти пишет декорации для театра старого Зимнего дворца, Валериани является автором декораций к постановке первой оперы «Цефал и Прокрис»). В начале 50-х именно они начинают расписывать строящиеся или перестраиваемые Растрелли дворцы: Большой Петергофский, Екатерининский в Царском Селе, Строгановский, а также Оперный дом.

Стиль итальянских дворцовых декораций (продолжающих декорации оперные) — нечто среднее между поздним барокко и рококо^[82] — полностью соответствует стилю архитектуры. Никаких задач, кроме декоративных, у него, очевидно, нет^[83].

Из декоративных росписей Валериани и Перезинотти в Петербурге сохранился плафон Строгановского дворца. Значительно больше их в Царском Селе (например, сохранились боковые части плафона Большого зала Екатерининского дворца «Аллегория Победы» и «Аллегория мира»; центральная часть плафона — «Аллегория России» — была утрачена, а затем заново написана советскими реставраторами под названием «Триумф России»)^[84]. В Большом Петергофском дворце работают другие итальянцы, специально выписанные из-за границы. Лоренцо Вернеру там принадлежит плафон «Деметра вручает колосья Триптолему» (1750) в первом Аванзале; Бартоломео Тарсиа — плафон «Аполлон на Парнасе» в Танцевальном зале; Паоло Балларини — плафон «Встреча Армиды и Ринальдо» на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1754) в Аудиенц-зале (плафоны Вернера и Балларини не сохранились — погибли во время войны). В Зимнем дворце сохранились плафоны Франческо Фонтебассо (плафон церкви Зимнего дворца, 1760) и Гаспаре Дициане (плафон Иорданской лестницы)^[85].

Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце — братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, — пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ)^[86]. Суходольскому принадлежат рокайльные — то ли галантные, то ли пасторальные — жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.

Самый поздний образец «итальянского» вкуса в начале 60-х — это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда — в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах — это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо — в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах)^[87]. В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).

Примерно в 1758 году, спустя какое-то время после «дипломатической революции» 1756 года (одним из последствий которой был политический и военный союз Франции и России), — в русском искусстве начинается очень недолгая «эпоха французов»^[88]; это не значит, что итальянцы разом куда-то исчезают, просто французы, приглашенные за большие деньги из Парижа, начинают задавать тон.

Преобладание французов связано в первую очередь с проектом Санкт-Петербургской Академии художеств, задуманной Иваном Шуваловым именно по французскому (королевскому) образцу; все профессора выписаны Шуваловым из Парижа. За этим выбором стоит скрытое соперничество двух елизаветинских кланов фаворитов (Разумовских и Шуваловых), двух учреждений (Петербургской Академии наук и Московского университета). Кирилл Разумовский и Теплов, возглавляющие Академию наук, традиционно связаны с немцами (проект новой Академии художеств составляет Якоб Штелин, глава художественного департамента Академии наук). Шувалов делает ставку на французов.

Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов^[89].

В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.

Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.

Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).

Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане^[90].

Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу незачем было изучать русскую жизнь^[91]. Это была просто мифологическая игра (chinoiserie, turquerie, russerie) — с забавными экзотическими костюмами, хотя, может быть, и с оттенком специфического рокайльного сентиментализма.

Глава 3 Ротари. Антропов. Рокотов

Елизаветинское искусство завершается рококо Токке и Лепренса (как петровское искусство завершается проторокайльным автопортретом Матвеева). Ротари, Антропов и Рокотов — это отдельный сюжет, своего рода «постскриптум»; он касается художников, как бы находящихся между елизаветинской и екатерининской эпохами — и не принадлежащих до конца ни той, ни другой.

В конце 50-х и начале 60-х годов на фоне преобладания французов можно различить вторую — как бы параллельную — «национальную» линию развития русского искусства (можно назвать ее — с долей условности — «шуваловской», помня, что Шувалов и Ломоносов представляли в культурном противостоянии со Штелином «русскую» партию); линию, представленную главным образом в портрете. Она, будучи преимущественно местной, носит более ремесленный характер. В ней явно (хотя, разумеется, не так явно, как в раннепетровскую или аннинскую эпоху) ощутима традиция примитивов, несмотря на связь некоторых ее представителей с Академией художеств и присутствие иностранцев (Ротари). Если попытаться определить ее общую эстетику, то главной характеристикой будет простота формы, дополненная в некоторых случаях жесткостью колорита — с темнотой фона и металлическим оттенком^[92]. Все это позволяет отнести к данной традиции Рокотова, в первую очередь его московского периода.

Проблема «шуваловского» искусства — это в каком-то смысле проблема производства. Партия Шуваловых была партией дельцов, во многом разделявших идеологию раннего Петра; партией национальных мануфактур. И даже основание шуваловской Академии — с точки зрения не французских профессоров, а русских учеников (или их русских покровителей) — может быть описано в терминах мануфактурного производства, экономической конкуренции, протекционизма. В терминах цен на искусство, разоряющих как казну, так и частных заказчиков (достаточно вспомнить чудовищные гонорары парижских знаменитостей, особенно портретистов). Тогда станет более понятна необходимость создания Академии художеств, «плоды которой не только будут славой здешней империи, но великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве который бы умел что делать»^[93]. В каком-то смысле история Антропова и Рокотова — это история их художественных мануфактур, их портретных мастерских, выпускающих десятки (если не сотни) вещей в год. И их стилистика во многом определяется именно этой массовостью производства.

Алексей Антропов охарактеризован М. М. Алленовым как «запоздалый птенец гнезда Петрова»^[94]. Если подразумевать под «птенцами» не пенсионеров Ивана Никитина и Матвеева, а художников более ранних и скромных, с этой характеристикой можно согласиться. Антропов по типу — скорее ремесленник раннепетровской эпохи, мастер Оружейной палаты, отданный на доучивание приезжему Таннауэру или Каравакку (здесь в этой роли выступает Ротари, у которого Антропов учится после 1758 года). У Антропова русское искусство еще раз «начинается заново», как в эпоху Петра II и Анны Иоанновны (поэтому с таким же — даже большим — основанием Антропова можно назвать «запоздалым птенцом» аннинского «гнезда»). И если говорить об «архаическом» наследии, о примитивной простоте формы, то это наследие не столько провинциальных (украинских) парсунных традиций XVII века или Преображенской серии, сколько аннинского портрета, его «специфического идолоподобия». «Архаизм» Антропова рожден не сентиментальностью, не ностальгической стилизацией под старину (еще представимой в XVIII веке у Ивана Никитина времен «Родословного древа», но не у ремесленника Антропова), а, с одной стороны, неразвитостью массового — в понимании XVIII века — вкуса, с другой же стороны, спецификой массового производства.

Другая особенность Антропова, вполне следующая логике аннинского искусства, заключается в «наивном натурализме»^[95], в способе изображения деталей (особенно «доличного»: нарядов, украшений, знаков различия), причем «наивность» этого натурализма состоит не столько в тщательности, сколько в стремлении к фронтальности изображения каждой важной детали. Вообще натурализм Антропова часто преувеличивается. Например, Г. В. Жидков пишет: «Этот прозаизм связан <…> с чрезвычайно тщательным разглядыванием портретируемого. Острый глаз Антропова видит модель чуть ли не со стереоскопической резкостью»^[96]. Антропов не тянет на беспощадного натуралиста — даже в смысле стереоскопичности (о каких-то там «разоблачениях» говорить не приходится, как и вообще о психологических характеристиках). Его натурализм именно «наивен» («простоват», по выражению А. М. Эфроса), то есть достаточен, но не избыточен; здесь нет волосков и пор кожи, нет морщин (даже в портретах старух). Даже в «доличном» он пишет миниатюрный портрет Елизаветы в медальоне на груди статс-дамы (Измайловой или Румянцевой) точно ровно настолько, чтобы его можно было узнать, не меньше и не больше. Это конвейер; ничего лишнего.

Портреты Антропова интересны как документы эпохи. Они свидетельствуют не о его вкусе, а о вкусах заказчиков. Интересны портреты старух; конечно, в первую очередь знаменитый портрет статс-дамы Измайловой (1759, ГТГ). Антропов точно передает внешний культурный тип модели, тип надлежащих в этом кругу внешности и поведения: искусственную, «наведенную» красоту (яркие румяна на набеленном старушечьем лице, подведенные брови); чинную, чопорную, неподвижную позу. Ничего индивидуального, личного, внутреннего здесь нет.

Характер «яркого и несколько жесткого колорита»^[97] Антропова тоже «наивно» натуралистичен. В непосредственности открытого сопоставления цветов, в резкости и контрастности нет никакой стилизации под «старину». Это — именно естественный, сырой, необработанный колорит (искусственной как раз является тональная смягченность, пастельность парижского рококо). Металлический блеск, заметный у Антропова, — результат определенной последовательности работы. Результат высветления, то есть работы более светлыми тонами по более темным (белила, положенные на темный тон, действительно дают свинцовый оттенок), без последующих лессировок. Оттенок металла дает и яркий блик в глазу — всегда одинаковый у Антропова.

Адъюнкты — это первые русские ученики «шуваловской» Академии, к моменту поступления вполне взрослые и уже подготовленные люди, довольно быстро, после двух лет обучения, или отправившиеся за границу в пенсионерскую поездку (как Лосенко и Баженов), или принятые в Академию подмастерьями, получившие (как Рокотов и Козлов) первые академические звания и начавшие преподавание в классах в качестве надзирателей, а также профессиональную работу в качестве портретистов. Это художники, соединившие профессионализм Академии с традицией скрытых примитивов — упрощенной (хотя и объемной) формой в духе Ротари, темными фонами и пробелами в духе Антропова. Это Лосенко, отчасти Рокотов^[98] (отчасти также Саблуков и Головачевский, у которых преобладает скорее оттенок примитивов раннеелизаветинской эпохи). Например, у раннего Лосенко — автора портрета Ивана Шувалова (1760, ГРМ), портрета Сумарокова (1760, ГРМ) — есть и традиция Антропова (темные фоны, легкий оттенок блеска), и традиция Ротари (условные полуулыбки, слегка приподнятые уголки губ). По мнению С. Р. Эрнста, в портретах Лосенко «нет близкого интимного проникновения в душу модели»^[99] — как нет его вообще в этой традиции. И тем не менее ранний Лосенко очень интересен — особенно в портрете Сумарокова — в самой тонкости разработки темной контрастной гаммы, своеобразной изысканности (которая исчезнет у него после пенсионерства).

Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу^[100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.

Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской^[101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок^[102].

Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации^[103], так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность^[104]. В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.

Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце^[105]. Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).

Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре^[106].

Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление^[107]. Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад — по канону Ротари — головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики^[108]. Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости — и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) — возникает сам по себе, без участия художника.

В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III^[109]. Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).

В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова^[110], отправленного в 1765 году в Париж для усовершенствования, написан явно в подражание Шардену. Здесь есть очаровательный жанровый сюжет с типично шарденовским юмором, есть изящные рокайльные типы^[111]. Но присутствует в этой вещи и какая-то скрытая условность, едва заметная неловкость (особенно в посадке мальчика, в характере его движений), являющаяся наследием примитивов.

Рокайльные и сентиментальные жанры довольно близки (в «Юном живописце» оттенок сентиментализма — едва заметный — ощутим в домашнем, семейном характере сцены). Художник Иван Екимов (Якимов) считается автором интересного фрагмента под названием «Мужчина у колыбели» (ГТГ); это часть разрезанной картины «Семейственная сцена» из коллекции Павла Свиньина. По всей видимости, это вещь, написанная за границей — в пенсионерской поездке после окончания Академии, как и «Юный живописец» Фирсова. В нем есть даже некая внешняя близость к «Юному живописцу» — по типу движений, по той же манекенности пластики. Но сам сюжет абсолютно сентиментален — покой, сон, тихая семейная жизнь, рассеянный свет.

Особенность Рокотова в данном контексте заключается в том, что он начинает в Петербурге как профессионал очень высокого уровня. Черты примитивов, почти отсутствующие вначале, проступают потом — в «сентиментальных» портретах московского периода.

У раннего Рокотова мало что можно отнести к традиции скрытых примитивов; пожалуй, лишь портрет Мавры Шепелевой (1759) повторяет антроповско-ротариевский стандарт. Уже около 1761 года у художника возникает свой собственный — вообще отсутствующий у Антропова и Ротари — портретный мотив (впоследствии, уже в Москве, превращающийся в главную черту его эстетики). Это определенный оттенок «настроения» — не то чтобы сентиментального или меланхолического, а скорее жалобного: приподнятые брови придают лицам плаксиво-обиженное выражение. Этот сентиментальный мотив преобладает в детских портретах — в портрете великого князя Павла Петровича в детстве (1761, ГРМ), в портрете Бобринского в детстве (ГРМ). Но и в портрете Ивана Орлова в сером кафтане (1762–1765, ГТГ) есть оттенок сентиментализма, отчасти из-за мягкости моделировки и погашенной гаммы цвета.

В 1762 году Рокотов становится — если судить по количеству и важности заказов — почти главным портретистом Екатерины первых лет правления (до 1765 года), занимая место одновременно утратившего фавор Антропова и умершего в 1762 году Ротари. Он пишет коронационный портрет Екатерины, создавая новый официальный канон. Более того, Екатерина позирует ему — единственному — для этюда с натуры. Этот этюд (погрудный профиль) для большого коронационного портрета, написанный 20 мая 1763 года, собственно, и демонстрирует наиболее заметные у петербургского Рокотова черты эстетики примитивов (хотя совершенно другие, чем у Антропова и Ротари). Примитивен сам геральдический характер профиля, примитивно почти полное отсутствие моделировки; сам тип красоты — с белой кожей и «наведенным» румянцем — слегка антроповский. Этот стиль заметен и в коронационном портрете 1763 года — в самой искусственности (фронтальной развернутости, даже распластанности) позы и жеста руки. И все-таки рокотовская «примитивность» — на фоне антроповской — почти незаметна; Рокотов уже в 1762 году (может быть, именно в 1762 году больше, чем когда бы то ни было) — не ремесленник, а художник почти европейского уровня.

Параллельно с официальными портретами у петербургского Рокотова между 1762 и 1765 годами появляется своеобразный тип камерного портрета с новыми — уже абсолютно не примитивными — чертами рокайльного стиля. В смысле иконографии это — начало новой (по отношению к русскому «регентству» Екатерины I, краткому веку «галантов») традиции аристократического портрета, культивирующего исключительно джентльменскую невозмутимость и элегантность, без каких-либо атрибутов сословной принадлежности. Великолепная живописная техника с плотным красочным слоем и эмалевой фактурой (которая исчезнет у Рокотова в начале московского периода), холодный, несколько «фарфоровый» колорит лишены какой бы то ни было «примитивности» и выглядят совершенно европейскими, даже парижскими на фоне наивно-грубого стиля официальных Антропова и Лосенко. Этот «парижский» рокайльный оттенок возникает, возможно, под влиянием Токке (Н. Н. Врангель даже называет Рокотова — в некоторых вещах — слепым подражателем Токке^[112]). В качестве примеров можно привести портрет Ивана Орлова в синем кафтане (1762–1765, ГРМ) — очевидно, более поздний, чем портрет в сером из ГТГ (уже упоминавшийся), очень похожий по композиции, ракурсу, даже общему характеру моделировки, но лишенный сентиментальной дымки, скорее равнодушно-изящный. Особенно замечателен портрет Дмитрия Михайловича Голицына в голубом (1760-е, ГТГ), самый «джентльменский» по образу и самый «парижский» по стилю из русских портретов XVIII века.

После Манифеста о вольности дворянской 1762 года в России постепенно возникает новая аристократия, не связанная со службой и чинами и чем дальше, тем больше противопоставляющая себя бюрократии — главным образом новой екатерининской бюрократии. Возможность приватного существования, возникшее пространство новой частной — сначала скорее светской, клубной^[113], потом все более интимной — жизни порождают новые формы культурного поведения и новые типы позиционирования в портрете. Портрете сентиментальном, а не рокайльном.

Термин «сентиментализм»^[114] по отношению к портрету означает чаще всего преобладание «внутреннего» (душевного или духовного) над «внешним» (телесным и костюмным); преобладание «интимного» над «репрезентативным»^[115]. Этим интересом к «сокрытому» сентиментальный портрет отличается от рокайльного, тоже приватного и камерного, но все-таки ориентированного на внешнее (безукоризненный вкус в одежде, элегантную позу, светскую маску). Но принципиальное противопоставление рокайльного и сентиментального портретов у Рокотова (да и у Гейнсборо, с которым Рокотова иногда сравнивают) лишено смысла; оба типа портрета входят в новый «аристократический» канон. Душевная сложность — это знак избранности.

Частный московский Рокотов^[116] любопытен в первую очередь как новый для русского искусства тип художника. Рокотов — это «джентльмен», один из основателей московского Английского клуба, чья подпись стоит под уставом. Здесь совершенно не важен характер его происхождения — дворянского по одной версии^[117], крепостного из села Воронцово по другой^[118] или бастардского (по этой компромиссной версии он был внебрачным отпрыском князя Репнина, получил при рождении освобождение от крепостной зависимости и дворянство). Важно новое артистическое благородство — как вариант благородства джентльменского, вовсе не требующего обязательного аристократического происхождения. Этот «джентльменский» статус порождает равенство художника и заказчика (отсутствующее, например, у Антропова — как, впрочем, и у прочих русских художников после Ивана Никитина и Матвеева): «он писал своих заказчиков как равный равных, не раболепствуя пред ними <…> и не посмеиваясь нам ними исподтишка»^[119]. Это равенство, в свою очередь, дает свободу для создания собственной портретной мифологии. Портреты Антропова демонстрируют главным образом вкусы заказчиков. Портреты Рокотова — вкус, мировоззрение, стиль самого Рокотова.

Именно в Москве после 1765 года рождается «настоящий» Рокотов. Во второй половине 60-х — в портретах Артемия Воронцова (1765, ГТГ) и Аграфены Куракиной (Тверская картинная галерея) — появляются первые образцы «подлинно» рокотовского стиля; в начале 70-х возникают самые знаменитые вещи Рокотова: «Портрет неизвестного в треуголке» (ГТГ), портреты Струйских — Александры и Николая (1772, оба в ГТГ), «Портрет неизвестной в розовом платье» (ГТГ). Именно здесь, в этих портретах, создается мифология русского портретного сентиментализма.

Сентиментальный тип портрета порождает, как уже отмечалось, новый тип благородства — «благородство души» (а не происхождения или даже джентльменского воспитания и манер). Разумеется, это «благородство души», «возвышенность мыслей», общая «одухотворенность» существуют не как нечто увиденное в каждом из изображенных людей, а как сконструированное, придуманное самим Рокотовым (подобно «величию», «могуществу», «аристократическому достоинству», придуманным художниками барокко или версальского большого стиля, сумевшими создать специальный язык для этих «образов»). Это — сентиментальный миф.

Рокотовская «одухотворенность» как обобщающая характеристика складывается из нескольких черт. Например, «неуловимость» — очень важное в контексте сентиментализма качество. Некоторая неопределенность, порождающая ощущение сложности как потенциальной бесконечности возможностей, выражена у Рокотова через рассредоточенные взгляды, скользящие полуулыбки, неясные тени настроения. Это уже не просто сложность, а «загадочность», «таинственность».

Можно предположить, что проявлением (или условием) «одухотворенности» является женственность. Главные шедевры Рокотова 70-х («Портрет Струйской», «Портрет неизвестной в розовом платье») — это женские портреты (сентиментализм — это вообще преимущественно женское искусство); и мужчины, входящие в сентиментальный канон («Портрет неизвестного в треуголке»^[120], «полусмытый» «Портрет Струйского»), наделены скрытыми женскими чертами: слабостью, мягкостью, некоторой безвольностью^[121].

Бесплотность, бестелесность, призрачность, фантомность^[122] — другой набор эпитетов, часто применяемых по отношению к Рокотову; это важное условие «одухотворенности», никак не предполагающей цветущей плоти. Персонажи Рокотова и физически «не от мира сего»; они пребывают где-то «по ту сторону». Сентиментальный портрет — это изображение «души», а не «тела». Рокотов как бы растворяет антроповский и ротариевский типы, лишает их не только подчеркнутой внешней физической характерности (присутствующей у Антропова), но и определенности формы, пусть даже стандартной (наличествующей у Ротари). Все это создает некую общую «зыбкость», — которая в свою очередь и порождает (или развивает) «одухотворенность». Подчеркивается она и характером фонов — полумраком.

Цветовая гамма «сентиментального» Рокотова исключает яркость. Это гамма приглушенная, почти пастельная, часто очень изысканная по оттенкам. Рокотовская живописная техника также содержит в себе некую — необходимую для создания «зыбкости» — расплывчатость, сглаженность, стертость, размытость границ, которую иногда называют рокотовским «сфумато». Иногда эта стертость и погашенность тона господствует в портрете (как в «Портрете Струйской»), но чаще по этому слою переходов из тона в тон Рокотов дает светлым тоном быстрые росчерки кистью, обозначающие блики на складках, кружева или фактуру золотого шитья (особенно этот контраст общей размытости и бегущих вспышек, бликов — в том числе крошечных бликов, поставленных в глазах, — виден на портрете Артемия Воронцова). Это дополняет общую «зыбкость» неким «мерцанием».

Московский Рокотов — это фабрика^[123]. Ему принадлежат сотни портретов (из рокотовских «головок», как из «головок» Ротари, можно составить не один Кабинет мод и граций). Его полуулыбки (напоминающие улыбки архаических кор), его миндалевидные, всегда чуть прищуренные глаза с поволокой^[124] — это часть некой сентиментальной маски. Рокотов создает новый сентиментальный стандарт — вместо рокайльного; вводит моду на сложность чувств. Раз созданный, этот стандарт (миф, образ, тип героя, тип живописного стиля) начинает тиражироваться автором, а потом и вовсе отделяется от своего создателя и начинает жить собственной жизнью. Тиражирование обнажает прием: то, что не сразу заметно в двух-трех портретах, заметно в двадцати-тридцати; оно показывает условность, которой подчинены и его шедевры. Первой становится очевидна комплиментарность^[125]. Рокотов как портретист комплиментарен не в меньшей — а может, даже и в большей — степени, чем Ротари. Комплиментарность в данном случае проявляется в наделении моделей не внешней миловидностью (важной в кукольной эстетике популярного рококо), а душевной глубиной и сложностью (более важной в традиции сентиментализма), свидетельствующими о каком-то новом, прежде неведомом благородстве; в наделении моделей чрезвычайно приятной неуловимостью и загадочностью. Таким образом, «полуулыбка, полуплач» — это не экзистенциальные откровения, это новые моды и грации. Общее для всех — доступное любому заказчику (особенно заказчице) — пространство мифологии.

Массовость производства усиливает и изначально присущие сентиментальному Рокотову — хотя, может быть, и не сразу заметные — черты не просто стандартности, а примитивности формы. Одинаковые ракурсы, неподвижные позы, однообразные гладкие лица и особенно тела без сложной пластической разработки (как наследие ротариевских примитивов) — все это неотъемлемая часть Рокотова; все это присутствует и в рокотовских шедеврах (достаточно посмотреть, как трактованы переходы от шеи к плечам и груди в портрете Струйской, русской Джоконды, — это тело без ключиц, без яремной впадины, вообще без анатомии)^[126].

Популярность порождает огромное количество подражаний^[127]. Очень сложно понять, где кончается работа самого Рокотова и начинается работа учеников и помощников, не говоря уже о подражателях (существует всего около десяти подписных вещей). Следствием этого является своеобразное «растворение» Рокотова — подобно своим персонажам — в окружающем пространстве. Превращение в фантом, в фикцию, в условного автора, в «собирательное имя»^[128].

Рокотов — пожалуй, первый из русских художников, не только создавший миф (если не «рокотовский тип» вообще, то «рокотовский женский тип»), но и сам подвергшийся мифологизации. Если эстеты начала XX века, А. Н. Бенуа и Н. Н. Врангель (собственно, и открывшие русский XVIII век в живописи), не очень любили Рокотова, предпочитая ему Левицкого и Боровиковского, то советская гуманитарная интеллигенция в послевоенное время создала нечто вроде рокотовской религии. Следствием была всячески культивируемая мифология сложности и глубины, даже какой-то бездонности рокотовских портретов, дававшая интеллигентному зрителю возможность бесконечной медитации и совершенно любых интерпретаций (действительно допускающая — благодаря мерцающей неопределенности рокотовских фантомов — любую мысль, любое чувство). Так, знаменитый поэт Н. А. Заболоцкий увидел во взгляде Струйской, дожившей до мафусаиловых лет^[129], «предвосхишенье смертных мук» (его посвященное Рокотову стихотворение, начинающееся словами «Любите живопись, поэты», читалось многими как молитва). Э. А. Ацаркина обнаружила в светском портрете Новосильцевой «почти пугающее всеведение взгляда». В портретах Рокотова действительно все это есть — за это он и любим.

Ранний Михаил Шибанов, крепостной Спиридовых — как портретист 70-х годов, автор портретов Алексея Спиридова (1772, ГТГ) и Анны Нестеровой, жены адмирала Спиридова (1777, частное собрание), — типичный подражатель Рокотова. «Голубовато-серые, пепельно-желтые неопределенные тона <…> как будто размытая живопись, отчего неясны контуры предметов, — сближают данный портрет с рокотовскими»^[130]. Петр Дрождин — в целом на Рокотова не похожий — тоже может быть назван сентиментальным портретистом по причине некоторой общей вялости (означающей, очевидно, задумчивость, мечтательность, «одухотворенность»). Таков его известный портрет Антропова с сыном перед портретом умершей жены (1776, ГРМ) — очень сентиментальный мотив сам по себе (связанный с семейными ценностями, семейной любовью, воспоминаниями). Еще ближе к рокотовскому стандарту «Портрет молодого человека в голубом кафтане» (1775, ГТГ).

Сентиментализм 70-х годов с его тягой к руссоизму не может пройти мимо семейных жанровых тем. Точно так же ему близка народная тема, поскольку, по Руссо, добродетель обитает именно под соломенной крышей. С сентиментализмом такого типа связан Шибанов-жанрист. Его «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) — почти манифест сентиментальной поэтики, включающей в себя идиллическое народничество (поскольку народничество вне контекста сентиментализма станет возможно, наверное, только во времена анархистов). Подражая Карамзину (чья «Бедная Лиза» появится только через два десятилетия, в следующем изводе сентиментализма), можно было бы риторически воскликнуть: «и крестьяне любить умеют!» (об этом свидетельствуют взгляды отца и матери, обращенные на ребенка).

Глава 1 Раннее екатерининское искусство

После 1762 года можно с некоторой осторожностью говорить о новом екатерининском искусстве и о двух его центрах — дворе и Академии художеств. Смена тенденций происходит не сразу. Художники поздней елизаветинской или постелизаветинской эпохи продолжают работать и даже пользоваться популярностью. Постепенное вытеснение «елизаветинцев» на периферию завершается лишь к 70-м годам.

При дворе после 1762 года возникает новое официальное искусство — торжественное и парадное, но при этом не ориентированное ни на французские, ни на итальянские образцы. Это скорее северная традиция^[131], впервые со времен Петра оказывающая влияние на русское искусство.

Датчанин Вигилиус Эриксен, любимец Екатерины, создает новые композиционные формулы придворного большого стиля, новые (более простые и строгие) формулы репрезентативного портрета, новые формулы величия. Он вводит в них — вместо гроздьев аллегорических фигур или нагромождений аксессуаров — огромные темные пространства, иногда добавляя ступени и колоннады. Контраст ярко освещенной фигуры и темного фона создает очень необычный для официального искусства эффект глубины и даже таинственности^[132]. Особенно любопытен портрет Екатерины II перед зеркалом (1762–1764, ГЭ). Эриксен применяет необычную композицию с отражением в зеркале, в которой присутствуют две Екатерины. Екатерина реальная — в бальном платье с веером, с любезным выражением лица; светская дама. Екатерина отраженная, профильная, строгая и торжественная — с регалиями (короной, скипетром и державой), лежащими на зеркале; императрица. Такого рода символика власти, пусть не слишком сложная, тем не менее уже выходит за рамки наивных аллегорических сочинений Якоба Штелина, свидетельствуя о начале новой эпохи.

Эстетика Эриксена становится почти официальной. Даже итальянец Торелли, выступающий в данном случае как портретист, а не как декоратор, разрабатывает формулы Эриксена (например, в портрете Екатерины II из Саратовского музея). Именно из этой (придворной, а не академической) традиции возникает будущий большой стиль портрета екатерининской эпохи — будущий Левицкий.

Дидро однажды сказал: «две вещи необходимы художнику — мораль и перспектива». «Мораль» — добродетельный характер сюжетов в духе Греза, дидактическую задачу — он поставил на первое место, «перспективу» — чисто техническое умение рисовать, исполнять — на второе и последнее; в этом, в сущности, заключена вся идеология Просвещения по отношению к искусству. Академия Бецкого, которая в 1765 году окончательно заняла место Академии Шувалова, задумывалась, по-видимому, именно так. Воспитательное училище Академии художеств, созданное в рамках общей системы воспитательных учреждений Бецкого, должно было учить «морали». Самой Академии художеств надлежало учить «перспективе» — чисто техническому умению рисовать нужные предметы в нужных ракурсах. Ничего большего от искусства не требовалось.

Воспитательный проект Бецкого, возникший из идей Руссо и ставящий целью создание «новой породы людей» (оранжерейное выращивание «культурных» растений), заключался, в сущности, в полной изоляции воспитанников от внешнего мира^[133]. Нужно было взять маленького ребенка и поместить его в искусственную «культурную» среду, где учителя и гувернеры обучат его наукам, искусствам и, главное, морали. Общение с родителями и посторонними людьми (и любые выходы во внешний мир, за исключением церемониальных) практически исключалось на все время обучения^[134]. На этой идее был построен и Смольный институт (для девочек), и Воспитательное училище Академии художеств (для мальчиков).

Наличие или отсутствие у воспитанника таланта или даже самого желания заниматься искусством — «перспективой» — никакого значения не имело (это видно по тому, как потом — приказом Бецкого — ученики распределялись по классам Академии). Необходимо было лишь «прилежание», то есть терпение и старательность — качества, вполне воспитываемые, являющиеся частью «добронравия»^[135]. В том значении, которое придавали искусству Дидро и Бецкой, врожденные способности к искусству действительно были скорее лишними^[136].

В каком-то смысле русское искусство в 1762 году еще раз начинается с «нулевой точки» — с академических примитивов. Антон Лосенко (из которого, если судить по портрету Сумарокова, мог вырасти портретист ранга Рокотова) едет в 1760 году за границу, в Париж, в ателье Рету и Вьена, а затем в Рим учиться именно «перспективе» — первоначальному, школьному, техническому умению рисовать натурщиков в нужных позах и составлять из них аллегорические программы. Это умение он постигает полностью. Его обнаженные мужские модели (стоящие, сидящие, лежащие в довольно сложных «перспективных» ракурсах, с подчеркнутой как на экорше мускулатурой) — вполне достойные учебные штудии, до сих пор украшающие обложки методических пособий по рисунку: правильные, старательно исполненные, лишенные какой-либо стилистической специфики, абсолютно анонимные и стандартные; детали для будущего сборочного конвейера. Составление программ из этих фигур, первоначально почти бессюжетное (и вне категорий «стиля», даже просто барокко или классицизма, не говоря уже о «манере»), Лосенко тоже постигает довольно быстро; пример — первый опыт композиции, привезенный им в Петербург, «Чудесный лов рыбы» (1762, ГРМ).

Любопытен, кстати, и сам Лосенко как тип старательного («прилежного») первого ученика, не прошедшего через Воспитательное училище Бецкого и тем не менее ставшего идеальным прообразом всех будущих академических выпускников (до Брюллова, нарушившего эту традицию). О многом свидетельствует круг интересов Лосенко в Париже, как бы предвещающий дальнейшую судьбу русского искусства в контексте европейского, его вечное ученичество, его вечное отставание на сто лет, его непонимание происходящего за пределами Академии художеств. Он, если судить по его Журналу («Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытностью мою в Париже»), проявляет интерес исключительно к надлежащему «учебному» искусству парижской Академии, демонстрируя полное равнодушие к рококо. С. Р. Эрнст, автор первой книжки о Лосенко, со вздохом констатирует: «интимное же французское искусство XVIII века, искусство Ватто, Шардена и Фрагонара, не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“»^[137]. Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано»^[138]) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы»^[139].

В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей»^[140].

В понимании Екатериной II Просвещения для России очевидно присутствуют два аспекта, если судить по тенденциям в искусстве. Просвещение «для внешнего употребления» — это пропагандистский образ «просвещенной монархии», предназначенный для французских «философов»: для общественного мнения Европы. Им адресованы письма Екатерины, написанные по-французски, публикуемые в журналах. К ним обращен «просветительский» по идеологии и «неоклассический» по стилю проект Медного всадника, созданный скульптором-французом, другом Дидро, — тоже как бы «написанный по-французски». Д. О. Швидковский пишет: «при Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям»^[141]; можно добавить — по внешнеполитическим соображениям. Просвещение же «для внутреннего употребления» не связано с политикой (особенно после 1767 года^[142]). Это скорее исправление нравов неразумных подданных; насаждение самой простой морали, требующее не реформ и даже не ученых книг, а скорее наглядных образцов правильного поведения (картин) — азбуки; «Юности честного зерцала». В этом внутреннем «просветительском» искусстве нет никакой чистоты стиля — и вообще намеков на «неоклассицизм».

Внешнее Просвещение и адресованные Европе «политические» аллегории сводятся в сфере искусства, собственно, к уже упомянутому Медному всаднику (проект был создан в 1766 году, работа по изготовлению модели и отливке продолжалась почти полтора десятка лет; памятник был открыт 2 августа 1782 года).

Знаменитый французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, приглашенный для выполнения памятника Петру I, не простой исполнитель замысла Екатерины II или Дидро. Поздний Фальконе — типичный человек Просвещения, теоретик, почти «философ», что большая редкость для художника даже в Европе; человек, умеющий мыслить символически. Именно ему — а не Екатерине или Дидро — принадлежит общая композиция памятника, сам мотив всадника, останавливающего коня на краю скалы (правда, этот мотив у него первоначально был никак не связан с Петром I).

Соединение мифологии Петра I (трактованной самой Екатериной II в контексте «просвещенной монархии») с собственной символикой всадника на вздыбленном коне с рукой, простертой над бездной, и порождает Медного всадника. Символика движения — мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня, — это, вероятно, некий стихийно развивающийся процесс, поток истории. Конь, продолжающий двигаться вперед, не в состоянии остановиться сам; он остановлен — поднят на дыбы — натянутыми поводьями. Натянутые поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника, некоего исторического демиурга. Это достижение высшей точки; остановка истории.

Главная натурфилософская мифологема Просвещения здесь — победа человеческой воли, воли Петра I («камня»^[143]) над природной стихией (стихией воды); основание Петербурга. Главная моральная мифологема Просвещения — победа просвещенного разума над низменными страстями (воплощенными в змее); учреждение закона. Но в целом это еще и торжество «просвещенной монархии» Петра I и Екатерины II, абсолютизма европейского типа над естественной (стихийной, варварской, склонной к бессмысленному бунту) русской культурой; эта мифологема самая главная, политическая.

Есть и еще один любопытный аспект. В общей стилистике, в композиции памятника явно ощущается некая искусственная сочиненность^[144], монтажность; скорее механическое, чем пластическое соединение частей (особенно это заметно в профиль)^[145]. Возможно, это связано с тем, что классицизм или неоклассицизм противостоит барокко не только сюжетно, но и стилистически. То есть в памятнике заключена и некая художественная мифологема Просвещения — победа программности над естественным, спонтанным порождением образов; торжество стилистической строгости (жесткости, косности, схематичности, регулярности) классицизма над естественной пластичностью, живописностью, подвижностью барокко. Усмирение искусства, подчинение его идеологии — одна из скрытых метафор Медного всадника.

Примерно с 1769 года начинается дидактическое Просвещение для внутреннего употребления: массовое «исправление нравов» за пределами воспитательных училищ посредством журналов, живописи и театра. Журнальная полемика 1769 года между журналом Екатерины «Всякая всячина» и журналами Николая Новикова, Михаила Чулкова, Василия Рубана, Федора Эмина демонстрирует, что Екатерина (оставившая идею реформ, даже если она у нее и была) склонна сводить все существующие проблемы именно к «исправлению нравов» — с помощью доброго примера. «Добросердечный сочинитель <…> хвалит сына отечества, пылающего любовью и верностью к государю и обществу, изображает миролюбивого гражданина <…> Вот славный способ исправлять слабости человеческие»^[146].

Первый, самый очевидный аспект внутреннего Просвещения — это собственно правила, предписания, образцы хорошего и плохого поведения, представленные, например, в комедиях Дениса Фонвизина («Бригадир», 1769), а затем и самой Екатерины. Второй аспект, также имеющий значение, — это русский патриотизм, особенно актуальный в контексте начавшейся, очевидно, около 1768 года идеологической войны с Францией. Например, академические программы 1768–1769 годов — это сюжеты из древней русской истории; именно там ищутся примеры для исправления нравов. «Екатерина <…> намечала для этой цели Новикова и готова была помогать ему материалами и деньгами, только бы он нашел в исторических рукописях древние русские добродетели»^[147]. Скрытая антифранцузская направленность^[148] русских сюжетов никак в живописи не проявляется, но про нее стоит помнить. В 1770 году выходит написанный Екатериной «Антидот», ответ на сочинение аббата Шапп д’Отроша (уже упомянутое в сюжете с Лепренсом), где содержатся, например, такие высказывания о русском народе: «Русский крестьянин во сто раз счастливее и обеспеченнее, чем французские крестьяне»^[149]. В контексте этой «народности» становятся понятно, например, появление вполне программных изображений Эриксена: «Портрета Екатерины в шугае и кокошнике» (1769–1772) и «Портрета столетней царскосельской крестьянки с семьей» (1771, ГЭ), своеобразной иллюстрации к «Антидоту»; раз русские крестьяне «во сто раз счастливее и обеспеченнее», то и живут они во сто раз дольше.

Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1769, ГРМ), по общему признанию положившая начало русской исторической живописи, была написана им на получение звание академика по возвращении из пенсионерства и показана на первой публичной академической выставке 1770 года.

Внешний сюжет картины (взятый Ломоносовым из «Повести временных лет» для списка академических сюжетов и уже достаточно мифологизированный) — это сватовство новгородского князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, ее отказ, поход разгневанного Владимира на Полоцк, разорение города, убийство отца и двух братьев, насильственное взятие в жены. Внутренний (и подлинный) сюжет — иной: не исторический, а дидактический. Не кровавое насилие, а извинение и изъяснение в чувствах (по словам самого Лосенко: «видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею»^[150]). Это типичное просветительское искусство добродетели — в духе Дидро и Греза; образец «исправленных нравов» доброго, хорошего Владимира. И одновременно образец ритуального поведения из петровских инструкций для ассамблей и пособий по этикету; «Юности честное зерцало». Будь учтив и галантен. Сделай девушке комплимент. Если был неправ — убил отца и братьев — извинись. Часто цитируемый по этому случаю образец (из «Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга») требует следующего: «при выражении отвращения надо лицо повернуть в левую сторону и протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет»^[151]. Картина — об этом. Как делать плезир.

Стиль учебного пособия по рисунку и композиции полностью соответствует сюжету из пособия по этикету. Аллегорическая программа составлена из натурщиков — или даже из манекенов с механическими движениями, ничего не выражающими лицами и пустыми оловянными глазами. В качестве нарядов использован завалявшийся театральный реквизит (красные мантии с горностаем, бутафорские шлемы со страусовыми перьями). Понятно, что это программное искусство с дидактическим сюжетом — «арс комбинаторика» (соединение «морали» и «перспективы») и ничего больше.

Но именно такое искусство, очевидно, и необходимо. Патриотический энтузиазм, вызванный картиной на выставке 1770 года, невероятен. «Владимир и Рогнеда» описывается как торжество русского гения. В журнале «Смесь» за 1769 год — еще до выставки — неизвестный автор под псевдонимом С пишет: «стыдитесь, несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди»^[152]. Сомневаться в величии Лосенко, «русского Рафаэля», просто невозможно: «такое рассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души»^[153]. Здесь, в сущности, нет никакой загадки (даже если не учитывать уже упоминавшийся контекст идеологической борьбы за русские приоритеты): в пространстве «морали» и «перспективы» не существует проблемы «качества искусства». Это общая черта искусства Просвещения — и любого «идейного» искусства вообще (плохой вкус Дидро с его любимцем Грезом предвещает плохой вкус Стасова). Советский Лосенко (герой книги А. Г. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия») почти не отличается от Лосенко 1769 года; здесь тоже главное — усмотрение необходимой «морали» (проект социалистического реализма вообще внутренне близок к программному искусству 1769 года, просто у него другая терминология: идейность, партийность и народность вместо «морали», реализм вместо «перспективы»). Каганович невозмутимо — как современник Тредиаковского и Ломоносова — пишет о герое картины, Владимире: «его душевное богатство — главное достижение художника. Существенно, что Лосенко показывает сложность этого душевного содержания, внутреннюю борьбу, происходящую в своем герое. Столь убедительно еще никому из русских художников не удавалось трактовать образ человека в исторической картине»^[154]. Лишь для «эстетов» эпохи Н. Н. Врангеля и А. Н. Бенуа — в частности для С. Р. Эрнста, уже цитировавшегося автора первой биографии Лосенко, — существует проблема стиля и качества. Но настоящий (все понимающий) «эстет» в этой ситуации демонстрирует лишь ироническую снисходительность: «Можно <…> найти своеобразное очарование grand art’a, хотя и весьма провинциального, но поэтому и примечательного»^[155]. В самом деле, «чего же еще мы можем требовать от художника, из курной избы попавшего в храм Аполлона на служение высокому искусству, на состязание с „Рафаилами“ и „Буонароттами“?»^[156]

На той же академической выставке 1770 года появляется новый жанр программного портрета. Это портрет, изображающий главным образом попечителей и опекунов (жертвователей на воспитательные училища). Жанр провозглашает новое просветительское благородство, уравнивающее людей разных сословий в добродетели; это гражданское благородство — связанное не с происхождением, чином, богатством, высотой вкуса или глубиной чувств, а с готовностью жертвовать на общее дело, дело воспитания и Просвещения. Портреты — это примеры, образцы для подражания, для «исправления нравов» богатых, но не слишком щедрых людей. Для Опекунской серии (галереи Воспитательного дома в Москве) по заказам Бецкого работают Рокотов (портреты Вырубова, Тютчева и Гагарина) и Баризьен (портреты Шубского, девицы Кашкадамовой). В основе формирования серии — просто списочный состав; никакой проблемы единства стиля и качества — даже единства программного замысла — не возникает (опекунские портреты Рокотова — одни из самых неудачных).

Ранний Дмитрий Левицкий, дебютирующий на академической выставке 1770 года, тоже представлен портретами деятелей системы Бецкого. Его портрет Никифора Сеземова (ГТГ), откупщика, разбогатевшего крепостного крестьянина, пожертвовавшего большую сумму на московский Воспитательный дом, абсолютно нейтрален — и иконографически, и стилистически; в нем пока нет никакой игры. Это почти этнографическое изображение в духе уже упоминавшегося Жувене: мужик с изображением Воспитательного дома вместо мужика с тараканом. Зато портрет архитектора Александра Кокоринова работы Левицкого (1770, ГРМ) — удивительное исключение из общего уровня портретов 1770 года. Повторяя одну из самых традиционных портретных формул, не представляя никакой психологической задачи, портрет является шедевром профессионального мастерства: чистой пластики естественного движения, удивительной на фоне господствующих десятилетиями манекенов, колорита (сложного, богатого по оттенкам, слегка пастельного — матового, приглушенного и чуть разбеленного, особенно в карнации — по общему тону). Образцом просто хорошего вкуса, удивительно редкого для русского искусства (озабоченного «моралью» и «перспективой»).

Назначение Стефано Торелли придворным художником в 1768 году, то есть перевод его из плафонных декораторов Ораниенбаума в официальные портретисты, означает, очевидно, новый тип заказов. И действительно, новые картины Торелли — это патриотические триумфы эпохи пропагандистской войны, близкие к эстетике Лосенко; аллегорические апофеозы в духе 1709 года. Это эскиз «Екатерина II в образе Минервы, окруженной музами» (ГТГ), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) и, наконец, «Торжествующая Минерва, или Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), подразумевающая «освобождение Крыма». Последняя особенно забавна. На ней изображена колесница, на которой восседает Екатерина II в виде Минервы; над ней парят аллегорические фигуры Победы (с пальмовой ветвью и лавровым венком), Славы (с трубой), Мира (с оливковой ветвью и рогом изобилия). Рядом с колесницей шествует свита: женщины в восточных нарядах — это жены крымского хана, «освобожденные» из гарема; мужчины в римских доспехах — герои Турецкой войны (в том числе братья Орловы).

Торелли — декоратор, работающий в стиле Тьеполо, — вполне профессиональный художник. Но сами по себе аллегорические фигуры, изъятые из свободного пространства плафонов (легкомысленного небесного театра) и опущенные с облаков на землю, теряют свою природу (ангельские крылья), становятся невразумительными, скучными и глупыми, не приобретая одновременно никакой идеологической серьезности. Здесь возникает проблема русских сюжетов Лепренса для Шапп д’Отроша — проблема идеологии, привнесенной извне, наложенной на чуждый ей (как правило, рокайльный) стиль. Триумфальность, требующая барочного пафоса и размаха, выражается в аллегориях Торелли на языке скорее даже сентиментализма, чем рококо; приобретает (как будто невольно) помимо светлого колорита какую-то мягкость, даже вялость. Но это не имеет значения для заказчика; в программном искусстве важна только программа.

После выставки 1770 года театр добродетели Просвещения как будто утрачивает внутреннюю серьезность и возвращается в контекст рококо; становится чем-то вроде придворного маскарада в елизаветинском духе. У самих художников появляется некая ирония, где-то скрытая, а где-то почти явная.

В каком-то смысле две традиции раннеекатерининского искусства — придворная традиция Эриксена и просветительская традиция Бецкого — здесь соединяются. «Мораль» Бецкого, изложенная (по первоначальному академическому проекту) на языке чистой «перспективы», то есть на скучном языке старательного Лосенко, оказалась, очевидно, не слишком привлекательной для русской публики, несмотря на восторги журналов. Изложенная на языке блестящего придворного искусства — например, Левицкого, — она, вероятно, должна была выглядеть несколько соблазнительнее: как еще один — на этот раз просветительский — Кабинет мод и граций.

Так, Алексей Бельский в 1771 году пишет для Смольного института четыре аллегорических панно с высокоморальными надписями по-русски и по-французски («Не лги!», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его!», «Не будь никогда праздна!», «Не делай зла и не досаждай никому!»); эти надписи выбиты на мраморных плитах, рядом с плитами изображены очаровательные девочки. С одной стороны, Бельский демонстрирует таким образом чисто текстовый (программный, идеологический), а не изобразительный характер искусства Просвещения. С другой стороны, своим рокайльным стилем — еще более светлым, холодным и глянцевым, чем в елизаветинские времена (десюдепорты 50-х не выглядели так эффектно), — он придает этим просветительским нравоучениям чрезвычайно легкомысленный, модный оттенок. Это своего рода открытая реклама Просвещения — в этом сезоне модно быть добродетельной («не делать зла»).

Нечто подобное — свой рекламный театр русского Просвещения (своего рода потемкинскую деревню) в виде портретов из серии «Смолянки» (1773–1776, ГРМ) — создает Левицкий по заказу Бецкого^[157]; как будто специально к приезду Дидро в Петербург в октябре 1773 года. В этой серии — парадном представлении воспитательной программы Бецкого^[158] (проекта создания нового человека) — продемонстрированы все стадии (от девочки до взрослой женщины) и все направления (этикет и галантное обхождение, искусство и наука) развития. Эти портреты содержат не только педагогический, но и «моральный» идеал программы Бецкого: сочетание образованности и светской воспитанности с первоначальной «руссоистской» детской чистотой (эту чистоту показывает портрет Ржевской и Давыдовой, с которого начинается серия)^[159].

Но Левицкий явно выходит за пределы программы Бецкого; сохраняя ее внешний идеологический и рекламный характер, он начинает свою собственную игру. Эта игра, как можно предположить, построена на контрасте ролей и естественного поведения. Внешней (как бы заимствованной), искусственной, «европейской» реальности Просвещения — и реальности скрытой, природной, «национальной», даже «провинциальной». Театр Просвещения существует у него в специально предназначенном для этого сценическом пространстве Смольного института, в некой выгородке с декорациями (условность декораций Левицким специально подчеркнута); только в этой выгородке Просвещение и возможно. Далее, Просвещение представлено у Левицкого как специальный набор культурных ролей, заученных поз (танцевальных па) и жестов, специальных взглядов и улыбок. Как уже хорошо знакомый «политес» и «плезир», только включающие в себя еще и игру в чтение книг, игру в науки^[160], игру в искусства.

Левицкому как художнику — настоящему портретисту — интересно и то, что скрыто за театром; интересно неполное совпадение актера и роли. Барышни у него — живые, веселые, с блестящими глазами и плутоватыми улыбками школьниц (особенно в портретах Нелидовой, Хрущовой и Хованской); это не мертвые истуканы Лосенко. Их подчеркнутая угловатость, неловкость и неуклюжесть — проступающая сквозь роли, позы и жесты — в каком-то смысле даже более естественна (поскольку порождена подростковой пластикой движений, не совпадающей с искусственным ритмом танца), чем доведенная до автоматизма грация профессиональных танцовщиц.

Еще один скрытый сюжет серии «Смолянок» — это театр костюмов (тканей, лент, вуалей)^[161]. Просвещение как мода порождается даже не столько танцами, сколько нарядами. И Просвещение как мода (костюм, поза, жест) предполагает ненужность Просвещения, понимаемого в качестве интеллектуальной практики; ненужность книг и физических приборов; и это касается не только выпускниц Смольного. С другой стороны, скрытое сопротивление природы (тела, плоти, естественной привычки) любому просветительскому и цивилизационному воздействию означает невозможность до конца научиться даже правильным танцам, не говоря уже о чем-то еще. Театр в России XVIII века — в европейской провинции — всегда носит оттенок легкой нелепости (если продолжить рассуждения С. Р. Эрнста о Лосенко), но в этом и заключается его главное очарование. Разница лишь в том, что Левицкий (как художник, наделенный вкусом и чувством стиля) это, по-видимому, понимает, а Лосенко — нет.

Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».

Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым^[162]; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках^[163] — вот главная метафора русского Просвещения.

Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.

Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями^[164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука^[165].

Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).

В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.

В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа^[166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.

Чуть более поздние, «жанровые», иногда даже «комические»^[167] (с национальным оттенком) типы Шубина, лишенные оттенка этого театрального «благородства», значительно более выразительны по портретной характеристике. Например, портрет Румянцева (гипс, 1777, ГРМ; мрамор, 1778, Белорусская картинная галерея), явно сознательно построенный на контрасте профессии и характера^[168]. Величайший русский полководец ранней екатерининской эпохи — почти «бог войны» — предстает у Шубина как мирный обыватель: круглолицый, мягкий, добродушный, даже безвольный и, в общем, забавный человек^[169]. И в этой мирности нрава, и в этой курьезности внешности есть что-то подчеркнуто национальное, русское.

Поразителен портрет Ивана Орлова^[170] (1778, ГТГ). Это плебей с маленькими глазками и растянутым в улыбке узким ртом, с почти вызывающим отсутствием всякого благородства, скорее демонстрирующий цинизм и какое-то злобное веселье (качества, которые тоже можно счесть национальными)^[171].

В живописи этой эпохи (второй половины 70-х годов) можно найти и своеобразный иронический натурализм, как бы продолжающий игру «Смолянок» и Демидова. Здесь возникает жанр, который можно условно обозначить как «портрет-анекдот». В нем сталкиваются русский национальный тип и европейская мода (чисто светская мода, уже никак не связанная с идеологией Просвещения).

Особенно любопытны в этом смысле портреты Александра Рослина (Рослена) — самого модного художника Петербурга второй половины 70-х (оттеснившего на какое-то время Левицкого). Шведский художник с очень точной оптикой натуралиста, он приобрел (за несколько десятилетий жизни в Париже) иронический взгляд на человека, не столь добродушный, как у Левицкого. В его «русских» портретах преобладают как будто специально выбранные, подчеркнуто национальные физиономии — круглые, курносые и румяные; то, что у Шубина в портрете Румянцева является эпизодом, у Рослина превращается в портретную стратегию. Все девушки при этом, естественно, наряжены и причесаны по последней моде, и контраст простодушных деревенских физиономий и парижских нарядов порождает неизменный комический эффект (портрет Оболенской, 1776–1777, Симферопольский художественный музей). Это выглядит уже не как просветительский, а скорее как аристократический маскарад; здесь нет никакой идеологии, никакой программы Бецкого. Но модные парижские платья, как бы говорит нам Рослин, так же нелепо сидят на чухонских девицах, как и модные парижские идеи.

Государственные мужи стоят барышень. Победитель татар и покоритель Крыма генерал-аншеф Василий Долгоруков-Крымский (1776, ГТГ) похож на отъевшегося на домашних хлебах (не пренебрегающего и домашними настойками) помещика. Даже Никита Панин (самый серьезный политик и дипломат раннеекатерининского царствования) выглядит на портрете совершенно анекдотически — из-за еще более невероятного контраста курьезной физиономии, торжественной позы и роскошного красного одеяния^[172]. Екатерина была оскорблена написанным с нее портретом Рослина (по ее собственному выражению, «с физиономией пошлой, как у шведской кухарки»). На самом деле немолодая уже Екатерина выглядит у Рослина просто спокойно и добродушно. Но именно это добродушие, мягкость, беззлобность — какой-то бытовой, домашний, кухонный (именно «пошлый», то есть «обыденный» в понимании этого слова в XVIII веке) характер любой физиономии — и создает комический контраст с костюмом. Только сердитые старухи — вроде графини Чернышевой (1776, ГТГ) — не выглядят у Рослина смешными и глупыми^[173].

Портреты Левицкого после 1776 года, особенно женские, носят скорее камерный, интимный характер. В них тоже есть национальные «типы телесности» и характеры (типы повзрослевших смолянок с проступившими с возрастом чертами простонародности), но они не настолько утрированы, как у Рослина. Знаменитый портрет Дьяковой (1778, ГТГ), один из лучших портретов Левицкого, демонстрирует почти простонародную крепость, цветущую полнокровность, упругость плоти, румянец здоровья (Левицкому это удается лучше всего) — но без комизма, без театрального контраста. В портрете Бакуниной (1782, ГТГ) есть, пожалуй, оттенок юмора в духе Рослина. Это хорошо знакомый по последующей литературе женский тип — тип русской барыни, живущей в имении, по-деревенски румяной и круглолицей, с двойным подбородком, неизменно гостеприимной, хотя, может быть, и грубоватой^[174].

После смерти Лосенко в 1773 году и отказа власти от Просвещения происходит распад недолгого единства «морали» и «перспективы» (помимо уже отмеченного выше отделения портретного натурализма от программного искусства). Это приводит к формированию устойчивого феномена академизма как чистой «перспективы». То, что для Лосенко, посланного за границу учиться «настоящему» большому стилю (рисование натурщиков, составление программ), было все-таки подготовкой к чему-то большему, в академизме становится главной и единственной целью. Это искусство почему-то именуется иногда «неоклассицизмом». Об этом, например, пишет С. П. Яремич: «с 1774 года Академия как бы забывает о существовании Шубина. Причина этого явления заключалась в борьбе двух направлений в искусстве чисто принципиального характера — это впервые обозначившийся антагонизм между направлениями классическим и натуралистическим»^[175]. В академизме после 1773 года — в программах Петра Соколова («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ) и Ивана Акимова («Геракл и Филоктет», 1782, ГТГ) — не больше классицизма, чем во «Владимире и Рогнеде» (если, конечно, не считать «классическим» сам жанр штудии обнаженного натурщика или составленной из двух обнаженных натурщиков композиции). Любопытнее другое. С. П. Яремич пишет, что Академия забывает о Шубине. Скорее наоборот: все остальные забывают об Академии. Десять лет между 1773 и 1783 годами — время почти автономного ее существования. Эта автономность и является главным фактором, порождающим академизм — своеобразное учебное «искусство для искусства».

Глава 2 Позднее екатерининское искусство

Вторая эпоха правления Екатерины II, начинающаяся около 1779 или 1780 года, эпоха Потемкина и Безбородко, связана с имперским проектом и новым имперским искусством; подобное изменение масштаба, тоже связанное с новым статусом государства, произошло при Петре в 1716 году. Новая империя Екатерины II и Потемкина^[176], рожденная завоеванием огромной территории юга России и планами дальнейшей экспансии, требует масштаба, размаха, блеска. Если в начале эпохи Екатерины II (как и в начале эпохи Петра I) можно отметить некоторое преобладание «северного», «протестантского» влияния^[177], то стиль империи по своим культурным образцам — стиль скорее «южный» и «католический» (тем более что здесь имел место и политический «поворот на юг», которого не было при Петре).

Это позднеекатерининское искусство часто описывают в терминах «упадка», и для этого есть некоторые основания. Новое искусство империи, несмотря на присущие ему масштаб, блеск и техническое совершенство, действительно постепенно утрачивает «подлинность», приобретая черты искусственности, холодности и внутренней пустоты. В этом искусстве уже невозможны художники уровня Левицкого и Шубина 70-х годов (хотя и Левицкий, и Шубин продолжают работать, более того, именно поздний Левицкий и становится создателем нового стиля в живописи).

Искусство поздней екатерининской эпохи не сразу создаст имперский большой стиль (он возникнет около 1783 года). Но уже с 1780 года начинает поиск новых идей — новых сюжетов, нового стиля.

Скульпторы, господствующие в искусстве поздней екатерининской эпохи, примерно в это время заново открывают для себя Античность. Возможно, Античность в политическом контексте 1780 года — это основа новой (универсальной по характеру) имперской идеологии, лишенной русской национальной идеи, рассчитанной в перспективе и на католических подданных. Так или иначе, только здесь возникает «настоящий» русский неоклассицизм — риторический, холодный, равнодушный и внутренне «пустой», лишенный тех политических, социальных и культурных идей, которые сопутствовали появлению неоклассицизма во Франции. Если первая екатерининская эпоха была — в самом начале — Просвещением без неоклассицизма (исключая француза Фальконе, чей неоклассицизм, впрочем, тоже проблематичен), то вторая — это неоклассицизм без Просвещения. Неоклассицизм понимается как набор риторических фигур («символов и эмблематов») или набор стилистических приемов и цитат (своеобразных «пустых» форм).

Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг^[178]. В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина^[179]).

Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства^[180].

Официальное искусство в живописи (в еще большей степени, чем в скульптуре) — это холодное искусство, жертвующее подлинностью (пусть относительной) ради иллюзорного великолепия, ради искусственного театрального блеска. Все это отчасти есть уже у Левицкого (особенно Левицкого 1776 года — в портрете Алымовой); именно он и продолжает создавать новое великолепие. Позднеекатерининский стиль в живописи — это следующая стадия внешней, формальной, рекламной театрализации, начавшейся в искусстве еще в 70-е годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.

В живописи после 1780 года возникает своеобразный салонный — частный, камерный, светский (главным образом дамский) — портрет; именно здесь происходит формулирование нового языка — появление внешнего блеска, отличающего позднее екатерининское искусство. Этот портрет утрачивает интерес к характеру, тем более к национальному характеру, породивший шедевры второй половины 70-х годов; место сложных индивидуальных характеристик вновь занимают социальные роли, только уже без всякой идеологии. А если и с идеологией, то идеологией светской — идеологией моды или даже идеологией вкуса (причем именно сословной, аристократической, уже полностью игнорирующей любые идеи Просвещения). В этом новом театре демонстрируются не простота и не добродетель, а аристократическая надменность и холодная элегантность. И, главное, в нем царит абсолютная искусственность, подчеркнутая (не только пластикой, но и холодным колоритом, и эмалевой фактурой) фарфоровость. Это не грубые дешевые манекены Лосенко 1769 года для «внутреннего употребления», а изящные и хрупкие игрушки — «иностранные» игрушки (героини лучших светских портретов Левицкого — чаще всего иностранки). Причем на эту внутреннюю холодность наведено — косметически — какое-то внешнее оживление и даже возбуждение: слишком яркий румянец, слишком сильный блеск глаз; эта раскраска усиливает впечатление неестественности. То, что эти портреты часто заключены в овальный — рокайльный — формат, тоже очень показательно. Это новое рококо — полностью лишенное теплоты рококо прежнего, елизаветинского. И одновременно это прообраз живописи большого стиля 1783 года.

Главный шедевр нового портрета (и главный прообраз будущего большого стиля) — это портрет Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Это воплощение аристократического хорошего вкуса и элегантности, понятых именно в качестве подчеркнутой искусственности и холодности (идеальный вкус в понимании этой эпохи, устраняя все естественное, «слишком человеческое», неизбежно превращает женщину в куклу). По мнению Н. Н. Коваленской, Левицкий «показывает светскую даму, холодную и капризную, похожую на изящную фарфоровую куклу, глаза ее, прозрачные и зеленые, кажутся стеклянными»^[181].

1783 год для России — это геополитический триумф. Официальное присоединение Крыма и Кубани (образование Новороссии), Георгиевский трактат с Грузией означают начало создания новой — южной — империи. В Петербурге после 1783 года (после смерти Панина и окончательного отъезда Потемкина на юг для строительства новых городов и флота Черного моря) начинается эпоха власти Безбородко. Именно Безбородко и идеологи его кружка (Николай Львов как составитель аллегорических программ для Левицкого, Державин как автор од) создают новый большой стиль — новое программное искусство империи.

Имперский большой стиль — создаваемый, повторим, по заказам Безбородко и программам Львова — это главным образом аллегорический портрет (портрет самой Екатерины II); соединение аллегорических программ (тоже достаточно различающихся по содержанию) с новыми «рекламными» технологиями, созданными новым светским портретом. В смысле программ — это новая, полностью монархическая риторика гражданской религии: культа Разума, Справедливости, Закона, воплощенных в фигуре идеального правителя (примерно то же было сделано в Риме в эпоху Августа и в Париже в эпоху Людовика XIV). Екатерина II здесь — в портретах и статуях нового большого стиля — представлена в виде некоего гражданского божества, богини правосудия Фемиды (с лавровым венком в качестве гражданской короны) у жертвенника (алтаря служения Отечеству). Теперь становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро. Все это дополнено и новой риторикой триумфа — гигантские колоннады и пурпурные занавесы наглядно демонстрируют мощь новой имперской идеологии. Ну, и главное — это новый стиль: гламур, рекламный блеск, спецэффекты, делающие имперскую идею чрезвычайно привлекательной и даже «соблазнительной» в каком-то рокайльном смысле.

Лучший образец имперского большого стиля — это «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГТГ) Левицкого. По сюжету это изображение Екатерины у алтаря Отечества, жертвующей личным покоем и сном — сжигающей маки на священном огне — ради всеобщего блага. По стилю — великолепный театр сверкающих тканей (белого атласного платья Екатерины, огромного красного занавеса); одна из наиболее эффектных «костюмных» вещей Левицкого.

Любопытно, что дальше этот имперский стиль — и в живописи, и в скульптуре — эволюционирует в сторону «благородной простоты»: неоклассические тенденции как бы берут верх над портретным «гламуром». Второй вариант того же сюжета Левицкого — «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГРМ) — уже не столь избыточно-роскошен; почти не отличаясь по композиции и аллегорической программе, он более сух, строг и классичен. Вариации этого сюжета в скульптуре отличаются еще большей строгостью (здесь более очевидно влияние неоклассицизма — стиля, господствующего именно в скульптуре данного времени). Козловский в статуе «Екатерина в виде Минервы» (1784–1785, ГРМ) вводит и соответствующую атрибутику: античный шлем, античную драпировку — вместо атласного платья (возможно, что еще яснее выраженная, чем во втором портрете Левицкого, строгость стиля, общее преобладание риторики над пластикой — наследие «римских» рельефов Козловского из Мраморного дворца, программного искусства). «Екатерина II законодательница» (1789–1790, ГРМ) Шубина, сделанная по заказу Потемкина, — это соединение образцов Левицкого и Козловского.

В 1783 году возникает и новая риторика национализма^[182]. Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.

Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый^[183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.

Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает подлинно классические черты, отсутствовавшие у академических живописцев 70-х годов, у Соколова и Акимова, да и у Лосенко. Это искусство, лишенное идеологии, не предназначено для публики; в нем нет внешнего блеска. Вместо этого мы можем найти в нем стремление к формальному совершенству.

Большой стиль неоклассицизма наследует традиции надгробий, а не риторических рельефов на античные сюжеты. Например, «Бдение Александра Македонского» (ГРМ) Козловского — главный шедевр русского неоклассицизма вообще — демонстрирует именно эти «греческие» пластические тенденции: и спокойствие мотива, и пластическое совершенство^[184].

Статуя Козловского — получившая окончательное воплощение формула русского неоклассицизма, где место героического энтузиазма^[185] занимает абсолютный покой. Это выражено и в сюжетном мотиве существования на грани бодрствования и сна^[186], и в пластическом мотиве засыпания, склонения головы, напоминающем мотив оплакивания, тихой скорби над урной с прахом, близким одновременно и надгробию Гордеева (началу эпохи), и приближающейся эпохе сентиментализма 90-х годов (концу эпохи); «сквозной сюжет» русского неоклассицизма^[187].

Статуя Козловского находится в точке некоего равновесия, что главным образом и создает ощущение «классического». Сюжетное равновесие выражено в соединении героического мотива воспитания воли (то есть бодрствования) и элегического мотива сна; не будь первого мотива, мы бы имели дело с чистым сентиментализмом. Пластическое равновесие выражено в компромиссе героического тела юного атлета, лишенного какой бы то ни было сентиментальной мягкости и расслабленности, появляющейся в скульптуре 90-х годов, и спокойной позы. Наверное, именно такое искусство представлял себе Винкельман, когда говорил (в «Мыслях о подражании греческим образцам») о «благородной простоте и спокойном величии». В искусстве самой Античности трудно найти подобное холодное совершенство. Это Античность, как бы специально сконструированная по Винкельману, — более античная, чем Античность настоящая.

В академической живописи эта безукоризненность, это холодное совершенство — на фоне еще недавней нелепости композиций Соколова и Акимова — даже более заметны. Вместо подчеркнутой мускулатуры учебных рисунков с натурщиков появляются идеально гладкие («совершенные») тела с почти отполированной поверхностью. Образец такого «холодного» и «гладкого» стиля живописи — ранний Григорий Угрюмов, программа на большую золотую медаль «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785, ГРМ). Здесь тоже, как и у Козловского, присутствует оттенок будущего сентиментализма — тоже в мотиве сна.

Параллельно с Козловским Иван Прокофьев создает — главным образом в пригородах (в Павловске с его специфическим вкусом, о котором речь пойдет дальше) — малый неоклассицизм, лишенный амбиций абсолютного совершенства, скорее декоративный, даже орнаментальный (если можно считать орнаментом хоровод путти) и камерный по размеру; с оттенком мягкости. Учитывая преобладающий характер сюжетов, этот своеобразный «детский» классицизм еще более близок к будущему сентиментализму, чем элегический шедевр Козловского.

Прокофьев, впервые обратившийся к камерному неоклассицизму в рельефах парадной лестницы Академии художеств («Гений и художества», «Живопись и скульптура», «Кифаред и три знатнейших художества», 1785–1786) и рельефах фасада Павловского дворца (1785–1787), становится главным специалистом по детским сюжетам. Это большей частью не сохранившиеся «Детские забавы» для дома дочери Бецкого (1784) и «Детский отдых после охоты и жатвы» для дома Шереметевых (1786); сами названия говорят о том, какие именно мотивы пользовались наибольшей популярностью. В живописи неоклассицизм малого стиля присутствует скорее как имитация скульптуры (как гризайль, имитирующий рельеф). Забавные «Детские вакханалии» — копии с картин Де Витте — были сделаны Угрюмовым именно в 1783 году.

Малый неоклассицизм находится где-то посередине между академическим классицизмом и просто «малым стилем» — и, собственно, может быть отнесен и к тому, и к другому.

При малом дворе в Павловске («где господствуют вкусы чувствительной жены Павла Петровича»^[188]) тенденции «малого стиля» — который можно назвать протосентиментализмом — формируются раньше всего. Там культивируется (и в парковых павильонах, и в портретах) изящный женский вкус — не рокайльный, а именно сентиментальный; с оттенком мечтательной мягкости и столь же мечтательного пасторального^[189] руссоизма.

Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля^[190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман»^[191]). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.

После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов^[192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.

Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.

Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм^[193], причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.

Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес^[194]), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).

Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.

Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины»^[195]. В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты^[196]; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.

Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный»^[197], но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.

Сентиментализм (по-настоящему широко распространенный и популярный) — это еще один вариант массовой культуры. Это в первую очередь мода, модный театр, модный журнал: набор костюмов и аксессуаров, поз и жестов. Здесь, как в любом художественном стандарте, пользующемся популярностью у заказчиков или публики, есть свои шедевры, создающие эстетику или выражающие ее максимально полно, и есть поток повторений. Есть множество вторичных, однообразных, не представляющих интереса и просто плохих работ; есть и чистый кич.

Своеобразным переходным этапом между Левицким и Боровиковским становится Иоганн-Батист Лампи^[198]. Особенно близки искусству новой эпохи^[199] его камерные портреты — в овалах, с пейзажными фонами, с тем самым «сентиментальным» (блеклым с перламутровым оттенком) колоритом. Это в основном портреты детей: «Портрет великой княжны Александры Павловны в детстве», «Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве» (оба — Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина).

Боровиковский до 1794 года работает параллельно с Лампи (и под его влиянием), создавая более камерный вариант «сентиментального» портрета. Первоначально кажется, что Боровиковский просто продолжает традицию миниатюры, лишь увеличивая в размерах медальонный формат и сохраняя овал. Таков, например, «Портрет Филипповой» (1790, ГРМ), один из первых портретов Боровиковского. Однако уже здесь присутствуют все его будущие мотивы — слегка меланхолическое выражение лица, дезабилье, распущенные волосы, пейзажный фон, погашенная серо-розовая гамма цвета. Примерно в это же время появляется у Боровиковского и «идеологический» сюжет (мотив «детской невинности») — «Дети с барашком» (1790, Рязанский музей), в котором дети как бы уподоблены барашку, агнцу. Но это — ранний Боровиковский, еще только создающий иконографию и стилистику сентиментального портрета.

После 1794 года Боровиковский занимает место Лампи; в 1795 году получает звание академика. Между 1794 и 1797 годами он создает главные свои работы — портреты-манифесты и портреты-шедевры. Двойной портрет в овале «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ), тоже наследующий традиции миниатюры, интересен идеологически, как манифест: выражением главной ценности сентиментализма — нежной дружбы (с оттенком кротости). Живопись его тоже любопытна — уже сложившимся типом карнации: жемчужно-серыми полутонами почти монохромной моделировки, кое-где тронутой розовым. Знаменитый «Портрет Екатерины на прогулке в Царскосельском парке» (1794, два варианта, ГРМ и ГТГ) — тоже своеобразный идеологический, почти политический манифест сентиментализма (известно об участии Львова — как раз в это время сблизившегося с Карамзиным — в составлении программы портрета). Екатерина изображена на нем не как богиня мудрости в храме правосудия, а просто как старая добрая барыня («маменька»), вышедшая в голубом салопе на привычную утреннюю прогулку в сад или в парк, почти старушка с маленькой собачкой, левреткой; с оттенком юмора бидермайера. Царствующая особа показана — в соответствии с новым духом времени — как частное лицо («казанская помещица»). Это означает не столько то, что она является матерью (или даже доброй бабушкой) для страны-семьи, готовой по-семейному ей помочь и ее защитить, сколько то, что она — как мудрая правительница, героиня Руссо — живет частной жизнью, старается не вмешиваться ни во что, предоставляя все естественному ходу вещей^[200].

Боровиковский в целом — очень стандартный и однообразный художник (сравнимый в этом смысле с Ротари); и все-таки у него есть несколько очень удачных работ, даже шедевров. Портрет Екатерины Арсеньевой (1796, ГРМ) показывает среди внешней, вполне условной пасторальной атрибутики (соломенной шляпки и колосьев «барышни-крестьянки») тип более или менее естественной живости, веселости, смешливости, даже дерзости; что-то в духе маскарада смолянок Левицкого. Но главный его шедевр — это, конечно, знаменитый портрет Марии Лопухиной (1797, ГТГ); единственный портрет Боровиковского, где действительно есть что-то естественное, природное: естественная расслабленность, ленивая мягкость, равнодушный взгляд зеленых глаз. Но естественность здесь не означает придуманную Руссо и Грезом детскую невинность девочки с овечкой; это скорее спокойствие кошки, наблюдающей за мышью.

Поскольку сентиментальный руссоизм проповедует бегство из города и возвращение к природе (природе идиллический и буколической — мирной и прекрасной, трактуемой как некий обретенный Рай), вполне естественно, что пейзаж — главный жанр сентиментализма^[201]. Сентиментальный пейзаж — это пейзаж парковый (причем связанный с английским парком) или же полностью сочиненный, условный. Пейзаж, идиллический по настроению; в нем нет мотивов «дикой» (и в смысле «неистовой», и в смысле «первозданной») природы. Любопытно, что при этом в русском сентиментальном пейзаже практически отсутствует мотив руины и вообще философская меланхолия; русская природа — это не природа «после» цивилизации (как у Гюбера Робера), это природа «до». В отличие от сентиментального портрета, в пейзаже нет «усталости».

Главный пейзажный мотив русского сентиментализма — это Павловск, понимаемый как новая Аркадия. Главный художник — Семен Щедрин («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1801, ГТГ).

Влияние сентиментализма в скульптуре начинается с иконографии: все более преобладают женские и детские персонажи. Это влечет за собой и изменение стилистики; сама трактовка тел (первоначально почти классическая) утрачивает характер холодной строгости; тела приобретают мягкость и пухлость.

Косвенное влияние сентиментализма на неоклассицизм видно уже в середине 80-х у Козловского — в манифесте чистого классицизма, «Бдении Александра Македонского». Впрочем, почти весь русский неоклассицизм 80-х годов с его мотивами покоя, сна, тихой скорби, с его скорее праксителевской, чем поликлетовской телесностью как будто уже содержит в себе весь сентиментализм в скрытом виде; детские мотивы в нем тоже присутствуют с самого начала. В 90-е годы тот же Козловский эволюционирует в сторону сентиментализма быстрее всех остальных, дополняя сентиментальные сюжеты сентиментальным же типом телесности, все более расслабленной, вялой, младенчески пухлой^[202]. Примеры — его «Сидящая девочка» (шедевр чистой пластики сентиментализма, без всякой идеологии), «Спящий амур» (1792, ГРМ), «Гименей» (1796, ГРМ) и «Амур со стрелой» (1797, ГТГ).