Другая история русского искусства

Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок»^[203]. Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.

Глава 1 Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля

Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка^[205].

Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость)^[206]; наследие сентиментализма^[207].

Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора»^[208]. Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).

Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи^[209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».

Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую эпохи) — насколько вообще можно говорить об общем стиле — отличается контрастностью света и тени (отсутствием сложных тональных переходов в моделировке), простотой живописных пятен (тоже контрастных по отношению друг к другу — например, сильно освещенной фигуры на темном фоне), горячим колоритом, быстротой и свободой техники, даже некоторой небрежностью^[210]. В контексте русского искусства конца 90-х годов эта своеобразная «витальность» английской живописи, проявляющаяся в какой-то почти физической силе удара кисти, противостоит мягкости, блеклости, гладкости («слабости» и «усталости») живописи сентиментализма.

Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.

Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.

Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального»^[211], возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.

Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже^[212]. Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским^[213].

Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина^[214].

Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства^[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»^[216].

Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость^[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.

Глава 2 Романтизм первых лет царствования Александра I

Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла^[218]. И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).

Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.

«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.

Орест Кипренский, ученик Щукина^[219], в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота^[220]. Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века^[221]. Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.

Портрет-этюд Швальбе (1804, ГРМ) Кипренского — лучший драматический портрет за сто лет со времен Никитина. Подражанием барокко здесь в первую очередь является сама стилистика: горячий общий тон, свободная техника живописи (в Италии этот этюд будут, по словам самого Кипренского, принимать за подлинную барочную вещь). Ее одновременно можно назвать и «английской» — даже «самой английской» в русской живописи этого времени; в этом нет никакого противоречия (Рейнольдс, создатель «английского» стиля, ориентировался именно на XVII век). Характерным для XVII века может быть названо и понимание героя: барочный (и одновременно романтический) психологический драматизм, культивирующий сильную «шекспировскую» личность и предполагающий за внешним, несколько угрюмым спокойствием неистовство мрачных страстей^[222]. Здесь, в портрете Швальбе, настоящий Кипренский-романтик — вместе с русским романтизмом как таковым (если понимать под романтизмом подлинную страсть героев и подлинную свободу живописи) — собственно, начинается и кончается.

Еще одной средой возникновения подлинного русского романтизма является своеобразная субкультура «мужского» искусства; это и двор великого князя Константина Павловича (напоминавшего диким нравом своего отца, императора Павла) в Мраморном дворце, и некоторые кружки — с неразвитыми и грубыми, вполне «гвардейскими» вкусами, где искусство является развлечением после обеда, «потехой». Эта среда напоминает общество вокруг молодого Петра — мир Всешутейшего собора^[223]. Именно в этом кругу с 1802 года (времени приезда в Петербург) процветает поляк Александр Орловский со своими импровизациями (случайными кляксами, превращаемыми — вероятно, под всеобщий пьяный хохот — в рисунки), гротескными карикатурами (иногда довольно грубыми, даже непристойными^[224], почти невозможными для публикации); в общем, своеобразными «романтическими примитивами», даже романтическим трэшем, обладающими главным качеством романтического искусства — витальностью.

Александр Орловский любопытен сам по себе, как тип — маргинал, своего рода художественный авантюрист (а потом и делец), настоящий «романтик»^[225]. Его свобода является подлинной — именно потому, что это свобода не только от академических «знаний»^[226], но и от академического «хорошего вкуса», в какой-то степени сдерживавших Кипренского. Врангель считает «полную беспринципность» чертой если не романтической, то характерной для той эпохи; он наделяет ею, кстати, и Кипренского^[227]. Впрочем, с Орловским Врангель идет намного дальше, трактуя его вообще как балаганного шута, гаера, паяца — абсолютного маргинала^[228].

Свобода здесь имеет и своеобразное темпоральное выражение. Романтизм (особенно русский) — это еще категория «скорости», отчасти и являющейся источником своеобразной романтической «живописности»; некой свободы телесного движения, выраженной на уровне фактуры. Кроме того, быстрота работы воплощает романтическую мифологию «вдохновения», накатывающего, как волна (как любая романтическая страсть). Никто из русских художников не работал так быстро, как Орловский^[229].

Чуть позже Орловский создает, ориентируясь на Сальватора Розу (как на барочный первоисточник подобного — а именно «популярного», романтического искусства) и на своего варшавского учителя Норблена де ля Гурдэна — и романтическую массовую культуру, все более и более коммерческую по характеру (предназначенную, особенно с появлением литографии, уже самой широкой публике). Главным образом это будет романтический пейзаж (с бурями на море и кораблекрушениями, сломанными деревьями, ночными кострами, пещерами, отшельниками и разбойниками) — в том числе и пейзаж с романтическими всадниками (сначала тоже скорее разбойниками), которые потом и принесут ему главную славу. Здесь он, может быть, наименее интересен.

Альбомный романтизм — более компромиссный, лишенный крайностей вариант романтической эстетики. Его сюжеты меланхоличны; в них преобладают лунные ночи и путники у костра. У того же Орловского есть пейзажи с элегическими — лунными — эффектами освещения (ранний «Ночной пейзаж с рекой», 1800). Этот же ночной, лунный^[230] (слегка «оссиановский»^[231]) тип романтизма представлен у раннего Федора Толстого («У костра», 1806).

Самый банальный вариант романтизма начала александровской эпохи — костюмные стилизации под XVII век. Таков, например, написанный Шебуевым в Риме скучнейший «Автопортрет с гадалкой» (1805–1807, ГТГ), в котором нет ничего от XVII века, кроме наряда. Таковы некоторые более поздние портреты Кипренского, например «Портрет Перовского в испанском костюме» (1809, ГРМ), явная стилизация под генуэзского Ван Дейка, интересная скорее какой-то искусственностью, кукольностью, контрастом хрупкого тела и пышных одеяний — чертами совершенно не романтическими.

Ампир как стиль в данном контексте — понятие более широкое, чем строгий неоклассицизм в понимании XVIII века. Это новый «большой стиль», включающий в себя помимо собственной неоклассической традиции элементы других стилей (от барокко до романтизма).

Кроме того, термин «ампир» и в контексте самого неоклассицизма (в первую очередь по отношению к скульптуре, а она и является главным видом изобразительного искусства ампира) можно трактовать как упрощенный и «усиленный» неоклассицизм. Это неоклассицизм, из которого устранены черты мягкости, элегантности (отчасти рокайльные, отчасти сентиментальные, характерные, например, для неоклассического стиля Директории); где преобладают подчеркнутая грубость, брутальность, тяжеловесность — или резкость. Этот неоклассицизм в скульптуре мрамору предпочитает более «героическую» бронзу^[232], а для монументальных проектов — более «грубый» песчаник (пудостский или пудожский камень).

Ампирный неоклассицизм в скульптуре — это еще и оттенок архаической стилизации^[233]; часто именно архаизм с его упрощением и огрублением формы порождает брутальность, а следом за нею мощь.

Ампир в живописи — самая большая терминологическая проблема. Можно определить ампирную тенденцию в целом как скульптурность формы или фронтальность композиции, отсылающую к рельефу; то есть как некое скрытое доминирование ценностей скульптуры над ценностями живописи. С другой стороны, в живописном ампире можно увидеть и некоторые сохранившиеся романтические тенденции, реликты живописности, парадоксально соединенные со скульптурностью, статуарностью (это касается в первую очередь портрета Давыдова работы Кипренского). Возможность натурализма — главным образом портретного натурализма — в рамках этой строгой скульптурной ампирной формы еще более расширяет границы термина.

Глава 1 Эпоха единства

Под эпохой относительного единства русского общества и искусства здесь подразумевается время от начала александровской эпохи и до Тильзитского мира и Эрфурта (расколовшего общество сначала по вопросу мира и войны с Францией, затем по отношению к Сперанскому)^[234].

Уже в самом начале александровского царствования осознана необходимость создания новой героической мифологии, мифологии «нации» — с французским гражданским оттенком (конечно, в ранненаполеоновском, а не робеспьеровском духе). Письмо Карамзина Александру Строганову, президенту Академии художеств, «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», опубликованное в 24-м номере «Вестника Европы» за 1802 год и содержащее программу создания памятников национальным героям, — это начало формирования нового героического пантеона^[235].

Впервые в интеллектуальном пространстве России появляются идеи, порожденные обществом, а не церковью или двором. Появляются национальные герои-спасители вместо коронованных правителей; например, Минин и Пожарский вместо Михаила Федоровича или Филарета, основателей династии. Среди них есть даже герои республиканской истории — например, фиванец Пелопид или Вадим Новгородский и Марфа Посадница. Вероятно, сам внешний пафос гибели за убеждения (за родину) в данном контексте важнее, чем характер убеждений, пусть даже — в случае с Новгородом — сепаратистских, антимосковских и пролитовских. Это, конечно, просто риторика, а не политика; почти абстрактные формулы героизма, формулы пафоса^[236]. Упоминает Карамзин — вместе с республиканскими героями убеждений — и носителей власти (князей), и традиционных героев физической силы: Переяслава (вступившего в бой с печенежским силачом) и Мстислава (победителя косожского великана Редеди). Новый круг сюжетов постепенно оформляется в литературе и публицистике (в журналах «Вестник Европы», «Северный вестник») и утверждается на сцене в пьесах Карамзина («Марфа Посадница»), Жуковского («Вадим Новгородский»), Озерова («Дмитрий Донской»). В некоторых идеологических проектах — сюжетах для нового искусства — возникает категория «народа», а не «нации»; появляется оттенок простонародности как проявления «истинной русскости» (такого рода сюжеты предлагает Вольное общество любителей словесности, наук и художеств). Например, становится важно незнатное, плебейское происхождение Минина. Вот знаменитая цитата из текста журнала Вольного общества «Лицей»: «Природа, повинуясь Всевышнему и не взирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве. Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный ею сосуд был Минин <…> так сказать, русский плебей <…> Здесь он был первою действующею силой, а Пожарский <…> был только орудием его гения»^[237]. Можно отметить также и появление в качестве персонажа (с мининским оттенком простонародности) купца Иголкина^[238].

Около 1802 года в искусство возвращаются строгие неоклассические формы 80-х годов, забытые в эпоху сентиментализма и павловского искусства. Эта строгость, дополненная скрытой силой, преобладает главным образом в скульптуре (в живописи и графике господствует послепавловский романтизм). Мартос не просто возвращается к неоклассическим надгробиям; надгробие княгини Гагариной (1803, Санкт-Петербург, Музей городской скульптуры) — идеальный образец именно ампира, холодной и строгой формы с оттенком подчеркнутой «архаической» простоты в трактовке форм головы и рук, а также оттенком резкости в трактовке складок, отсутствовавшими в неоклассицизме^[239]. У раннего Степана Пименова почти так же строго и несколько тяжеловесно выглядит надгробие Козловского (1802, гипс, ГРМ), изображающее — без всяких дополнительных эмблем — склонившуюся женскую фигуру (аллегорию Скульптуры).

На фоне чистого романтизма и строгого ампира можно увидеть и разного вида переходные — эклектические — формы, соединяющие черты неоклассицизма и барокко (а иногда и других, более ранних эстетических систем). Как правило, это или большой стиль скульптурных ансамблей новых ампирных зданий, или искусство академических программ, «историческая живопись», уже несколько десятилетий существующая как бы во временах Лосенко — и почти не изменившаяся по стилю после 1802 года, несмотря на новый гражданский пафос сюжетов. Образец монументальной эклектики 1806 года — это работы, выполненные для Казанского собора в эстетике некой безликой (как бы вообще лишенной стиля) монументальности. Это, например, живопись Шебуева (сохранились изображения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста для ниш подкупольных пилонов, плафон «Коронование Богоматери» погиб при обрушении штукатурки в 1814 году) или рельефные фризы Мартоса («Источение воды Моисеем») и Прокофьева («Медный змий») на аттиках западного и восточного фасадов.

Другой пример эклектики — академические программы и картины профессоров. Например, в качестве картины на большую золотую медаль Кипренский пишет «Дмитрия Донского на Куликовом поле» (1805, ГРМ), одну из самых скучных картин в русском искусстве. Зато Андрей Иванов, начав со скучнейшей картины на медаль, тоже составленной из полуобнаженных натурщиков в духе Кипренского («Смерть Пелопида», 1805–1806, ГТГ), постепенно создает более курьезный (и потому более интересный) вариант программной живописи. Он соединяет «неоклассические» (по всеобщему убеждению, разделяемому даже Бенуа^[240], «хорошо нарисованные») обнаженные тела с какой-то почти геральдической эстетикой раннепетровской эпохи, с парящими в небе аллегорическими фигурами Славы в духе Таннауэра («Поединок Мстислава Удалого с Редедей», 1812, ГРМ) или вводя почти барочных монстров, персонажей Кунсткамеры^[241] («Подвиг молодого киевлянина», 1810, ГРМ). Все это, дополненное слегка манекенной пластикой обнаженных фигур, порождает даже более архаический, чем у Лосенко, иконографический и стилистический контекст.

Как уже отмечалось, новая формулировка «классического» эпохи ампира предполагает «архаизм», порождающий новый тип монументальности. Два ансамбля Васильевского острова (Биржи и Горного института) показывают этот ампирный героизм чисто стилистически — через преувеличенную мощь, тяжеловесность, брутальность, выраженные не только посредством утяжеления пропорций (огромные руки и ноги фигур), но и посредством самого материала: грубого, специально не до конца обработанного песчаника (пудожский или пудостский камень). Это — прямая апелляция к «архаической» пестумской дорике, представленной Воронихиным в портике Горного института.

Символически эту мощь представляют «хтонические» силы природы — воды, земли или подземного мира; с этим отчасти и связана — оправдана сюжетно, по крайней мере, — их грубость. Так, ансамбль Биржи (статуи фронтона Биржи и ростральных колонн) включает в себя аллегории рек, то есть стихии воды; ансамбль Горного института — аллегории земных (подземных) богатств: «Похищение Прозерпины Плутоном» (властителем подземного мира) и «Геракл и Антей» (Антей — сын Геи, одно из воплощений Земли)^[242]. Это не сентиментальное барокко (слабость, пытающаяся рассуждать о силе) — это настоящий героический ампир, искусство новой эпохи. Его грубость и мощь — подлинны.

В идеологическом ампире есть сюжетные мотивы, заимствованные из французского героического стиля — или «революционного классицизма» — Жака-Луи Давида: мотив «священной войны», вручение меча, оплакивание павшего героя. Любопытно, что такого рода республиканские, почти тираноборческие сюжеты трактуются в России как патриотические и даже избираются для академических программ скульпторов и живописцев (например, программы 1808 года). В 1808 году Дмитрий Иванов пишет абсолютно образцовую для эпохи академическую программу «Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении»^[243] (ГРМ). Давидовский мотив вручения меча — для священной битвы — дополняется здесь давидовским же стилем: строгим, упрощенным, даже геометризированным по характеру контуров, очень контрастным и резким по тону.

Скульптурная группа Мартоса «Минин и Пожарский» (1804–1818) — это вершина раннего (героического) ампира; здесь наиболее полно соединены новые гражданские идеи и новая стилистика. Мартос начинает разрабатывать «Минина и Пожарского» — сначала как идеологический проект — еще в 1804 году, почти сразу после предложения темы Вольным обществом и задолго до объявления официального конкурса. Этот первый вариант «Минина и Пожарского» (известный по гравюре из «Журнала изящных искусств» 1807, кн. 2) близок скорее к эклектике в духе Андрея Иванова (даже с барочным оттенком), чем строгому ампиру, господствующему во втором варианте: стремительное движение (сильный наклон устремленной вперед фигуры Пожарского с поднятым щитом), развевающиеся драпировки.

На официальный конкурс 1808 года Мартос представляет второй вариант «Минина и Пожарского» (оставшийся почти без изменений в окончательном варианте) с совершенно новой композицией — классически спокойной, строгой и уравновешенной. Сами фигуры, головы, костюмы приобретают античные черты (русская рубаха Минина стилизована под тунику, голова Минина — это голова Зевса Отриколи). Сюжетная риторика второго проекта вполне соответствует традиции идеологического ампира в духе французского «революционного классицизма» Давида. Меч, символ военной мобилизации нации, объединяет сословия против общего врага; вокруг него строится вся идеологическая композиция; впрочем, и формально меч служит главной композиционной вертикалью. Кроме того, пафос мобилизации, призыва к «священной войне» (который должен поднять всех, включая слабых и увечных^[244]) композиционно и пластически выражен в призывающем жесте простертой руки Минина, как бы поднимающем сидящего Пожарского, с трудом преодолевающего состояние косной неподвижности. Жест руки Минина, отведенной в сторону, как бы разворачивает замкнутое пространство группы, раскрывает его и композиционно, и символически; он обращен не только и не столько к Пожарскому, сколько к символическому «народу». Минин здесь — народный трибун; это он (а не профессиональный военный Пожарский) поднимает собравшуюся толпу на площади. Именно поэтому Минин — как символ гражданского общества, нации, «народа» — остается у Мартоса главной фигурой от начала до конца работы над проектом.

Стилистическая строгость и резкость ампира (в духе надгробия Гагариной), соединенная с новым, «гражданским» типом сюжета, порождает совершенно новую для русского искусства «формулу пафоса», столь же важную (а для XIX века и более важную), как формула Медного всадника.

Глава 2 Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи

Искусство эпохи Тильзитского мира и союза с Наполеоном, искусство после 1809 года утрачивает первоначальную «брутальность». Это касается в первую очередь скульптурного ампира. Но и традиция раннеалександровского живописного романтизма к 1809 году окончательно сходит на нет; после 1809 года можно говорить только о романтических тенденциях в рамках ампира.

Ампир — в первую очередь в живописи — как бы распадается, утрачивая первоначальную идеологическую и стилистическую целостность, специализируется. Если говорить о стиле, то в нем можно найти — с утратой общей строгости — проступающие оттенки других традиций: сентиментализма, романтизма и натурализма. Если говорить о сюжетах, то вместо общих гражданских «формул пафоса» в духе Мартоса в нем появляются «пацифизм» (с оттенком сентиментализма) и «воинственность» (с романтическим оттенком), носящие субкультурный характер и противостоящие друг другу.

В искусстве Петербурга — вероятнее всего, в кругу образованной бюрократии, связанной со Сперанским, а также в масонских кругах — появляется (рождается из давидовского ампира) любопытная «пацифистская» тенденция. Общий пацифизм и универсализм, характерные для масонства, дополняются здесь политической заинтересованностью в мире с Наполеоном как условии реформ и преобразования общества в духе Просвещения. Для этого искусства важны добродетели мирного времени (например, мудрость призрения и попечения), поэтому его сюжеты носят филантропический характер. Его стиль — внешне неоклассический — мягок и сентиментален. Главный его представитель — Иосиф Олешкевич, идеалист, филантроп, вегетарианец и добрый человек (покровитель петербургских кошек), а также масон высоких степеней посвящения (глава польской масонской ложи Белого орла). Ученик Жака-Луи Давида в Париже, он начинает с вполне строгого стиля («Антиох и Стратоника», 1810, Вильнюсская картинная галерея), не демонстрируя, правда, при этом никакого энтузиазма и трактуя эту строгость чисто формально, почти ученически. В Петербурге (куда он приезжает в 1810 году) его стиль смягчается, становится близким к сентиментализму; этот мягкий, даже слишком мягкий, нежный и умильный (с оттенком кича) — как бы «женский» — вариант неоклассицизма Олешкевичу явно ближе, чем суровый «героический» ампир. Любопытный образец «пацифистского» и «филантропического»^[245] искусства представляет его картина «Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных» (1812, Михайловский замок), за которую он получает звание академика исторической живописи. Разумеется, специфика этой вещи отчасти связана и с Ведомством учреждений Марии Федоровны (педагогическим и филантропическим), но вряд ли заказ ведомства мог бы породить стиль, если бы не было другого, более глубокого соответствия.

Партия войны — это «патриотические» салоны Москвы и Твери (салон, точнее даже двор великой княгини Екатерины Павловны^[246], сестры императора и жены герцога Ольденбургского в Твери, — главный из них). Это партия, именуемая «аристократической» (в противоположность «бюрократической» партии Петербурга), объединяет ненавистью к Наполеону и Сперанскому хлебных торговцев, разоряемых наполеоновской континентальной блокадой и требующих войны с Францией; офицерское общество (молодых людей из армии и гвардии в небольших чинах, мечтающих о войне, славе и быстрой карьере); английских агентов^[247]. Именно в этой среде возникает «воинственная» риторика. Стоит отметить, что возникает она как мода (и как мода на ненависть к Франции, и как мода на все «русское») в женских салонах, составлявших главным образом тогдашнее общество^[248], и приобретает характер вкуса их хозяек (то есть не только пацифизм, но и воинственность несет заметный отпечаток женского вкуса). Кроме того, контекст салонов, в котором возникает это искусство, порождает и своеобразный эффект «салонности» — внешней эффектности, модности, элегантности, гладкости.

Главный шедевр ампира с романтическим «воинственным» сюжетом и с романтическим же оттенком стиля — это, разумеется, знаменитый портрет Евграфа Давыдова (1809, ГРМ) Кипренского.

Романтизм — это в первую очередь романтический тип героя. Если попытаться сформулировать тип французского романтического героя в контексте войны (выделив специфический «военный романтизм», например, раннего Теодора Жерико), то это будет офицер, у которого присутствует некая «естественная» потребность в войне, некая страсть к существованию в самой стихии эйфорического насилия, в почти рубенсовском водовороте битвы-охоты — вместо чувства долга, любви к отечеству, вообще морального императива классицизма. Лучше всего такой герой представлен в «Офицере конных егерей» Жерико, где именно «естественность» существования в мире насилия, боли и смерти порождает то спокойствие, которое написано на его лице. «Давыдова» часто сравнивают с «Офицером конных егерей» — но между ними нет ничего общего. Кипренский представляет не войну, а салонный театр воинственности^[249]. Не боевого офицера, а паркетного гусара, позера и фата, чисто декоративного героя (с бутафорской саблей и усами, завитыми у парикмахера, напомаженного, со специальным локоном на лбу), самодовольного и беспечного, привыкшего к мирному столичному (дамскому главным образом) обществу, а не обществу лошадей и солдат.

Романтизм (даже в ампирном варианте) — это еще и театр стиля, театр колорита и фактуры. Здесь, в портрете Давыдова, к пространству «романтического» относится, пожалуй, лишь «мрачный» темный фон: грозовое небо с пробегающими на первом плане тенями от туч (означающее, возможно, «предчувствие войны»). А вот эффектность тональных и цветовых контрастов — красный мундир (доломан и ментик) и белые кожаные лосины (вместо серых суконных чикчир, введенных в форму лейб-гусар как раз в 1809 году) — порождает скорее салонный эффект.

Ампирный натурализм этой эпохи сочетает ампирную гладкость (и скульптурную наполненность формы) и натуралистическую точность. Пожалуй, портрет Ростопчиной (1809, ГТГ) — лучший портрет нового Кипренского (эпохи после Швальбе). Точный, спокойный, элегантный, с оттенком ампирной холодности, почти безукоризненный по вкусу — по крайней мере полностью лишенный романтической демагогии (и вообще какой бы то ни было портретной мифологии).

Кипренский в каком-то смысле повторил судьбу Энгра (который непременно хотел быть классиком большого стиля). Утратив романтизм первых эскизов и этюдов юности, он тем не менее непременно хотел быть романтиком; точнее даже, от него требовали, чтобы он был романтиком. В то время как лучше всего ему как художнику соответствовал именно спокойный и холодный портретный натурализм.

Глава 3 Искусство войны 1812 года

Эпоха войны нарушает естественное развитие русского искусства. Появляются виды и жанры — и стилистические особенности, — которые вряд ли возникли бы в мирное время. Поэтому имеет смысл рассмотреть это искусство как отступление от общего сюжета. Появление совершенно новых сюжетов, с трудом поддающихся пересказу на языке 1809 года, расширение круга зрителей, необходимость прямого (и довольно грубого) пропагандистского воздействия — все это порождает новые стилистические феномены за пределами «нормального» искусства, феномены, которые не могут описаны иначе, как трэш и кич.

Говоря о начале войны 1812 года, все обычно вспоминают «патриотический подъем». «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществе решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну»^[250], — иронически пишет об этом подъеме Пушкин. Но создание пропаганды — и пропагандистской мифологии, и пропагандистской литературы, и пропагандистского искусства — было результатом целенаправленной деятельности, а не просто энтузиазма. Одним из пропагандистских центров была типография при штабе Кутузова; там печатались главным образом тексты (воззвания, листовки, брошюры), но выпускались и карикатуры. В столицах действовали журналисты-патриоты (разумеется, при поддержке правительства). В Петербурге на такого рода мифологии и такого рода искусстве специализировался иллюстрированный журнал «Сын Отечества» Николая Греча, начавший выходить именно в 1812 году (многие карикатуры Венецианова и Теребенева выпускались приложением к журналу). В Москве главным журналистом-патриотом был Сергей Глинка, издатель «Русского вестника», назначенный губернатором Ростопчиным руководителем антифранцузской пропаганды.

В пропагандистском искусстве эпохи войны 1812 года есть несколько основных типов сюжетов. Первый тип сюжетов — чисто сатирических — связан с гонениями на галломанов; сатиры на французские моды магазинов Кузнецкого моста и вообще на французскую культуру, чрезвычайно популярную среди русской аристократии до 1812 года. Собственно, прямым продолжением этих комических сюжетов про «французских мадамов» — содержательниц модных магазинов или актрис (агентов французского влияния в русском обществе) — являются (по самому типу юмора) сюжеты про самих солдат французской Великой армии.

Пропаганда, конечно, не может состоять только из насмешек над врагом. Необходимы образцы для подражания, подвиги. Издатель «Сына Отечества» Николай Греч (вместе с Александром Тургеневым) был главным сочинителем подвигов — и, скорее всего, создателем большей части героической мифологии Отечественной войны. Так, «история о Русском Сцеволе, о том, как один казак победил нагайкой трех артиллеристов и отобрал у них пушку, о том, как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам и пр., по свидетельству очевидцев, были выдуманы редакцией журнала, чтобы вызвать волну патриотического настроения в обществе»^[251].

В этих сочиненных историях помимо собственно героизма важно происхождение героев — русское и простонародное. Среди героев войны, представленных в пропагандистском искусстве, преобладают не профессиональные военные, а ополченцы (ратники) или партизаны (причем тоже крестьяне, а не регулярные гусары Давыдова или казаки Платова); простые люди, мужики и бабы. Это, собственно, главная мифологема войны 1812 года (объявленной в самом ее начале Отечественной) — народ, поднявшийся против врага.

Пропагандистский трэш 1812 года — это карикатуры («простовики»); говорить о трэшевом характере позволяет и специальная грубость их сюжетов и изобразительного языка. В Москве этот тип трэшевой пропаганды связан с именем губернатора Ростопчина. Именно он был сочинителем первых летучих листков, «ростопчинских афиш» про милицейского мужика Долбилу, затем дополненных историями про ратника Ивана Гвоздилу и Корнюшку Чихирина; он же ввел моду на простонародный язык с его «первобытной нечистотой». Имена рисовальщиков этих «афиш» неизвестны; пожалуй, это — подлинные примитивы, а не имитации. В Петербурге над «простовиками» работают профессиональные, хотя и не слишком известные на тот момент художники — Алексей Венецианов, Иван Теребенев, Иван Иванов. Они делают как иллюстрации для «Сына Отечества», так и отдельные листы с рисунками^[252].

В основе военной пропаганды лежит специально сниженный, подчеркнуто грубый простонародный язык: язык сюжетов, язык подписей, язык графики (примитивная экспрессивность, упрощенность, лубочная яркость раскраски). «Художники с академическим образованием изо всех сил старались подделаться под стиль и речь простонародной картинки»^[253]. Эта имитация «низкого» народного стиля ориентирована скорее на армию и гвардию^[254] или даже на высшее общество, возжелавшее простоты, чем собственно на народ. «Образцы чисто народного юмора, Теребеневские, Венециановские и Ивановские „простовики“, как прежде называли все плохие и грубые гравюры, нравились современному им обществу и получили громадное распространение; они, следовательно, отвечали его эстетическим потребностям»^[255]. Отчасти этой стилизованной «простонародной» грубостью объясняется исключительно комический и низменный характер сюжетов. Французы в них всегда смешны, в начале войны трусливы («Французы, испугавшиеся козы»), в конце войны жалки, тощи и голодны; они подвергаются постоянному мстительному унижению. Не исключение, естественно, и сам Наполеон, часто изображаемый голым. Впрочем, скорее всего, и господство комизма, и грубый характер юмора (с преобладанием «телесного низа»), и общая злобность и мстительность являются просто чертами жанра, свойствами карикатуры как таковой, особенно на ранних стадиях ее существования.

Один из самых известных создателей «простовиков» — скульптор Иван Теребенев. Ему принадлежат наиболее знаменитые карикатуры: «Французский вороний суп», «Ретирада французской конницы», «Консилиум», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны». Он же является главным создателем своеобразной патриотической «порнографии» (сюжетов с уже упомянутым юмором «телесного низа»): например, ему принадлежит карикатура «Наполеон в бане». В. А. Верещагин пишет о теребеневских сюжетах такого рода: «Если карикатура может быть определена как изображение действительности с явной или скрытой мыслью о ее грубости и пошлости, то к большинству карикатур Теребенева на Наполеона подходит, к сожалению, едва ли не одно последнее определение. В деятельности Теребенева на сатирическом поприще есть, конечно, немало оправдывающих его обстоятельств: приподнятое общественное настроение и жажда мести за перенесенный страх и угнетение, боязнь показаться умеренным, вкусы толпы, наконец, всегда предпочитающие кричащие краски и крупную соль тонкому и изящному остроумию. Но все эти обстоятельства нисколько не уменьшают заведомой фальши и погони за площадными эффектами таких его листов, как „Наполеонова пляска“, „Наполеон в бане“, „Обратный путь или действие слабительного порошка“»^[256].

Первая группа сюжетов Венецианова, отличающая его от других карикатуристов, — это актуальные в контексте 1812 года насмешки над французскими модами, французским воспитанием, вообще французской культурой («Французский парикмахер», «Деятельность француженки в магазине», «Французское воспитание», «Жид обманывает вещами, цыган лошадьми, француз воспитанием — который вреднее?»). Иногда кажется, что война с дамами (главными в России поклонницами всего французского) у Венецианова важнее войны с Наполеоном — «Изгнание французских актрис из Москвы», «Мадамов из Москвы вить выгнали». Вторая группа венециановских сюжетов — это «карикатуры площадного характера, ориентированные прежде всего на публику с невысоким уровнем образования и культуры, невысоким чувством юмора»^[257]: «Неправильная ретирада», «Зимние квартиры», «И на нашей улице праздник», «Задача по галлиевой системе».

У Ивана Иванова — единственного из всех — есть «героические» сюжеты, даже с античным контекстом, явно рассчитанным на образованную публику: «Русский Сцевола», «Русский Курций». Но преобладающим и у него является чистый гротескный комизм, характерный для «простовиков»: «Бегство Наполеона», «Наполеон, формирующий новую армию из уродов и калек», «Разговор Наполеона с Сатаной» (очень показательно, кстати, что даже сюжет Сцеволы трактован как комический).

Если патриотический трэш «простовиков» был рассчитан на грубый мужской вкус, то патриотический кич — это женское искусство. Здесь сказывается сентиментальный вкус императора (или императрицы) или определенной женской аудитории, которой это искусство было предназначено. Это именно живопись, а не графика, с характерной мягкостью стиля, даже какой-то слабостью, вялостью (в духе «филантропического» стиля Олешкевича), специфической гладкостью. Это — как на подбор — искусство плохого вкуса^[258], но именно женского, а не мужского плохого вкуса; кич, а не трэш.

Если говорить о сюжетах, то это почти всегда «народные сцены»; мифология народной войны, пересказанная в умилительно-сентиментальном ключе, на девическом языке Смольного института. Здесь преобладают сюжеты торжественно-церемониального типа: прощания с семьей или, наоборот, возвращения и радостной встречи (и последующего праздника с плясками); благословения ратников на священную войну; самопожертвования, мученичества и невинных страдании; милосердия^[259]. Здесь также часто присутствует мотив веры и верности православию, награжденной божественным покровительством^[260].

Автор самой популярной картины в этой умильной патриотической традиции — Иван Лучанинов. Существует несколько вариантов сюжета «Благословления ратника» (три или четыре повторения — ГТГ, Таганрогский музей). Сначала Лучанинов пишет «Рекрута, прощающегося со своим семейством», за которую получает от Академии большую золотую медаль, аттестат первой степени со шпагой и звание художника XIV класса. В том же году, развивая патриотическую тему, он пишет «Благословение ополченца 1812 года», на которое не менее патриотичное руководство Академии отвечает присвоением художнику звания академика^[261]. В основе всех вариантов сюжета — отец, благословляющий сына в ополчение (дело происходит, разумеется, в крестьянской избе). Герои наряжены в русские костюмы: отец в белой рубахе, жена в сарафане и кокошнике. Живопись отличается какой-то почти специальной (а может, и действительно специальной) безликостью, гладкостью и пошлостью, искупаемой лишь трогательной неумелостью рисунка, говорящей о том, что мы опять имеем дело с примитивами. После войны Лучанинов, пытаясь повторить свой невероятный успех, делает еще более умильную вещь — «Возвращение ратника в свое семейство» (1815, Таганрогский художественный музей). Михаил Теребенев из мастерской Щукина получает за заданную программу — «Русскую крестьянскую свадьбу» (1815, Павловск) — большую золотую медаль. Особенно замечательно его же «Возвращение с войны» (Пермская галерея) — это уже послевоенный кич, завершающий традицию.

Альбомный патриотизм расцветает главным образом после войны, в 1813–1814 годах. Собственно, чаще всего уже существующие альбомные жанры, темы, мотивы в духе Орловского приобретают актуальный «патриотический» или «народный» оттенок. Альбомные портреты (как Орловского, так и Кипренского) изображают героев войны — офицеров и деятелей народного ополчения^[262]. Это те же герои дамских салонов с как бы вдохновенными (или ничего не выражающими) лицами и модными прическами; продолжение театра 1809 года в альбомном формате. У Орловского, кроме того, появляются вполне «патриотические» казаки — вместо более ранних «безыдейных» разбойников или «этнографических» всадников. Наиболее интересны «народные типы» Кипренского 1814 года, главным образом детские и подростковые («Моська», «Петрушка-меланхолик», «Крестьянский мальчик Андрюшка» — все ГРМ): в них есть легкая сентиментальность, умильная припухлость щек и курносость — и одновременно некоторая физиономическая выразительность, предвещающая Венецианова.

Глава 4 Позднее искусство большого стиля. Салон

Позднее искусство ампира — искусство победы, триумфальный стиль — носит чисто декоративный характер. Это просто украшения ампирных зданий; «формулы пафоса», превращенные в элементы орнамента. Например, триумфальные колесницы постепенно становятся принадлежностью не только триумфальных арок (например, Нарвских ворот) или военных зданий (арки Главного штаба с аллегорией Победы), но и театров (Александринского театра с колесницей Аполлона). Здесь господствует анонимное коллективное творчество: бригады литейщиков и чеканщиков под руководством Пименова и Демут-Малиновского (которые практически неотличимы друг от друга).

Идеологический (патриотический) салон — это своеобразное соединение Античности с русской идеей; воплощение лубочных патриотических мифов 1812 года в формах большого стиля. В знаменитой фразе Павла Свиньина «1812 год открыл нам своих Курциев, Сцевол, Регулов»^[263] уже содержится указание на новое направление мифологизации войны 1812 года. Невозможность героического изображения Сцеволы и Регула в карикатурном контексте, требующем комизма и превращающем любой подвиг в анекдот, сделала неизбежной обращение к неоклассицизму (приобретающему — с общей утратой героизма после окончания войны — скорее салонный оттенок^[264]).

Для этого патриотического салона в скульптуре характерен «Русский Сцевола» (1813, бронза, ГРМ) Василия Демут-Малиновского. В основе — придуманный в пропагандистском ведомстве и использованный в одной из карикатур 1812 года сюжет: как русский крестьянин, попавший в плен, отрубил топором собственную руку с французским клеймом — подобно Сцеволе, сжегшему руку на огне, чтобы доказать врагам неукротимость римского духа. По почти полной наготе, по характеру и пропорциям фигуры, по позе с выраженным контрапостом, по невозмутимому выражению лица, вообще по стилю трактовки формы — это идеальный античный атлет школы Поликлета, с легкими намеками на русский национальный тип. Но неоклассицизм, точнее, входящая в неоклассический набор сама пластическая формула античного атлета, здесь тоже использована формально и декоративно; никакого героизма она не порождает. Наоборот, холодное совершенство формы, красота фигуры, элегантность позы, какая-то общая гладкость (отполированность до зеркального блеска), едва ощутимый оттенок женского вкуса порождают (как в случае с «Давыдовым» Кипренского в 1809 году) другой контекст, контекст салона: театра, позирования, самолюбования. Характерное для эпохи 1812 года противостояние трэша и кича, мужского и женского, грубо-сатирического и умильно-сентиментального в «Русском Сцеволе» (как и вообще в послевоенном искусстве) исчезает. И одновременно восстанавливается высокий уровень профессионализма (не слишком актуальный в эпоху кича и трэша военной эпохи, когда все нужно было делать слишком быстро). Эволюция искусства образца 1809 года, салона Кипренского, прерванная войной, возобновляется.

Кроме того, в обществе возникает и другой тип салонного искусства, никак не связанного сюжетами с войной 1812 года. В этой салонной традиции тон задает светский кружок Оленина, не имеющий постоянной идеологии, ориентирующийся на модные тенденции: в 1814 году скорее романтические, после 1817 года скорее неоклассические. Константин Батюшков формулирует главные романтические идеи раннего оленинского кружка в тексте «Прогулка по Академии художеств» (1814). Можно отметить в нем некоторое осуждение догматического искусства Академии («Истязания Спасителя» Егорова); некоторое предпочтение Кипренского — но все это спокойно, без крайностей. Вообще прогулка по выставке Академии художеств происходит у Батюшкова «приятнейшим образом»; эта «приятность» вообще характерна для вкусов окружения Оленина. У Кипренского, очень осторожно противопоставляемого Егорову, отмечается именно «правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок»; эта «необыкновенная приятность»^[265] и есть формулировка русского романтизма оленинского типа. И очень точное описание Кипренского этой поры.

Послевоенный Кипренский создает своеобразный поэтический романтизм «без сабли». Появляются мягкие, нежные, мечтательные портреты (лишенные к тому же ампирной — скульптурной — наполненности формы). Таков, например, портрет Сергея Уварова (1815, ГТГ), члена оленинского кружка и будущего министра, представляющий тип салонного поэта мирной эпохи, лишенного гусарского мундира, усов и других атрибутов воинственности (пусть даже театральных), с характерной утомленностью и расслабленностью позы, с какой-то новой манерностью. Портрет Василия Жуковского (1816, ГТГ) демонстрирует еще большую мягкость, дополненную безвольностью, слабостью и инфантильностью, а также еще большую задумчивость и мечтательность (обязательный взгляд, устремленный вдаль). «Романтический» пейзажный фон — «дикое и мрачное» грозовое небо и развалины замка, освещенные луной, — выглядит совсем ненастоящим, нестрашным. Это именно салонный, дамский и почти детский (в последнем случае) романтизм, в котором не предполагается настоящих «шекспировских» страстей (действительно ощущавшихся в портрете Швальбе). Таким образом продолжается своеобразная феминизация русского романтизма.

Глава 5 Постскриптум. Программное искусство

Если ценность салона — искусства, «приятного во всех отношениях», — все-таки заключена в нем самом, то «программность» в данном контексте (не совпадающая со значением этого термина по отношению к искусству XVIII века) означает важность скорее слов и жестов, чем изображений: важность позиционирования автора, художника, «артиста», приобретающего все большую автономность (в том числе и по отношению к собственным творениям) и все большее значение в социальном и культурном пространстве, важность поведения, важность мифологии этого поведения.

Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову^[266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.

Пожалуй, главное в академизме как системе представлений (которая впервые по-настоящему формируется именно около 1814 года, а не при Лосенко) — это отсутствие собственной сюжетной мифологии, некая «пустота». Дисциплинарная «строгость» сюжетов (всегда формально «возвышенных», античных или библейских) совершенно безразлична к содержанию; в сюжетном смысле академизм — «ни о чем»; он о торсах и драпировках.

Вообще же академизм в понимании 1814 года — это догматическое искусство; в нем не просто преобладает охранительский пафос, это по самой сути искусство найденных художественных истин и готовых формул (почти как юриспруденция). Академизм — это искусство дисциплинарное, полагающее, что путь к вершине ведет через подчинение, прилежание и усердие; поэтому же академизм — это главным образом школьное искусство; его образцы — шедевры учебной композиции и учебного рисунка, таблицы и пособия. В социальном смысле академизм — это подобие бюрократической системы; здесь создается официальная иерархия русского искусства, своего рода табель о рангах, где звания «великих» раздаются как чины (по выслуге лет и отсутствию взысканий). Русский Рафаэль и русский Пуссен (Егоров и Шебуев) — это художественные генералы, «их превосходительства». Поэтому профессора-догматики легко находят общий язык с юристом и бюрократом Олениным, назначенным в 1817 года президентом Академии художеств, благодаря общности и иерархических, и дисциплинарных, и эстетических представлений.

Алексей Егоров, «русский Рафаэль», создает «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — своего рода картину-таблицу, картину-образец, абсолютное воплощение академической эстетики с ее нормативностью (еще одну — в списке самых скучных картин русского искусства). Главное в ней — школьная правильность, восходящая к идеалам гимназической грамматики, склонениям и спряжениям глаголов, чистописанию. Профессор анатомии Буяльский, подходя к «Истязанию Спасителя», говорил студентам: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки». Это лучшая характеристика, которая может быть дана академической картине.

Василий Шебуев, «русский Пуссен», завершает кодификацию академизма — составляя таблицы вычислений и другие учебные пособия, измеряя гармонию алгеброй, создавая окончательные формулы. В 1822 году он пишет «Полный курс правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», изданный в 1831 году под названием «Антропометрия или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам»^[267].

Академизм — это «программное» искусство, только «программность» его касается формы, а не сюжетов. Академическое «совершенство» имеет совершенно конвенциональный характер (причем конвенция действует только в пределах Академии). Оно невидимо для других и не предназначено для них. Академизм не нуждается ни в публике, ни во власти (как инстанции, оценивающей искусство). В каком-то смысле это может быть названо даже «эстетизмом» — точнее, «искусством для искусства». И это парадоксальным образом сближает академизм с «программным» романтизмом.

Самый поздний Кипренский интересен не столько картинами, сколько специальным «артистическим» (программно «романтическим») поведением; общей мифологией страстности, чувствительности, восторженности, влюбленности. Здесь — в эпоху его запоздалого пенсионерства в Италии после 1816 года — происходит окончательное превращение Кипренского в главного дамского художника; здесь создается будущий образец для Брюллова.

В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована, конечно, на женские представления о красоте^[268]. «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный»^[269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.

Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп»^[270]. После этого не нужны никакие картины.

Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца^[271], по слухам заживо сжегшего любовницу^[272], с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.

И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.

Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии^[273], превзойденная только Брюлловым.

Русский бидермайер (искусство поздней александровской эпохи) — это, собственно, три художника: Федор Толстой, Венецианов и Тропинин.

Глава 1 Общие проблемы бидермайера

Бидермайер^[274] в данном контексте — это, в сущности, категория скорее размера, чем стиля.

В бидермайере как некоем почти универсальном «малом стиле» (или наборе стилей) возможны и свой собственный — сильно уменьшенный в размерах — классицизм (ампир), и собственный сентиментализм, и собственный романтизм (это касается в первую очередь немецкого бидермайера), и собственный натурализм. Однако размер (связанный с общим масштабом существования, масштабом и характером ценностей) в данном случае принципиален; настолько, что начинает влиять на стиль, изменять и формировать его. Малый, камерный, альбомный — значит мирный, скромный, милый. Значит — неамбициозный, неагрессивный; неяркий, нерезкий, неконтрастный. Это — доместицированный вариант стиля. Впоследствии — в рамках данного текста — термин «бидермайер» будет использоваться более широко (хотя и установленных понятийных границах): например, характеризуя выражение мирного юмора с оттенком анекдотизма как определенной философии жизни или ненастоящести, игрушечности.

Бидермайер — как и сентиментализм XVIII века — предполагает приватное существование. Это развитие того же типа дворянской — отчасти городской, отчасти усадебной — культуры: культуры исключительно частной, предполагающей отказ от службы или отношение к ней как к чему-то второстепенному. Принципиальное отличие бидермайера от сентиментализма (особенно сентиментализма эпохи Боровиковского) — непривязанность исключительно к руссоистской идеологии. Бидермайер, по крайней мере в самом начале, — это более сложная и ученая культура (культура кабинета, библиотеки, коллекции), хотя и включающая в себя культ идиллической природы как частный случай, как цитату из Феокрита. Отсюда более широкий круг идей и стилей; например, возможность классицизма — хотя и иначе осмысленного.

Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки^[275].

Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей), даже своеобразное малое Просвещение (через систему ланкастерских школ, через Общество поощрения художеств). Но этот «просветительский» период продолжается очень недолго (примерно до 1820 года). Постепенно бидермайер — через философию частной жизни — возвращается в пространство обывательского существования, мир вечного отдыха.

Глава 2 Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера

Альбомный ампир, кабинетный ампир, ампир малого стиля — это часть не столько приватной, сколько кружковой культуры, культуры масонских лож и первых тайных обществ. Это искусство новых политических кружков (после 1817 года политизируется даже «Арзамас») создает собственную эстетику. Федор Толстой — главный герой этого сюжета.

Можно говорить о кратком официальном Просвещении между 1815 и 1817 или 1818 годами — о возрождении гражданской риторики образца 1802 года (связанной с обсуждением проектов конституции для Польши, с «варшавской речью» Александра I, с надеждами на конституцию для России): риторики гражданского общества и национального единства. И параллельно — о Просвещении масонских лож и первых (тайных, но не слишком радикальных) политических кружков.

Вероятно, именно с Просвещением связано и возрождение между 1815 и 1817 годами интереса к неоклассицизму как языку политических мифов. Неоклассический вкус в искусстве возрождается в кругу Оленина, обладающего исключительной интуицией в отношении изменений вкуса общества; в первую очередь Гнедичем (не только переводчиком «Илиады», но и художественным критиком, занимающим место уехавшего в Италию Батюшкова). Как раз в 1817 году, как уже говорилось, Гнедич пишет программное письмо Батюшкову о неоклассической «Статуе Мира» Кановы (в котором излагает упомянутую теорию «удивления»), а в 1820 году — обзор выставки в Академии художеств, где идеалом провозглашается диктатура хорошего вкуса, воспитанного на античных образцах; неоклассицизма^[276] новых знатоков.

В очерке 1820 года Гнедич выступает за необходимость ограничения доступа публики на выставки Академии. Это говорит о новом (по отношению к публичному ампиру ранней александровской эпохи) статусе неоклассицизма и вообще искусства — кружковом и кабинетном. Таким образом, если в масонских ложах и тайных политических обществах этого времени происходит как бы приватизация гражданской религии с ее неоклассической символикой и риторикой, то логика Гнедича (и Федора Толстого) ведет к приватизации неоклассического стиля — сначала кружковой, а затем и индивидуальной. Собственно, именно эта логика — в конечной перспективе — и порождает бидермайер как таковой, поскольку кабинетное искусство требует малого формата; ему не нужны большие картины и статуи. Так появляются карманные «Минин и Пожарский» (в виде медалей Толстого)^[277].

Кроме того, приватизация и уменьшение размера открывают для художника, не связанного требованиями заказчика (и вообще ничем не связанного, кроме собственного вкуса), свободу работы со стилем, который может становиться по его усмотрению более строгим или более архаичным. Строгость стиля 1820 года превосходит строгость большого ампира 1806 года.

Аллегорический язык этого политизированного малого ампира, иногда достаточно традиционный, вероятно, уже с самого начала требует не только понимания (прочтения, расшифровки), но и эмоционального участия. Политическая риторика воспринимается как часть убеждений; как нечто личное, даже интимное, а не навязанное составителем аллегорических программ.

Неоклассицизм в XIX веке — после карамзинистов в литературе, после Кипренского и Орловского в изобразительном искусстве (не говоря уже о романтиках Европы) — уже лишен наивной «универсальности»; он ощущается скорее как нечто «историческое». Не как единственно возможное состояние искусства (наследие великого искусства Античности), а как один из возможных стилей. С этим пониманием, вероятно, и связана его архаизация.

Архаизм (в определении Ю. Н. Тынянова) предполагает сознательное использование жанров и форм языка XVIII века, уже признанных «устаревшими» (например, одической поэзии), для выражения определенного круга идей (как правило, чрезвычайно серьезных, гражданских, политических) и вообще «содержания», которое с ними связано и вне их уже не может быть выражено. По отношению к изобразительному искусству эта «архаическая» традиция, касающаяся в данном случае именно сюжетов, «содержания» — и не возвращающаяся назад далее 80-х годов XVIII века, — означает только риторическую серьезность и строгость, присущие рельефам Козловского («Прощание Регула с гражданами Рима») или надгробиям Мартоса.

Сам характер сюжетов влияет на стиль. Новый неоклассицизм выглядит — особенно на фоне «живой», импровизационной альбомной графики послевоенной эпохи (на фоне рисунков Орловского и Кипренского) — уже архаизированным из-за самой серьезности сюжетов «высокого штиля», и из-за обилия умозрительных аллегорий, и из-за преувеличенной строгости и учености языка. Кроме того, в этом неоклассицизме — точнее, в его чуть более позднем, альбомном, главным образом графическом варианте — постепенно проступает настоящий, то есть сознательный, рожденный стилизацией «архаизм» («гомеровский стиль»), заимствованный из искусства греческой архаики.

В изобразительном искусстве эту традицию полностью представляет Федор Толстой — один из руководителей русского масонства, человек, входящий в руководство большинства первых тайных обществ; один из создателей системы ланкастерских школ и основателей Общества поощрения художеств (ОПХ). Его рельефы носят программный, риторический, политический характер — как знаменитые медальоны с аллегорическими сюжетами войны 1812 года, так и не столь известные иллюстрации к «Одиссее»^[278].

Если говорить о сюжетах, то Толстой в медальонах как бы пересказывает — на языке малого ампира — героическую мифологию гражданской религии, единства сословий гражданской общины, народного ополчения, используя политическую символику неоклассицизма. Особенно это очевидно в первом сюжете серии «Народное ополчение, 1812 год» (1816, ГРМ) — с мотивом вручения мечей (аллегорическая фигура России вручает священное оружие дворянину, купцу и поселянину), благословения на священную войну. Выбранные Толстым сюжеты «Одиссеи» тоже могут иметь в этом контексте скрытый политический смысл. Одиссей — как герой войны 1812 года — возвращается домой и видит неправедных женихов, которые уже почти поделили имущество России-Пенелопы.

Стилистический архаизм в рельефах Толстого еще не очень заметен (по-настоящему он проявляется у него после 1820 года, в иллюстрациях к «Душеньке»). Ощущается скорее строгость и «одическая» серьезность, но пока еще не формальная стилизация под «гомеровское» искусство.

Глава 3 Искусство после 1820 года

Запрет на политику после 1820 года — после неудавшейся европейской революции карбонариев, а в России после истории Семеновского полка^[279] — означает для большинства участников обществ, не склонных к политическому радикализму, возвращение в частную жизнь. Эпоха после 1820 года — это не только реакция, но и отдых; жажда покоя и тишины. Время своеобразного бегства из политики, из истории — но первоначально не в природу, а скорее в культуру как частное достояние: в библиотеку, в коллекцию, в кабинет. Античность — главное прибежище образованных чиновников, выпускников Лицея и иезуитских коллегий, любителей и знатоков.

Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея^[280].

Ученость кабинетного неоклассицизма после 1820 года тоже приобретает все более приватный характер; сам исследовательский интерес направлен скорее на частную жизнь и быт древних греков^[281]. В этом отношении к опыту Античности как к чему-то глубоко приватному, личному и интимному проявляется и новое переживание искусства; проповедуемое Гнедичем тихое сладостное умиление^[282].

Стремление к простоте форм, присущее ампиру вообще, в самом позднем, камерном, альбомном его варианте приобретает особенно заметный оттенок «архаизма», даже «примитива». Здесь можно увидеть вполне сознательное обращение к греческой архаике (а не к строгому неоклассицизму XVIII века, как это было в рельефах и особенно медальонах Толстого); отчасти через следование современной европейской традиции, уже выросшей на этой архаизирующей традиции — начиная с Джона Флаксмана (с его контурными иллюстрациями к Гомеру) в Англии, некоторых учеников Давида (так называемых «бородачей») или раннего Жана Огюста Доминика Энгра (в «Венере, раненной Диомедом», в «Зевсе и Фетиде») во Франции, Асмуса Карстенса (находящегося под влиянием Флаксмана) в Германии. В основе такого «архаизма» — поиск условной фронтальности композиции, статичности поз, подчеркнутой простоты и замкнутости силуэтов (с почти прямыми складками драпировки), в живописи — открытого цвета, иногда дополненных тщательно разработанными деталями декора, украшений, оружия (как на описанном Гомером в «Илиаде» щите Ахилла). Именно это сочетание простоты общей формы с почти ювелирной проработкой деталей и создает ощущение архаики — «гомеровского» искусства. Образцы ищутся не столько в скульптуре (архаическая скульптура еще почти неизвестна), сколько в вазописи, в силуэтах краснофигурной керамики поздней архаики. За всем этим ощущается (помимо общего «историзма» в понимании стиля) некая — характерная, пожалуй, для бидермайера в целом — жажда «наивности», общее понимание Античности как пространства простоты, а не сложности, как пространства отдыха.

В 1820 году Федор Толстой начинает работать над графическими — контурными или чуть подкрашенными акварелью — иллюстрациями к «Душеньке» (к тексту Богдановича на сюжет из «Золотого осла» Апулея о любви Амура и Психеи, уже обработанный Лафонтеном в «Любви Психеи и Купидона»). Любопытно, что из множества античных текстов Толстой выбирает сказку — стилизованную вставную новеллу. Это означает полную утрату политического и гражданского содержания^[283], даже скрытого, аллегорического, которое можно было найти в рельефах к «Одиссее». Только приватность и интимность, ученость (проявляющаяся в первую очередь в знании античных интерьеров, мебели, костюмов), элегантность (например, в сцене позирования Душеньки перед зеркалом), хороший вкус.

Эти контурные рисунки, сохраняющие неоклассическую простоту и чистоту, строгость и изящество, даже какую-то отточенность контуров, нарисованных рукой медальера, действительно почти совершенны. При этом именно здесь, впервые у Толстого, появляются черты «примитивов», заключающиеся в строгости и некоторой монотонности вертикальных складок задрапированных женских фигур (явно отсылающей к фигурам архаических кор и античных ваз); в яркости и фрагментарности раскраски некоторых листов (пример — раскрашенный вариант «Душенька любуется собой в зеркало», 1821, ГТГ). Может быть, из-за этого оттенка «примитивов» в сочетании с идеальной тщательностью исполнения возникает ощущение абсолютной искусственности, игрушечности этого античного мира, как будто извлеченного из картонной коробки.

Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.

Главный жанр чистого натурализма, наверное, во все времена — это натюрморты-обманки, восходящие к традиции античных анекдотов о художниках (например, о состязании Зевксиса и Паррасия). Это любимый жанр многих дилетантов из числа образованных чиновников, обладающих досугом «любителей» и «знатоков». Нельзя сказать — на первый взгляд, по крайней мере, — что ученость здесь означает высокий вкус (в каком-то более позднем понимании). Это чаще всего достаточно незамысловатые мотивы, призванные обмануть глаз простодушного зрителя; листы бумаги (рисунки, книги, ноты), цветы и ягоды, птицы и насекомые, капли воды. Но через какое-то время становится очевидно, что в этом натурализме — в самой его невероятной тщательности (или в отсутствии внутреннего пространства) — как будто тоже присутствует некий «архаизм», некая стилизованная «наивность» древнего художника. Это именно «ученый» натурализм, рожденный чтением Плиния и Павсания, а не созерцанием природы.

Его главным представителем тоже является Федор Толстой. Его акварели — чаще всего сделанные на тонированной бумаге, с использованием белил и цветной гуаши — демонстрируют все возрастающую сложность постановок и тщательность техники. Первые натюрморты как бы разложены на плоскости — «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), «Ветка винограда» (1817, ГТГ), «Ягоды красной и белой смородины» (1818, ГТГ). Натюрморты после 1820 года — поставлены, хотя и без пространственной глубины («Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, ГТГ). Обманки Толстого — один из самых интересных образцов русского бидермайера. Они особенно наглядно демонстрируют абсолютную искусственность этого жанра — не только условностью (например, уже упомянутым отсутствием глубины пространства), но и своеобразной мертвенностью цвета и фактуры восковых, а не живых цветов. Искусство Толстого в принципе не в состоянии выйти из библиотеки — к «настоящей природе»; этот путь проделают другие художники.

Кроме натюрмортов популярны и интерьеры-обманки, первоначально лишенные всякой идеологии и в петербургском, и в провинциальном вариантах: это чистый натурализм, стремящийся лишь к абсолютной точности передачи пространства и находящихся в нем предметов, к перспективным фокусам и сложным эффектам освещения. Ампирная строгость самих столичных интерьеров у Федора Толстого дополняется еще и необыкновенной тщательностью и чистотой исполнения (совершенно натюрмортной). Самый известный пример толстовского интерьера — это «Семейный портрет» (1830, ГРМ), изображающий квартиру Толстого в Академии художеств с фигурами на первом плане.

Другой тип натурализма интерьеров-обманок — где собственно натуралистического больше, чем ампирного — отчасти порожден влиянием Франсуа Мариуса Гране, его интерьерами католических соборов со сложными эффектами освещения (одна из его картин, «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», была куплена и выставлена в 1820 году в Эрмитаже). Алексей Венецианов, петербургский чиновник и деятель ОПХ, только что (в 1819 году) вышедший в отставку и переселившийся в купленное им имение Сафонково в Тверской губернии^[284], пишет свое «Гумно» (1821, ГРМ) под влиянием Гране — как интерьер-обманку, как натуралистически трактованный перспективный аттракцион (лишенный ампирного оттенка).

Интерьеры Капитона Зеленцова (тоже чиновника и художника-любителя) — провинциальный вариант эстетики Федора Толстого. Самая известная его вещь — «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (1820, ГТГ) — это мотив Толстого, пересказанный на языке Венецианова. В нем есть толстовская ампирная строгость и сухость, но при этом присутствует и какая-то наивность и безыскусность, едва заметный оттенок «примитивов», предвещающий стиль некоторых учеников Венецианова.

Кабинетный сентиментализм является продолжением кабинетного классицизма — неизбежно порождающего в силу своего мирного и мечтательного характера буколику как жанр. У Федора Толстого есть сочиненные как будто в Александрийской библиотеке времен Феокрита пасторальные сцены (гуаши — «Пастух со стадом», 1820, ГТГ; «Пастораль», ГТГ). Конечно, он слишком учен, чтобы быть по-настоящему сентиментальным, чтобы породить стиль эпохи.

Глава 4 Поздний сентиментализм бидермайера

Начиная с 1820 (и особенно с 1823) года Москва и «провинция» (усадебная диаспора) постепенно занимают в искусстве бидермайера место Петербурга. Это означает в первую очередь выход за пределы ученого кабинетного искусства и Античности как единственного источника вдохновения — к природе, к естественной жизни; появление мягкости, теплоты и искренности — вместо некоторой холодности (и даже скрытой дисциплинарности); эволюцию к «настоящему» сентиментализму и руссоизму. Это — смена эпохи Федора Толстого эпохой Венецианова и Тропинина.

М. С. Урениус, автор книги о Венецианове, описывает общее настроение начала 20-х годов как жажду отдыха, желание мирной и безмятежной жизни^[285]: «картины Венецианова как нельзя больше соответствовали настроению русского общества 20-х годов <…> пожить спокойно, ни о чем не заботясь, ни над чем не задумываясь»^[286]. Человек этой эпохи «детски-наивно наслаждается этим мирным счастьем среди родной природы и сельского люда <…> он готов умиляться и видя ягнят, прыгающих по зеленой травке, и слыша щебетание птичек в ветвях или свирель пастуха в поле, и глядя на своих крестьян, которые ему представляются довольными, трудолюбивыми поселянами, с веселыми песнями выезжающими на работу на мирные цветущие поля и счастливо живущими в живописных хижинах»^[287].

Мифология сентиментализма эпохи Боровиковского здесь — в картине идиллического существования, лишенного драматизма и трагизма, — воспроизводится почти полностью, особенно в контексте усадебной поэтики Венецианова. Впрочем, Москва тропининской эпохи тоже обычно описывается почти буколически, как пространство природы; мир московских особняков мало чем отличается от мира венециановских усадеб. В этой жизни среди «природы» всегда царствует женщина-хозяйка с ключами у пояса; мужчине же — мирному и безвольному помещику — остается лишь спать до завтрака, а потом еще между завтраком и обедом. Этот вечный отдых, вечное счастливое безделье, вечное полусонное существование, где явь не слишком отличается от предобеденного или послеобеденного сна, эта почти деревенская простота обихода и вечное неглиже, противопоставленное петербургскому мундиру, существование в халате и ночном колпаке, сменяемое чем-то другим лишь ради гостей, — все это особенно характерно для тропининской Москвы. Москвич Герцен вспоминает: «в Москве <…> люди систематически ничего не делают»^[288]. Но особенно выразительно описывает этот тип Белинский (тоже родившийся и выросший в Москве): «лицо москвича никогда не озабочено, оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать: а где вы сегодня обедаете?»^[289]

Это райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов.

Эта проблематика частной жизни — усадебной жизни и усадебной культуры — за пределами Петербурга (понимаемого не географически, а культурно) осознается и в понятиях культуры, а не только образа жизни и быта. В этом культурном, почти цивилизационном противостоянии дисциплинарному Петербургу (и ученой кабинетной культуре с наследием масонских идей) Москва и провинция, воплощающие свободу и необязательность «естественного» существования, представляют в качестве главных качеств добродушие и мягкость, искренность и задушевность, полностью заменяющие ученость. Поэтому усадебная культура порождает — в искусстве в том числе — своеобразный неученый дилетантизм с оттенком курьезности, дилетантизм хобби (каких-нибудь картин из паутины из коллекции Свиньина), соотнесенный с бесконечностью свободного времени и требующий лишь терпения.

Более того, это «естественное» культурное поведение Москвы и провинции все более осознается как «национальное» — и противопоставляется петербургскому как чуждому, «немецкому», привнесенному извне, насильно навязанному (именно здесь берет начало славянофильское противопоставление Москвы и Петербурга, провинции и Петербурга). Категория «национального», таким образом, утрачивает героизм, становясь достоянием приватного существования, переносясь в пространство безделья.

Своеобразным воплощением этой эпохи является Павел Петрович Свиньин, издатель «Отечественных записок» (заполнявший их почти полностью собственными сочинениями), создатель Русского музеума; житель Петербурга — и при этом скорее москвич или провинциал по духу. Он сам по себе, даже внешне — идеальный тип 1823 года (как бы персонаж Тропинина): круглолицый, добродушный, болтливый, склонный к неумеренным восторгам и преувеличениям; вечный объект насмешек для пушкинского круга — и не только^[290].

Свиньин в своих текстах соединяет две главные идеи 1823 года — национализм и идею приватного существования. Именно у Свиньина это соединение порождает новую и чрезвычайно своеобразную формулировку национальной идеи. Он трактует национальное, во-первых, как естественное и локальное (как бы выросшее само собой — без всяких усилий — на местной почве), а во-вторых, как забавное, курьезное, чаще всего рожденное бессмысленным досугом^[291]. Его «русские гении», в том числе художники, творения которых он покупал для своего Русского музеума, — почти исключительно дилетанты из провинции (степные помещики и старые девы), готовые персонажи комедии. Например, какой-нибудь «Мемнон Скороспелов, лучший и единственный художник для образной живописи» (само его имя — уже как будто из Фонвизина).

Именно Свиньин будет главным поклонником искусства Венецианова и Тропинина.

Московский Тропинин (и «настоящий Тропинин» вообще) начинается с 1823 года — с вольной (полученной, кстати, в значительной степени благодаря хлопотам Свиньина). С этого момента начинается создание новой московской мифологии — в жанре «домашнего портрета».

Тропининская провинциальная Москва совершенно не похожа на рокотовскую^[292]. Это большая деревня, в которой живут (в почти деревенских усадебных домах) мирные обыватели, чудаки, герои бидермайера — в халатах, с трубками и гитарами. У Тропинина нет скрытой сложности (пусть привнесенной) рокотовских портретов, придающей им оттенок аристократического благородства. Наоборот, приятная незлобивость и бесхарактерность тропининских персонажей, порожденная безмятежной жизнью, придает им оттенок простодушия.

Есть определенный «тропининский» тип лица, «тропининский» стандарт, причем без особенного различия на мужской и женский: это почти одни и те же круглые лица, безвольные подбородки. Только у мужчин чаще встречаются как будто не до конца сформировавшиеся физиономии — младенческие ямочки и складочки, какая-то особенная пухлость щек и бессмысленность взгляда; вечное детство. Скрытый комизм, несомненно, присутствует в лучших портретах Тропинина.

Национальные (московские) типы — прообразы Обломова — начинаются с портрета Равича (1823, ГТГ): может быть, самого характерного (пусть и не самого лучшего по живописи) портрета московского Тропинина. Здесь уже присутствуют все необходимые черты «тропининского» персонажа — как внешние (бесформенное лицо, словно рожденное периной), так и внутренние (добродушие, близкое к бесхарактерности^[293], и простодушие, близкое к глупости); есть даже оттенок некоторого озорства (дури) — от скуки. Равич — это большой ребенок.

Анонимные мужские типы Тропинина — «гитаристы» (например, «Гитарист» из Национальной галереи Армении, Ереван) — не столь интересны, как Равич, скорее именно стандартны: одинаково нежные и круглые (девичьи) лица, одинаково ничего не выражающие взгляды. Это отчасти относится и к национальным «народным» типам, крепостным девушкам-мастерицам — «кружевницам» и «золотошвейкам» («Кружевница» из ГТГ 1823 года наиболее знаменитая из них). Это хорошенькие девушки с круглыми лицами, с пухлыми щечками, с губками сердечком, с взглядами кокетливыми и лукавыми. В «кружевницах» уже заметна безукоризненная гладкость техники, чем дальше, тем больше преобладающая у Тропинина. Это — коммерческое искусство московского сентиментализма (Тропинин — один из самых популярных художников эпохи и главный художник Москвы на протяжении нескольких десятилетий).

Своеобразен колорит Тропинина — с характерным для сентиментализма сближенным тоном, отличающийся от более холодного и слегка «бесплотного» колорита Венецианова теплотой и мягкостью, а также какой-то «телесностью». Его замечательно характеризует Бенуа (чьи определения иногда — просто шедевры гурманской изысканности): «красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость»^[294].

Венецианов довольно быстро выходит за пределы чистого натурализма, лишенного мифологии. Он создает свой вариант сентиментальной буколической эстетики — конечно, более «естественный» и «национальный» по сравнению с полностью «книжным» и «античным» вариантом Федора Толстого; но и у Венецианова неоклассическое наследие заметно. Касается оно главным образом сюжетных мотивов и персонажей. Так, Венецианов выбирает для первых вещей нового стиля аллегорические сюжеты почти в духе Пуссена, «времена года»: «На жатве. Лето» (середина 1820-х, ГТГ), «На пашне. Весна» (начало 1820-х, ГТГ) и «Спящий пастушок» (1823, ГРМ). Аллегорические фигуры первого плана — это театр с безлико-благообразными статистами в чистых или даже праздничных «русских» нарядах (особенно это касается женских фигур в кокошниках). Это стилизация и идеализация — с полным пониманием условности, постановочности подобного рода сцен в контексте классицизма и неоклассицизма; искусственного характера буколической гармонии. И все-таки здесь он не слишком оригинален; «пейзанская» традиция существует до него даже в России^[295].

Интересны — и уникальны — в первую очередь пейзажные фоны Венецианова. Они утрачивают характер условных парковых декораций (присутствующий у Боровиковского), не говоря уже о чертах «героического пейзажа» времен Пуссена. Венецианов, сумевший почувствовать особенность среднерусского пейзажа, создает первый сентиментальный миф о русской природе (следующие варианты которого создадут Саврасов и Левитан). Он находит в ней — в ее скудости и блеклости, в ее рассеянном свете — какую-то подлинную, не античную идиллическую тишину и скрытую (но приятную, как всегда в сентиментализме) печаль. Колорит Венецианова в этих пейзажных сценах — пастельная гамма, слегка разбеленная, более «блеклая» и «слабая», чем у Тропинина, лишенная его «телесности»; близкая скорее к Боровиковскому, у которого Венецианов учился. Это понижение колористического тонуса, собственно, и есть главный способ создания общего приятно-умиротворенного, идиллического настроения. И созданный Венециановым миф о русской природе имеет отчасти колористическое и даже именно техническое (пастельное) происхождение.

Около 1823 года появляются новые усадебные — уже не природные, а скорее социальные — идиллии: например, знаменитое «Утро помещицы» («Помещица, занятая хозяйством», 1823, ГРМ). Хозяйка, раздающая бабам лен, воплощает счастливую гармонию существования крепостных крестьян и их владельцев — через какой-то дух умиротворения и утренней тишины, в том числе и с помощью чудесно переданного освещения, контражура, сильных рефлексов (эффектов люминизма, тоже отчасти заимствованных у Гране), придающих всей сцене какой-то необыкновенный покой.

Поздний (после 1823 года) натурализм бидермайера в венециановском варианте — это одновременно продолжение и завершение сентиментализма. Наиболее интересны здесь национальные (подчеркнуто «русские» по типу лиц, а не просто по костюму, как до этого) деревенские типы Венецианова, дополняющие национальную природу. Вещи, замечательные по выразительности, появляются у Венецианова как бы по нарастающей — «Девушка с бураком» (1824, ГРМ), «Захарка» (1825, ГТГ), чуть позже «Девушка с теленком» (1829, ГТГ); потом это становится стандартом и превращается в кич («Жнецы», ГРМ). Этот уже жанровый, а не пейзажный натурализм рожден, вероятно, как национальной идеологией в духе Свиньина, так и влиянием новой натуралистической педагогики Венецианова — проповедуемой им абсолютной точностью (здесь приобретающей черты этнографической характерности^[296]). Таким образом, в рамках общего сентиментального проекта венециановский ампир в изображении фигур постепенно вытесняется новым венециановским натурализмом. Здесь ощущается и некая специфическая социальная мифология (отсутствующая в «Утре помещицы») — своеобразное плантационное славянофильство. Национальные русские черты — широкие лица, низкие лбы, курносые носы, толстые губы — олицетворяют, разумеется, не прямо, а метафорически (через скрытые сравнения, через какое-то данное намеком сходство с домашними животными, даже через какое-то «теплое дыхание») простодушие, покорность, безответность^[297]. Мир Венецианова после 1823 года близок к миру Тропинина не только тишиной и покоем; он близок точностью национальных типов — русских физиономий.

Этот счастливо-идиллический тропининско-венециановский мир, возникший около 1823 года, будет существовать на культурной периферии довольно долго, постепенно задыхаясь от скуки. Об этом очень выразительно пишет М. С. Урениус: «Постепенно утрачивается вкус к безмятежному отдыху на лоне природы, уже не радует вид счастливых поселян <…> совсем не трогают мирные стада, лениво жующие жвачку <…> нестерпимо душно становится в комнатах от мечтательного ничегонеделания». И, наконец, «разочарование и тоска проникают мало-помалу в заколдованное спящее царство»^[298].

Среди академической диаспоры (русских пенсионеров в Италии) тоже возникает свой вариант сентиментализма со своими идиллическим сюжетами.

Примерно с 1825 года Сильвестр Щедрин — под влиянием неаполитанской школы Позиллипо (в частности, Антониса Питлоо с его идиллическими видами Неаполитанской бухты) — создает новый сентиментальный пейзаж; его первый настоящий шедевр — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (1825, ГРМ). Это уже не искусственный (полностью сочиненный) «райский» пейзаж, не условный пейзажный задник, написанный в приглушенной пастельной гамме, как в сентиментализме 90-х годов, у Семена Щедрина или у Боровиковского. Щедринский «идеальный мир гармонии и спокойного счастья»^[299] создан на основе этюдов, написанных с натуры; на основе изучения эффектов пленэра: солнечного света (особенно солнца, пробивающегося сквозь листву), воздушной перспективы; с использованием сложной по оттенкам серебристой гаммы. В этой способности к мифологизации реальности^[300] он близок скорее к Венецианову-пейзажисту (его фонам в аллегорических сюжетах). Сильвестр Щедрин — как и ранний Брюллов и некоторые другие молодые пенсионеры в Италии — стоит на границе двух эпох. По преобладающему умиротворенному настроению это еще сентиментализм; по художественному языку (по некоторым эффектам люминизма, по усиленным тональным контрастам) — возникающий романтизм.

Сентиментализм — это еще и жанр. Итальянские жанровые идиллии русских пенсионеров возникают, возможно, под влиянием европейского, главным образом французского искусства; например, очень популярный Леопольд Робер, сделавший своей специальностью «невинные пляски» итальянских крестьян по возвращении с ярмарки или после сбора урожая винограда (мирные вакханалии эпохи сентиментализма), живет в это время в Риме. Любопытно, что эти идиллические «народные сцены» включают в себя тему народной религиозности (у Венецианова этой темы нет); своеобразный «религиозный сентиментализм», прославляющий «невинную» и «простодушную» (то есть «естественную» и «природную» в понимании Руссо) веру простых людей. Любимый сюжетный мотив этого сентиментализма — пифферари, пилигримы с волынками (чаще всего пастухи из Абруццо), славящие Мадонну. Даже пейзажист Сильвестр Щедрин отдает должное подобным жанровым сюжетам: «Итальянские пастухи» (1823), «Жанровая сцена. Пилигримы» (1824). Но лучше всего этот тип сюжетов (и, главное, этот тип сентиментального настроения) представлен у раннего Брюллова — например, в картине «Пифферари перед образом мадонны» (1825, ГТГ) с идиллическим предзакатным светом.

Есть у живописцев (особенно у раннего Брюллова) и сюжетные мотивы другого типа — мотивы сна, лени, мечты (иногда со слегка эротическим оттенком), тоже существующие в контексте сентиментализма. Но их стилистическое решение, их художественный язык принадлежат уже другой — предромантической — эпохе.

Глава 5 Сентиментализм и большой стиль

Собственный вариант идиллической поэтики создается в Италии художниками и особенно скульпторами большого стиля, будущими создателями николаевского искусства; на примере этих скульпторов (не имеющих никакого отношения к бидермайеру), может быть, особенно заметно общее влияние эпохи. Здесь нет национальной идеи (господствуют античные мифологические сюжеты); есть лишь общая стилистическая эволюция неоклассицизма в эпоху сентиментализма — не в сторону условного Федора Толстого (в сторону холодной строгости), а в сторону условного Венецианова (в сторону большей мягкости и нежности).

Сюжеты молодых скульпторов-пенсионеров похожи. Они часто прямо или образно, метафорически связаны с мифологией буколической, пастушеской Античности; например, с темой рождения музыки: нежной и тихой — вполне сентиментальной — музыки, рождающейся как бы из самой природы, из природной мировой гармонии. Пластика фигур (мужских главным образом — пастухов или фавнов) мягка и женственна (это пластика, рожденная ленью подчеркнуто расслабленных праксителевских поз); пропорции — скорее юношеских, чем мужских тел.

Самуил Гальберг, живущий в Риме с 1818 года, — первый из скульпторов-пенсионеров нового поколения. Образованный человек, поклонник и знаток Античности, «русский Винкельман» (такое прозвище он имел у друзей в Риме), он первым понимает изменившийся дух эпохи^[301]. У Гальберга есть вещь с замечательным названием, которое само по себе может служить манифестом сентиментализма: это «Рождение музыки (Фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике)» (гипс, 1824–1825, мрамор, 1830, ГРМ). Забавный круглолицый фавн стоит, наклонив голову и подняв палец — прислушиваясь, как дирижер, к едва слышимому звуку. В самой позе и теле фавна еще нет, может быть, той праксителевской мягкости и расслабленности, которая появится у Бориса Орловского. Но важен сюжет — сюжет нового типа^[302].

«Парис» (гипс, 1824, мрамор, 1838, ГРМ) раннего Орловского также интересен выбором персонажа. Именно Парис (кстати, снова пастух), воплощение красоты (в мужской красоте этой традиции всегда присутствует нечто женственное), а не героический Гектор или Ахилл, воплощения силы и храбрости, символизирует мирную «Илиаду» эпохи сентиментализма. Очень выразительна его мечтательно-расслабленная поза^[303] и изнеженно-мягкая пластика тела. Есть у Орловского также задумчивый и мечтательный «Сатир, играющий на сиринге» (1824, ГРМ) — еще одно рождение музыки из гармонии природы; а также вполне идиллические «Сатир и Вакханка» (1829, ГРМ).

Такого рода мифологические сюжеты — ставшие как бы достоянием неоклассицизма и связанной с ним скульптуры — можно найти и в пенсионерской живописи начала 20-х годов, причем в живописи они появляются даже чуть раньше. Так, в 1821 году Петр Басин пишет картину на вполне идиллический сюжет «Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели» (ГРМ). Но Басин, который мог занять место Брюллова, стать воплощением пенсионерского сентиментализма или создателем нового романтизма, абсолютно лишен всякой мягкости и нежности, всякой сентиментальности. Он сух и скучен.