Другая история русского искусства

Под натуральной школой в истории литературы обычно подразумевается эпоха Гоголя по терминологии Белинского (известное деление русской литературы на «пушкинский» и «гоголевский» периоды, соответствующее делению русского искусства на периоды «брюлловский» и «федотовский», представляет этот контраст двух эпох в наиболее простом — школьно-дидактическом — виде); хотя, может быть, правильнее было бы назвать ее эпохой самого Белинского^[436].

Для литературы и особенно для искусства (все еще живущего в брюлловском времени и вообще отстающего от литературы примерно на десятилетие) это означает в первую очередь открытие «современности», причем все более «социально»^[437] трактованной (известная фраза Белинского из письма 1841 года: «Социальность, социальность — или смерть! Вот девиз мой»^[438]); превращение ее в единственный источник сюжетов и персонажей, полный отказ от мифологии и мифологизированной истории. Новая беллетристика — породившая новое искусство и давшая ему новые сюжеты и новых героев — возникает как более или менее массовое явление около 1839 года в очерках и сборниках-альманахах (до этого с 1834 года был только Гоголь «Петербургских повестей» и «Миргорода»). Это — начало натуральной школы.

Предшественниками натуральной школы в изобразительном искусстве можно считать художников раннего гвардейского бидермайера, который сам по себе, по своему вниманию к ритуальному костюму, то есть к мундиру, уже может рассматриваться как вариант этнографического искусства. Особенно это касается колониального, главным образом кавказского альбомного жанра с оттенком этнографизма; типы офицеров кавказской армии естественным образом продолжают чисто «мундирные» изображения лейб-гвардейцев. Именно рисовальщики-дилетанты (служащие на Кавказе офицеры и дипломаты) создают прообраз настоящего этнографического жанра, изображая в альбомах иногда экзотические виды, иногда экзотические костюмы кавказских горцев. Создателем альбомного этнографического пейзажа (иногда с фигурками) можно считать Лермонтова с его видами Кавказа (автолитография «Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби», 1837–1838, ГРМ и ИРЛИ). Для альбомного этнографического жанра, где фигуры, костюмы, сцены преобладают над ландшафтами, важнее, пожалуй, Григорий Гагарин^[439], друг Лермонтова. Во время поездки с Лермонтовым на Кавказ в 1840 году у Гагарина появляются чисто этнографические рисунки и акварели («Казак Гребенского полка Татаринцев», 1841).

Логично предположить, что рождение натуральной школы не обойдется без учеников Венецианова. Жанристы-венециановцы второго поколения (Александр Денисов, Евграф Крендовский, Лавр Плахов) наряду с традиционными протокольными изображениями фигуры в интерьере создают первые образцы развлекательного этнографического анекдота в безобидной эстетике Тенирса. Например, у раннего Плахова это очень популярная «Пирушка водовозов» или «Подвал» (1833, Казань, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), а также «Кучерская в Академии художеств» (1834, ГРМ).

Главным предшественником натуральной школы в живописи считается рано умерший Василий Штернберг, не имеющий отношения к венециановской школе. Профессиональный пейзажист (ученик Воробьева с 1835 года) с оттенком романтического стиля («Аскольдова могила», 1837, Сумской художественный музей), он позже — после 1840 года — в Италии будет писать этюды в духе Сильвестра Щедрина («Озеро Неми близ Рима», 1845, ГТГ). Но еще до отъезда в Италию, вольноприходящим студентом Академии, в возрасте 19–20 лет напишет (на летних каникулах в усадьбе Тарновского Качановке, скорее всего ради забавы) несколько юмористических сцен из украинской народной жизни — в сущности, пейзажей с маленькими фигурками, с явным оттенком примитива: «Малороссийский шинок» (1837, ГТГ), «Игра в жмурки в усадьбе Тарновского» (1838, ГРМ), «Освящение пасох в малороссийской деревне» (1838, местонахождение неизвестно).

Глава 1 Альманахи и рисовальщики. Тимм

Новая беллетристика начинается с так называемых «физиологических» очерков и альманахов. Первой появляется этнографическая беллетристика, описывающая скорее уклад жизни, чем нравы: например, альманах «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) Александра Башуцкого — очерки самого Башуцкого («Водовоз»), Даля («Уральский казак»), Львова («Армейский офицер»). Позже выходит знаменитая некрасовская «Физиология Петербурга» (Григорович, Панаев, Гребенка, Даль). Параллельно формируется нравоописательная (сатирическая) беллетристика гоголевской традиции («Мертвые души» выходят в свет в 1842 году). Физиологический очерк тоже приобретает нравоописательный характер: это «Картинки русских нравов» (1842–1843), в которых участвуют в качестве очеркистов Даль, Булгарин («Корнет» и «Салопница»), Нестор Кукольник («Преферанс»), Мятлев («Петергофский праздник»). Булгарин, помимо участия в сборнике, выпускает собственные «Очерки русских нравов, или Лицевая сторона и изнанка рода человеческого».

Натуральная школа в изобразительном искусстве рождается из иллюстрации к физиологическому очерку; из графики, точнее, из тиражной графики^[440]. Именно большие тиражи влекут за собой новую демократизацию искусства; именно они означают рождение настоящей массовой культуры в России, доступной в городах практически всем; это — «дешевое искусство». Начинается издание больших серий эстампов. Одновременно появляются и иллюстрации в альманахах (все альманахи, от «Наших» до «Физиологии Петербурга», проиллюстрированы). Кроме того, иллюстрируются отдельные издания литераторов натуральной школы — чаще всего юмористические (нравоописательные).

Если говорить о художниках этого «дешевого искусства», то среди них преобладают не то чтобы дилетанты, но люди без «настоящего» академического образования (как это часто бывает в новом искусстве). Здесь нет художников, прошедших через главный — исторический — класс Академии (один только Агин поучился у Брюллова, но не дошел до программ на медали). Обычно это академические ученики батальной мастерской Зауервейда, иногда портретной мастерской Варнека; в каком-то смысле «художники второго сорта». В этом кругу встречаются офицеры-любители (Федотов) или просто любители (Щедровский). Именно этот оттенок маргинальности и дает им свободу, и позволяет освободиться от обязательных для золотых медалистов академических композиционных и пластических канонов — от требования «благородной» натуры.

В графике ранней натуральной школы (до 1846 года) преобладает внешний (собственно физиологический) характер описаний; это касается и этнографии, и картин нравов. Она безобидна и компромиссна; в ней нет новой философии жизни.

Самые ранние этнографические сюжеты связаны с «народом», с «простыми людьми». Отсюда и крайняя степень внешней идеализации с оттенком умиления, носящей, конечно, чисто идеологический характер (это почти официальное николаевское искусство). Лица и фигуры в этих этнографических постановках спокойны и благообразны и более всего напоминают экспонаты этнографического музея, облаченные в праздничные костюмы. Сцены сами по себе чинны, неторопливы, церемонны, иногда с оттенком торжественности. Хотя, конечно, здесь уже присутствует и оттенок исследовательского любопытства: это не просто условные пейзане в духе рокайльных пасторалей времен моды на Руссо; типы — в смысле костюмов и причесок — даны вполне точно. Данный тип изображений вполне может быть назван энциклопедией русской жизни — в первоначальном, буквальном, а не метафорическом смысле, где о каждом типичном персонаже сообщен самый минимум сведений, сопровожденный — на цветной вкладке — изображениями в виде фигурок с ровно раскрашенными контурами.

Самый ранний из этнографов — Игнатий Щедровский, довольно условные постановки которого составлены из пар фигур и иногда предполагают нечто вроде сюжета, сценки, лишенной, конечно, всякого драматизма. Стиль его ранних рисунков отличается крупным масштабом фигур, сильным контрастом персонажей первого плана и пейзажного фона, простотой моделировки (иногда почти в два тона) — что придает ему некоторую монументальность («Купец и нищие»). Наиболее известны у Щедровского альбомы литографий, изданные ОПХ (и сделанные им по заказу ОПХ). Самый первый из них — альбом «Сцены из русского народного быта» (1839): 6 тетрадей по 6 листов, черно-белые литографии, сделанные по рисункам Щедровского другими художниками, Умновым и Белоусовым (собственно, не художниками, а ремесленниками-литографами, и из-за этого значительно более примитивные). Это расставленные в нейтральных позах этнографического музея «уличные типы» Петербурга (главным образом уличные торговцы); самое главное здесь — костюмы, дополненные атрибутами профессии^[441].

Среди графиков ранней натуральной школы наиболее важен Василий Тимм — художник, оказавший на искусство 40-х влияние не меньшее, чем Венецианов на искусство 20-х, а Брюллов на искусство 30-х. Он специализируется скорее на нравах, чем на костюмах, и в легкомысленных сценах светской жизни, конечно, наиболее интересен. Однако приложение сформированной этими сюжетами специфики персонажей (миловидности, изящества и даже некоторой игривости) и этого стиля (округлости и гладкости несколько дамского вкуса) к чистой этнографии дает любопытный результат. Наиболее известен альбом Тимма «Русские народные типы» (буквально даже «Русские костюмы» — «Costumes Russes»), изданные в Париже в 1843 году. Это полная энциклопедия русской народной жизни, изданная для иностранцев: «Финские крестьяне из окрестностей Санкт-Петербурга», «Охтинские молочницы в предместье Санкт-Петербурга», «Господский кучер в малой форме с женою», «Купец в праздничном мундире». Все фигуры в праздничных нарядах — элегантные, модные, подчеркнуто экзотические (и потому немного забавные) — слегка в духе Лепренса.

Живопись с этнографическими сюжетами можно рассмотреть на примере Плахова, ученика Венецианова, художника вполне профессионального, хотя и не такого гладкого, ловкого и модного, как Тимм. Наиболее известна его «Кузница» (1845, ГРМ) — этнографическая костюмированная сцена, почти постановка. Она отличается от картин Щедровского чисто живописными эффектами, глубиной пространства, разработанностью тональных отношений. Однако никаких характеров нет и здесь; только костюмы и инструменты, только интерьер. Труд здесь — как уличная торговля у Щедровского — носит почти церемониальный характер.

Нравы и характеры — это отдельный жанр натуральной школы, почти не пересекающийся с этнографией. Здесь вместо костюмов фигурируют социальные типы, а затем и обычаи, традиции, «нравы». Соответственно, вместо расставленных и составленных в условные группы фигур преобладают узнаваемые и чаще всего занимательные сценки с вполне живыми персонажами. Что-то в этих рисунках предопределено эстетикой самого «физиологического очерка» как жанра беллетристики (иллюстрацией к которому чаще всего были первые рисунки и литографии). В том числе — определенная дистанция «физиологического», то есть как бы «научного» описания нравов, протокольной фиксации, лишенной интонаций моральной проповеди и часто не ставящей перед собой никаких художественных целей^[442].

Конечно, на самом деле научную нейтральность — там, где речь касается нравов, а не народных этнографических типов, — найти трудно. Но в трактовке нравов преобладает оттенок светской насмешки, а не просветительской моральной сатиры; это проблема скорее глупости и плохого вкуса, чем пороков^[443]. Вообще категория вкуса — главная категория ранних «физиологий». Жажда внешнего и внутреннего благородства у человека, этого благородства лишенного, — один из главных источников комических сюжетов такого типа. Мещанин во дворянстве. Провинциал в столице. Русский за границей. Все это — варианты одной и той же ситуации: сюжеты, иронически рассматривающие разные оттенки простодушной вульгарности. Кроме того, объектом описания (лишенного всякого пиетета, но и без какого-либо оттенка осуждения) является и сама столица — тот самый мир вкуса. Мир франтов, вполне легкомысленный и беззаботный; мир, в котором изначально отсутствуют «проблемы».

Главным специалистом по нравам является Тимм (вообще главный рисовальщик натуральной школы до 1844 года, до отъезда в Париж). Самый знаменитый цикл раннего Тимма в серии «сцен нравов» — это его иллюстрации (рисунки, переведенные в ксилографию) к сатирической поэме Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею — дан л’этранже» (1840–1844), пользовавшейся огромной популярностью. Тамбовская помещица Курдюкова, толстая провинциальная барыня, отправляется в путешествие (русские за границей — вечный комический сюжет). Ею движет некая «жажда просвещения» — желание приобщиться к «высокой» культуре, к культуре модных (главным образом заграничных) журналов и книжек. Эта жажда проявляется в тексте главным образом через постоянно употребляемые (как правило, со смешными ошибками) французские слова — образцовую смесь французского с нижегородским. Но это еще и жажда «чувств» (наследие века Руссо), восторженная сентиментальная «чувствительность», даже какие-то мистические видения. Собственно, на этом комическом контрасте подчеркнутой телесности (упитанности, приятной дородности, здоровья) и жажды «возвышенного», «духовного», почти «неземного» и построен юмор Тимма.

Любимые герои более позднего Тимма (и натуральной школы этого направления в целом) — это франты, причем изображенные без всякого осуждения и назидания («Листок для светских людей», 1843; «Теория волокитства», 1844). Здесь особенно хорошо видно, что главная стихия Тимма — истинного парижанина по духу (не зря прозванного «русским Гаварни»), легкомысленного, остроумного, слегка циничного, но при этом внимательного к мелочам, наблюдательного — не костюмы русских кучеров (исполняемые исключительно на заказ и ради денег), а нравы бульваров. Хотя он не слишком глубок в характеристиках, вполне паркетных и салонных, и не слишком оригинален в технике (все его фигуры одинаково — и как-то по-чичиковски — гладки) — все равно; для русского искусства с его серьезностью и сосредоточенностью на «высоком» это откровение.

Ранний Федотов как рисовальщик значительно уступает Тимму; его сепии — это скорее полупримитивы, чем профессиональное искусство; конечно, не по принципу наличия или отсутствия образования, а по принципу «наивной» эстетики: подробной описательности чрезвычайно сложных сцен, как бы состоящих из множества крошечных отдельных сюжетов, по подчеркнутой назидательности, по сатирической преувеличенности. И тем не менее именно у Федотова появляется новый тип сюжетов и персонажей, определяющий дальнейшую судьбу натуральной школы.

К этому периоду деятельности Федотова (к 1844–1846 годам, сразу после выхода в отставку и начала постоянных занятий искусством) относятся восемь больших сепий, составляющих серию «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Наиболее известны из них «Модный магазин», «Первое утро обманутого молодого», «Смерть Фидельки», «Последствия смерти Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Сепии совершенно банальны с точки зрения стиля или техники. Они интересны лишь с точки зрения идеологии — самого выбора и трактовки сюжетов.

Первоначальная общая идеология сепий — сатирическое обличение жадности, глупости, невежества, легкомыслия — вполне традиционна для наивного и прямолинейного Просвещения XVIII века с его моральной нормативностью. Беззаботные молодые жены, вздорные старые барыни, резонеры с указующими перстами — все они пришли откуда-то из «Именин госпожи Ворчалкиной» (или даже прямо из Хогарта — как в «Модном магазине» и «Первом утре обманутого молодого», изображающих мир франтов и франтих Тимма с явным осуждением). Просвещение верит в возможность добродетели (категории вполне героической), в возможность исправления нравов — и потому требует бичевания пороков. Отчасти из Хогарта пришла и некоторая стилистическая преувеличенность, усложненность, запутанность; все эти многочисленные вводные персонажи, преувеличенная жестикуляция, беготня и крики, нагромождение вещей («сложность гогартовская»). «Люди кричат, всплескивают руками, хватаются за голову, собаки лают, стулья опрокидываются. Кажется, что своими преувеличенными движениями они как бы вознаграждают себя за долгое бездействие»^[444], — пишет Н. Н. Коваленская. Может быть, Коваленская имеет в виду предыдущих персонажей Федотова — участников церемоний (в том числе и церемониального бездействия — стояния в карауле; у раннего Федотова не только люди, но и вещи стоят в карауле). Действительно, иногда кажется, что Федотов в сепиях изображает не столько испорченность нравов, сколько бессмысленный хаос жизни за пределами казармы — суету, увиденную глазами офицера, привыкшего к образцовому порядку и дисциплине. Тогда это тоже критика вкуса (а не морали) — только не светского, а военного вкуса.

Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера^[445].

В мире этого нового — федотовского — бидермайера все великое и прекрасное (или все ужасное) приобретает свой собственный масштаб. Смысл всей жизни человека («маленького человека», но это значит человека вообще, потому что в новом бидермайере в принципе нет других, не «маленьких») может быть сосредоточен, например, в новой шинели, и катастрофа — крушение мира — может произойти из-за потери этой шинели. Чем-то вроде потери шинели может быть смерть Фидельки, любимой собачки барыни. Разумеется, обычно эти сюжеты трактуются в советской литературе о Федотове как комические; так, по словам Н. Г. Машковцева, «в Смерти Фидельки, где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц»^[446]. Это совершенно типичное непонимание проблем бидермайера — человеком эпохи «героической» этики. Машковцев — человек эпохи Тредиаковского и Ломоносова^[447], а не Гоголя времен «Шинели» (из которой, по распространенному и приписываемому Достоевскому мнению, вышла вся последующая русская литература). С его точки зрения смерть Акакия Акакиевича (чем он, в сущности, отличается даже не от барыни, а от самой Фидельки в мире, где всем предназначена общая судьба?) из-за отнятой шинели не менее смешна, это тоже — анекдот, курьез, даже обличительная сатира.

Здесь — в «Последствиях смерти Фидельки» и в «Художнике, женившемся без приданого» — принципиально важно появление фигуры художника с узнаваемыми чертами Федотова (фигура художника в «Фидельке» значительно важнее, чем фигура барыни, принадлежащей к «хогартовскому» сюжету). Введение себя в качестве фигуры участника (отказ от позиции резонера, сатирического комментатора) означает готовность разделить судьбу своих персонажей — описать ее как общую человеческую судьбу; означает смирение.

В «Художнике, женившемся без приданого» нет ничего собственно просветительского в значении XVIII века, нет ничего подлежащего осуждению и сатирическому осмеянию. Скорее здесь есть понимание невозможности величия и славы — всей этой мифологии брюлловского «артистизма», еще недавно столь актуального. Если это комедия (а это пока еще комедия), то просто комедия жалкой человеческой жизни, обреченной на ничтожество: женится художник без приданого или не женится без приданого (или вообще не женится никак), есть у него надежды на свой талант или нет этих надежд — финал будет одинаков. Это не «нравы» (не невежество, не легкомыслие и не пороки) — это судьба. Художник эпохи бидермайера — маленький человек, такой же, как и все остальные^[448].

Может быть, изображенная Федотовым смерть Фидельки и есть подлинная трагедия мира бидермайера; именно она задает всему новый масштаб, показывая в том числе и истинную роль художника нового времени (бывшего претендента в гении) — рисовать натюрморты для вывесок бакалейных лавок и памятники для собачьих могил; это не насмешка над «неудачниками», это горизонт нового искусства, в котором Брюллов попросту неуместен.

Глава 2 Начало эпохи Федотова

Если натуральная школа до 1846 года в целом по типу сюжетов — это этнография, то натуральная школа после 1846 года — это психология; характеры, а не типы.

Стилистически в искусстве после 1846 года можно отметить две расходящиеся тенденции. В графике — постепенное избавление от приятной гладкости Тимма и усиление выразительности, экспрессивности, резкости, даже грубости. В живописи — наоборот, постепенное смягчение характера фигур и физиономий, усложнение тональной и цветовой разработки, растворение фигур в пространстве.

Карикатура, расцветающая на какое-то время после 1846 года, наследует эстетику примитивов (и царствуют в ней именно полупрофессионалы типа Неваховича и Степанова). В ней есть грубость и вульгарность, иногда даже какая-то вызывающая антиэстетичность и антихудожественность (может быть, показывающая само происхождение карикатуры из маргинальной трэш-культуры), выражающаяся в подчеркнутом уродстве, в крайней преувеличенности мимики и жестикуляции, в деформированности. В ней есть и своеобразный цинизм — как философия лишенной иллюзий натуральной школы, трактующая невозможность подлинности и величия (в том числе в мире литературы и искусства) не с печальным федотовским юмором, а с грубым и иногда злобным смехом.

Один из первых образцов карикатурной идеологии и карикатурного (полупримитивного) стиля можно обнаружить у Рудольфа Жуковского. Например, он изображает в серии «Сцены петербургской уличной жизни» сюжеты из жизни городских обывателей, отдавая предпочтение теме мосек, воплощающей, вероятно, ужасно смешную тему женской глупости и сентиментальности: «Служанка прогуливает собачек» (1843), «Разносчик кошечной говядины» (1843, обе в Государственном музее А. С. Пушкина). Еще один сюжет — сюжет похмелья, тоже довольно грубый, но чисто «мужской»: «Моцион с похмелья» (1840, ГИМ). Если у Щедровского оттенок примитивности проявляется через неподвижность или затрудненность движений, через невыразительность персонажей, то здесь, наоборот, к сфере примитивного относится другая крайность: слишком подчеркнутый комизм ситуаций, преувеличенность контрастов, экспрессивность мимики и жестов, грубость типов, близкая к уродству.

Отдельный жанр сцен городской жизни — жизнь артистического мира, главный объект карикатур после 1846 года. Например, у Жуковского это сцены со знаменитым сочинителем Фаддеем Булгариным — как бы сатирические: Булгарин изображается среди купцов-гостинодворцев, что должно намекать на «торговый» характер его деятельности. Но дело здесь уже не в Булгарине самом по себе. Торговый — более того, жульнический — характер любой артистической деятельности будет априорно полагаться самой философией карикатуры после 1846 года.

На карикатурах и шаржах специализируются главным образом издания Михаила Неваховича 1846–1849 годов — «Ералаш», «Волшебный фонарь», отдельные альбомы карикатур; их участники (помимо самого Неваховича, выступающего и в роли издателя, и в роли художника) — Николай Степанов, Пальм, Бейдеман. Если говорить о сюжетах, то это главным образом карикатуры на литераторов, художников и музыкантов, почти единственно дозволенные; хотя разрешены и пользуются успехом карикатуры на врачей: «Война докторов с гриппом» (1847), «Борьба с холерой». Образцом идеологии и стиля может считаться знаменитое «Шествие в храм славы» (1846) из «Волшебного фонаря» — карикатура Неваховича на всех известных писателей 40-х годов (с Гоголем в центре, спящем на втором томе «Мертвых душ»), собственно, на литературу вообще.

Николай Степанов — наиболее характерный персонаж этой среды. Начинавший с приватных альбомных карикатур позднего богемного кружка Брюллова, Кукольника и Глинки (чаще всего очень злых), он после 1846 года работает для изданий Неваховича, затем рисует для «Иллюстрированного альманаха» Некрасова и Панаева. Типичное название степановской карикатуры (демонстрирующее общую идеологию безотносительно к сюжету): «Верное средство сбывать свои литературные продукты».

В живописи после 1846 года тоже можно найти следы влияния карикатуры — как в сюжетах (с оттенком кабацкого цинизма или веселья), так и в стиле (часто грубом и примитивном). В сюжетах преобладают трактирные сцены (в традиции Браувера и раннего Остаде): «вариации невоздержания и чисто животных побуждений»^[449]. Очевидно, к этой традиции должны быть отнесены сцены в погребках и на толкучих рынках Павла Риццони, а также картина «Кадриль» («Кадриль в лазарете» или «Кадриль в сумасшедшем доме» из бывшего собрания Деларова) неизвестного автора (приписываемая обычно Федотову или Шевченко). Очевидно, здесь вообще популярен мотив сумасшедшего дома — веселого сумасшествия, — близкого к мотиву кабака. Даже черно-белая акварель Александра Бейдемана «Федотов в сумасшедшем доме», по всей видимости, должна быть — несмотря на печальные обстоятельства изображенной сцены^[450] — отнесена к этой маргинальной и примитивно-карикатурной традиции, в том числе и по очень своеобразному экспрессивному стилю.

В книжной иллюстрации (главным образом к Гоголю), как бы продолжающей более раннюю, «умеренную», «юмористическую» традицию рисунков к альманахам, еще сохраняется влияние Тимма, лучшего художника ранней натуральной школы. Это проявляется как в простоте и выразительности контура, так и в некоторой гладкости форм. Здесь отсутствует грубость карикатуры — даже там, где изображены вполне гротескные персонажи «Мертвых душ», они милы и приятны, как госпожа Курдюкова.

Александр Агин (тоже начинавший с участия в альманахах, в частности с иллюстраций к Панаеву в «Физиологии Петербурга») в 1846 году начинает работать над иллюстрациями к «Мертвым душам». Из-за отказа Гоголя от книги с иллюстрациями^[451] рисунки издаются отдельными выпусками (по четыре); так издается 72 рисунка — из сделанных ста (полное издание выходит только в 1892 году).

Округлость стиля Агина как будто выражает на пластическом уровне «пошлость» гоголевских героев — через своеобразную чичиковскую «пошлость» графики. И это не недостаток, а достоинство: кажется, что весь этот мир увиден глазами Чичикова. Николай Лесков (в предисловии к первому полному изданию иллюстраций Агина 1892 года) пишет, сравнивая рисунки Агина и Боклевского (более поздние, с оттенком гротескности): «рисунки Боклевского славятся своей веселостью, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже карикатурность, а потому их нечего и сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые ему были знакомы как современнику»^[452]. То есть «типичность» в этом контексте означает некоторую безликость, стертость индивидуальных различий^[453], противостоящую остроте шаржа и карикатуры (слишком уж персонализированных и тем самым как бы маргинализированных, выведенных из пространства типического в пространство случайного, отклоняющегося)^[454].

В 1846 году Федотов — в первую очередь как рисовальщик — становится художником первого ряда: в его рисунках появляется не только агинская гладкость контуров, но и предельная выразительность, у Агина отсутствующая. Наиболее интересны его эскизы для литографирования — 47 рисунков (иногда называемые, как и сепии, «Нравственно-критические сцены») для издания Федотова и Бернардского, не осуществленного из-за ареста Бернардского в 1849 году^[455].

Рисунки Федотова 1846–1849 годов — маленькие сценки с нейтральными или описательными, иногда довольно выразительными названиями («Прошу садиться», «Молодой человек с бутербродом», «Квартальный и извозчик», «Так завтра, батюшка? — А вот я еще посмотрю!») — настоящие шедевры; особенно колоритен «Молодой человек с бутербродом» (1849). В них есть новый тип выразительности, совершенно отсутствующий в сепиях. Вместо множества мелких подробностей появляются характерные позы и жесты, внутренняя пластика движений — какая-нибудь очень простая и выразительная линия спины. Вообще выразительность силуэтов (больших линий) просто удивительна.

Любопытен рисунок под названием «Нет, не выставлю! Не поймут!» (1848), в котором слегка юмористически, без всякого карикатурного цинизма и злобы, трактован поздний брюлловский «артистизм» (романтическая поза «поэта», противостоящего «толпе»). Здесь уже полностью проявляется философия Федотова, философия «театра» величия и благородства, любви и дружбы. «Артистизм» становится просто позой, одним из театральных амплуа, не предполагающих ничего внутреннего, подлинного, соответствующего этой позе.

В своей новой живописи после 1846 года Федотов полностью отказывается от чрезмерной выразительности графики (тем более карикатурной графики). В ней возникает совершенно другая поэтика — поэтика спокойствия. Это скорее мир вещей, пространство, погружение в среду.

Тип философии, только намеченный в сепиях 1844 года, в картинах 1846–1849 годов выражен полностью. Внешний сюжетный контекст федотовских картинных сюжетов — это контекст «социальной критики», точнее, описания определенных социальных процессов^[456]. Подлинный их контекст — внутренний: невозможность подлинного величия (героизма или трагизма), подлинной красоты, подлинного благородства в мире «маленького человека» (в равной степени касающаяся и новых, и старых сословий) косвенно заявлена Федотовым уже в сепиях. Ничтожество здесь тем не менее не означает покорного смирения с судьбой; наоборот, человеку свойственно стремление к возвышенному, благородному, прекрасному; стремление выглядеть (а может, и быть) чем-то большим и лучшим. Это стремление порождает у Федотова некий «театр благородства». Конечно, этот театр может быть описан исключительно как мир собственной («маленькой» и «смешной») культуры «маленького человека» — как бы подражающей «большой» культуре. И тем не менее за всем этим ощущается скрытая проблематизация «большой» культуры (быть может, существующей на тех же основаниях).

Театр «маленького человека» существует как мир конвенций, мир церемоний. Эти условности — ордена, чины, титулы, звания, — собственно, и создают видимость иерархии в федотовском мире совершенно одинаковых по сути людей. Церемонии — специальные слова, позы и жесты — сопровождают и дополняют (а иногда и заменяют, как в «Сватовстве майора») юридические конвенции, порождая искусственную реальность, которая, собственно, и называется культурой: театр величия, театр благородства, театр любви^[457].

Кроме театра в картинах Федотова существует еще и мир вещей «маленького человека». С одной стороны, вещи — как некий театральный реквизит, театральные декорации — создают мир благородства, дополняя, а иногда и заменяя конвенции и ритуалы, как, например, в «Завтраке аристократа». С другой стороны, подлинность вещей самих по себе (комодов красного дерева, бронзовых ламп, шелковых халатов или пижам, каких-нибудь щипчиков для завивки усов) выглядит как единственная реальность в мире условностей. В бидермайере — и в бидермайере эпохи Венецианова, и в бидермайере натуральной школы — несомненно присутствует какая-то скрытая жизнь вещей, как будто обладающих душой. Важность шинели для Акакия Акакиевича определяется не только ее иерархическим статусом: шинель сама по себе для него — почти невеста; его главная любовь. Может быть, именно любовь Федотова к вещам и придает его картинам такое очарование^[458].

Но все-таки главное — это понимание Федотовым того, «как устроена жизнь». Понимание смысла всей этой игры, понимание внутреннего равенства маленького смешного чиновника, маленького смешного офицера, маленького смешного аристократа, понимание общей судьбы, судьбы «неудачника» (и сочувствие всем) и делает Федотова большим художником (и воплощением философии нового русского бидермайера), а не просто еще одним хорошим рисовальщиком и живописцем.

«Свежий кавалер» (1846, ГТГ) — это федотовский театр величия. Если величие в мире бидермайера (где по определению нет и не может быть ничего подлинно великого) есть нечто сугубо конвенциональное, нечто даваемое бумагой (лицензией), чином и должностью, то получение ордена автоматически увеличивает меру этого условного величия пропорционально статусу оного; кавалер уже имеет право вставать в позу. Здесь у Федотова еще ощущается наследие первых сепий, традиция Просвещения; чувствуется некая обличительная сатира вместо мирного философского юмора. Слишком уж подчеркнут назидательный контраст между изначальным ничтожеством чиновника (бедностью обстановки, беспорядком и грязью, беременностью кухарки) и его карикатурно-величественной «наполеоновской» позой и грубо-высокомерной — тоже карикатурной — гримасой.

Наиболее популярные сюжеты Федотова — это сюжеты сватовства. Это, как правило, мезальянсы разного типа, но при равенстве положений, при добровольности обмена и обмана, при взаимном молчаливом согласии на некоторую невинную игру. Здесь нет жертв мезальянса — как впоследствии в «Неравном браке» у Пукирева и других подобных вещах, поэтому Федотовские сюжеты сватовства вызывают смех, а не слезы. Именно здесь юмор становится мирным и добродушным, здесь окончательно исчезают обличения и разоблачения, еще присутствовавшие в «Свежем кавалере», и отрицательные герои, именно здесь Федотов полностью отказывается от всякого хогартовского (просветительского) морализаторства. Юмор — это окончательное смирение с несовершенством жизни.

Сюжет «Разборчивой невесты» (1847, ГТГ) — предложение, делаемое горбуном старой деве. Здесь есть первый (внешний) сюжет: брак как сделка, как взаимный расчет двух неудачников, но он очевиден и не слишком интересен. Но есть и второй, скрытый сюжет — это театр любви, ее универсальный этикет. Здесь все «по-настоящему». Элегантный горбун выглядит не хуже, чем бравый майор в следующей картине Федотова. Старая дева, как купеческая дочка из следующей же картины, ведет себя по всем правилам «жантильного» протокола. В мире театра культурная реальность — костюм, мода и ритуал — более важна, чем тело и возраст (реальность физическая, чаще всего ничтожная). Это — настоящая любовь. Поскольку любовь и есть набор определенных культурой фраз, жестов и поз.

«Сватовство майора» или «Смотрины в купеческом доме» (1848, ГТГ) — пожалуй, самая знаменитая картина Федотова. Здесь тоже есть внешний социальный (сословный) сюжет, мезальянс, сделка между людьми разных сословий, дворянином-майором и беспородным купцом из бывших крепостных, выдающим за него свою дочь. Есть и театр любви — разыгрывание универсальных амплуа; пока еще подготовляемый за кулисами спектакль майора (спектакль «бравой мужественности») и уже начавшийся спектакль невесты (спектакль «смущенной невинности»). Здесь проблема мезальянса, в сущности, исчезает вообще или приобретает другой вид: не брак сам по себе (юридический протокол, подписание брачного контракта), а именно театр, костюм, ритуал уравнивают сословия в культурном смысле. Поскольку подлинность в принципе невозможна, это предполагает изначально внешний характер любого благородства — дворянского и не дворянского; для обретения культурного равенства, которое намного важнее, чем юридическое, достаточно знания нужных ролей и умения их играть. Это видно из абсолютной «правильности» поведения невесты — результата обучения этикету, чтения модных журналов, бесконечных репетиций. Жеманство (церемониальное поведение) в данном случае означает не более чем предписанное журналами и романами «бегство от жениха» или «обморок». На этом фоне особенно заметна простонародная, почти деревенская некультурность старшего поколения семьи: естественное, природное поведение — некоторый испуг папаши, еще слишком многое помнящего поротой задницей, бесцеремонность мамаши, не понимающей «правильного» театрального поведения дочери и пытающейся остановить спектакль. Грубость родителей — результат не их происхождения, а их воспитания (точнее, отсутствия оного). На самом деле федотовский сюжет — скорее про разницу между поколениями (невестой и родителями), чем про разницу между сословиями (невестой и майором).

Замыкающий цикл «Завтрак аристократа» (1849–1850, ГТГ) показывает театр аристократического благородства сам по себе, его декорации, реквизит и костюмы (спектакль не начался, сценическая поза еще не принята, актер в уборной или по пути на сцену). Мебель, шелковая пижама, разложенная на виду газета с рекламой устриц (специальной «благородной» еды) — вот из чего состоит аристократизм. Что за этим — глупость, ничтожество, нищета, долги, черный хлеб на завтрак — неважно (также как неважен горб жениха из «Разборчивой невесты»; это скучная физическая реальность, в которой все одинаково ничтожны); важен именно театр. Это тоже вполне марьяжный сюжет: здесь предполагается необходимость сохранения видимости аристократического благородства как условия удачной женитьбы, последнего шанса по-майорски «поправить дела». И поэтому необходимо играть роль до конца.

Разумеется, Федотов не сводится к сюжетам. Помимо выразительности персонажей у него есть своеобразная поэзия интерьерного пространства: освещение, глубина, порождаемое ими настроение; удивительная поэзия вещей, великолепно написанных (по передаче фактуры дерева, бронзы, стекла, тканей) — и иногда превосходящих изображения людей. В этом смысле он настоящий живописец бидермайера, ищущий подлинную поэзию, изгнанную из пространства великих идей и великих деяний, в мире домашнего уюта. Сложность живописи Федотова удивительна — особенно на фоне довольно грубых живописных поделок ранней натуральной школы, например картин Щедровского. Сама его техника почти невероятна для русского искусства.

Есть замечательная картина «Мирная марсомания» («Городничий, воображающий себя на параде», ГРМ), некогда приписывавшаяся Федотову^[459]. Она не слишком похожа на картины Федотова (в ее типах есть не свойственные Федотову экспрессивность и карикатурность, да и живопись слишком груба), но несомненно принадлежит к тому же кругу идей и тому же кругу сюжетов. Это действительно новый Марс, бог войны бидермайера, марширующий — чеканя шаг — с курительной трубкой вместо сабли, воинственно вытаращив по уставу глаза и усы. Война здесь не просто сведена к парадам, к театру для публики (главным образом для восхищенных дам), к балету — но и в этом балетном виде приватизирована, доместицирована. Настоящая война (мир крови и смерти, подвигов и величия) невозможна уже в мире раннениколаевского искусства парадов; но представленный у Устинова мирный и забавный театр домашней шагистики трактует как комедию и гвардейский бидермайер.

Любопытно влияние натуральной школы на художников публичного большого стиля ранней николаевской эпохи. Пример такого влияния — памятник Крылову в Летнем саду (1848–1855) работы Клодта, лишенный какого бы то ни было ампирного героизма. Чисто жанровый, юмористический характер памятника «дедушке Крылову» (домашнему, толстому и смешному) подчеркнут точно выбранным местом; укромный угол Летнего сада позволяет такого рода камерную и жанровую трактовку.

Глава 3 Поздняя натуральная школа и сентиментализм

Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.

У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».

Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.

Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.

Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей^[460], для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.

Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).

Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.

«Зимний день» (1850–1851, ГРМ) — абсолютный шедевр позднего Федотова, его лучшая картина и, вероятно, одна из лучших картин в русском искусстве. Это — продолжение «Игроков» и «Анкора». Человек, тихо идущий по тротуару неизвестно куда и зачем, здесь выглядит таким же (или даже еще более) потерянным, ненужным, случайным, а мир вокруг — еще более пустым, бессмысленным и скучным. И тем не менее здесь каким-то удивительным образом происходит преодоление трагизма (точнее, трагически ощущаемой пустоты) существования — каким-то новым, уже не театральным образом, родившимся в каморке прапорщика с пуделем. Как будто человек наконец выходит после бесконечного вечера, проведенного за картами; наступает короткое зимнее утро, переходящее в короткий зимний день. Здесь возникает новое ощущение жизни — смирение со своим ничтожеством, более не нуждающееся в театре. Здесь рождается и какая-то новая красота, как будто предвещающая домоткановского Серова, красота скуки и потерянности. Рождается новая идиллия бидермайера — совсем другого типа; с какой-то новой — вполне убогой — гармонией мироздания, рожденной соответствием человека новым обстоятельствам жизни (заново осознанному ничтожеству).

Это — завершение натуральной школы гоголевской эпохи как художественного проекта (в коммерческом искусстве он будет иметь собственное завершение); конец культурного цикла.

Мир «Записок охотника» лучше всего представлен в искусстве поздней натуральной школы не жанром, а пейзажем — идиллическим, разумеется, и примитивным в первую очередь.

Крепостной Григорий Сорока после пяти лет учебы у Венецианова (1842–1847) живет в имении Спасское, где вместо скучных примитивных портретов или традиционных для венециановцев интерьеров и натюрмортов-обманок пишет чудесные пейзажи: «Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии» (Тверская областная картинная галерея), «Вид на плотину в усадьбе Спасское» (ГРМ), «Рыбаки. Вид в Спасском» (ГРМ). Сорока — не технический натуралист, как большинство венециановских учеников. Это новый Венецианов образца 1823 года, а не венециановец. Причем у него полностью отсутствует сочиненность аллегорий самого Венецианова; у него нет «возвышенных» постановочных сцен и аллегорических фигур, нет крепостного театра. Нет и «сниженных» жанровых мотивов, как у учеников Венецианова второго поколения, ровесников Сороки, участвующих в создании натуральной школы. В сущности, это чистые пейзажи с нейтральным стаффажем, отличающиеся спокойствием, естественностью и простотой.

Но у Сороки — благодаря этой простоте — есть еще и какая-то торжественность и тишина, какой-то абсолютный покой; его мир — это мир вечности («остановленного времени»); мир наконец достигнутой идеальной гармонии. Сорока — своего рода наивный Пуссен. Именно наивность придает ему подлинность; потому что наивность — игрушечность — это судьба любого классицизма, любой мечты о порядке и тем более о гармонии в XIX веке. У Сороки есть и скрытая в самой композиционной структуре (в господстве вертикалей и горизонталей) регулярность гвардейского бидермайера — только как бы наложенная на природу. Это, может быть, и порождает ощущение гармонии.

Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.

Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта^[461]. У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).

Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.

Мелодрама после 1850 года не слишком душераздирающа; это просто жалостные сюжеты — разумеется, без всякой «критической» («кто виноват») тенденции. Они предполагают приятное во всех отношениях сострадание, скорее сочувственное качание головой («а-что-делать-жизнь-такая»), чем слезы. Образец такой коммерческой мелодрамы — самый поздний Федотов. Удивительное раздвоение Федотова, его одновременное развитие в противоположном «Зимнему дню» направлении порождает «Вдовушку» (1850–1851), задуманное и оставленное «Возвращение институтки в родительский дом», начатый «Приезд Государя в патриотический институт», наконец, замысел «Мадонны». Здесь Федотов выходит за пределы натуральной школы и бидермайера, отказывается от «философии ничтожества» и начинает поиск идеалов благородства, красоты и нежности (идеалов, противоречащих самой сути натуральной школы при ее возникновении); сострадания — а не смеха (или улыбки снисхождения и иронического понимания). В результате этих поисков возникает приятный коммерческий сентиментализм (популярный во все времена среди широкой публики); умильный по мелодраматическим сюжетам, очаровательный по героям (кукольной миловидности и голубиной кротости на грани кича), гладкий по технике. Само направление поисков Федотова хорошо заметно по эволюции «Вдовушки» (существующей в четырех вариантах). «Интересно отметить, что <…> Федотов изменил тип и очертания женской фигуры. В первоначальном замысле перед нами невысокая женщина, вполне земная, реальная <…> с вялым профилем, полной и короткой шеей. В последующих вариантах „Вдовушка“ делается стройнее и выше <…> все очертания становятся красивее, идеальнее, строже; профиль — чеканнее и тоньше. Какой-то нездешний, идеальный образ предносится художнику»^[462].

Идеализм натуральной школы — это именно коммерческое искусство^[463]. Можно говорить об ангельских видениях Федотова, но, скорее всего, это честная попытка заработать денег в условиях новой эпохи, когда даже сам термин «натуральная школа» — совершенно безобидный — подвергается официальному запрету.

«Шарманщик» (1852, ГТГ) Алексея Чернышева знаменит не менее, чем федотовская «Вдовушка». Сюжет его тоже вполне мелодраматический — несчастный слепой уличный музыкант; может быть, можно увидеть легкий оттенок комизма в изображении обезьянки в красном мундирчике и толпы зевак, но этот комизм не слишком назойлив; эпоха настоящей натуральной школы кончилась. Здесь происходит — на глазах почтеннейшей публики — превращение как бы Федотова в как бы Венецианова. С одной стороны, мы видим множество чисто федотовских деталей (великолепную анекдотическую наблюдательность); с другой стороны, преобладают (как и у самого Федотова во «Вдовушке») венециановская миловидность женских и детских типов, общая сладость.

Жанровая идиллия нового сентиментализма носит этнографический оттенок. Любой сентиментализм в руссоистском духе XVIII века предполагает бегство к природе, иногда — все чаще и чаще — куда-нибудь на юг, например на Украину. Идиллические народные сцены с пейзанами — это возвращение к Венецианову в наиболее чистом виде. Хотя здесь можно найти немного другой тип сюжетов и скрытый юмор натуральной школы, отсутствующий в идиллиях 20-х, в целом это венециановский тип поэтики. Здесь продолжают работать и художники 30-х годов (венециановцы второго поколения и брюлловцы), например Плахов («Отдых на сенокосе») или Тарас Шевченко («Казашка Катя», 1856). Но интереснее молодые художники 50-х годов, например ранний Константин Трутовский. Кажется, что он уезжает из Петербурга в имение на Украину в 1850 году, сознательно подражая Венецианову 1819 года. К тому же он — как и Венецианов, не просто скромный ремесленник или коммерческий художник, скорее интеллектуал — дружит с Аксаковыми и близок к славянофилам. Украина трактуется им в славянофильском духе как полусказочная страна, царство патриархальной жизни. Трутовский — уже позже — вспоминает времена, «когда в этом чудесном крае существовали довольство, простота и радушие, когда хранились еще в народе старые патриархальные обычаи и своеобразные живописные костюмы <…> Все было так красиво и чувствовалось, что народу, строго хранившему свои обычаи и вековые заветы, несмотря ни на что, жилось все-таки хорошо и привольно»^[464]. Первые вещи Трутовского — рисунки и акварели: «Альбом из сцен малороссийской жизни» (1853); «Помещик, отдыхающий в жаркий день»; иллюстрации к раннему Гоголю, к идиллиям «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи». Наиболее популярны его картины 50–60-х годов — украинские народные игры, колядки, сельские свадьбы (те самые «старые патриархальные обычаи»). В чисто коммерческом варианте эти же украинские (и русские, неотличимые от украинских) сельские идиллии представлены у Ивана Соколова: «Гадание девушек на венках о замужестве» (Черниговский художественный музей), «Малороссиянки в Троицын день» (Киев, частное собрание). Наиболее известен у Соколова «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» (1858, ГТГ), где труд представлен как праздник, игра, хоровод, старинный народный обряд.

Анекдот после 1850 года (из которого, конечно, исчезает всякая «социальность, социальность» в духе Белинского) — достояние скорее любителей, чем профессионалов. Чисто развлекательная эстетика такого рода с сюжетами, заимствованными главным образом из Крылова и «анекдотического» Гоголя, представлена у Николая Грибкова. Его любимый сюжетный мотив — и наиболее известная картина — «Кот и повар» (1854, местонахождение неизвестно). Мотив этот варьируется в разных видах: например, более поздний «Обед Хлестакова» (Москва, Государственный литературный музей) — это, очевидно, еще один «Кот и повар», где Хлестаков выступает в роли кота, торопящегося доесть суп под укоризненные разглагольствования повара.

В военном анекдоте (варианте «мирной марсомании», связанном — как всегда в николаевском искусстве — с военными людьми, но не связанном с войной) господствуют «лошадники». Здесь происходит своеобразная «конверсия»: лошади и всадники изымаются из сюжетов парадов и помещаются в контекст мирной жизни. Благодаря этому они приобретают слегка комический и собственно анекдотический оттенок — именно из-за контраста. В качестве примера можно привести «Выезд пожарной команды» (1858, Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа) художника-любителя Георгия Дестуниса с браво вылетевшим из ворот пожарного участка кавалеристом в сверкающей медной каске, с отпрянувшим в ужасе мирным обывателем (оказавшимся на дороге пожарной команды), — который, очевидно, должен напоминать какую-то атаку бригады легкой кавалерии под Балаклавой.

Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств»^[465]). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге»^[466]. Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов^[467], карикатурист из круга Брюллова.

Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.

Продолжением бизнеса выглядит пропаганда времен Крымской войны, в которой господствует патриотический анекдот, уже знакомый по 1812 году. Крымская война порождает собственное массовое производство, многочисленные карикатурные листки и альбомы, для которых работают успешные коммерческие рисовальщики: непременный Боклевский («На нынешнюю войну» 1855), В. Невский («Зеркало для англичан»). Специалист по «литературным нравам» 40-х годов Николай Степанов в это время промышляет карикатурами на Наполеона III и Пальмерстона (альбомы 1855 года, изданные Беггровым); Наполеон III — главный герой Степанова — изображается последовательно авантюристом, клоуном, марионеткой.

Своеобразной эпитафией первой натуральной школе, в том числе и ее массовой культуре — вообще подведением культурных итогов целой эпохи — можно считать текст Добролюбова (принадлежащего уже второй натуральной школе 1858 года): «их анекдоты стары и бестолковы, их остроты тупы или неприличны, их рассуждения нелепы или пошлы, их очерки бездарны»^[468].

Новый романтизм — это позднее искусство некоторых живописцев ранней николаевской эпохи, миновавших соблазны натуральной школы (в смысле «современных» и «социальных» сюжетов), сохранивших верность «возвышенному» и «мифологическому», но не миновавших общей судьбы — малого жанра, альбомного формата, маргинального статуса. Создатели нового романтизма — маленькие смешные художники с альбомами, герои сепий Федотова, рисовальщики памятников Фидельке, — ставшие вдруг романтиками.

Настоящий романтизм в России вообще, по-видимому, возможен лишь в эскизах и в этюдах. Но романтизм после натуральной школы и Федотова — после осознания невозможности подлинной страсти, подлинного безумия, подлинной трагедии (всего, что делает романтизм романтизмом) — вообще возможен только как курьез. Поэтому новые русские романтики — или сентиментальные реставраторы умерших стилей (туристы с альбомами, странствующие по истории искусства), или маргиналы.

Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа^[469]. Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.

Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство мрачными небесами со сверкающими молниями — видимыми как будто через арку Главного штаба, а на самом небе через арку тьмы. Сияние, вспышка, ослепительный блеск — главный мотив Раева, восходящий к «сверхромантизму» Мартина с его «панорамными» эффектами не вполне хорошего вкуса.

Так называемый «Библейский сюжет» (1846, ГРМ) Раева — настоящий шедевр трэшевого «сверхромантизма». Сюжет его точно неизвестен, но очевидно, что это чудо или ожидание чуда. На эскизе изображен циклопических размеров древневосточный храм с платформами и лестницами (может быть, скорее в месопотамском, чем египетском духе), украшенными скульптурными изображениями чудовищ и гигантскими факелами, пылающими в ночи. Перед храмом — сидящие рядами фигуры в белом (то ли жрецы, то ли просто зрители). С другой стороны площади, напоминающей театральную сцену, — царь (возможно, верховный жрец) и двор. В некотором отдалении, в центре этой площади-сцены — главный герой, юноша, жестом воздетых рук взывающий к небесам и как будто исполняющий священный танец. Наиболее романтическим здесь является сам характер контрастов: гигантской — какой-то совершенно бесчеловечной — архитектуры и крошечных человеческих фигурок; темного неба и вспышек огня светильников, освещающих некоторые фигуры резкими бликами. Все это создает ощущение грандиозности и величия и одновременно чего-то невольно комического, вновь порождая (вероятно, именно из-за крошечности фигурок) эффект игрушечного театра.

Проблема позднего Александра Иванова, «второго» Александра Иванова, обратившегося от большой картины к принципиально новому проекту, — одна из самых интересных в данном контексте. Перемена судьбы произошла около 1847 года («Мысли при чтении Библии», как бы завершающие проект «Мессии», — это именно 1847 год). К этому же времени относится расхождение с Гоголем (одно из счастливых событий в жизни Иванова), освобождение от гоголевского влияния. Наследство отца, полученное в 1848 году, означает свободу и независимость, в том числе и освобождение от обязательств по окончанию большой картины^[470]. Окончательный отказ от картины^[471] и был рождением нового Иванова, Иванова библейских эскизов. Другой ряд событий — римская революция 1848 года, встреча с Герценом, чтение Штрауса — приводит Иванова (прямо или косвенно) к обращению от мифологии к истории^[472], причем обращению не компромиссному, жанрово-этнографическому, а радикальному.

Проблема библейских эскизов Иванова обычно рассматривается в контексте нового большого стиля; они трактуются как нечто предназначенное для воплощения в огромном масштабе — как потенциально возможные росписи задуманного Ивановым «храма человечества». В этой апелляции к подлинному большому стилю есть определенный смысл. Иванов один из немногих на собственном горьком опыте (в сущности, опыте потерянной жизни) почувствовал тупик академического конструирования групп фигур с целью передачи какого-то подлинного религиозного опыта. Он понимал и общую направленность натуральной школы (несомненно, он был знаком с этой традицией в общих чертах, хотя и жил в Италии), ведущей в сторону от великих идей, к «маленькому человеку», к шинели, а не к богу. Иванов увидел выход: в частности, он понял необходимость романтической «архаизации» художественного языка; понял, что для передачи великих религиозных идей (архаических по своей природе) нужен архаический же язык — не антично-ренессансный (с самого начала уже лишенный религиозного начала и соответствующего внутреннего масштаба), а какой-то совсем другой, с точки зрения XIX века доисторический и почти дочеловеческий. Этот круг идей — понимание необходимости «возвращения назад» в поисках некой художественной «подлинности» — присутствовал уже у назарейцев (а в эпоху собственно библейских эскизов — у прерафаэлитов). Но вернуться к якобы «наивному», а на самом деле просто «сентиментальному» Франче или Перуджино оказалось недостаточно. Нужно было возвращаться не на века, а на тысячелетия — к Древнему Востоку. И то, что Иванов это почувствовал, делает его большим и актуальным художником. Здесь он впервые по-настоящему оригинален.

И тем не менее библейские эскизы — это все-таки именно альбомное искусство. Они изначально не предназначены для воплощения (к счастью для них). Все их идеи, художественные эффекты, особенности техники носят камерный характер и не переносимы на стену. Контурные и раскрашенные кальки с репродукций египетских и месопотамских рельефов («Шествие азиатов», «Арфист», «Колесница и воины») в исполнении Иванова носят характер туристических зарисовок. Они не слишком интересны сами по себе и, может быть, не очень нужны для будущих композиций (хотя Иванов использует ассирийских крылатых вестников); но само рисование упрощенных контуров архаических фигур задает другой ритм, другой масштаб. Намного интереснее другой, более импровизационный тип эскизов — тоже вполне романтических, но никак не связанных с архаикой (хотя и здесь встречаются мотивы вестников, например в «Хождении по водам»). В этих эскизах возникает своеобразный альбомный люминизм, следствие свободной (совершенно удивительной для педанта Иванова), быстрой и непредсказуемой до конца акварельной техники с почти случайными, перетекающими друг в друга пятнами, со светящимися, мерцающими и вспыхивающими контурами, проведенными белилами по влажной еще поверхности, порождающее прелесть незаконченности; все это в принципе невозможно повторить в монументальном искусстве. Это впечатление сияния в некоторых эскизах возникает даже без акварели, просто от использования — для рисунка с белилами — тонированной бумаги (иногда довольно темной), в некоторых местах чуть тронутой цветом; и это тоже чисто графический эффект. В качестве примера можно привести «Тайную вечерю», но лучший пример здесь — лист под названием «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, издали смотрят на распятие» (самый знаменитый и, наверное, лучший лист библейских эскизов). Удивительный эффект его — эффект постепенно опускающейся тьмы — создается самим коричневым тоном бумаги, подчеркнутым несколькими светлыми пятнами.

Альбом — это помимо всего прочего еще и пространство свободы, почти ни к чему не обязывающее, своего рода интимный дневник, не предназначенный для последующей публикации. Иванов придумывает совершенно новые композиционные ходы, ракурсы, контрасты, перспективы («Фарисеи посылают учеников своих с иродианами спросить у Иисуса, позволительно ли давать кесарю подать» или «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков»), огромные колоннады, огромные лестницы, уходящие в глубину, огромные толпы, увиденные с высоты птичьего полета, — о которых, скорее всего, не осмелился бы даже думать в расчете на реальную «большую картину» или фреску.

Само разнообразие художественных идей, приемов и находок, в принципе несовместимых в пространстве единого стиля, позволяет предположить, что Иванов иногда забывал о великих идеях, о «храме человечества», и — наконец-то — просто рисовал^[473].

Глава 1 Переход

Искусство между 1858 и 1861 годами сложно считать отдельным этапом: его близость к позднениколаевскому коммерческому искусству очевидна; по словам А. Н. Бенуа, в нем «многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов»^[474]. И тем не менее это не затянувшийся постскриптум — скорее прохождение основных этапов ранней натуральной школы новым поколением художников.

Началом новой натуральной школы можно считать вполне нейтральные (без следов анекдота или мелодрамы) описания «физиологии Петербурга»; это уже знакомые дворники, извозчики, шарманщики, дополненные разносчиками и уличными торговцами. С такого рода этнографических типов — отдельных фигур, трактованных с оттенком физиогномической выразительности (например, «Разносчика фруктов», 1858, ГТГ), — начинает Валерий Якоби. Сохранились рисунки Алексея Юшанова в том же духе: «Гвардейский солдат», «Точильщик» и «Продавец рукавиц». Адриан Волков изображает целую этнографическую сцену — «Обжорный ряд» в Петербурге (1858, ГТГ).

Чуть позже начинается разделение этнографической традиции — на идиллическую (венециановскую) и анекдотическую (федотовскую). Набор анекдотических героев и сюжетов уже знаком: это «маленькие люди» — с соответствующими желаниями и мечтами. Сюжеты сватовства «маленьких людей» к еще более маленьким (мезальянсы на уровне подвала и полуподвала, мансарды и чердака). Но комизм ситуаций — по сравнению с Федотовым времен его знаменитых картин — как-то преувеличен. Самый ранний Василий Перов — федотовский Перов — начинает с того, с чего начал сам Федотов. Перовский «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860, местонахождение неизвестно) — это начало возобновленной новым поколением художников традиции. Чиновник, «маленький человек», выбившийся в люди из писцов, шьет свой первый чиновничий сюртук; перед умильно взирающими на него родителями он уже репетирует позу Наполеона (будущего начальника-тирана). Скучный (после Федотова) сюжет, скучный стиль, в котором ощущается еще и резкость, жесткость и сухость — наследие культуры примитивов (Перов вышел из школы Ступина). Николай Петров с абсолютно федотовским же сюжетом «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862, ГТГ) завершает эту традицию. Это своего рода неравный брак в квадрате; пародия на пародию. Счастье портного — от сватовства коллежского регистратора — должно вызывать у нас смех.

Любопытны новые идиллии, связанные с сюжетами нищенства. «Светлый праздник нищего» («Пасха побирушки», 1860, ГРМ) Якоби продолжает начатый им же этнографический ряд; нищий — такая же часть «физиологии Петербурга», такой же персонаж городской жизни, как и разносчик или продавец с лотком. С другой стороны, здесь очевиден и идиллический мотив: везде — в любой жизни — есть свои маленькие радости, свои праздники. В этой безмятежной сцене с оттенком юмора нет никакого обличения и никакого сострадания — только умиление (как и полагается в идиллии).

Несчастная (злая) судьба — главный сюжет мелодрамы без «тенденции». Неизлечимая болезнь и смерть во цвете лет; нищета; несчастное замужество по принуждению или искушение панели, не отличающиеся друг от друга. Никто не виноват здесь, кроме судьбы; не на кого роптать. В мелодрамах преобладают бедные девушки (федотовские вдовушки), чуть позже дополненные чахоточными юношами. В качестве примера можно привести сюжет знаменитого «Искушения» (1856–1857, ГТГ) Николая Шильдера — полуподвальная каморка, молодая девушка-вышивальщица у постели больной или умирающей матери, сводня с браслетом. Жанры Михаила Петровича Клодта более меланхоличны: в «Больном музыканте» (1859, ГТГ) молодая жена — будущая вдовушка (явно ждущая ребенка) — сидит у постели больного или умирающего мужа. В «Последней весне» (1861, ГТГ) — смертельно больная девушка в кресле печально смотрит на свет из окна. Картина Адриана Волкова «Прерванное обручение» (1860, ГТГ) изображает женитьбу молодого человека на купеческой дочери для «поправления обстоятельств» — изначально федотовский сюжет — уже в качестве мелодрамы, а не анекдота. Этому способствует тема настоящего обмана (появление молодой женщины из явно небогатой семьи с ребенком на руках — жертвы, разбитой судьбы, погубленной жизни), не предусмотренного анекдотом.

Искусство с «содержанием», с «тенденцией» умеренного Просвещения — это своеобразный переход от эпохи Федотова к эпохе Перова. В сюжеты анекдотические и мелодраматические и даже в идиллии, сформировавшиеся в 40–50-х годах, приходит «политика» в дозволенной начальством форме^[475].

В основе сюжета первой «обличительной» («тенденциозной») картины Перова — «Проповедь в селе» (1861, ГТГ) — тоже лежит федотовский ход мысли (и преобладает мирный федотовский юмор). Если любовь понимается как театр («Разборчивая невеста» Федотова), война понимается как театр («Мирная марсомания» Устинова), то и религия и церковь понимаются как театр. Соответственно, привилегированные зрители первого ряда (имеющие право сидеть в церкви) ведут себя как в театре: мы наблюдаем мирный сон завсегдатаев в возрасте, легкий флирт молодежи. Сам спектакль — идущий в сотый раз — никому, естественно, не интересен; все занимаются своими делами (кроме тех, кто, очевидно, оказался в театре впервые — они с некоторым недоверием почесывают голову). И это — в философии натуральной школы — совершенно нормально. Бенуа пишет: «старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на „Проповедь на селе“ с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского майора. Они находили картинку очень забавной, очень занимательной»^[476]. Именно — посмеивались, разобрав, в чем дело; увидев отсутствие разницы со «Сватовством майора»; обнаружив у Перова тот же мирный и безобидный федотовский юмор и отсутствие каких-либо новых идей.

Итак, профессора увидели анекдот (посочувствовав скучающим зрителям в церкви); социально озабоченные русские критики 1861 года и мыслящие в тех же категориях советские искусствоведы — «политику» и возможность «прогрессивного» смеха, «сатиры». В этой возможности и заключается «тенденция», но чрезвычайно умеренная — безобидная и благонамеренная, по мнению Дмитриева, — «тенденция».

Знаменитый «Привал арестантов» (1861, ГТГ) Якоби — одна из самых известных картин эпохи — в сущности, типичная жанровая мелодрама^[477] в духе Клодта и Шильдера (с возможным названием вроде «Последней весны» или «Последней осени»). Арестант — интеллигент, пусть не музыкант, но все равно благородный человек, — умирает на телеге от чахотки, не выдержав трудностей пути в Сибирь. Равнодушный конвоир с огромными усами привычным жестом удостоверяет смерть; некто из-под телеги стаскивает с пальца обручальное кольцо; этап отправляется в путь. Напрасно старушка ждет сына домой; можно начинать плакать. Политика («тенденция») с «прогрессивным» оттенком здесь — чистая условность, дань либеральному времени. Невидимый суд — обрекший молодого еще человека на безвременную смерть — выступает в роли той же безликой (и жестокой) мелодраматической «судьбы».

Продолжение у Якоби следует в том же духе. Картина «Террористы и умеренные» или «9-е Термидора» (1864, ГТГ), написанная во время пенсионерства в Париже — раненый Робеспьер, лежащий на столе в ожидании казни в окружении торжествующих врагов (термидорианцев, только что совершивших переворот в Конвенте), — тоже трактована как мелодрама. Робеспьер выглядит как «горемыка» среди толпы хохочущих «мерзавцев» и вызывает только жалость^[478]. Никто не задает вопроса — кто такой этот Робеспьер и такой ли уж он «горемыка», как в предыдущей картине никто не задавал вопроса, почему это молодой человек с худым благородным лицом оказался на этапе. В мелодраме жертва никогда ни в чем не виновата, это особенность жанра. Все равно жалко.

Якоби — типичный для массовой культуры натуральной школы (обращенной к среднему классу, то есть к позднениколаевскому мещанству, а вовсе не к радикальному студенчеству) образец мелодраматического понимания политики в рамках жанра романа-фельетона. Он знает, что мещанская аудитория может посочувствовать «несчастному» — но не профессиональному революционеру, не идейному радикалу, не нигилисту; не настоящему «политическому» человеку. Поэтому «тенденция» — в отличие от «политики», предполагающей жесткие партийные определения, — в том и заключается, чтобы использовать мелодраму как жанр (и вообще массовую культуру как набор жанров) в подходящем контексте, найти нужного в данный момент «бедолагу», выжать из не слишком интересующегося подробностями обывателя «прогрессивную», соответствующую «духу времени» и дозволенную начальством слезу.

Классический образец исторической мелодрамы с «тенденцией» — «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ) Константина Флавицкого. Бедная девушка, обреченная на смерть в тюремной камере Петропавловской крепости во время наводнения, вызывает слезы жалости у всех; а трактовать власть губительной стихии воды (Невы, вышедшей из берегов) как просто несчастную судьбу или как политический произвол — дело каждого в отдельности. Хотя большинство, конечно, с удовольствием понимает «тенденциозный» — и, конечно, разрешенный властью^[479] — намек^[480].

Идиллия с «тенденцией» — и «тенденцией», несомненно, «реакционной», идеологически противостоящей «прогрессивным», передовым, обличительным анекдоту и мелодраме, но при этом пребывающая в том же пространстве массовой культуры и в той же заданной структуре жанров, — особенно интересна. Например, «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ) студента Академии художеств, дворянина Григория Мясоедова — это типичная социальная идиллия с «добрым помещиком» и «благоразумными землепашцами», пришедшими перед свадьбой получить его отеческое благословение. Но прямое высказывание — ни «прогрессивное» (обличение), ни «реакционное» (прямая апология крепостного права) — невозможно в 1860 и даже в 1861 году; оно должно быть жанрово опосредовано. Идиллия же просто предлагает — не говоря ни о каком крепостном праве — предустановленную мировую гармонию, чередование времен года, единство человека и природы, гесиодовский «золотой век», а заодно и социальную гармонию естественного, почти природного, как бы освященного тысячелетней традицией неравенства. Ровно о том же говорят и идиллии Венецианова с нарядно одетыми крестьянскими девушками, и идиллии поздней николаевской эпохи (какой-нибудь «сбор вишен в господском саду»), и все руссоистские идиллии на свете, трактующие жизнь в соломенной «хижине дяди Тома» как райское существование. Мясоедов просто использует законы жанра — с противоположной (чем Перов, Якоби и Флавицкий) целью: с противоположной «тенденцией».

На рубеже 50–60-х годов не существует никакого конфликта между николаевской Академией и натуральной школой; наоборот, анекдоты, мелодрамы и идиллии в духе натуральной школы (даже с «тенденцией») не только разрешены, но и всячески поддерживаются. Их авторы получают малые золотые медали («и золотая медаль второго достоинства награждает лапти да сермяги»^[481]). Более того, в 1861 году сразу три большие золотые медали (высшие награды, предоставляющие право на заграничное пенсионерство и дававшиеся почти исключительно «историкам») присуждаются за жанровые сюжеты: Клодту за «Последнюю весну», Перову за «Проповедь на селе» и Якоби за «Привал арестантов».

Правда, параллельно с этим готовится новый устав 1859 года (введенный в 1862 году), приравнивающий Академию к университету, предполагающий курсы наук, лекции и экзамены и главное — большие золотые медали и звание классного художника 1-й степени только за единые для всех, в том числе и для жанристов программы, предложенные Советом Академии.

Глава 2 Эпоха радикализма

В 1861 году в России начинается эпоха радикального Просвещения — своего рода культурная революция нового поколения молодежи, подготовленная журналами и кружками, в искусстве означающая выход за пределы невинного «театра» Федотова.

Любое Просвещение в христианской Европе начинается с осуждения обрядового благочестия и критики церкви как института; с постановки вопроса о праведности церковного клира. Здесь может быть две основные критические позиции. Во-первых, позиция радикального Просвещения (антиклерикализма, переходящего в атеизм), отрицающая религию как таковую, трактующая ее или как обман со стороны власти, или как «темное народное суеверие»; во-вторых, позиция Реформации, пиетизма, стремящаяся к очищению веры, проповедующая личное благочестие вместо чисто обрядовых форм коллективной церковной жизни, чтение и собственную интерпретацию священных текстов (в том числе и «современное» прочтение) и возвращение к ранним, почти «кружковым» формам организации церковной общины, к «апостольскому христианству». Московский вариант нового искусства (в лице Перова, Седова, Неврева) явно склоняется к антиклерикальному Просвещению, петербургский (в лице Ге, а затем Крамского, Антокольского, Поленова) — к Реформации.

Знаменитый «Сельский крестный ход на пасху» (1861, ГТГ) Перова — это наиболее полное воплощение цинизма и нигилизма раннего московского Просвещения, лишенного в этот момент каких-либо народнических иллюзий и руссоистских сказок о добродетельных поселянах; вся его критическая философия выражена в одной картине. На ней изображен деревенский крестный ход, завернувший по пути из церкви в кабак^[482] и теперь выходящий (выбирающийся) из него. Пьяный пастырь спускается с кабацкого крыльца, с трудом удерживая равновесие и глядя перед собой бессмысленным мутным взглядом; пьяная паства несет иконы вверх ногами, поет нестройным хором или уже лежит под крыльцом. Все стоят друг друга^[483]. Пьяный народ, народ-сволочь, народ-хам не заслуживает других пастырей и вообще лучшей участи. Ничего более радикального по сюжету — по безнадежному пессимизму^[484] — этим поколением художников создано не было^[485]. Это не просто антиклерикальная сатира (как ее трактуют советские учебники); это мизантропический манифест, почти окончательный приговор^[486]. Но в его окончательности и заключается проблема Перова: исчерпание темы «всеобщего скотства» в одной картине. Добавить к этому уже нечего.

Картина Николая Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ) — это попытка создания и «нового идеализма», противостоящего московскому «натуралистическому» нигилизму и цинизму, и нового искусства «большого стиля» как альтернативы московскому «жанру». Это попытка своеобразной религиозной Реформации — индивидуального, экзистенциального осмысления христианской веры.

За проектом Ге прочитывается не просто очередная неканоническая интерпретация евангельского сюжета (следствие изучения «Жизни Иисуса» Штрауса), но попытка изложения священной истории (самой проблематики христианства) на языке, понятном началу 60-х годов XIX века — шокирующе-актуальном языке идейных споров и расколов^[487], политических кружков и тайных обществ. При этом не жанровом, комическом, пародийном (как это будет потом в «Вечеринке» Владимира Маковского), а серьезном, возвышенном и трагическом^[488]. Отсюда соединение «натуралистической» трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект^[489]; с художественным языком необыкновенной силы^[490].

Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма^[491], — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального^[492], «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной^[493].

Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий»^[494]; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда»^[495]. Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.

Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?»^[496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.

Другой — пока невидимый — фронт войны с Академией находится внутри нее; это кружок Ивана Крамского, возникший, скорее всего, около 1861 года, когда началось вообще массовое движение молодежи и создание кружков. Деньги, зарабатываемые ретушерством, дали Крамскому возможность снять собственную квартиру неподалеку от Академии (флигель во дворе дома на 8-й линии Васильевского острова) и собирать там товарищей вечерами; за чаепитиями, за разговорами и чтением шла агитация — внутренняя подготовка бунта в Академии. Квартира Крамского стала центром притяжения для молодежи по вполне понятным причинам: тепло, чай и бутерброды. Голодные студенты набрасывались на хлеб; разговоры начинались уже потом, — они, впрочем, тоже имели значение. Крамской отличался — на фоне простонародной по происхождению и скорее ремесленной по преобладающему типу личности академической публики — несомненным умом и начитанностью. Это порождало неоспоримый авторитет среди приехавших из провинции, бедных и необразованных, почти неграмотных студентов; его почтительно называли «дока». Крамской осознавал ограниченность своих художественных возможностей (хотя он был не худшим, а лучшим в этом выпуске Академии), но у него были другие амбиции, рожденные новыми возможностями эпохи и осознанием необходимости изменений. Он понимал, что Чернышевский, Добролюбов и Писарев для новой эпохи намного важнее, чем Брюллов (не говоря уже о Бруни или Маркове, продолжавших царствовать в Академии); что человек идеи, человек слова, человек проекта важнее, чем художник.

«Бунт 14-ти» 9 ноября 1863 года (отказ 14 конкурсантов писать картины на предложенную Советом Академии тему) — важное событие в истории русского искусства XIX века, своего рода революция (особенно важная — по понятным причинам^[497] — в интерпретации советских искусствоведов). Очевидно, он был продуманной и организованной акцией Крамского^[498]: уводом из Академии самых лучших с ее точки зрения учеников, конкурентов на большую золотую медаль; фактическим уничтожением академической системы. Он «употребил все средства» для того, чтобы студенты отказались от любых компромиссов. Между тем Совет Академии вопреки положению 1862 года о едином для всех задании предложил отдельные темы для жанристов и историков: конкуренты могли объявить себя жанристами и писать «Освобождение крестьян» вместо предложенного историкам «Пира в Валгалле». Уход, очевидно, был решен заранее, как демонстрация. Помимо личных амбиций Крамского в этом демонстративном разрыве с Академией сыграли свою роль и уже упомянутая левая пресса (на которую отчасти ориентировался Крамской), и общее настроение. Именно так это было воспринято многими. Об этом пишет скульптор Н. А. Рамазанов: «В очень недавнем времени в петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы <…> Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени легкомысленную и неопытную молодежь?»^[499]

Можно предположить, что и у Ге, обладавшего, как и Крамской, общественным темпераментом, были планы объединения нового искусства вокруг своей картины, имевшей большее право претендовать на роль манифеста нового искусства, чем «Явление Христа народу» Иванова за пять лет до этого. Его явно поддерживали в Академии^[500]: по окончании пенсионерства он впервые после Брюллова сразу получил звание профессора, минуя звание академика; картина была тотчас же куплена императором. К тому же Ге со своей «Тайной вечерей» появился в Академии чрезвычайно вовремя, в сентябре 1863 года (годичная выставка Академии открылась 13 сентября), накануне готовящегося «бунта 14-ти». Кажется, он был просто обречен — с такой картиной — стать вождем. Но за ним никто не пошел. Академическая молодежь пошла за Крамским (его соперником). Может быть, сознание натуралистической эпохи требовало прямых жанровых обличений, а не заново осмысленных христианских сюжетов. Может быть, причиной был разрыв с местной средой в результате шестилетнего отсутствия Ге. Может быть, сыграло роль и неприятие картины Стасовым, сделавшим, очевидно, организационную ставку на кружок Крамского, а эстетическую — на жанровый натурализм москвичей. Сам Ге пишет: «проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было во многом для меня непонятно»^[501]. Ге уезжает в Италию еще на несколько лет.

Не менее интересны, чем новые сюжеты и борьба за институции, попытки выхода нескольких художников за стилистические рамки «прогрессивной» («тенденциозной») массовой культуры. Возможно, это стремление к стилистической сверхвыразительности должно было компенсировать отсутствие новых сюжетных идей; не исключено, что в нем сказалось наследие местных традиций — культуры примитивов (в случае Москвы) и учебного экспериментаторства (в случае Петербурга).

Первый вариант стиля, который можно определить как радикальный или экспрессивный, — это стиль, рожденный выразительностью карикатуры и лубка. В Петербурге эта экспрессивность продолжает традицию более или менее профессиональной (со временем приобретшей профессионализм) карикатурной графики 40–50-х годов. Многие рисовальщики журналов Неваховича — например, Николай Степанов — продолжают карьеру в сатирических журналах начала 60-х («Искре» или «Гудке»). Некоторые графики-иллюстраторы того же поколения делают новые — рожденные преувеличенной, резкой эстетикой карикатуры^[502] — иллюстрации к Гоголю, например, Петр Боклевский с его «Бюрократическим катехизисом», состоящим из пяти сцен из «Ревизора».

В Москве экспрессивность порождается скорее традицией примитивов (московских литографированных листков); это достояние не то чтобы дилетантов, скорее маргиналов, художников-неудачников, тоже чаще всего людей эпохи первой натуральной школы, таких, например, как Павел Риццони, Василий Астрахов («Компания весельчаков» и «Угощение подрядчика») или И. Шестаков («Служебно-экономическая прогулка перед праздником», 1858). Любопытны сами сюжеты, вращающиеся вокруг примитивной экономической и социальной жизни обжорного ряда и блошиного рынка.

Один из самых знаменитых маргиналов, деградировавших профессионалов, неудачников Москвы — Леонид Соломаткин; художник, сумевший превратить эту маргинальность в эстетический фактор. Собственные сюжеты раннего Соломаткина отличаются и от федотовских, и от перовских. Это мир маленьких людей — в буквальном, не федотовском значении; театр низкопоклонства, где маленькие начальники ублажаются еще более маленькими подчиненными. Мораль сюжетов Соломаткина, конечно, лишена какого-либо обличительного характера; здесь нет обманщиков и жертв. Слишком примитивен и слишком очевиден обман, слишком наивна демонстрация детской низости и хитрости — будь это обмен лести на угощение или маленькое узаконенное вымогательство, мелкое жульничество. Можно предположить, что этот тип сюжетов порожден в числе прочего и простодушным цинизмом самого художника, привыкшего угощаться в трактирах за чужой счет и почти не отличающегося в этом смысле от своих героев.

Своеобразным введением в мир Соломаткина служит картина «Именины дьячка» (1862, ГТГ). Дети поздравляют дьячка — с подарками и чтением стихов из письмовника, с надеждой на угощение; это модель, полностью описывающая господствующий в этом мире тип отношений. Дальше меняются лишь оттенки. «В погребке» (1864, ГТГ) уличные музыканты ублажают городового. «Славильщики-городовые» или «Городовые-христославы» (первый вариант 1864, самый известный 1867, ГРМ): будочники вроде бы тоже ублажают купца святочным пением, но здесь их пение — не вполне трезвое, специально громкое и нестройное — больше похоже на вымогательство (предполагающее необходимость откупиться, чтобы поскорее прекратить «все это»). Те же нравы (ублажение начальства) господствуют в обществе на всех уровнях — «Выход архимандрита» (1864, Красноярский краевой художественный музей), «Губернаторша, входящая в церковь» (1864, ГЭ). Если говорить о стиле и технике, то первые выставочные вещи Соломаткина (примерно с 1862 до 1864 года) можно назвать почти профессиональным искусством (с оттенком стиля самого раннего Перова); его персонажи слегка грубоваты и карикатурны, но не монструозны.

Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.

Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная^[503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.

Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса»^[504], участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.

Русское искусство, выйдя между 1861 и 1864 годами за сюжетные и стилистические границы федотовской натуральной школы, равно как и академического большого стиля, почти сразу достигает предела (радикальные эксперименты всегда единичны). После этого начинается разработка новых типов, сюжетов, приемов. Начинается поиск популярности, завоевание массовой публики; поиск, неизбежно ведущий к компромиссам, в числе которых — в сфере сюжетов — запрет на тотальную сатиру радикального Просвещения, мизантропию и цинизм (или, наоборот, излишний идейный фанатизм), а в сфере стиля — на излишнюю экспрессию. Можно считать причиной компромиссов начало эпохи «реакции», но скорее это именно исчерпание возможностей.

Формирование сюжетов новой массовой культуры означает в первую очередь отделение сатиры от мелодрамы; отделение персонажей «плохих» (толстых-хитрых-жадных) от персонажей «хороших» (бедных-больных-несчастных)^[505] в качестве первого признака массовой культуры. Если же попытаться определить особенности стиля массовой культуры, то главная тенденция здесь, пожалуй, заключается в стремлении использовать карикатурную экспрессию примитивов (условно говоря, язык Соломаткина) в достаточно умеренном и профессиональном искусстве.

Отделение сатиры от мелодрамы происходит в замечательной по выразительности картине Перова «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ), изображающей постоялый двор на пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Здесь в одной картине разворачиваются одновременно два сюжета — сатирическая комедия («жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай»^[506]) и мелодрама (слепой солдат-инвалид с мальчиком-поводырем, просящий милостыню у явно сочувствующей ему молодой женщины). Народ отделен от клира. Дальше начинается специализация.

В сатирическом анекдоте — в жанре комедии без «тенденции» — преобладают определенные персонажи. Это персонажи нижнего социального уровня и нижнего уровня власти — персонажи, дозволенные высшей властью к осмеянию: жирные попы и монахи, околоточные-вымогатели, мелкие начальники-болваны, дворники-хамы. Этот нижний уровень власти — полностью погруженный в народную жизнь — как бы предполагает изначальное отсутствие благородства (всеобщее хамство), не имеющее исключений; поэтому мелодраматические герои — и мелодраматические ситуации — здесь невозможны. Различаются лишь типы комических ситуаций.

Например, комедии низости, в которых господствуют самые примитивные типы. Они существуют как бы сами по себе, среди себе подобных, у них еще нет власти над «благородными» (и нет желания занять их место). Здесь властвует, в сущности, природное, почти животное существование: грубая телесность (подчеркнутая толстыми животами), низменная жажда удовольствий (чаще всего еды и выпивки), а также примитивная хитрость (с подарками и грубой лестью). Это сюжеты Соломаткина, разрабатываемые Перовым и Невревым (у Неврева, например, это монахи, рассматривающие порнографические карточки). Будучи примитивными комедиями-фарсами, сюжеты этого типа лишены внутреннего сословного и культурного конфликта (и потому не предполагают даже возможности хамства). Типологически самые ранние, самые «чистые», хронологически эти сюжеты появляются самыми последними, после 1864 года. Речь о них пойдет чуть дальше — в связи с влиянием примитивов.

Еще один тип комических ситуаций — комедии хамства. Примером здесь может служить «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1865, ГТГ) Перова. Перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»). Это хамство в абсолютно чистом виде; хамство, наслаждающееся своей властью над зависимыми от него в данный момент «благородными» людьми (дворник — это тоже маленький начальник, может, самый маленький из всех возможных). Но унижение благородства не вызывает слез и даже какого-то особенного сочувствия, поскольку барыня с дочерью здесь играют роль второстепенных, почти стаффажных фигур. Над всем господствует пьяный дворник с широко раскрытой — то ли в самозабвенном зевании, то ли в вопле — пастью (рукой подтягивающий мотню или почесывающий промежность); именно «о нем» эта картина.

Следующая стадия эволюции низости по Перову — желание обрести «благородство» и, может быть, занять в перспективе место «бывших». Здесь присутствует и жажда хороших манер, и жажда «благородных», «возвышенных» чувств. Наиболее любопытен в этом отношении «Дилетант» (1862, ГТГ) — офицер-любитель перед мольбертом. Слишком резким, экспрессивным преувеличением мимики и жестикуляции забавный, почти федотовский анекдот (ведь этим офицером мог бы быть и сам Федотов) превращается в сатиру, в насмешку над грубостью и вульгарностью, над низостью и хамством, возжелавшими «высших ценностей». Перед нами типичный офицер-болван николаевской эпохи, всю жизнь муштровавший новобранцев; и в своей «любви к прекрасному», в своей «жажде творчества» он выглядит как самодовольный дурак, взирающий на собственную картину с каким-то вполне хамским «творческим удовлетворением». Рядом с мольбертом — толстая жена с равнодушным тупым лицом, изображающая, желая угодить дураку-мужу, «ценительницу искусства». Ничего федотовского здесь на самом деле нет, потому что нет юмора и печального понимания общей судьбы.

В рамках жанра развлекательной сатиры можно выделить определенный поджанр — это своеобразные «сверхсатиры», где влияние карикатуры и примитивов сказывается не только в крайней преувеличенности сюжетного комизма, но и в определенных стилистических особенностях, в карикатурной деформации, в изменении пропорций. В таких «сверхсатирах» есть и оттенок сюжетной специализации. Здесь нет дворников и офицеров; это почти исключительно сюжеты из жизни монахов, дьяконов и деревенских священников (отделенных, разумеется, от паствы). Именно им — призванным воплощать духовность и аскетизм — приписаны здесь чисто телесные потребности, любовь к жизненным удовольствиям, к деньгам, вообще неистовая жадность и бесстыдство почти демонического характера.

Внешняя демонизация персонажей здесь даже более важна. Это какие-то непотребные туши, свиные рыла, а в конце — почти бесовские хари. Примерами могут служить «В жаркий день» (ГРМ) Григория Седова (поп в исподнем, нежащийся на перине под деревом) или знаменитый плотоядный «Дьякон, провозглашающий долголетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) Николая Неврева. К этой же категории сюжетов следует отнести «Монастырскую трапезу» (1865–1876, ГРМ) Перова, своеобразное карикатурное повторение «Чаепития в Мытищах», где обжорство и пьянство братии приобретает уже совершенно непристойный характер. Это своего рода саморазвитие сатирической темы — превращение обеда в какой-то шабаш (он действительно производит впечатление оргии или черной мессы). Такое же устрашающее впечатление оставляет рисунок Перова «Дележ наследства в монастыре» (1868), который можно считать завершением антиклерикальной темы. Здесь монахи уже — чистые бесы, пришедшие забрать свою добычу, выворачивающие ящики, взламывающие сундуки, переворачивающие только что умершего покойника. Ощущение шабаша дополняется еще и «ночным» освещением, мечущимися по келье огромными тенями.

Любопытно, что эта преувеличенность — с сопутствующими ей чертами примитивов и более или менее явной карикатурностью — проникает не только в анекдот, но и в мелодраму, где приводит к вроде бы неожиданному, но на самом деле предсказуемому комическому эффекту, невольной пародии. Стремление потрясти зрителя душераздирающим драматизмом и невероятными страданиями героя — вытаращенными глазами, только что не вставшими дыбом волосами — рождает смех вместо слез. Пример такого обратного эффекта — картина Петра Косолапа «Безумный скрипач у тела мертвой матери» (1863, ГРМ).

Глава 3 Ранний сентиментализм Филантропия. «Святые шестидесятые»

Многое в эволюции русского искусства после 1863 и особенно после 1865 года определяется расколом интеллигенции (условного «поколения 1861 года») и следующей за ним дальнейшей специализацией нового русского искусства. Из более или менее единой в самом начале второй натуральной школы рождаются как сентиментализм некрасовского типа, так и почти «научный» позитивистский натурализм^[507].

Эпоха после 1863 года — это время политического компромисса и одновременно экономических реформ и капитализма. Предпринимательский бум сопровождается разорением людей старого режима, людей старых сословий, выброшенных на обочину жизни. Ощущение этими людьми собственной ненужности, потребность в утешении порождают филантропический, утешительный проект с «несчастными» в качестве главных героев. «Святые шестидесятые» в живописи — это пространство чистой жалости.

Хотя новая капиталистическая система эксплуатации и торжествующая власть денег порождают новый образ врага, преуспевающего «нового русского» хама (чаще всего торговца, предпринимателя, капиталиста), все-таки главной темой господствующей в середине 60-х годов московской школы во главе с Перовым становится некрасовское сочувствие к «бедным людям». Здесь преобладают некрасовские лирические мотивы, некрасовские герои (а чаще героини — с несчастными женскими судьбами, как в стихотворениях «Тройка» и «Еду ли ночью по улице темной»), некрасовские душераздирающие интонации. Таким образом, эстетика русской беллетристики и популярной поэзии 1846–1847 годов, нашедшая отражение в русской живописи после 1865 года, пусть и с отставанием на полтора десятка лет, показывает внутреннее единство двух поколений натуральной школы^[508]. Любопытно, что после 1865 года кроме привычного неизменно страдающего народа, кроме «старых бедных» появляются и «новые бедные» и «новые несчастные» из числа «бывших». Бывшие чиновники и разорившиеся дворяне, институтки из Смольного и выпускники Академии художеств, некогда находившиеся на содержании у государства, вынуждены теперь искать пропитание и жилье, они опускаются на дно жизни. Они гибнут. Они вызывают сочувствие.

Филантропия — новая идеология, занимающая место Просвещения. Просвещение относится к чиновникам, священникам и аристократам как к социальным паразитам, не заслуживающим никакой жалости, ничего, кроме презрения; филантропия проповедует сочувствие к несчастным, кем бы они ни были (пусть даже выпускниками Академии художеств). У кого-то из художников филантропия останется просто утешительной рождественской историей. У кого-то (а именно у Перова) понимание несправедливости нового порядка перерастет в понимание несправедливости жизни вообще — и это породит не сентиментальную мелодраму, а сюжеты драматические и трагические.

В 1863 году противостояние новой капиталистической эксплуатации и духу предпринимательского индивидуализма многим видится в создании кооперативов, артелей, коммун-фаланстеров и других форм взаимопомощи и коллективного труда, часто имеющих чисто утешительный (то есть филантропический, а не реальный экономический) смысл. Снова, как в 1846 году, становятся популярны идеи Фурье. В 1863 году вышел фурьеристский (в сюжете фаланстера Веры Павловны) роман Чернышевского «Что делать?», немедленно ставший главной книгой эпохи. В преклонении перед книгой Чернышевского проступает скрытое религиозное сознание новой интеллигенции. «Я нимало не преувеличу, если скажу, что мы читали роман коленопреклоненно с таким благочестием, которое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги»^[509].

Парижские работы Перова (он едет в пенсионерскую поездку в Париж в 1862 году) намного спокойнее, чем московские. Они выглядят продолжением этнографической серии городских типов в духе ранней натуральной школы, типов городского дна (уличных торговцев, разносчиков). У парижского Перова это уличные музыканты или тряпичники — бедные, но честные люди, имеющие нормальный уличный заработок: «Слепой музыкант» или «Слепой пифферари», «Продавец песенников в Париже» (этюд, 1863, ГТГ), «Парижские тряпичники» (1864, ГРМ), «Шарманщик» (1863, ГТГ), «Парижская шарманщица» (1864, ГТГ). Здесь еще нет никакого трагизма; даже оттенок филантропической сентиментальности пока не слишком заметен.

Другой тип перовского сюжета — мелодрамы с оттенком анекдота — построен на сословном конфликте, точнее, на столкновении «бывших» и «нынешних»: «нынешним», естественно, отдан анекдотический сюжет, «бывшим» — мелодраматический. Здесь можно привести в качестве примера перовский «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1865, ГТГ) — своеобразное развитие темы «Дворника»; преобладание мелодрамы над анекдотом выражается здесь в том, что главной героиней становится будущая гувернантка, все остальные — только фон. Девушка из Смольного института (вероятно, из впавшей в бедность хорошей семьи), бесприданница, вынужденная зарабатывать себе на жизнь, поступает гувернанткой в купеческий дом; стоя перед будущими хозяевами, пряча глаза, торопливо достает из ридикюля рекомендательные письма. Купеческая семья и прислуга демонстрируют сытость, гладкость физиономий и самодовольство самых разных оттенков. Очевидно, что стремление к внешнему «благородству» (заставляющее нанимать гувернанток для обучения «манерам») не в состоянии преодолеть неизжитое прошлое, в том числе неумение скрывать низменные, хамские черты натуры — мстительное наслаждение унижением «бывших».

В «Шутниках» (1866, ГТГ) Иллариона Прянишникова анекдотический контекст еще менее заметен (хотя и у Перова после 1865 года такого грубого гротескного комизма, как в «Сельском крестном ходе» и «Чаепитии», тоже уже нет). Здесь главным героем является спившийся «благородный человек» — бывший чиновник (судя по шинели) и, вероятно, дворянин, а теперь шут, пляшущий под гармошку за выпивку в Гостином дворе; зарабатывающий, конечно, не пляской, а добровольным унижением^[510]. Первоначальный эскиз 1864 года (под названием «Балет в Гостином дворе») сделан скорее в грубо-комической эстетике Соломаткина. В нем пьяный чиновник вызывает не жалость, а смех^[511]. Картина 1866 года значительно более спокойна: в ней почти нет грубых преувеличений. Новые хозяева жизни (богатые купцы-гостинодворцы) трактованы без комизма: они демонстрируют скорее достоинство (серьезность, невозмутимость, холодное презрение к шуту). И сам чиновник здесь не так комичен: у него уже нет видимых следов пьянства, он опрятен, несмотря на бедность, у него медаль за двадцать лет беспорочной службы. Понимая неизбежность случившегося, Прянишников пытается вызвать жалость к опустившемуся человеку. И все-таки здесь есть несколько излишне анекдотических подробностей — например, молодой приказчик, глумящийся над стариком, — не позволяющих считать эту картину чистой мелодрамой.

Чистые мелодрамы появляются у Перова в детских сюжетах. Он обращается к ним еще в Париже. Из его парижских сюжетов — все еще скорее этнографических по типу — наиболее сентиментален (как, впрочем, и почти все изображения детей) «Савояр» (1863, ГТГ): бедный деревенский мальчик-шарманщик из Савойи, никому не нужный и одинокий в огромном Париже — и все-таки мирно, почти идиллически спящий с сурком («и мой сурок со мной»). Отличаются от него «Дети-сироты на кладбище» (1864, ГРМ), одна из последних парижских вещей — пролог к московским мелодрамам; здесь уже понятно направление эволюции Перова.

Сюжет перовской «Тройки» (1866, ГТГ) — это деревенские дети, отданные «в люди» в Москву; сироты, обреченные на работу с утра до вечера, нищету, пьянство и раннюю смерть. Это самая мелодраматическая, самая некрасовская, самая театрально-душераздирающая из филантропических картин Перова. Слишком подчеркнутая детскость лиц, слишком подчеркнутое — через мимику — невыносимое страдание маленьких бурлаков порождает чрезмерный надрыв, как бы заранее предполагающий рыдания зрителей, припадки и истерики. Показать «слезинку ребенка» — самый легкий способ добиться успеха; на этом и построена мелодрама данного типа^[512].

В поздних мелодраматических и тем более драматических сюжетах Перова полностью отсутствует комический контраст. Из картин исчезают сатирически трактованные «виноватые» (те, кто украл у народа все деньги); и это придает им — чем дальше, тем больше — подлинный драматизм. Драма заполняет собой все и как бы растворяется в ландшафте, в существовании как таковом.

Принято почему-то считать (может быть, со времен сентиментальных романов Диккенса), что наиболее драматичны детские сюжеты, однако именно детский сюжет — идеальный образец коммерческой мелодрамы (к тому же всячески поощряемой властью^[513]). В то время как в настоящей драме — драме Перова — изображаются взрослые. Именно взрослые — молчаливые, спокойные, смирившиеся с судьбой, не взывающие к зрительскому сочувствию и слезам — по-настоящему воплощают экзистенциальные категории драмы: одиночество, ненужность, безнадежность.

Первое пространство драматических сюжетов Перова — это деревня. «Проводы покойника» (1865, ГТГ) показывают — не столько даже через понурость поз (опущенные головы и согнутые спины лошади и женщины) или унылый пейзаж, сколько через отсутствие похоронной процессии за гробом, через подчеркнутое одиночество, — главное в этом ощущении безнадежности: не смерть как таковую, а предоставленность каждого его собственной судьбе, ненужность человеческого существования. Перов дает нам понять: нет никакого деревенского «мира» (общины) — это выдумки славянофилов; каждый умирает в одиночку. Перовский «Гитарист-бобыль» (1865, ГРМ) — из того же круга сюжетов: привычное одиночество и тоска никому не нужного человека, единственное утешение которого — штоф с водкой и бессмысленное бренчание на гитаре.

Следующее пространство драматических сюжетов — это деревня в городе. Здесь господствуют темы не столько непосильного труда, сколько тоски и молчаливого отчаяния. Перов показывает финал привычной драмы: это панель, а потом река («Утопленница», 1867, ГТГ) или кабак, где пропиваются последние деньги, заработанные в городе («Последний кабак у заставы», 1868, ГТГ). Разница невелика: женщина в санях, ждущая мужа у кабака, ничем не отличается от утопленницы. Это тихая покорная тоска, которая, может быть, хуже отчаяния, толкающего к самоубийству. Здесь у Перова усиливается — и становится главным — мотив безразличия окружающего мира к горю и смерти, мотив «равнодушной природы»: чистый пейзаж, решенный почти без всяких деталей; утренний туман, вечерний сумрак; чужой (враждебный или равнодушный) город; какая-то почти мировая тоска. Это главные шедевры Перова.

Последнее пространство драматических сюжетов Перова — это сам город и его жители. «Учитель рисования» (1867, ГТГ) показывает общий человеческий удел — деревенских детей-сирот и выпускника Императорской Академии художеств: невозможность вырваться из ежедневного тяжелого или скучного труда; усталость, покорность, обреченность, лишь усугубляемая в данном случае воспоминаниями о былых мечтах (об Италии, большой картине и брюлловской славе). Может быть, это самая депрессивная вещь Перова. Не потому, что здесь показана «судьба художника в буржуазном обществе» (бесконечные и, в сущности, никому не нужные уроки рисования для детей из богатых семей), а потому, что здесь нет крика, а есть лишь спокойное и молчаливое отчаяние, не утешаемое даже водкой, спасением простых душ.

Мелодрама и тем более драма требуют погашенного цвета. Перов, понявший это одним из первых, начинает эксперименты с почти монохромной гаммой. Это изменение колорита довольно подробно описывает А. А. Федоров-Давыдов: «Первое, что бросается в глаза в парижских работах Перова, это уничтожение мозаичной пестроты его ранних работ. „Савояр“ написан в почти монохромной серовато-сине-зеленой гамме. „Слепой музыкант“ — в коричнево-розовой. Эти две гаммы — серое, разыгрываемое от желтовато-серого через серо-зеленое к серо-синему, и коричневое, разыгрываемое от рыжего к розовому, становятся отныне надолго излюбленной гаммой Перова»^[514]. В еще более сближенной гамме оливково-охристых и серо-черных тонов написаны «Шутники» Прянишникова. За эту аскетическую бесцветность, монохромность ранних передвижников будут потом упрекать все; однако без нее в живописи не было бы «святых шестидесятых».

Прогрессивный Петербург не порождает — в отличие от прогрессивной Москвы — нового искусства. «Святые шестидесятые» в петербургской художественной традиции — это скорее филантропические формы организации, призванные защитить художников от власти рыночной экономики.

Артель Крамского (официально утвержденная 9 июня 1865 года, но фактически существующая с конца 1863-го) в этом контексте предстает уже не как идейный кружок, а как фаланстер, общество взаимопомощи, своеобразная Армия спасения; нечто среднее между профсоюзом и религиозной общиной. Главная идея ее — понимаемая чисто филантропически взаимопомощь. Справедливое распределение доходов — главный «официально» декларируемый смысл существования Артели — осуществляется через общий фонд, общую кассу для помощи нуждающимся и больным художникам; через дополнительный «налог справедливости» с каждого заказа Артели («10 процентов от частных доходов каждого и 25 процентов от поступлений за работы артельного характера»). Бесплатный суп Армии спасения — иногда в буквальном смысле спасение от голода. Сам Крамской вспоминает: «Тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех четырнадцати было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хоть что-нибудь было, сейчас же отпали»^[515].

Академические художники Петербурга, в принципе не ориентированные, в отличие от москвичей, на складывающийся рынок, на «популярное искусство», беспомощные и неспособные выжить в новых условиях, тем более лишенные защиты и покровительства Императорской Академии, правительства, двора и церкви, — это тоже «неудачники» новой эпохи. Артель кажется выходом многим^[516].

Здесь нет никаких проектов нового искусства, никаких заявленных художественных идей. Наоборот, Артель — в целях выживания, в поиске денег^[517] — берется за выполнение любых заказов, главным образом казенных — образов для провинциальных церквей, копий императорских портретов для присутствий^[518]. Четверги Артели — обязательные проповеди Армии спасения перед бесплатным супом — тоже существуют; но разговоры и чтения, как можно предположить, уже не столь важны, как в период до 1863 года, когда готовился бунт против Академии и нужно было доказать — ее первым ученикам — ненужность больших золотых медалей и пенсионерства. Важнее филантропические акции. Чахоточный товарищ Михаил Песков послан на средства Артели в Крым.

Собственное искусство Артели, сделанное не «на заказ», а «по велению души», носит одновременно и филантропический, и официальный характер; оно адресовано скорее власти, чем публике. Что, в общем, удивительно, если вспомнить «бунт 14-ти»; но, скорее всего, академические выпускники никакого другого искусства, кроме адресованного власти, просто не знают. Это, как правило, «венециановские» сельские идиллии с сентиментальным умилением народной жизнью в духе поздней николаевской эпохи; собственно, то самое высочайшее и всемилостивейшее «Освобождение крестьян», которое им было предложено в Академии на конкурс 1863 года. Даже не в смысле сюжетов (здесь, может и не присутствуют прямо «самодержавие, православие, народность», хотя «благоразумные землепашцы» имеются во множестве), а в смысле стиля, крайне идеализированного, который и определяет подлинное содержание: общее умиротворенное спокойствие, благообразные лица, округлость и гладкость формы, светлый колорит. Сложно сказать, что за этим стоит, чистый расчет или личный вкус; но, так или иначе, искусство «бунтарей» Артели — наименее интересная и наиболее конформистская часть петербургского искусства 60-х годов. Живопись москвичей этого времени — Перова или Соломаткина — выглядит на фоне первоначальной живописи Артели почти революционной.

Очень популярны в искусстве Артели сюжеты покупок у офени (офеня воплощает «народное» — мирное, идиллическое, почти нестяжательское — лицо торговли), подаваемой милостыни, привезенных из города подарков детям; «на земле мир и во человецех благоволение». Ни нищеты, ни отчаяния, ни смерти. В этой то ли утешительной, то ли ностальгической идиллии, тайно вздыхающей о николаевских временах, очевидно, и заключается специфическая петербургская филантропия.

Николай Кошелев — ближайший помощник Крамского — с наибольшей полнотой воплощает этот почти кичевый стиль Артели; идеальным образцом могут служить ранние «Дети, катающие пасхальные яйца» из ГРМ, датированные 1855 годом и, по-видимому, написанные им в возрасте 15 лет. Но и его «Офеня-коробейник» (1865, ГТГ) вполне мог быть написан в 1855 (а то и в 1823) году. «Поминки на деревенском кладбище» (1865, ГРМ) Алексея Корзухина показывают происходящее как красивый народный обряд (вроде пасхального катания яиц)^[519]. Даже корзухинский «Сбор недоимок» (1868, Государственный музей истории религии) исполнен какого-то внутреннего покоя; это особенно впечатляет — увод со двора последней коровы, трактованный как буколический сюжет. Александр Морозов в «Выходе из церкви в Пскове» (1864, ГТГ) вводит солнечный свет в качестве главного — умиротворяющего и примиряющего — сюжетного мотива. Контраст бедных на паперти и господ, выходящих из церкви, является следствием естественного хода вещей (частью мировой гармонии^[520]), как в «Раздаче льна» Венецианова^[521]. Вполне естественно упомянуть здесь «народные» жанры (например, «Селедочницу», 1867, ГРМ) раннего Константина Маковского, одного из «бунтарей» 1863 года и недолгое время члена Артели (как москвич, Маковский, вероятно, с самого начала был ориентирован на частное предпринимательство)^[522].

Глава 4 Искусство компромисса

Новый бидермайер середины 60-х годов может быть описан как вариант умеренного анекдотизма. В нем нет ни сатиры, ни мелодрамы; нет преувеличений любого рода (требующих от зрителя хохота или рыданий). Есть просто изображение «нравов» — как и полагается в натуральной школе; может быть, именно здесь продолжение традиции Федотова наиболее заметно. Здесь есть и федотовский «театр», иногда довольно сложный и занимательный по подробностям, и снисходительный юмор, и понимание поэзии мирной жизни.

Сюжет знаменитой картины Неврева «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (1866, ГТГ) принадлежит эпохе, когда девушек открыто продавали на вес. Здесь наиболее любопытны и характерны главный персонаж и сам тип ситуации, который получит широкое распространение в анекдоте первой половины 70-х годов, а именно — тип русского помещика с культурными претензиями и даже с искренней тягой к «духовному благородству». Степной помещик среди символов современной европейской культуры — французских книг и физических приборов в шкафу, а также портретов деятелей Французской революции — невозмутимо занимается работорговлей; и это не исключение, а правило. Такова специфика русской жизни и русской культуры — первобытные нравы среди театральных декораций Просвещения; это часть национальной идиллии.

Любопытен и сюжет невревской «Воспитанницы» (1867, ГТГ), позже повторенный с вариациями в «Смотринах». Если в «Торге» (картине недавнего прошлого) имеет место открытая продажа крепостной крестьянской девушки, то в «Воспитаннице» (картине настоящего) мы явно имеем дело со скрытой продажей соблазненной воспитанницы; изменилась — стала более приличной — только форма торговли. Впрочем, это скорее анекдот, чем мелодрама, близкий к сюжетам Федотова отсутствием явной жертвы и явного злодея и какой-то скрытой игрой — взглядами, намеками, умолчаниями. Это чуть более сложный, не столь церемониальный театр сватовства, в котором участвует и тетушка, и священник, и племянник-офицер (соблазнитель), и стоящий в стороне скромный чиновник (потенциальный жених, скорее всего приведенный священником), и сама воспитанница.

Петербургская Артель Крестоносцева и Максимова (почему-то не заслужившая такого внимания советского искусствознания, как Артель Крамского) существует не очень долго и исчезает практически без следа. Искусство художников этой артели в 1865–1867 годах тоже носит достаточно мирный и, в сущности, почти анекдотический характер. Здесь тоже — как и у Неврева (и даже в большей степени) — преобладает ориентация на Федотова, а не на Венецианова: городские интерьеры, невинность сюжетных коллизий обывательской жизни и удивительная поэзия быта. Искусство Артели Крестоносцева от искусства Артели Крамского отличает также хорошая для России 60-х годов живопись: красивая и благородная цветовая гамма, сильные контрасты тона, некоторая свобода техники.

С такого рода жанров начинает ранний Василий Максимов: например, «По примеру старших» (1864, Иркутский музей) — мальчик, тайком угощающийся из бутылки с вином. Но самый интересный художник этой Артели — рано, в 32 года, умерший от скоротечной чахотки Арсений Шурыгин; почти новый Федотов, не успевший состояться. Его первые жанры «Любитель картин, или Развлечение в приемной» (1865, ГТГ) и «Пойми меня» (1867, ГТГ) напоминают — не только по самому характеру сюжетов и персонажей, но и по выразительности жестов — федотовские «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни» (рисунки для литографий), но его живопись сложнее и свободнее по фактуре. Особенно интересен «Арест» (1867, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) — прежде всего трактовкой сюжета, каким-то спокойствием обычного бытового происшествия, отсутствием надрыва, слез, крика. Это спокойствие вообще характерно для петербургской школы середины 60-х.

Рождение русского позитивизма после 1863 года связано с новой естественной наукой (в частности, физиологией) и новым мировоззрением (естественно-научной идеологией позднего Дмитрия Писарева). Позитивистский натурализм в искусстве этой эпохи, лишенный, конечно, писаревского радикализма, тоже испытывает влияние естественных наук — таких как ботаника, археология, этнография.

В нем принципиально важны лабораторные штудии, формирующие особенности стиля, проникнутого пафосом естественно-научного исследования. Здесь преобладает проза, а не поэзия; здесь полностью отсутствуют юмор и сострадание; это искусство, не связанное ни с филантропическим сентиментализмом, ни с бидермайером, хотя и имеющее с ними общий источник происхождения.

В натуралистическом пейзаже, полностью отказавшемся от романтических мотивов, господствует натуралистически-документальная, скорее научная, чем художественная точность. Главный натуралист и позитивист нового пейзажа — это, конечно, Иван Шишкин, дополнивший учебу в Академии художеств учебой за границей, в Дюссельдорфе. Примеры его ранних вещей — «Буковый лес в Швейцарии» (1864, ГРМ), «В роще» (1865, ГРМ) и «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867, ГРМ). «Его произведения скорее документы, чем картины»^[523]. Особенно характерны в этом смысле его штудии (живописные и графические, а также переведенные в офорт), носящие чисто ботанический^[524] характер и поражающие абсолютной точностью не только изображения растений, но и типов почв («опытный агроном мог бы безошибочно определить точный состав почвы, а может быть даже и подпочвенного слоя»^[525]). В больших картинах, предназначенных для публики и не столь интересных, как лабораторные этюды, присутствуют элементы театрализации: например, затененный первый план и освещенный второй.

Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь^[526]).

Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а затем епископы и кардиналы в торжественных одеяниях). Здесь вместо критики Просвещения (в духе антиклерикальных жанров Перова) господствует позитивизм с его пафосом беспристрастного научного исследования. И именно Риццони создает образцово-холодный «научный», «лабораторный» стиль с характерной сухостью и тщательностью передачи мельчайших деталей: седых волос, морщин (более поздняя «Голова кардинала», ГРМ). Но эти детали, увиденные почти под микроскопом, дополнены чисто картинными эффектными контрастами красного, черного и белого.

Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.

Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).

Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем^[527]. Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.

Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса^[528]. Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного^[529].

Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни. Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).

Как уже отмечалось, политический и идеологический радикализм Просвещения, стремительно исчезающий после 1862 года, заменяется после 1865 года (в московской школе, главной для 60-х годов) состраданием к «униженным и оскорбленным»; после 1868 года перестает быть главным и оно. Возникает нечто вроде негласного идеологического компромисса, поддерживаемого и властью, и интеллигенцией, в котором русский народ трактуется как носитель специфических национальных качеств (например, долготерпения), заслуживающих не осуждения и даже не сострадания и жалости, а умиления, восхищения и любования. Здесь филантропический оттенок постепенно вытесняется эстетическим. Таким образом, поиск общего для всех «положительного идеала» завершается — в новом народничестве. В конце 60-х годов на этой основе начинается формирование новой «национальной школы», поддерживаемой новым начальством Академии художеств, ее президентом великим князем Владимиром Александровичем и конференц-секретарем П. Ф. Исеевым.

Принципиально важно то, что новая национальная мифология — новые «положительные» образы русского человека и русской природы — формулируется именно в позитивистской эстетике второй натуральной школы, с новой мерой социальной точности и психологической сложности. Всеми молчаливо осознается невозможность как «героического» русского национализма в формах большого стиля (например, образца 1836 года), так и венециановской традиции, слишком склонной к идеализации.

Новая, утешительная концепция народничества лучше всего заметна у Перова. Именно у него виден почти демонстративный отказ от «поэзии жалоб и плача», от философии ничтожества, бессмысленности, тихого ужаса жизни, доведенной до предела в картинах предыдущего периода. Всему этому на смену приходит проповедь примирения с судьбой и поиска утешения в самой ничтожной доле; поиск в этом ничтожестве новой красоты и новой гармонии. Именно у Перова возникает своеобразный идиллический мизерабилизм (в котором — если искать литературные аналогии — Тютчев занимает место Некрасова).

Прежде всего этот идеал выражается в новых идиллических («кротких») героях — нестяжателях, мечтателях, странниках. Жанровые портреты-типы Перова лучше всего показывают возрастающее умиление мудростью народного долготерпения, примирения с несправедливостью жизни, непротивления злу, подлинно христианской покорности. Наиболее полным воплощением нового народничества служит «Странник» (1870, ГТГ) с взглядом отстраненным и слегка отсутствующим.

Таким образом, тихие мудрецы и праведники занимают место полуобнаженных атлетов прежних (скорее языческих) народнических мифов александровский или николаевской эпохи. Так формируется — под влиянием «святых шестидесятых» — новая национальная идеология.

Другой способ преодоления тоски, особенно тоски перовских пейзажей-жанров 1868 года (а именно «Последнего кабака у заставы»), обнаруживается в новом понимании природы; это второй — уже пейзажный, а не портретный — тип нового идеала, где сама русская природа уподоблена перовскому Страннику. Именно здесь, в новом пейзаже, возникает та самая тихая красота убожества, вызывающая умиление вместо «жалоб и плача»; тот самый эстетически осмысленный мизерабилизм, близкий тютчевской поэтике благословенного ничтожества («эти бедные селенья, эта скудная природа»); а вместе с ним и понимание национального, русского как убогого, некрасивого, ничтожного, но при этом избранного божественным промыслом.

Новый пейзаж, формирующийся между 1868 и 1871 годами, служит визуальным воплощением тютчевской формулы. Вода и туман, оттепель, талый снег и грязь, распутица проселочных дорог, покосившиеся изгороди с сидящими на них воронами и завалившиеся избы с соломенными крышами, убогие деревенские церкви — вот «бедные», «скудные», «ничтожные» жанровые мотивы, мотивы второй натуральной школы. А настроение (с легким укором, но без тоски) кроткого умиротворения, ощущение примирения с миром, таким, какой он есть, — это и есть благословение.

Знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Саврасова — одна из самых важных картин в русском искусстве. В ней окончательно формируется миф о русской природе и русской душе^[530]. Здесь важна не только близкая к нищете простота пейзажного мотива; важна именно с трудом определимая «утешительность»; преодоление тоски, просветление (в почти буквальном смысле — тихое, спокойное, почти незаметное сияние). Грачи прилетели — к перовскому Страннику; принесли весну.

Под влиянием не столько даже Саврасова, сколько духа эпохи начинается формирование нового салонного пейзажа — с тем же оттенком национального мизерабилизма. Правда, здесь уже с самого начала появляется скрытая театрализация. Одним из первых на этот путь вступает Федор Васильев. Его «Оттепель» (1871, ГТГ) при саврасовской «скудости» мотива чрезвычайно эффектна благодаря чередованию затененных и освещенных планов; ландшафт выглядит как театральная сцена. Очень любим в искусстве этого времени мотив сплошного тумана; пример — Лев Каменев, «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871, ГТГ). С такого рода пейзажных мотивов начинает Архип Куинджи (впоследствии главный романтик русского искусства) — у него это, например, «Осенняя распутица» (1872, ГРМ). В подобных эффектах пейзажа натуральной школы можно обнаружить эволюцию в сторону романтизма. При сохранении (иногда даже усилении, как в «Проселке» Саврасова) внешнего мизерабельного мотива в них появляются все возрастающая театральность, впечатляющие контрасты освещения — своего рода театр природы, где сияющее небо выступает в роли главного аттракциона. Например, только что упомянутый «Проселок» Саврасова (1873, ГТГ) — это великолепная романтическая феерия, почти шоу, лишенное тихой скромной прелести «Грачей».

Как уже отмечалось, примерно в 1867–1868 годах в русском искусстве начинает формироваться «пейзажное» понимание жанрового сюжета; это хорошо видно уже у Перова — и в «Утопленнице», и особенно в «Последнем кабаке у заставы». Первоначально трактованная в духе мировой скорби, эта «пейзажность» в позднем сентиментализме Саврасова становится более светлой и умиротворенной. Она появляется и в новой исторической живописи (первоначально чисто интерьерной даже в уличных сценах, как, например, в картине «Вербное воскресение в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» Шварца с ее искусственным, сценическим освещением первого плана). У Шварца — и у Федора Бронникова, создающего собственные варианты пейзажных решений античных сюжетов, — пейзаж с самого начала имеет характер идиллии; у Бронникова безмятежной, у Шварца с несколько натуралистическим налетом. Но в обоих случаях пейзаж приносит в жанрово-исторический сюжет новое умиротворенное настроение (в случае Шварца более сложное, с оттенком печали и иронии).

Любопытно здесь также новое — тоже в своем роде «пейзажное» — понимание религии (и Бронников, и Шварц изображают религиозные церемонии). Это понимание не критическое и даже не аналитическое (в смысле позитивистского, научного, этнографического изучения религиозных церемоний, обычаев, нравов), а именно сентиментально-идиллическое. Религия, погруженная в природу, становится естественной частью народной жизни^[531].

В последней картине Шварца — «Вешний выезд царицы на богомолье» (1868, ГТГ) — унылый, почти саврасовский русский пейзаж с весенней распутицей, убожеством подмосковных деревень, покосившихся изб и заборов, с золоченым царским возком и красными возками свиты на этом фоне порождает — создаваемым настроением — не сатиру и не анекдот, а своеобразную меланхолическую идиллию с почти незаметным юмористическим оттенком — ощущением странной и нелепой гармонии этого сочетания простодушной роскоши и нищеты. Это путь, ведущий к передвижникам.

Федор Бронников не менее любопытен новым пониманием Античности: с одной стороны, все более жанровым (в контексте натуральной школы), с другой стороны, благодаря пейзажу, идиллическим. Его эволюция от «Гимна пифагорейцев восходящему солнцу» (1869, ГТГ) к «Установке гермы» (1874, ГТГ) — и сами сюжеты, все более безмятежные, и все более пленэрный, светлый, с прозрачными тенями колорит — это путь, ведущий к Семирадскому.

Глава 5 Коммерческое искусство ТПХВ

Искусство первых передвижных выставок начала 70-х годов — искусство главным образом популярное, развлекательное, коммерческое; его можно считать завершением второй натуральной школы (и натуральной школы вообще).

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) возникает как союз и результат компромисса двух групп^[532]: московской (во главе с Перовым) и петербургской (во главе с Крамским) с их разным пониманием искусства — коммерчески-развлекательным и идейно-педагогическим. В начале 70-х годов преобладает — и определяет физиономию раннего передвижничества в целом — коммерческая ориентация московской группы.

Московская группа художников (в отличие от петербургской) с самого начала была ориентирована на рынок, на продажу картин, а не на получение казенных заказов, чинов и званий. И даже на рынке они адресовали свое искусство преимущественно массовой аудитории, демократическому «новому зрителю», а не избранным (богатым меценатам). Отсюда же новая для России рыночная стратегия^[533] — выход за пределы столицы, ставка на провинциальную публику (огромную новую аудиторию), максимальное расширение рынка^[534]: своеобразный художественный империализм. Кроме того, москвичи обнаруживают новый источник доходов — посетителей, а не покупателей; продажа недорогих входных билетов, каталогов и репродукций при массовом успехе и большой аудитории может принести больше прибыли, чем продажа картин; хотя, разумеется, и продажа картин не отменяется (они продаются главным образом в Москве и Петербурге). Общий доход ТПХВ формируется из процентов с проданных картин и сумм, вырученных за билеты и каталоги; он делится пропорционально между членами ТПХВ как дивиденд в акционерном обществе — по числу акций. «Выставка дала чистого барыша, который выдается теперь, 23 процента на рубль. Я получил 490 рублей, Шишкин 390, Ге больше 700, Перов — тоже, словом, как видите, дело такого рода, что продолжать его стоит, и некоторые заскорузлые враги теперь только облизываются»^[535]. В Уставе Товарищества прямо указано, что одна из главных целей создания выставочного объединения — это «облегчение для художников сбыта их произведений»^[536]. Никаких идеологических — тем более чисто художественных — проблем в нем не упомянуто^[537].

Ставка на гастроли по провинции во многом определяет и остальное: раннее искусство ТПХВ рассчитано именно на вкусы провинциальной публики^[538] и массовой, демократической, «обывательской» публики в целом. Это популярное искусство с сюжетами главным образом анекдотического характера.

Анекдот как тип сюжета, господствующий после 1870 года, — это завершение второй натуральной школы, первоначально носившей этнографически-описательный или морально-критический характер; новое продолжение и развитие идей федотовского бидермайера образца 1846–1850 годов.

В анекдоте проявляется философия «юмора» как своего рода финальная стадия культурного цикла (таким финалом для первой натуральной школы и был Федотов). Это смирение с несовершенством мира, с ничтожеством человека; понимание общей для всех судьбы; сознание неизменности нравов и бессмысленности реформ. Своим духом смирения и мирным юмором анекдот бидермайера близок к сентиментализму, порожденному тем же идиллическим контекстом. Но в анекдоте меньше лирической поэзии — больше прозы, забавной анекдотической прозы с оттенком легкого цинизма (хотя если брать немецкий аналог — Шпицвега, — то там есть и то и другое). В анекдоте совсем нет скрытой грусти, почти всегда присутствующей в сентиментализме.

Главные герои анекдотического бидермайера — это «маленькие люди», живущие частной жизнью: мирные обыватели, отставные чиновники и военные, старые холостяки и вдовы; люди не у дел. Эта скука мирной и лишенной необходимости заботы о пропитании жизни и порождает мир разнообразных интересов и увлечений, мир хобби; превращает просто обывателей в дилетантов, энтузиастов и чудаков, до самозабвения преданных своим причудам (их увлеченность и полная поглощенность своим занятием — один из главных источников комических сюжетов). Чтение, скромное коллекционирование, домашние ученые занятия, домашнее творчество более характерны для европейского — городского — бидермайера (например, для сюжетов того же Шпицвега); в анекдотическом бидермайере почти еще деревенской России начала 70-х (например, в сюжетах Перова) преобладают скорее «усадебные» хобби, связанные с природой: певчие птицы, рыбалка и охота.

Но в анекдотическом бидермайере, как русском, так и европейском, принципиально важно другое: низведение вообще любого занятия до уровня забавного чудачества, дилетантского увлечения. Именно поэтому рядом с любителями природы появляются домашние ученые и поклонники изящного (самодеятельные художники и поэты, одержимые комическими приступами вдохновения, часто встречающиеся у Шпицвега), самодеятельные благодетели. А в сюжете 1812 года в этой роли выступают мирные — тепло укутанные — партизаны (дилетанты войны); война здесь тоже понимается как некое подобие охоты и рыбной ловли.

Любопытно, как искусство бидермайера и натуральной школы решает проблему людей «власти» (в старые времена) и «политики» (в современности). Естественно, цари и царицы (или депутаты земств) здесь — такие же обыватели, как и все остальные. Они одержимы таким же любопытством и тщеславием; у них близкие к хобби увлечения и чудачества, только чуть более дорогостоящие. В этом — своеобразный философский урок бидермайера: сначала кажется, что это просто маленький мирок на окраине существования, потом выясняется, что ничего, кроме этого мирка, нет — ни сейчас, ни в прошлом. Начавшись с невинного старого рыбака с удочкой, бидермайер заканчивает комическим выжившим из ума старикашкой Иваном Грозным.

Философия анекдотического бидермайера по отношению к истории и «политике» — это, в сущности, философия здравого смысла, редуцированная до обывательской «житейской мудрости», где все очень просто и все заранее известно. В ее основе — общемировоззренческое представление о неизменности человека и общества (по крайней мере русского человека и русского общества); о чисто природной — возрастной или половой — мотивации поведения. Отсюда идея внешнего — театрального, маскарадного — характера любых культурных и политических изменений, любых реформ. Отсюда проступание естественного, природного, изначально присущего, то есть порожденного местной почвой и потому еще неотъемлемо «национального», — сквозь искусственное, привнесенное, заимствованное (в русском контексте почти всегда «западное»). Это — один из главных сюжетов анекдота.

Не всегда легко определить специфику русского бидермайера по отношению к европейскому; еще сложнее определить различия — на уровне сюжетов — между бидермайером московским и петербургским. И тем не менее некоторые особенности отметить можно. В самом начале 70-х годов, в эпоху Перова-анекдотиста, московский бидермайер, ограничивающийся чаще всего сюжетами современного быта, имеет более мирно-юмористический и идиллический характер. Его герои — безмятежные, довольные собой, а иногда даже полностью счастливые обыватели, дилетанты и чудаки — вызывают слегка снисходительную симпатию художника, а следом за ним и зрителя. В Петербурге преобладает скорее тип цинического анекдота с оттенком мизантропии — вероятно, наследие идеологии карикатуры, делящей мир на жуликов и болванов (хотя и без каких-либо следов карикатурной стилистики); хотя и здесь не исключается возможность своеобразной цинической идиллии. Другая особенность петербургского бидермайера — расширение анекдотического пространства за пределы быта за счет включения в него истории и «политики».

Главный художник московского бидермайера — Перов; удивительно, что художник, только что создавший образцы экзистенциальной драмы, с изменением общей ситуации и настроения публики немедленно становится гением анекдота.

Огромная популярность анекдотических картин Перова — и на Первой передвижной выставке 1871 года, и в последующие времена — свидетельствует о многом, о понимании Перовым законов массовой культуры в первую очередь. Восторг Стасова, расхваливающего анекдоты Перова в каких-то почти неприличных выражениях, ставящего его выше Веласкеса^[539], свидетельствует, вероятно, о чем-то еще — о том, что это, собственно, и есть «русское искусство» во всей полноте первоначального замысла его создателя (Стасова в данном случае). В «Птицелове» и «Охотниках на привале» оно достигает воплощения и завершения.

Для бытового жанра в наибольшей степени характерны добродушие и мирный юмор московской школы. Более того, именно бытовой жанр — пространство бидермайера как такового; он формирует философию, устанавливает образцы, так что все остальные жанры выстраиваются по отношению к нему: бытовой портрет и бытовой пейзаж, историко-бытовой и батально-бытовой жанр; задает масштаб существования, делая главным сюжетом те самые мирные увлечения маленьких людей.

Например, комизм перовских «Птицелова» (1870, ГТГ) и «Рыболова» (1871, ГТГ) построен на самом простом сюжете: увлеченности и поглощенности обывателя собственным — вполне бессмысленным с точки зрения «серьезного человека» — делом. Перовские «Охотники на привале» (1870, ГТГ) развивают сюжет чуть более сложный; это разговорный театр. Рассказ о своей страсти составляет неотъемлемую часть любого увлечения (любое хобби требует аудитории хотя бы из одного человека). Более того, рассказ о событии — это продолжение и развитие этого события, придание ему «надлежащей» — идеализированной, героизированной или драматизированной — формы. Именно здесь рождается новая мифология, героический эпос бидермайера, потому что мирная жизнь и мирный характер людей не предполагают возможности «подвигов» («настоящей» охоты, войны или любви) — да и вообще хоть сколько-нибудь драматических «событий»; только в застольных речах. Это — единственный доступный бидермайеру тип героизма. Таким образом, рассказ о событии становится намного более важным, чем само событие (чаще всего вполне ничтожное)^[540].

Конечно, «Охотники на привале» в первую очередь анекдот (а не философский трактат); комедия столкновения разных типов глупости. Героический миф, возникающий на наших глазах, трактуется просто как «вранье». Перов демонстрирует полный набор персонажей для развертывания комического сюжета. Это собственно рассказчик, помещик — самозабвенный и вдохновенный враль, по мере развития сюжета все более возбуждающийся и все более верящий в собственное вранье. Это простодушный слушатель, молодой барин, наделенный столь же пылким воображением и потому тоже верящий каждому слову. И это скептически ухмыляющийся свидетель-мужик, для которого участие в господской охоте — работа, а не хобби (на его лице вместо обычной скуки насмешливое удивление: должно быть, на этот раз старик превзошел самого себя).

Почти тот же мирный юмор, что и у Перова, находим мы у раннего Владимира Маковского; у него еще нет цинической насмешки, которая появится потом. Примером может служить «В приемной у доктора» (1870, ГТГ). Старушка и батюшка перед кабинетом зубного врача обмениваются опытом: как снять — заговорить — зубную боль. Привычная «народная» медицина продолжает существование в приемной у «европейского» доктора (воплощения современной цивилизации). И дело даже не в том, что христианский священник выступает в роли опытного деревенского знахаря, почти колдуна, снимающего зубную боль заговорами; важнее то, что продолжается вечное «естественное» существование. Что никакой европейский доктор и европейская медицина в России не нужны. Приемная доктора — просто театральная декорация.

Особенно любопытно проявляется мирная философия бидермайера в отношении к войне. Пример анекдотического батального жанра — «Эпизод войны 1812 года» (1874, ГТГ) Иллариона Прянишникова, существующий в нескольких вариантах и изображающий партизан, ведущих пленных французов. Первоначальный замысел, нашедший отражение в первом эскизе 1868 года, еще лишен анекдотизма; в нем даже есть оттенок драмы — полузанесенные снегом трупы и отблески пожарищ, общая мрачность (следует помнить, что в 1868 году Перов пишет самую драматическую из своих картин — «Последний кабак у заставы»). В этот момент, в контексте формирующегося нового народничества и только что вышедшей последней части «Войны и мира», мифологема «народной войны» еще не вызывает смеха. Утрата серьезности происходит после 1870 года, с началом анекдотической эпохи. Каждый последующий вариант картины Прянишникова приобретает дополнительные черты комизма, а в окончательном варианте появляются и черты своеобразной идиллии.

Анекдотический сюжет предстает в виде чисто развлекательного мотива комической, почти карнавальной процессии. Это демонстративное и почти ритуальное унижение французов^[541], повторенное во множестве вариаций: это штатские, взявшие в плен военных; люди холопского звания, взявшие в плен господ; и, наконец, бабы, взявшие в плен мужиков. Конечно, весь этот своеобразный (несколько грубоватый^[542]) патриотический юмор вызывает смех. Об общем контексте балаганной культуры говорит и судьба картины Прянишникова, вернувшейся в первоначальный низовой контекст: «картина эта получила хрестоматийную известность, тысячами расходилась в лубке, по ее мотивам разыгрывались представления в балаганах во время народных гуляний»^[543].

Но здесь есть и общая мораль бидермайера, заметная в последнем, смягченном варианте картины. Отсутствие героической воинственности, драматизма и даже первоначального сатирического комизма выводит на первый план мирный быт войны. В сущности, перед нами сцена из обывательской жизни. Это завершение войны, финал («возвращение с войны») — и одновременно ее ироническое описание. Именно потому, что любая война в сугубо мирном, домашнем пространстве бидермайера — это глупая мальчишеская авантюра, побег из дома или из школы в поисках «приключений»; рано или поздно она заканчивается поимкой беглецов родителями или учителями (чаще всего женского пола) и возвращением домой (где их, несомненно, ждет ремень). Хотя потом, после наказания, они, эти взрослые мальчишки в гренадерских мундирах, будут рассказывать простодушным слушателям невероятные истории о своих подвигах, мало чем отличающиеся от историй про охоту.

Портрет бидермайера культивирует главным образом забавные — жанровые, анекдотические — черты внешности и характера. В анекдотическом портрете Перова начала 70-х есть легкий оттенок старого московского сентиментализма в духе Тропинина. Этот московский мирный нрав и добродушие персонажей в сочетании с московской же приватностью, всеми этими уютными беличьими халатами и заячьими тулупчиками, приобретают у Перова дополнительные черты натуральной школы, например черты «социальности» (подчеркнутой простонародности в стиле Странника и Фомушки-сыча) и «национальности», а также оттенок специфического юмора бидермайера. Герои лучших портретов Перова после 1870 года — это московские обыватели, чудаки с комической внешностью персонажей даже не Гоголя, а скорее Островского: чисто русские курносые физиономии, куцые или растрепанные бороденки, хитро прищуренные глаза. Первый из них, портрет Бессонова (написанный еще в 1869 году), как бы задает своей курьезной внешностью общий тип персонажа. Портрет драматурга Александра Островского (1871, ГТГ) — это портрет московского обывателя в беличьем халате, дородного, мирного, приятного и, в общем, неглупого. Точно так же может быть описан портрет Погодина (1872, ГТГ), самый интересный из всех перовских портретов: знаменитый историк и некогда (еще в николаевскую эпоху) идеолог русского национализма изображен в виде забавного старикашки с клюкой. Таким образом, сама идея «национальности» здесь трактуется анекдотически, как набор курьезов.

Петербургская группа анекдотистов 1870 года, ровесников Перова, никак не связана с Артелью Крамского (хотя впоследствии она войдет в Товарищество передвижников). Главные имена здесь — Валерий Якоби и Григорий Мясоедов; оба не разночинцы, а дворяне по происхождению (в данном случае это, возможно, имеет значение). Они разрабатывают — в общем анекдотическом контексте — свой репертуар сюжетов, в котором преобладает не добродушный, а скорее циничный юмор с оттенком пессимизма и скрытой мизантропии. Их трактовка русской жизни заключается в подчеркивании естественной, привычной, длящейся веками и потому почти идиллической дикости русских нравов, на которую никак не влияют внешние изменения, преобразования, реформы. Последние в понимании Мясоедова и Якоби носят характер чистого маскарада. Это даже не идеи и не проекты, а просто западные моды, наряды, вещи.

Мясоедовское «Земство обедает» (1872, ГТГ) — это политический анекдот. Маскарад здесь выглядит как специальный политический театр с костюмированными депутатами в лаптях, придуманный господами для собственного развлечения. Спектакль земства, то есть равенства сословий, принятого в просвещенной Европе, — с заседанием в одном зале (на одной сцене) депутатов от дворянства и от крестьянства — продолжается ровно до обеда. Для всех его участников (и господ, и мужиков) равно очевидна невозможность и ненужность приглашения мужика за господский стол. Его исчезновение за кулисами после исполнения роли в любительском спектакле предполагается по умолчанию с самого начала.

Политическая демократия по Мясоедову — это скорее даже разговорный театр, чем театр костюмированных церемоний. Мы будто слышим через открытое окно вдохновенные и страстные речи благородных депутатов, сидящих за невидимым столом; произносимые с пафосом и даже со слезой (если предобеденная водка в хрустальной стопке уже выпита) «лживые» французские слова — liberté, fraternité. Это, в сущности, политическая версия «Охотников на привале». Мужики, холопы, слуги, в ситуации скрытого крепостного права привычно исполняющие еще одну — земскую — натуральную повинность, уже привыкшие к новой форме господских развлечений, даже не ухмыляются, слыша эти слова. Они вообще не понимают, о чем идет речь, поскольку не знают этих слов даже по-русски; им не смешно; политика, в отличие от охоты, не является общей для всех игрой. Остается поесть на завалинке из развернутой тряпочки, отдохнуть — и домой (а может, будет еще и второе действие).

Все это означает, по Мясоедову, не только невозможность, но и ненужность демократии и вообще «политики» в стране Странника и Фомушки-сыча; в силу невозможности изменения внутренней структуры социальных отношений все реформы все равно будут носить внешний, маскарадный характер. Картина впечатляет именно спокойствием, выраженным в том числе и композиционно (фронтальностью и господством горизонталей); отсутствием указующего перста сатирика. Для Мясоедова это не просто нормальное состояние вещей — это гармония русской жизни.

Валерия Якоби можно считать создателем нового исторического анекдота (учитывая, конечно, некоторый оттенок анекдотизма в картинах Шварца). Его «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872, ГТГ; вариант «Утро Анны Иоанновны», 1872, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи) с последующим продолжением в виде «Ледяного дома» (1878, ГРМ) представляют придворный маскарад русской жизни: мир заимствованных костюмов, не меняющий привычных нравов русской жизни. По Якоби, любая русская барыня, включая придворную даму и саму императрицу, даже наряженная в западные наряды, все равно остается дикой степной помещицей, вздорной дурой. Мир Анны Иоанновны — это не начинающийся век Просвещения, а продолжение теремной культуры Московского царства: мамки и няньки, приживалки, чесальщицы пяток, шуты и дураки, скачущие верхом друг на друге; грубые развлечения, бессмысленный хохот. Здесь — как и у Мясоедова — нет никаких обличений, а есть понимание скрытой азиатской сущности русской жизни; понимание невозможности европейской культуры отношений в России и, следовательно, бессмысленности любых реформ.

Любопытен стиль Якоби, первым отказавшегося от строгого тонального колорита 60-х ради «анекдотической» пестроты цвета (своеобразного — светлого, яркого и холодного — карамельного оттенка).

Лежащее в основе анекдота как жанра «материалистическое» и слегка циническое отношение к жизни, к истории негласно предполагает, что поведение любого человека, в том числе и правителя, полностью определено не «идеями», а возрастными особенностями психики и, в сущности, гормональными факторами пубертатного периода или, наоборот, старческой деменции. Перебесится-женится-нарожает детей — вот несложная философия возраста в анекдоте, в том числе и историческом. Все люди ведут себя так, как им «полагается» в этом возрасте: юный Петр демонстрирует анекдотический подростковый энтузиазм, старый и совсем не страшный Иван Грозный — анекдотическое старческое тщеславие или анекдотическую же старческую похоть.

Одна из самых популярных картин Первой передвижной выставки «Дедушка русского флота» (1871) Мясоедова показывает царя Петра, впервые увидевшего ботик. Петр здесь представлен как мальчишка, получивший в подарок заводную игрушку, а переяславский (а затем и русский) флот, родившийся из этого ботика, — как «потешная» игра в кораблики. За этим допущением с неизбежностью следует все остальное: и все прочие реформы Петра — не более чем мальчишество и глупость, затянувшаяся подростковая игра. Спустя несколько десятилетий Неврев — художник поколения Перова, Якоби и Мясоедова — напишет (как бы закрывая тему) картину «Петр I в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей, патриархом Адрианом и учителем Зотовым» (1903, Ставропольский краевой музей изобразительных искусств). В ней соединятся идея возраста (подростковой дурости) и идея маскарада, переодевания, театра.

В картине Александра Литовченко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) Горсей выглядит как заезжий иностранный модник, а Иван Грозный, ранее выступавший в искусстве почти исключительно в роли кровавого злодея, — как комический тщеславный старик. Желание провинциального помещика (скупца и домашнего тирана, почти выжившего из ума) похвастаться перед столичным гостем накопленными сокровищами, не показываемыми больше никому, — сюжет совершенно анекдотический, гоголевский.

Некоторые москвичи под влиянием петербургского анекдотизма тоже обращаются к истории. Например, Григорий Седов (некогда автор разоблачительной — в смысле показа исподнего — антиклерикальной сатиры «В жаркий день») пишет картину «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву» (1875, ГРМ), где Иван Грозный предстает как комический похотливый старик, пускающий слюни над спящей молодой женщиной.

Анекдотический народнический сентиментализм с оттенком умиления порожден очередной волной руссоистской моды на восхищение чистотой простых людей — и особенно детей; он не имеет ничего общего с поисками Перова или Саврасова, хотя это тоже часть раннего передвижничества — может быть, более всего демонстрирующая его коммерческую природу.

В салонном варианте бытового и «народного» жанра есть, конечно, элементы эстетики натуральной школы, есть и сентиментальная умильность. Но анекдот, пожалуй, преобладает над сантиментами; идиллические «крестьянские» темы Артели Крамского даны здесь с каким-то скрыто комическим оттенком, иногда даже с каким-то не вполне приличным подмигиванием («шаловливостью»). В сюжетах преобладают хорошенькие (очаровательно пухлые) крестьянские дети, наряженные в аккуратные лохмотья — мальчики-самоделкины, девочки-резвушки; какие-нибудь детские игры (в подражание взрослым). Собственно, сам жанр правильнее было бы назвать не крестьянским, а именно детским.

Среди скульпторов (а здесь преобладают как раз скульпторы), специализирующихся на этом, в общем, чисто статуэточном жанре позднениколаевской эпохи, наиболее известен Матвей Чижов (участник выставок ТПХВ в 1872–1874). У него есть и сентиментальный «Крестьянин в беде» (1872, бронза, ГРМ; 1873, мрамор, ГТГ), построенный на контрасте взрослого горя и детской наивности, этого горя еще не понимающей; и вроде бы чисто анекдотические, но с оттенком сентиментального умиления «Игра в жмурки» (1872), «Первая любовь (Сцена у колодца)» (1872), «Резвушка» (1872, ГРМ). Последняя в свое время пользовалась огромной популярностью — существуют десятки ее повторений. Невероятной популярностью в свое время пользовался и «Первый шаг» (1872) Федора Каменского — чисто детский (без «народности») сюжет. Николай Лаверецкий (дебютировавший группой под названием «Мальчик и девочка, кормящие птичку») — автор еще одной очень популярной группы «Маленькие кокетки» (1872, ГРМ). Здесь за юмористическим сюжетом присутствует вполне невинная детская эротика (оголенное колено и плечо одной из девочек). В живописи главный образец такого крестьянского (детского) жанра, столь же популярный, как скульптурные группы Чижова и Лаверецкого, — «Дети, бегущие от грозы» (1872, ГТГ) Константина Маковского.

В этом же ряду имеет смысл упомянуть и Кирилла Лемоха, специализировавшегося на крестьянских детях; не столь «очаровательного» по детским лицам, как Константин Маковский, но столь же руссоистского по сюжетам («и крестьяне любить умеют» — любить детей). Это сюжеты прибавления в большом семействе — дети, с любопытством столпившиеся вокруг колыбели или наблюдающие издали: «Новое знакомство» (1885, ГРМ), «Новый член семьи» (Астраханская картинная галерея); сюжеты, где старшие дети кормят младших, помогают по хозяйству (зашивают рубашки) или болеют («Выздоравливающая», 1889, Приморская краевая картинная галерея). Лемох натуралистически более точен; его дети — настоящие деревенские замарашки, а не маленькие кокетки. Он даже трогателен иногда, в лучших вещах, почти по-перовски («Круглая сирота», 1878, ГТГ); но все-таки это чисто коммерческое передвижничество: сама специализация на детских сюжетах — неизменно любимых публикой — говорит об этом.

Особенно любопытно своеобразное анекдотическое «охранительство», удивительный феномен «реакционного анекдота», возникший в 1873–1874 годах. Удивительность его заключается в возможной серьезности авторских намерений; при этом любая философия «реакции» (как впрочем, и философия «революции», как это будет видно у Владимира Маковского), изложенная на языке анекдота, все равно — как при умножении на ноль — превращается в анекдот.

Так, у Перова в середине 70-х годов появляются типы революционеров — трактованных даже не как бунтовщики, а скорее как озорники, хулиганы, вполне в соответствии с духом анекдота. Ведь у революционера, нигилиста, анархиста есть какие-то идеи, пусть даже утопические и безумные, а у озорника — только бессмысленная смелость, дерзость, непослушание, какая-то инстинктивная (и подростковая, то есть возрастная, гормональная по происхождению) жажда разрушения. Так, перовский «Отпетый» (1873, Музей современной истории России) — типичный озорник («человек без царя в голове», по выражению самого Перова), связанный, посаженный в сарай и охраняемый самими мужиками до приезда полиции, но, конечно, не смирившийся.

Но и «Блаженный» (1875–1879, ГТГ) — бродяга в лохмотьях, юродивый (стоящий босыми ногами на снегу) со злобно-веселым выражением лица — это тот же тип окаянного, отчаянного человека; в нем совершенно нет смиренности и кротости перовского «Странника»; это, очевидно, тоже потенциальный революционер. Особенно же впечатляет перовский фарс под названием «Суд Пугачева» (существует несколько вариантов)^[544]. Восставшие здесь выглядят не просто как разбойники и злодеи, а как дегенераты — алкоголики и сифилитики; люди уже по-настоящему, окончательно «отпетые», лишенные всего человеческого. И при всей своей монструозности (или именно благодаря ей) они — совершенно анекдотические персонажи; это, пожалуй, одна из самых смешных картин русского искусства XIX века. «Суд Пугачева» особенно наглядно показывает неспособность Перова 70-х годов — вне зависимости от его желания или нежелания — выйти за пределы анекдота.

В его анекдотах после 1872 года все больше видны сочиненность, утрата наблюдательности и выразительности, скука^[545]. Не зря «Отпетый» хранится не в художественной галерее, а в Музей Революции (ныне Музей современной истории России). Это — документы эпохи, а не искусство, что было понятно даже в советские времена.

Анекдотический характер приобретают и сюжеты выбора веры, торжества православия над католичеством, тайного католицизма предателей — идеологически очень актуальные в контексте панславизма и патриотизма середины 70-х годов. Из серии антикатолических сюжетов Неврева 1874–1876 годов — «Признание Лжедмитрия Сигизмундом III» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (1875, Национальный музей Республики Беларусь), «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого» (1876, местонахождение неизвестно) — наиболее интересно «Признание» из Саратовского музея, более известное как «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма». При всей идеологической серьезности сюжета — мирового католического, иезуитского^[546] заговора против православной России — мы видим здесь какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой^[547].

Общая тенденция эпохи захватывает и Ге; его искусство в первой половине 70-х годов утрачивает черты большого стиля и романтизма «Тайной вечери». В картине «Петр и Алексей» (1871, ГТГ) Ге предпринимает попытку найти «вечные» евангельские сюжеты в документальном материале русской истории, пересказать трагическую проблематику «Тайной вечери» на языке малого стиля анекдотической и коммерческой эпохи, причем привлечь к ней внимание сенсационным — но ни в коей мере не анекдотическим — сюжетом в духе «тайн дворцовых переворотов» (в России XIX века обсуждение причин смерти царевича Алексея, Петра III или Павла I находилось под фактическим запретом — и Ге обычно пользовался для изучения обстоятельств дел материалами Вольной типографии Герцена).

Язык новой эпохи — эпохи натуральной школы, дегероизированного Шварцем исторического жанра и уже созданного исторического анекдота — проявляется здесь не только в абсолютной точности обстановки и костюмов, но и в простоте и будничности происходящего, в отсутствии внешнего драматизма «Тайной вечери»; рядом с великолепным зловещим силуэтом Иуды все это выглядит очень «скучно».

Сюжет картины не так однозначен, как иногда принято думать. Наиболее очевидной кажется лишь психологическая трактовка человеческих типов: Петр — воплощение воли, Алексей — слабый человек; но и это может вызвать вопросы (тихое упрямство Алексея может свидетельствовать не о слабости, а о чем-то другом).

Если говорить о культурном типе конфликта, то наиболее проста — но тоже неочевидна — его неоклассическая, стоическая, «язычески» героическая трактовка. В ней Петр выступает в роли идеального «гражданина» эпохи ранней Римской республики, отца Горациев или Брута Старшего, жертвующего родственными чувствами во имя гражданского, патриотического долга^[548]. Алексей в этом контексте, разумеется, выступает как предатель, один из сыновей Брута или Камилла, сестра Горация.

Другая — «христианская» — трактовка конфликта ставит Петра картины Ге в ситуацию цезаря или его наместника Пилата. Он воплощает земное царство «здесь и сейчас», земную власть с ее податями (кесаревыми динариями), земную преобразовательную волю, направленную на изменение внешних условий жизни, земную верность преобразовательным идеям и земной же гнев против отступника. А Алексей картины Ге в этой оппозиции может быть трактован как Иисус, и его молчание в этой ситуации значит: «царство мое не от мира сего». В «Тайной вечере» Ге именно Иуда, уверенный, что истина — в борьбе за освобождение «избранного народа», что надо «дело делать», уходит в праведном гневе, а Иисус печально молчит, опустив глаза, — как царевич Алексей. В такой «христианской» трактовке сюжета, если допустить ее как возможную, присутствует понимание истории в духе следующего поколения, поколения Крамского с его «Христом в пустыне»: именно не драматическое столкновение, а молчаливое эпическое противостояние двух абсолютно замкнутых в себе истин (ни одна из которых не является правой или неправой по отношению к другой). По самой логике вещей Ге должен был стать олицетворением этического эпоса интеллигенции 70-х. Но он идет другим путем.

В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм^[549]. Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.

Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические^[550]). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки^[551].

Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.

Стоит сказать несколько слов о внутренней эволюции еще одного художника, выросшего из эстетики натуральной школы, сохранившего философию анекдота (и даже доведшего ее до совершенства) и при этом одним из первых пришедшего к новой живописи, к свободной технике, к пленэру. Это Владимир Маковский.

Маковский начинает с сюжетов в духе Перова (это не только уже упоминавшаяся картина «В приемной у доктора», но и «Любители соловьев»), но довольно быстро выходит за пределы перовского мирного юмора. Отчасти это связано с исчезновением идиллических сельско-усадебных сюжетов; мир Маковского — это мир большого города.

У Маковского обнаруживается собственная философия жизни, отличающаяся от философии позднего Перова оттенком цинической иронии. Она тоже предполагает изначальную, почти природную гармонию, только городскую, воплощенную в мире московских обывателей, отставных чиновников, салопниц. Она царствует, например, в мире идиллической старости, чаще всего — привычной взаимной привязанности старосветских помещиков: «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Поздравление» (1878, Серпуховский художественно-исторический музей); или стариковских сплетен: «Секрет» (1884, ГТГ), «Тет-а-тет» (1885, ГТГ); или невинных ухаживаний старых холостяков за горничными: «Друзья-приятели» (1878, Челябинская областная картинная галерея), «В передней» (1884, ГТГ). Или в мире не менее идиллической молодости («Объяснение», 1889–1891, ГТГ).

Есть своя гармония и в мире бедных. Сюжеты картин «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1887, ГТГ), описывающие мир перовской деревни, переселившейся в город, трактуются Маковским абсолютно спокойно и невозмутимо. И дело не только в принципиальной невозможности трагедии в мире анекдота, о которой уже шла речь; для Маковского это уже даже не анекдот — это именно идиллия, часть естественного положения вещей.

Эти миры — богатых и бедных — иногда соприкасаются; вот именно здесь и возникает анекдот. У Маковского есть свой театр церемоний в духе Федотова. Примером такого театра может служить «Посещение бедных» (1874, ГТГ). Маковский, конечно, не верит в «подлинное» благородство, в возвышенные чувства, в искреннюю филантропию. Но в естественной человеческой низости, прикрытой высокими словами и даже высокими делами, для него нет никакой проблемы, тем более драмы. Конечно, приход богатой барыни-благотворительницы в сопровождении дворецкого в бедную семью — проявление бесцеремонности, порожденной глупостью и тщеславием, но не мелодраматическое в силу своей унизительности, как в перовском «Приезде гувернантки», а скорее забавное, смешное. Причем смешны у Маковского не только богатые, но и бедные, привычно принимающие предназначенные им роли «несчастных» в заранее известном всем участникам благотворительном спектакле: отец семейства в глубине комнаты торопливо переодевается перед выходом на сцену, но его присутствие, собственно, и не нужно — спектакль уже идет и даже близок к концу.

Театр у Маковского сложнее, чем у Федотова; его амплуа более многочисленны. Поздняя картина «Идеалист-практик и материалист-теоретик» (1900, ГРМ) — очень своеобразное выражение его философии. Материалист-теоретик — это, очевидно, повар; человек практической профессии, но не чуждый возвышенных устремлений, любитель каких-нибудь «этаких» теорий, жаждущий духовного благородства. Идеалист-практик — его гость, готовый рассуждать на возвышенные темы сколько угодно (это его профессия наподобие адвокатской практики), лишь бы его при этом угощали — поили чаем с плюшками. Естественно, бескорыстный поклонник теорий толст, как Пантагрюэль, а профессиональный специалист по идеализму худ, как Панург, и, очевидно, всегда хочет есть; это добавляет комизма ситуации. Это своеобразная вариация на тему «Мешанин во дворянстве» (материалист в идеализме).

В этом смысле очень любопытна начатая еще в 1875 году и потому вполне идиллическая «Вечеринка» (1875–1897, ГТГ); один из шедевров Маковского (может быть, наиболее полное воплощение его философии жизни); сюжет, трактующий «революцию» — как и охоту, и войну — как пространство разговоров и эффектных жестов. Здесь есть простодушные слушатели и начинающие солисты (в данном случае солистка); ситуация концерта с концертным номером и аплодисментами (а также с артистическим соперничеством и завистью) совершенно очевидна. Никаких «идей» в мире Маковского нет и быть не может; революционная «идейность», как и философский «идеализм» в картине с поваром, — лишь способ завоевать влияние, а затем в случае успеха превратить эту «идейность» в профессию^[552]. Имеет значение, как в любом концерте, скорее внешность солистки (порождающая — с точки зрения Маковского — «харизму» лучше любых идей); успех идет рядом с кудрявой молодостью и красотой. «Идейная вечеринка» для легкомысленной молодежи (не озабоченной никакими высокими проблемами) — еще и способ сбежать на вечер из дома, научиться курить или целоваться где-нибудь в уголке. Может быть, для кого-нибудь из мужчин постарше — подпоить немолодую девушку в очках («синего чулка»). Для стариков — это просто способ интересно провести время, спастись от скуки, поговорить, поспорить.

Люди счастливы, когда не выходят за пределы этой предустановленной гармонии, естественной жизни, национальной традиции — в том числе за пределы невинных разговоров о деньгах или о революции. «Крах банка» (1881, ГТГ) и некоторые сюжеты, связанные с практической революционной деятельностью («Осужденный» и «Оправданная»), показывают тех же самых старосветских помещиков, вообще обывателей разного пола, возраста и социального статуса, легкомысленно вышедших за пределы своего привычного, обжитого, уютного анекдотического мирка; искушенных «чужим миром» другой эпохи, миром больших денег, настоящей истории, радикальных идей — и наказанных за это.

Вообще Маковский — если искать ему какие-то соответствия в более раннем искусстве — близок скорее не к Федотову, а к карикатуристам 1846 года (Неваховичу и Степанову). Экспрессии в нем намного меньше, а профессионализма намного больше, но философия жизни — примерно та же. Мир состоит из дураков и жуликов: так могут быть прочитаны многие — не все, конечно — сюжеты Маковского. Дураки-вкладчики поверили жуликам-банкирам — потеряли деньги. Дура-девушка поверила жулику-соблазнителю — осталась с ребенком. Дурак-материалист поверил жулику-идеалисту — потратился на угощение.

Может быть, именно этим отсутствием какого бы то ни было сочувствия к своим героям (и жертвам собственной глупости, и жертвам обстоятельств), этой постоянной насмешкой с оттенком цинизма объясняется антипатия к Маковскому у таких далеких от традиционного передвижнического морализаторства авторов, как Бенуа и Врангель. Врангель называет его «куплетистом» и пишет о нем: «Маковский, подобно Лейкину, не проникает в душу маленького человека, не любит, как Достоевский и Чехов, бедных и хмурых людей, а только рассказывает анекдоты из их жизни»^[553]. Бенуа пишет, что Маковский обладал лишь «презрительной вечной улыбочкой очень самодовольного, в сущности, равнодушного человека»^[554].

Если говорить о стиле, то у Маковского постепенно меняется техника живописи, становится более широкой и свободной, лишенной перовской сухости и тщательности — и более пленэрной, если говорить о выборе мотивов. Его «Варят варенье» (1876, ГТГ) — не просто старосветская идиллия, но и один из первых шедевров русского пленэра. Действие, вынесенное в сад, сцена, залитая солнечным светом, фигуры, данные в контражуре, с очень сильными рефлексами, — полностью выходят за границы стилистики перовской «натуральной школы».

Здесь может быть упомянуто и «Освящение гермы» (1874, ГТГ) Бронникова — сюжет античного религиозного быта, мирный и с оттенком юмора (сюжет из жизни античных обывателей, может быть, даже в духе Маковского); но интереснее здесь появление солнца — отсутствовавшего в «Гимне пифагорейцев» 1869 года. Эффекты пленэра возникают у Бронникова почти одновременно с Семирадским, однако у Бронникова это более тонкие и сложные эффекты.

Это принципиально новая идиллия — рожденная освещением, рефлексами, пейзажным решением, а не характером сюжета.