Другая история русского искусства

Возникшая в конце 60-х годов «национальная школа» означает компромисс и отчасти союз левой либеральной интеллигенции (в данном случае интеллигенции, связанной с искусством) с либеральной же властью в лице нового президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича и нового конференц-секретаря П. Ф. Исеева. Этот союз означает поддержку талантливой молодежи — без различия убеждений; финансирование и казенное, и меценатское, через личные заказы Владимира Александровича. Отсюда — сама возможность создания искусства большого стиля (больших картин, больших проектов, требующих долгих лет работы), ориентированного не на рынок, а на музей.

Однако эпоха большого стиля означает, разумеется, не только изменение размеров. Она означает изменение сюжетов, пафоса, идеологии. Кончается эпоха натуральной школы, эпоха маленького человека, эпоха бидермайера и анекдота. Начинается эпоха эпоса.

Термин «эпический» в данном случае почти совпадает с типологией Аристотеля, подчеркивавшего беспристрастность и объективность эпоса. Эпический большой стиль требует спокойствия, а следовательно, запрещает анекдотизм и комизм, вообще «суету», в том числе стилистическую. Он требует простоты и монументальности. В нем заключена некая апелляция к непреходящему, вечному, универсальному.

Отсюда отстраненность и невозмутимость «эпического». Именно дистанция удаленного (во всех смыслах) наблюдателя — как автора, так и зрителя — создает подлинное эпическое спокойствие и порождает пафос настоящего большого стиля. Здесь в принципе невозможно «лирическое», то есть личное, интимное, взволнованное. Кроме того, «эпический» большой стиль предполагает определенную бессобытийность, так же принципиально исключающую категорию «драматического». В эпосе (изобразительном, по крайней мере) важны стояние, предстояние, демонстрация, а не действие. Причем это касается не только внешнего, но и внутреннего движения; эпос не предполагает эволюции героя (данного раз и навсегда); в нем важен «этос» (набор постоянно присутствующих качеств), а не «патос» (драматическое изменение); поэтому эпическое и этическое (понимаемое как верность однажды выбранному идеалу) часто внутренне связаны.

Однако не всегда. В искусстве 70-х годов, сохраняющем некоторые черты натуральной школы, эпическая невозмутимость и беспристрастность дополняются эпической же по характеру позитивистски-научной, протокольной точностью описания (в эпосе вообще очень важно подробное внешнее описание и перечисление: достаточно вспомнить хрестоматийные список кораблей или описание щита Ахилла в «Илиаде» — подробное и почти документальное). Подобный натурализм не предполагает этической оценки. Более того, нейтральность натуралистического описания, дистанция ученого-исследователя иногда производит впечатление чудовищного аморализма; то есть первоначальная эпическая дистанция здесь таким образом удваивается.

Кроме того, этот натуралистический большой стиль в отличие от большинства прежних больших стилей лишен внешнего «героизма» и внешнего «идеализма». Особенность большого стиля эпохи позитивизма именно в том, что открытые героизация и мифологизация — по образцу неоклассицизма и романтизма — здесь невозможны; они должны быть скрытыми.

Стилистически эта научная фиксация выглядит как нечто абсолютно анонимное и безликое. Степень невыраженности индивидуальной манеры почти одинакова как у туркестанского Верещагина или раннего Репина, так и у Крамского и Ярошенко. Это и есть эпическая дистанция авторства, стилистически выраженная невовлеченность; отсутствие экспрессии — на уровне техники; подчеркнуто «технический» характер живописи, тщательность, сухость. И Верещагина, и Крамского одни и те же люди (например, Бенуа) упрекали в одном и том же — в отсутствии темперамента, в безликости, в фотографичности, в «нехудожественности».

Глава 1 Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи

К числу наиболее ранних проявлений большого стиля, соединяющего скрытый идеализм сюжетов интеллигентской культуры с позитивистским натурализмом стиля, относится творчество петербургской группы Товарищества передвижных художественных выставок: Крамского, Антокольского, Ярошенко.

Демократическая (народническая) интеллигенция какое-то время сохраняет первоначальное единство. Именно в этом едином контексте возникает новое эпическое народничество нового поколения, общий для всех культ «народа» как носителя высших моральных качеств. Отличие этого народничества от народничества перовских «Фомушки-сыча» и «Странника» (народничества маленького человека натуральной школы с оттенком мизерабилизма) — именно в его эпическом и скрыто героическом характере, в контексте большого стиля. Постепенно происходит разделение, хорошо заметное в искусстве: у левой народнической интеллигенция возникает некий культ «героя» (в искусстве это уже упомянутые Крамской, Антокольский и Ярошенко); у правой народнической интеллигенции — культ «народа» как общины, отрицающий индивидуальный «героизм» (Васнецов и Суриков).

В ситуации России после 1868 года наиболее влиятельна субкультура леволиберальной народнической интеллигенции, которая со временем начинает восприниматься как культура интеллигенции вообще. Она представлена журналами «Отечественные записки» и «Неделя», ее идеологами являются Петр Лавров и Николай Михайловский, а главными писателями — Некрасов и Салтыков-Щедрин. Позитивист Михайловский с его теорией «героя» и «толпы» вводит в сознание левой интеллигенции важность «героя», который делает первый шаг, увлекает за собой пассивную «толпу» (характерно само употребление слова «толпа» вместо слова «народ»). Лавров призывает к созданию культа мифологизированных «героев». По его словам, «нужны люди, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу», «нужны мученики идеи»^[555]. Из подобного понимания «героизма» неизбежно возникает новая религия левой интеллигенции^[556]. Это, конечно, социальная^[557], а не мистическая религия — своего рода «нравственный социализм», в котором воплощен универсальный нравственный идеал человечества, вечный во все времена.

Это религия, близкая скорее к христианству, чем к героическому язычеству неоклассицизма революционных эпох (где тоже есть свой культ героев). Связано это, очевидно, с компромиссным характером самого левого народничества, дающего образцы противостояния, в котором уже присутствует скрытое смирение, своего рода пассивный стоицизм; готовность не столько к борьбе (предполагающей железо и кровь «Клятвы Горациев», жестокость мифологии Рима и Спарты), сколько к страданию, к мученической смерти за собственные идеалы. Идеальный образ нового героя и праведника воплощает личное моральное совершенство с тем же оттенком христианского смирения: самоотречение, аскетизм, нестяжательство, противостояние искушениям, внешне выраженные как почти программная худоба и специально подчеркнутая слабость («ничтожество» тела). С другой стороны, в этом образе есть спокойствие явно эпического характера; приобщенность к истине, пребывание в истине, то есть отсутствие проблемы выбора, сомнений, метаний и, соответственно, внутренней драмы.

Главные пророки, проповедники, вероучители этой религии — новые властители дум 70-х годов, беллетристы и публицисты, главным образом из круга «Отечественных записок». Но в этом ряду незримо присутствуют и великие прообразы (вечные идеалы): Христос, Сократ, Спиноза. Религия интеллигенции в этом смысле внеконфессиональна — она включает в себя мудрецов и праведников всех времен и народов^[558].

Интеллигентское искусство большого стиля после 1868 года, «новый идеализм» (речь в данном случае идет только об идеализме сюжетов) противопоставлен как московской натуральной школе, цинично-разоблачительной или развлекательной, так и петербургскому этнографическому натурализму.

Скрытый идеализм сюжетов — главная особенность искусства Крамского, Антокольского, Ярошенко. Это искусство, внешне светское, по сути своей скрыто религиозно; оно создает — под видом портретов, жанровых типов и исторических сюжетов — иконы и алтари новой невидимой церкви интеллигенции.

Натурализм этого искусства носит, конечно, внешний характер; он не является идеологией, а касается исключительного портретного сходства, почти фотографической точности деталей, невероятной тщательности изображения каких-нибудь камней пустыни в сцене с Христом; но он важен, поскольку придает этому искусству и скрытым в нем морально-религиозным идеям абсолютную убедительность.

С культовой серьезностью связан, возможно, и своеобразный аскетизм стиля, проявляющийся не столько в сухости, сколько в своеобразной невыраженности, стертости, безликости. Это почти анонимное искусство, идеально подходящее для публичных мест, а также для тиражирования с целью массового распространения и для будущих учебников. Искусство, созданное для невидимого проникновения. Часто эту особенность стиля трактуют просто как следствие «ретушерства» Крамского: по мнению Бенуа, у Крамского «от всех вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка»^[559], Сергей Маковский тоже оценивает Крамского как «весьма среднего и сухого мастера»^[560]. Однако анонимность не есть следствие отсутствия художественных способностей. Наоборот, она — при таком уровне профессионального качества — требует понимания проблемы и вполне сознательного самоотречения; сродни скрытой, невидимой работе ретушера, пытающегося сохранить документальность фотографического снимка. Создатель искусства такого типа не должен обладать слишком ярко выраженной индивидуальностью (можно предположить, что именно поэтому им не стал Ге, человек значительно более яркий и талантливый, чем Крамской)^[561].

Живопись Крамского в этом отношении близка к усредненному, стандартному, учебному искусству Императорской Академии художеств. Ее можно назвать прогрессивным академизмом, левым академизмом, демократическим академизмом. Есть и Академия — другая: Академия Крамского.

Проект собственной Академии художеств — центра, определяющего развитие русского искусства, — скрыто присутствует в деятельности Крамского^[562] с самого начала. Он принимает разные внешние формы: сначала кружок «идейных» студентов-заговорщиков (до 1863), потом филантропическая Коммуна (1865). Академией ее, впрочем, называли уже тогда: «частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“»^[563]. Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство»^[564]. Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе»)^[565].

Как и педагогические идеи Бецкого, идеи Крамского (и социальные, и художественные) были просты; они были как бы заранее адаптированы для школы. Крамской в каком-то смысле был рожден учителем, причем именно школьным учителем^[566]. Присутствовала здесь и скрытая школьная дисциплина, например негласный запрет на развлечения (Репин вспоминал, что «покудова нету Крамского, на вечерах Артели художников господствовала веселая, непринужденная беззаботность, меньше было разговоров и споров о серьезных вещах»^[567]). И дело здесь не в личной склонности к диктаторству^[568], а в общем замысле.

Выполненные Крамским росписи Храма Христа Спасителя — это один из контекстов заново возникающего академического искусства; можно предположить, что это не просто заказ — это опыт создания традиционного большого стиля. Для Николая Кошелева (ближайшего помощника Крамского), превратившегося со временем в настоящего церковного художника, этот опыт прямой идеализации оказался главным; но для Крамского стать еще одним специалистом по росписи куполов и еще одним профессором Академии было явно недостаточно.

Стиль самого Крамского сформирован не росписями в Храме Христа Спасителя, а натуралистической эстетикой портрета, не допускающей прямой идеализации. Портреты соусом, которыми Крамской занимается на протяжении второй половины 60-х годов, показывают постепенное профессиональное совершенствование Крамского-ретушера.

Первый образец будущего большого стиля Крамского, демонстрирующий механизмы этой скрытой мифологизаци, — это автопортрет в овале (1867, ГТГ), своего рода манифест будущего искусства интеллигенции, представляющий тип мыслителя, аскета, праведника; «идеальный» тип, данный с предельной натуралистической точностью. Важен в этом контексте большого стиля и заказ В. А. Дашкова (директора Публичной библиотеки и Румянцевского музея) для Собрания изображений русских деятелей, «всех и всяких знаменитых русских людей». Крамской за три года (1868–1871) сделал для Дашкова (для коллекции московского Публичного Румянцевского музея) 79 портретов, после чего продолжил аналогичную работу уже для Третьякова. Этот опыт по созданию заказного казенного «иконостаса великих людей» был для Крамского в первую очередь опытом почти невидимой мифологизации.

Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее^[569].

Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен»^[570]); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой»^[571]. Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.

Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский^[572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом^[573]. А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.

Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.

Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.

Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием^[574]. Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.

Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.

В конце 70-х происходит внутреннее исчерпание основных тем левого интеллигентского идеализма. Заканчивается краткая эпоха его господства; во второй половине 70-х на смену ему приходит правое народничество с оттенком нового славянофильства и панславизма (может быть, именно этих людей Крамской назовет в одном из писем «охотнорядцами»). Появление нового поколения молодежи, как политической, так и художественной, и следующее за ним вытеснение идеалистов-шестидесятников меняют ощущение времени. Об этом свидетельствует письмо Крамского: «мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся <…> будет опрокинут и смят»^[575].

Огромная картина Крамского «Хохот, или Радуйся, царю Иудейский» (ГРМ)^[576] — сцена осмеяния Христа как царя Иудейского — это завершение идеалистического искусства интеллигенции. Главной темой здесь является осмеяние идеалиста — и самой истины; одиночество и гибель героя и унижение героизма. Тема гибели — а не просто внутренней готовности к ней — возникает в это время и в левом, и в правом народничестве; только у «левого» Крамского мы видим торжествующую толпу и страдающего героя, а у «правого» Сурикова — страдающую толпу (казнимых стрельцов). «Хохот» Крамского в каком-то смысле тоже эпичен, а не драматичен. Но эпос выражен здесь в отрицательных определениях. Это эпический, коллективный ритуальный смех толпы над чем-то кажущимся ей чуждым и враждебным, смех поношения и глумления, похожий на смех запорожцев над турецким султаном и вызывающий у левого интеллигента Крамского отвращение. Для Крамского эпохи кризиса уже не так важен Христос сам по себе; он пишет в одном из писем, что «надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких»^[577].

Новая «реакция», наступившая для поколения Крамского и Антокольского примерно после 1883 года (на десятилетие позже, чем для поколения Перова и Неврева), означает и интеллектуальный компромисс с последующим поиском новых героев эпохи (у Антокольского), и социальный компромисс, союз с властью и коммерциализацию искусства (у Крамского); но в любом случае «реакция» воплощена в сюжетах эпически серьезных и возвышенных, лишенных какого-либо анекдотизма. И здесь Антокольский, пожалуй, интереснее Крамского.

У Антокольского проблематика эпохи «реакции» выражена через противопоставление двух новых типов эпохи, отрицательного и положительного — Мефистофеля и Спинозы. Здесь происходит отделение разума от веры; распад синтеза 70-х годов — основы интеллигентской религии. Чистая вера наделяется положительным значением, чистый разум — отрицательным.

Положительный герой Антокольского 80-х годов — «человек не от мира сего», мечтательный, мягкий, кроткий. «Спиноза» (1882, ГРМ) в исполнении Антокольского, внешне продолжающий тему «Некрасова в период Последних песен», на самом деле уже про другое. Здесь нет стоического предстояния пред лицом смерти, а есть скорее мудрость смирения перед высшей силой, принятия судьбы, неучастия и недеяния, предполагающая ненужность героического противостояния толпе; есть покорность, слабость и мягкость («кротость»), выраженная в первую очередь пластически. Любопытно письмо Антокольского Стасову по поводу Спинозы: «Вы хотите его видеть активным, разрушительным, сильным и могучим напрасно, потому что он таким никогда не был. Вы не хотите видеть его ни слабым, ни больным, и опять напрасно, потому что именно таким-то он и был. Что касается до духа его, то именно тут-то и замечательно, что в таком слабом, хилом, болезненном теле сохранился такой глубокий, ясный и спокойный ум и при этом столь кроткая, добрая, чудная душа»^[578].

Его же «Мефистофель» (1883, ГРМ) дает «отрицательную» трактовку образа интеллигента эпохи реакции; это герой, который становится антигероем. Он служит воплощением зла эпохи позитивизма, воплощением «современности» с ее духом сомнения и отрицания (очень показательно второе название статуи — «XIX век»). Это атеистический «чистый разум», лишенный души, разъеденный скептицизмом и иронией. Сам Антокольский описывает своего героя как воплощение зависти и злобы: «Мой Мефистофель есть <…> чума и гниль, которая носится в воздухе; она заражает и убивает людей. Мефистофель — это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью <…> но сильна его зависть»^[579]. Критики увидели в Мефистофеле не злобу, а скорее тоску — как следствие опустошенности и утраты иллюзий^[580]. Показательна общая натуралистическая трактовка Мефистофеля — отсутствие у него традиционных атрибутов (рогов, копыт и хвоста); это атеистический Дьявол, соответствующий атеистическому Христу; зло, воплощенное в самом «современном человеке». Его нагое тело трактовано с тем же, что и в «Смерти Сократа», анатомическим натурализмом. Подчеркнута худоба и костлявость, но не аскетическая, скорее болезненная: с острыми локтями и коленями, выступающими ключицами, длинными пальцами; это нагота «современного человека», а не древнего грека. Подчеркнуто и его напряжение — какая-то внутренняя сжатость позы, противоположная беспомощности Сократа и спокойной расслабленности Спинозы. При этом сведенные судорогой ступни показывают внутреннее беспокойство, раздражение, чуть ли не нервную болезнь.

В «Спинозе»^[581] и «Мефистофеле» Антокольский представляет другую формулировку проблемы, представленной у Ге в «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». Это более актуальное для 1883 года противопоставление касается уже не направления деятельности, а типа внутреннего отношения к миру — смиренно-доверчивого или безжалостно-аналитического.

О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника — о деньгах, придворных связях^[582] и заказах^[583], сотрудничестве с К. П. Победоносцевым^[584], даче на Сиверской, алых чулках^[585], барственном или начальственном виде^[586] — обычно пишут неохотно. Может быть, это и не имеет значения само по себе; хотя в случае с человеком, которого считали едва ли не «совестью русского искусства», имеет, пожалуй. Но в любом случае любопытно выражение этого нового Крамского именно в искусстве — например, коммерческие проекты Крамского, в частности памятник Александру II в Кремле. В письме к Победеносцеву от 27 марта 1885 года Крамской описывает свой проект. Из описания ясно, что памятник задуман в эстетике 1838 года (в сущности, единственной для него возможной). Умный и осторожный Крамской — не избалованный артист Брюллов — хорошо знает, что нужно идеологическому начальству. Александр II стоит у него в молитвенной позе («вся фигура во всем величии самодержавия должна выражать кроткую молитву»); ниже на ступенях — воины, сановники, князья церкви. Он замечает по поводу предполагаемого воздействия памятника на зрителя: «мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека»^[587]. А в письме к Третьякову комментирует (с удивительной — для времен, когда письма большей частью предназначались для печати — откровенностью): «так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать»^[588].

Интересен и салон «дамского» Крамского — его женские портреты, написанные не только на заказ, но и для себя (портреты дочери); модные платья, перчатки и зонтики. Среди этих вещей в стиле Винтерхальтера имеются настоящие шедевры салонной эстетики — например, портрет баронессы Гинзбург («Неизвестная с книгой», 1882, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). К ним относится и знаменитая «Неизвестная» (1883, ГТГ), вещь совершенно не передвижническая по духу и полностью принадлежащая новому времени. Для возмущенного Стасова это просто «кокотка в коляске» (Третьяков — скорее всего именно по совету Стасова — отказался купить ее для коллекции). Но для Крамского это явно не просто кокотка, а новый женский тип, новый миф («целая эпоха», по мнению П. Д. Боборыкина). Может быть, даже своеобразный женский вариант «Мефистофеля» Антокольского: вавилонская блудница с удивительной — несколько восточной (семитской) — красотой, с не столько даже надменным, сколько равнодушным взглядом владычицы мира. Она царствует в новом мире капиталистического Петербурга^[589], мире цинизма, больших денег и продажной любви, и Крамской явно восхищается этим типом. Необычен для Крамского стиль «Неизвестной» с обтравленной по контуру фигурой, с контрастом первого плана и условного (почти невидимого, изображающего «пустоту») «пейзажного» задника. Искусственность этого стиля демонстративно противопоставлена живописности и пленэрности уже начавшейся репинской эпохи. «Неизвестная» — еще одна женщина-кукла русского искусства.

Впрочем, «живописность» и «пленэрность» (пусть лишенные репинского радикализма) у позднего Крамского тоже есть. Часть этой «дамской» эстетики — легкая свободная техника (первые образцы которой появляются у Крамского еще в 1879 году, в портретах-этюдах Прахова и Литовченко); скромный артистизм во вкусе баронесс. Это картины-этюды, натюрморты («Флоксы», 1884, ГТГ), поэтические фантазии («Лунная ночь», 1880, ГТГ), даже натурные этюды с оттенками пленэра — например, «Женщина под зонтиком» («В траве. Полдень», 1883, Нижний Новгород).

Кроме того, у позднего Крамского появляется и новая трактовка народных типов, своеобразное юмористическое народничество (юмор редко встречается в эпоху эпоса и, вероятно, является признаком упадка, вырождения «эпического»). Его «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) и «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), этюд к нему — это «moujik russe»; здесь вместо эпической спокойной суровости взгляда «Полесовщика» появляется комизм, какая-то забавная хитрость, «лукавые морщинки у глаз».

Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.

Глава 2 Новый натурализм

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме^[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).

Василий Васильевич Верещагин — одна из ключевых фигур в русском искусстве XIX века и, несомненно, как уже говорилось, главный художник 70-х годов. Кроме того, он самый знаменитый русский художник XIX века за пределами России. В его лице происходит — впервые со времен «Помпеи» и более радикально, чем в «Помпее» — преодоление провинциальности русского искусства, выход его на мировую сцену, пусть на мировую сцену массовой культуры.

Верещагин — это человек нового типа (по крайней мере для русского искусства): одиночка (так и не вступивший в ТПХВ), предприниматель, героический авантюрист (даже в рамках американской традиции — человек «фронтира»). Истоки сюжетов и стиля Верещагина — принципиально не русские, а европейские: не зря он имел титул русского Жерома^[591]. Но Верещагин — не просто русский Жером; для него Жером, в ателье которого он провел несколько лет после учебы в Петербургской Академии, просто нулевая точка развития. Он значительно более радикален — сюжетно, стилистически, даже политически.

Глава Бенуа из «Истории русской живописи в XIX веке», содержащая очень точное описание общего впечатления от верещагинской живописи, может служить своеобразным введением в Верещагина, точнее, в проблему Верещагина. Характеризуя стиль его этнографических аттракционов, Бенуа определяет главные качества его эстетики — эстетики «холодного, бездушного и бессердечного протоколиста»^[592] (конечно, лишь ранней эстетики: то, что Бенуа пишет о Верещагине вообще, на самом деле относится лишь к туркестанскому и индийскому Верещагину). Основным качеством этой эстетики является специфический «техницизм», создающий общее ощущение нехудожественности. Сюда же можно отнести «анонимность» стиля (породившая слух о коллективной работе мюнхенских художников), отсутствие «манеры», «почерка». А причиной этого техницизма и этой анонимности, по Бенуа, является позитивистская «научность». По Бенуа, Верещагин — это вообще не художник, а ученый. Его картины («сухие географические и этнографические документы», которые «столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии») «обозначали скорее какой-то научный, а не художественный шаг вперед»^[593]. Особенно впечатляет сравнение Верещагина с Пржевальским: «Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником»^[594].

Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»^[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской^[596].

Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.

Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.

Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»^[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.

Верещагинский отказ от продажи отдельных картин столичным или провинциальным коллекционерам средней руки, принятой среди художников этой уже вполне рыночной эпохи, означает ставку на «ударную» передвижную экспозицию (причем, разумеется, индивидуальную, а не коллективную); ставку на зрителей, а не покупателей картин; на массовую аудиторию, которая в тысячи, десятки тысяч раз больше; на доходы с продажи входных билетов и каталогов. Может быть, это самое «американское» в верещагинской бизнес-стратегии. Новые коммерческие способы экспонирования, рассчитанные на привлечение публики^[598], тоже впечатляют: музыка, экзотические растения (на индийской выставке); это почти цирк Барнума. Но особенно здесь показательны чисто экономические средства привлечения той же массовой публики: низкие цены на билеты, бесплатные дни; рекламные жесты, рассчитанные на ажиотаж «желтой» прессы скандалы, уничтожение картин, еще более усиливающее интерес к выставкам^[599]. В результате количество зрителей на выставках Верещагина исчислялось десятками, а потом и сотнями тысяч — на порядки превосходя количество посетителей обычных (и даже передвижных) выставок.

Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана^[600].

Существует проблема идеологии Верещагина: империализм это или пацифизм? Например, вполне ортодоксальный советский критик А. А. Федоров-Давыдов риторически вопрошает: «что это? Изображение ужасов войны вообще <…> или изображение азиатского деспотизма и варварства?»^[601] Очевидно, так называемый «пацифизм» Верещагина не есть обличение ужасов войны как таковых; это обличение ужасов именно средневековой, азиатской, «варварской» войны с отрезанием голов, следствием разоблачения которых должна быть новая, «цивилизованная» война, а вовсе не мир. Это не просто Просвещение (критика средневековых нравов, средневекового образа жизни и вообще «варварства») — это Просвещение Генштаба; Просвещение как часть пропаганды колониальных завоеваний^[602]. Демонстрация дикости (неважно, изначальной дикости или деградации) ставит вопрос о необходимости завоевания Туркестана цивилизованными народами. Предисловие к каталогу лондонской выставки Верещагина 1872 года, написанное им самим, свидетельствует, что обличение азиатского деспотизма Верещагиным имеет у него откровенно военно-политический характер: «варварство среднеазиатского населения так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше»^[603]. Это — бремя белого человека.

Можно предположить, что сама миссия Верещагина в Англии была вполне политической. В сентябре 1872 года в Лондоне начинаются переговоры П. А. Шувалова о границах Афганистана; параллельно с этим открывается лондонская выставка Верещагина (сначала в рамках Всемирной выставки 1872 года, затем, в 1873 году, как персональная в Хрустальном дворце; это одна из первых его «больших» выставок). Откровенное предисловие Верещагина для каталога — это предложение совместного завоевания Средней Азии русскими и англичанами. Генерал Кауфман (туркестанский покровитель Верещагина) разделял эти идеи; так, в 1876 году он «подал военному министру докладную, где доказывал общность интересов России и Англии в борьбе с варварским мусульманским миром»^[604]. Конечно, далеко не все были согласны с этим планом и в те времена, и позже. Например, А. К. Лебедев (главный советский специалист по Верещагину) комментирует текст Верещагина к каталогу лондонской выставки следующим образом: «В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также могло явиться благоприятным для развития ее народов»^[605]. Комментарии здесь излишни. Верещагин великодушно приглашает за стол будущих прогрессивных завоевателей и англичан, Лебедев считает такое великодушие совершенно напрасным, но сам факт необходимости «цивилизованного» завоевания Средней Азии никем под сомнение не ставится. Дискуссия ведется в рамках проблемы раздела колоний, а не гуманизма и пацифизма. Это — чистая политика и геополитика, «большая игра».

В Туркестанской серии есть внутренняя эволюция. Первый (хронологически самый ранний) тип сюжетов — «Афганец» (1867–1868, ГТГ), еще один «Афганец» (1869–1870, ГТГ), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1873, ГТГ) — чисто костюмный. Он рассчитан на любопытство зрителя, интерес к экзотике. Именно здесь эстетика витрины этнографического музея (или универмага) наиболее очевидна — это манекены в костюмах. Причем своеобразная магазинная яркость и праздничность костюмов, богатство аксессуаров даже преобладают над музейной точностью реконструкции.

Тема «нравов» предполагает по умолчанию разоблачительную демонстрацию «обратной стороны» темы костюмов — нищеты, религиозного фанатизма, жестокости наказаний, работорговли. Но у Верещагина это — одна и та же сторона; в его описании подземный зиндан и детское рабство выглядят такой же естественной частью восточной жизни, как и охота с соколом (одно не может существовать без другого); это придает изображению спокойствие, невозмутимость эпического повествования.

Бытовые типы и сцены нравов должны показывать общую деградацию, нищету и невежество, неспособность к внутреннему развитию после столетий полного застоя. Но и в этих сюжетах, трактованных абсолютно невозмутимо, преобладает этнографическое любопытство. Это та же экзотика с костюмным — даже в случае лохмотьев — оттенком. Нищие («Нищие в Самарканде», 1870, ГТГ), дервиши («Дервиши в праздничных нарядах», 1870, ГТГ; «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент», 1870, ГТГ), курильщики опиума («Опиумоеды», 1868, Государственный музей искусств Узбекистана; «Политики в опиумной лавочке. Ташкент», 1870, ГТГ), подземные тюрьмы без лестниц с обреченными на смерть заключенными («Самаркандский зиндан», 1873, Государственный музей искусств Узбекистана), гаремы и сексуальное детское рабство («Бача и его поклонники» — картина, изображающая бачу, мальчика, превращенного в девочку, названная «неприличной» и уничтоженная Верещагиным в Париже; «Продажа ребенка-невольника», 1872, ГТГ — осмотр ребенка перед продажей в гарем).

Наиболее знамениты в Туркестанской серии военные сцены, изображающие жестокую с точки зрения европейца, варварскую войну. Верещагин невозмутимо изображает первобытные нравы дикарей; понимание войны как промысла (причем частного промысла), охоты: выслеживание добычи, засады и неожиданные нападения и, разумеется, «трофеи» — отрезанные головы^[606] для последующего ритуального глумления (и других магических обрядов). Именно это незнание «правил войны» представляет, с точки зрения Верещагина, главную опасность для цивилизованного человечества.

Серия «Варвары» (1871–1873), включающая семь картин, — это энциклопедически полное этнографическое описание восточной войны. Первая часть серии посвящена уже упомянутой охоте за головами: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Окружили, преследуют» (1872, картина уничтожена автором). Вторая часть серии — это торжественные публичные церемонии: «Представляют трофеи» (1872, ГТГ) — эмир со свитой осматривает трофеи; «Торжествуют» (1872, ГТГ) — мулла исполняет ритуальный танец среди голов, насаженных на высокие шесты; «У гробницы святого — благодарят всевышнего» (1873, Государственный музей живописи, Анкара) — эмир у гробницы Тимура (в самаркандском мавзолее Гур-Эмир) возносит благодарственную молитву^[607]. В первых двух сюжетах второй части представлены явно привычные, давно всем известные обряды: вокруг эмира и муллы — невозмутимая и едва ли не скучающая публика; дервиши, уличные торговцы, собаки. Именно здесь лучше всего демонстрируется абсолютное спокойствие Верещагина — та самая дистанция, та самая композиция диорамы этнографического музея.

Завершением^[608] серии обычно считается знаменитый «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): пирамида черепов как воплощение ужаса восточной войны (кто-то может считать, что и войны вообще). Но настоящим культурно-политическим финалом всей Туркестанской серии (не только серии «Варвары») является диптих «У дверей Тамерлана» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ). В первой картине (со стражами) представлен могущественный средневековый Восток конца XIV века. Во второй (с дервишами) представлен современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние; полное отсутствие воли к жизни, существование в мире опиумных грез. Отсюда — неизбежность завоевания^[609].

Репинские «Бурлаки на Волге» (1871–1873, ГРМ) — это соединение двух эпических традиций, этнографической традиции Верещагина и этической традиции Крамского; точнее даже, изложение сюжета Крамского на языке Верещагина.

Первоначально «Бурлаки на Волге» воспринимаются скорее как сенсационный этнографический аттракцион (у самого Верещагина есть эскиз с бурлаками). И действительно, бурлаки — это типичный «туркестанский» сюжет «варварства» нравов: использование людей как тяглового скота стоит в одном ряду с работорговлей и зинданами, дервишами и опиумоедами. С этой точки зрения Россия, претендующая на звание цивилизованного европейского государства, на деле оказывается «восточной»^[610] страной — подлежащей если не завоеванию, то радикальному реформированию. Конечно, это взгляд на Россию постороннего наблюдателя, репортера (или политического журналиста), туриста. Но «Бурлаки» действительно как будто предназначены именно иностранному зрителю^[611]; это отчасти доказывается и популярностью «Бурлаков» на Всемирных выставках 1873 и 1878 годов (в 1873 году в Вене они получают награду, бронзовую медаль «За искусство»). Владелец картины, великий князь Владимир Александрович, по воспоминаниям самого Репина, жаловался, что «стена всегда пустует», так как картину «все просят у него на разные европейские выставки»^[612].

Кроме сюжета в «Бурлаках» есть и верещагинский «туркестанский» стиль: экзотическая резкость освещения, желтый песок пустыни, ослепительное южное солнце, — переданные через контрастность и черноту теней (через «пережаренный» — по выражению самого Репина — колорит, особенно заметный по контрасту со «среднерусским» Саврасовым); все дано по-верещагински сенсационно (на этот раз стилистически сенсационно) и эффектно. Можно усмотреть здесь и верещагинский пафос (точнее, общие для искусства 1868 года признаки «эпического» можно описать как специфически верещагинские). Он выражается, в частности, в нейтральности самих типов бурлаков, их принципиальной психологической невыразительности — при всем физическом, телесном разнообразии: это скорее статуарные фигуры, чем «живые» характеры более позднего Репина. Или в верещагинской же дистанции панорамного зрения (отсутствии крупных планов), как бы исключающей зрительское сближение, сопереживание и сострадание. Продолжая аналогию с Верещагиным, в «Бурлаках» можно увидеть витрину экспозиции этнографического музея с восковыми муляжами, освещенными сильной лампой.

Но «Бурлаки», конечно, могут быть трактованы этически и «идеалистически», в духе Крамского и Ярошенко — как народ, как община, как «хор»^[613] (толпа «полесовщиков» и «кочегаров»). В них можно увидеть молчаливое спокойствие и достоинство. Новое эпическое народничество 70-х годов, дополняющее эпического героя-протагониста эпическим хором, представлено в «Бурлаках» лучше всего. Это понимание русского народа включает в себя не только физическую силу, но и покорность, причем покорность не смиренную и тоскливо-безнадежную, как в «Последнем кабаке у заставы», а спокойную, подчиняющую человека — и народ в целом — вечным законам природы, мироздания, судьбы^[614]. Пожалуй, тип бурлака — какого-нибудь легендарного Никитушки Ломова — воплощает и эту эпическую силу, и эту эпическую покорность в наибольшей степени; бурлак, тянущий вечную баржу сквозь тысячелетия истории, — это воплощение русского человека par excellence; универсальная метафора^[615].

И эпическое спокойствие, и эпическая дистанция — все те черты, которые в верещагинском контексте трактовались «отрицательно» (этнографически), в контексте Крамского могут трактоваться «положительно» (этически); в сущности, вообще любое суждение о «Бурлаках» является верным. Удивительно умение раннего Репина создать универсальную формулу большого стиля — устраивающую и власть (об этом говорит покупка картины великим князем), и левую либеральную интеллигенцию (пример — мнение Стасова, считавшего «Бурлаков» одной из лучших картин русской школы), и иностранную публику (с ее мифами о России).

Около 1875 года начинается эволюция нового передвижнического натурализма в сторону сентиментализма и романтизма. Это связано в том числе и с изменением мифологии народничества, сформулированной в «Бурлаках», — эпическое народничество приобретает «поэтические» и «эстетические» черты, собственно, и порождающие как новый сентиментализм, так и новый романтизм. Это сопряжено с такой категорией, как «наивность», заменяющей категории «силы» и «покорности»: такая «наивность» как бы уже содержит в себе оттенок внутренней гармонии.

Начавший выходить в 1875 году иллюстрированный журнал «Пчела» (во главе с Адрианом Праховым, претендующим на место Стасова в критике) проповедует «поэзию» и «красоту» вместо «правды». Прахов пишет: «Простое копирование с натуры, выбор самых неприглядных сюжетов, натяжки в пользу какой-либо социальной идейки, жалкие слова о меньшем брате, изображенные на холсте — вот это довольно часто выдавалось за народное искусство. Но так ли следует понимать народность в искусстве?» Разумеется, нет. «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как сама она к себе относится. Все произведения народного творчества — песни, сказки, легенды — являются наилучшим выражением этого отношения. Оставляя в стороне всю грязь, все дрязги, всю прозу обыденной жизни, они в изящных, но метких формах рисуют нам идеальную картину жизни наивного человека»^[616].

Это означает отказ от натурализма как метода. И дело не в том, что Прахов провозглашает необходимость «изящества» и «идеальной картины жизни» (что свидетельствует об отношении к натурализму как пространству безобразного). Прахов говорит о том, что художник вообще должен ориентироваться не на реальность первого порядка, «простое копирование с натуры», а на реальность второго порядка (представления о жизни) как нечто более подлинное. Причем реальность представлений о жизни должна быть не интеллигентской, порожденной городской, журнальной, крайне политизированной средой, всегда требующей идейности, предвзятости, тенденциозности, а именно народной, то есть подлинной, органичной, порождающей естественным образом фольклорные формы — наивные и прекрасные. Натурализм должен быть сохранен лишь как определенная внешняя достоверность описания («меткие формы»), но внутри должна царить гармония.

Переосмыслению здесь подвергается и категория эпического, из которой устраняются последние следы Просвещения, позитивизма и вообще какой бы то ни было рефлексии. Праховым предполагается изначальное, подлинное, коллективное авторство эпоса. Его цель — «наивность» Гомера. Художник должен учиться у народа — коллективного Гомера. Это требование «наивности» с каким-то явно венециановским оттенком означает для художника необходимость поселиться в имении типа Сафонкова, проникнуться народным духом и народным пониманием красоты и, наконец, обратиться к народной культуре, к фольклору как источнику сюжетов. Это начало пути, ведущего к Репину «Проводов новобранца» и к Васнецову.

Подобная идеология позднего эстетического, близкого к славянофильству народничества возникает около 1875 года в Москве в мамонтовском кружке. Чуть позже именно здесь — под влиянием идей или по прямым заказам Мамонтова (скорее, чем под влиянием собственно Прахова) — будут созданы первые образцы нового сентиментализма и романтизма.

Правое народничество становится частью эстетики передвижников. Художники поколения Репина (Максимов, отчасти Савицкий) создают во второй половине 70-х первые этнографические идиллии из жизни русской деревни, в которых почти научный натурализм соединяется с категорией «наивного». Интересны сюжеты из деревенского быта, связанные с «двоеверием» (с миром местных колдунов и ведьм); это как бы первоначальное, естественное, простонародное язычество, существующее внутри официального христианства. Здесь нет ни антиклерикальных обличений, ни ламентаций по поводу народного невежества; скорее легкое умиление «наивностью» народной жизни или даже просто спокойствие, которое и позволяет говорить об идиллии. Для этих вещей характерна документальность описаний; их можно использовать как справочники. Может быть, именно излишняя натуралистическая точность, сухость и тщательность техники^[617] препятствуют возникновению ощущения подлинной «наивности», «красоты» и «поэзии» и приводят скорее к анекдотизму в духе первого поколения передвижников.

Чрезвычайно популярная картина Василия Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) — лучший образец этнографической идиллии, вызвавшей восторг Прахова, который увидел в ней искомую «наивность» («главное ее достоинство <…> в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»^[618]). Прахов с восторгом описывает персонажей: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»^[619]. Про остальных он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»^[620].

Константин Савицкий дольше, чем Максимов, сохраняет верность этнографической традиции и прозаическому натурализму. Принято почему-то считать со времен Стасова, что в «Ремонтных работах на железной дороге» (1874, ГТГ), часто сравниваемых с «Бурлаками», есть некий эпический дух, не уступающий репинскому; но по сути это чистая этнография; отчет научной экспедиции. Во «Встрече иконы» (1878, ГТГ) тоже преобладает этнографическое любопытство. Так или иначе, Савицкий — несмотря на большие размеры картин — подробный рассказчик и описатель деталей, лишенный эпической дистанции и эпического спокойствия; он ближе не к Репину или Верещагину, а именно к Максимову. Типичный этнографический сентиментализм в духе Максимова представлен у Савицкого в картине «С нечистым знается» (1879, ГТГ), изображающей ведьму — деревенскую старуху с торчащим изо рта зубом, окруженную горшками с зельями и пучками трав под потолком, с непременной кошкой, трущейся об ноги. Это — буквально понятая «наивность».

Любопытно полное отсутствие в передвижническом сентиментализме второй половины 70-х темы пленэра (при том что в параллельно возникающем салонном сентиментализме у Семирадского он будет едва ли не главной темой); нет ни солнца, пробивающегося сквозь листву, ни сильных рефлексов, ни светлой холодной гаммы. В нем царствует сплошной ровный теплый свет «Бурлаков». Даже французские этюды Поленова и Репина — иногда замечательные по сложности и изысканности — почти не связаны с пленэром.

Несмотря на некоторые новые черты, Максимов и Савицкий являются все-таки наследниками 60-х, эстетики натуральной школы. По-настоящему новый (эпический) сентиментализм возникает только с возвращением из-за границы пенсионеров — Репина и Поленова. Особенно интересен в этом контексте Репин, все еще «ранний», но уже преодолевший позитивизм эпохи «Бурлаков» и развивающийся одновременно в направлении романтизма и сентиментализма.

В основе поэтического народничества Репина конца 70-х, очевидно, и лежит та самая «наивность», к которой взывал Прахов. Репин по возвращении из Парижа сразу едет на Украину (к себе на родину, в Чугуев), понимая, где именно нужно искать «наивное» — тишину, покой, поэзию народной жизни в духе раннего Гоголя. Репин пишет из Чугуева с восхищением: «тишина здесь баснословная, — это спящее царство»^[621]. Там он ищет сюжеты картин, которые напишет впоследствии в Москве.

Главный образец этого эпического народнического сентиментализма — «Проводы новобранца» (1878–1879, ГРМ). Несмотря на вроде бы драматический сюжет (проводы на турецкую войну), это — повествование в духе «Бурлаков», в котором главным является подчинение человека извечным законам существования (военная служба — часть мужицкой, бурлацкой доли). И одновременно это идиллия^[622], в которой сцена ритуального прощания с ритуальным же плачем освещена мягким, теплым и даже каким-то «счастливым» — как бы благословляющим — закатным солнечным светом.

Сентиментализм у молодых передвижников — категория не столько сюжета, сколько стиля, колорита, техники живописи. Именно у Репина происходит преодоление натуралистической сухости, резкости и контрастности (даже своей собственной, «туркестанской», присутствующей в «Бурлаках») — хотя и без пленэра (настоящих эффектов пленэра у Репина еще нет, они появятся после 1880 года).

Поленовский «Московский дворик» (1878, ГТГ) — один из главных шедевров нового сентиментализма, одновременно предвещающий новую, лирическую эпоху. Поленов отказывается от ранней народнической мифологии «нищей и убогой России»; здесь — в контексте позднего народничества — начинается новая поэтизация жанрового пейзажа: не меланхолическая (как у Саврасова), а идиллическая; формулируется новый миф о русской природе — не уныло-сентиментальный, а счастливо-сентиментальный. Кроме того, у Поленова возникает еще и новый образ идиллической провинциальной, деревенской — почти украинской, чугуевской — Москвы (Москвы «баснословной тишины»). Москвы естественной, где сараи, особняки и церкви, слегка покосившиеся заборы словно выросли сами собой, как трава и деревья, где дети роются в земле, как куры.

Но это — именно лирическая, а не эпическая идиллия; в ней уже нет отстраненного эпического спокойствия и равнодушия, а есть оттенок «волнения». «Московский дворик» стоит на границе лирической эпохи. Почти все московские художники поколения Левитана и Коровина будут учениками Поленова.

Эпос, требующий неподвижности и спокойствия, на первый взгляд противоречит романтизму в традиционном, первой трети XIX века понимании — романтизму драмы, страстей и движения. Но новый русский романтизм 1876 года — романтизм эпического покоя, идиллический романтизм, более близкий к сентиментализму, тоже имеет свою предысторию; его прообразом можно считать более ранний — и тоже близкий к сентиментализму — немецкий романтизм (Каспар Давид Фридрих), а не французский или английский.

У индийского^[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И все-таки этот верещагинский романтизм не вполне настоящий: он фиктивный, ситуативный. Он рождается сознанием скорее зрителя, чем художника, вполне равнодушного или этнографически мотивированного.

Продолжая аналогию с Верещагиным, можно предположить, что этнографический (экзотический) костюм тоже в состоянии породить нечто романтическое — своей яркостью, причудливостью, сказочностью. Это касается не только восточного костюма, но и исторического (старинного) костюма вообще, в том числе русского; Репин 1876 года (времен «Садко») и Васнецов через костюмы открывают сказочность старины.

Еще более любопытна эволюция эпических сюжетов в сторону сказочности через проступание «наивности» в духе Прахова. В русской исторической живописи, преодолевающей позитивизм и понимание исторического как пространства реальности, именно в это время происходит постепенное превращение истории в народное предание, в легенду, в сказку; рождение folk history. Оно сопровождается и рождением подлинной — не случайной, как у индийского Верещагина — стилистической сказочности как в исторической живописи, так и в пейзаже.

Главный русский романтик второй половины XIX века, создатель идиллического романтизма — это Архип Куинджи.

Нельзя не отметить сходство Куинджи и Верещагина, в каком-то смысле объясняющее близость направления поисков; точнее, их одинаковую чуждость традиционному для России образу художника. Это художники-одиночки (Верещагин вообще отказывается вступить в ТПХВ, Куинджи уходит от передвижников перед устройством первой персональной выставки, вероятно, чтобы не делиться прибылями), художники-коммерсанты, художники-миллионеры, создатели сенсационных аттракционов — нового искусства толпы. Изобретатели, занимающиеся поиском нового художественного языка — новых сильнодействующих эффектов.

Главные романтические вещи Куинджи созданы между 1876 и 1880 годами: это «Украинская ночь» (1876, ГТГ), первый пейзаж нового типа с какой-то еще буквальной «наивностью» и игрушечностью; «Вечер на Украине» (1878, ГРМ) со сказочным розовым светом заката на белых хатах, прозрачными тенями изумрудного оттенка, красно-коричневой травой; торжественная «Березовая роща» (1879, ГТГ); наконец, легендарная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), главный шедевр Куинджи — лунный свет, отражающийся в поверхности воды.

Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.

Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.

Один из источников стиля Куинджи — примитивы; это хорошо видно в его первой романтической картине, «Украинской ночи». Здесь упрощение построено именно на принципе стилизации, идущей от культурного, а не природного (зрительного) опыта. Это — лубочная картинка с присущей ей «наивностью», взыскуемой Адрианом Праховым^[624]. Некоторый оттенок сказочности порождается в данном случае фольклорностью.

Другой и значительно более важный источник стиля Куинджи — это новый люминизм^[625] (значительно более сложный, чем люминизм раннего Брюллова) и иллюзионизм, то есть натурализм, доведенный до предела: натурализм очень точно взятых тональных отношений, а не деталей (как раз деталей у Куинджи почти совсем нет), контрастов тона, больших тональных пятен, создающих глубину пространства и порождающих общий эффект. Люминизм Куинджи построен на усилении зрительного опыта (полученного в натурных этюдах, а не в народных картинках, не в примитивах); на работе с тоном и цветом; на сложнейшей технике управления зрением, власти над сознанием, скрытой от зрителя. Именно поэтому — из-за техники манипуляций — этот стиль производит впечатление абсолютной искусственности. Она проявляется и в придуманности цветовых гамм (с преобладающей парой тонов), и в монтажности композиций почти плакатного типа (совершенно плакатный композиционный контраст маленькой, иногда крошечной детали — белых хаток в «Украинской ночи», силуэта лошади в «Ночном», луны — и огромного пустого пространства). В особенности же это касается искусственной, почти лабораторной обработки тона и цвета: очистки, двойной и тройной перегонки. Результат этих манипуляций — концентрация, отсутствующая в природе; эссенция и квинтэссенция.

Как любой концентрат, это почти до боли усиливает ощущение реальности, ощущение присутствия. Крамской пишет о впечатлении от Куинджи: «через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть»^[626]. Но такова реакция Крамского, культурного человека, не выносящего слишком сильных эффектов (потом это проявится в его отношении к репинскому «Ивану Грозному»). На самом деле это усиление чувства реальности производит наркотический эффект — чрезвычайно притягательный для большинства. Это новый наркотик для толпы, жаждущей (как и в эпоху Брюллова) сильных впечатлений.

Результатом применения этих технологий становится власть над зрительской толпой, невероятная, пусть краткая^[627], популярность Куинджи, сравнимая только со славой Брюллова и Верещагина. Толпы на выставке стоят, как завороженные, перед «Лунной ночью на Днепре» — в каком-то наркотическом состоянии, в трансе, в блаженно-сонном оцепенении. Великий князь Константин Константинович, купивший картину за огромные деньги, не расстается с ней даже в кругосветном путешествии на яхте^[628] (типичное поведение наркомана).

Феномен популярности Куинджи — это порождение некоторых особенностей массового сознания, всегда, в сущности, требующего одного и того же. Упрощение и усиление присутствуют у Куинджи как достояние сознания народно-эпического, фольклорного, сказочного, предполагающего удвоение качеств («черным-черно», «белым-бело»). Упрощения и усиления требует и логика массового туристического сознания, ищущего экзотики, то есть резких противопоставлений и крайностей, контрастов ландшафта, архитектуры, образа жизни. Усиление и упрощение работают и как главный инструмент рекламного воздействия, включающего в себя туристическое сознание как частный случай.

Таким образом, по отношению к Куинджи, по крайней мере, можно говорить о близости фольклорного, туристического, рекламного как проявлений одного качества — простоты и силы впечатления, главного принципа массовой («народной») культуры. Этой близостью рождены и похвалы в адрес Куинджи (обнаружение у него «народности», то есть «наивной» примитивной фольклорности), и обвинения (в «дешевом оригинальничании» или в стремлении заработать побольше денег). В частности, очень характерно обвинение его в грубости и бесстыдстве чисто рекламного («ярмарочного» в терминологии XIX века) типа. Бенуа находит у Куинджи «наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы»^[629]. Романтик Куинджи неприемлем для Бенуа, в сущности, по той же причине, что и романтик Брюллов — как человек, использующий оружие массового поражения.

Проблема Куинджи — это еще и проблема определения стиля; проблема люминизма и импрессионизма. Тот же Бенуа, прокляв Куинджи как «ярмарочного» художника, далее приписывает ему роль создателя русского импрессионизма: «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, и сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи»^[630]. Это непонимание различий между разными типами отношения к зрительному опыту — между импрессионизмом (искусством аналитическим, построенным на фиксации естественного хаоса случайных зрительных впечатлений) и люминизмом (как искусством синтетическим, то есть организованным, усиленным, даже театрализованным зрительным опытом) — совершенно удивительно, особенно в начале XX века, когда была написана книга Бенуа.

Картина Репина «Садко» (1876, ГРМ), написанная в Париже как программа на звание академика, — образец салонного, светского и чисто костюмного понимания романтизма. Сам сюжет — дефилирующие мимо Садко прекрасные дочери Морского царя (костюмированный бал с игрой в «суд Париса») — мало чем отличается от сюжетов Семирадского или последующих «выборов невест» и «поцелуйных обрядов» Константина Маковского. Романтизм здесь носит совершенно внешний характер.

Пожалуй, выходит за рамки чисто костюмного понимания романтизма первый романтический опус Виктора Васнецова^[631] «Витязь на распутье» (первый вариант 1877–1878, Серпуховский историко-художественный музей; второй вариант 1882, ГРМ), хотя в нем тоже слишком много театрального реквизита. Это манифест нового (правого, а не левого) передвижничества, нового — фольклоризированного («наивного», по Прахову) — понимания эпоса и истории в целом, которого Васнецов будет придерживаться до конца жизни. Здесь представлен новый тип эпического героя — деятеля (воина), а не мыслителя (педагога и моралиста); тип, самим характером сюжета предназначенный занять место «Христа в пустыне».

Первая картина Васнецова, как, впрочем, и «Садко» Репина, вызывает непонимание и неприятие «натуралистов» Крамского и Стасова, недоумение передвижников первого поколения. И тем не менее это, как можно предположить, естественное развитие эпического сюжета, заложенного в «Бурлаках» Репина: сюжета эпической силы и эпической покорности (покорность сказочного героя заключается именно в покорности судьбе — чуду, знамению, таинственному голосу. Он лишен выбора). Эпос порождает сказку ровно с той же неизбежностью, как и идиллию. Правда, и у Репина, и у Васнецова еще сохраняется позитивистское и натуралистическое стремление к «точности» — даже в чисто сказочном сюжете; используются реквизит и чучела из музея, рыбы из настоящего аквариума.

После 1878 года васнецовские костюмные постановки в эпическом — уже почти сказочном — духе дополняются декоративными колористическими эффектами, усиливающими эту сказочность. Почти локальный цвет отдаленно напоминает решения Куинджи, но если у Куинджи «увиденный» в натурном мотиве тон и цвет очищен и усилен до предела, то у Васнецова он изначально «придуман». Впервые это происходит в картине «Три царевны подземного царства» (первая версия 1879, ГТГ; вторая версия 1884, Киевский государственный музей русского искусства), где появляются (помимо трех барышень в роскошных костюмах) сказочное желто-оранжевое закатное небо и сказочная же черная гора.

Пожалуй, самая романтическая, самая эпическая и самая сказочная картина Васнецова — «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1878–1880, ГТГ). Здесь настроение задается пейзажем с сумерками над степью, всходящей кровавой луной, дерущимися из-за добычи огромными стервятниками. Фигуры красавцев-витязей в картинных позах — без явных следов насильственной смерти и крови, — лежащие среди несмятых цветов, тоже «наивно» прекрасны; и все-таки именно пейзаж — хотя и лишенный явной декоративной стилизации «Трех царевен» — задает ощущение сказки. Фигуры важны для понимания самой философии нового эпического романтизма, исключающего трагедию; здесь смерть возможна только как волшебный сон, как покой. «Наивная» правда фольклорного эпоса окончательно занимает место позитивистской правды истории.

Васнецов, впрочем, довольно быстро отказывается от слишком сказочного колорита и идиллического сказочного настроения, возвращаясь к чистому костюмированному салону с роскошно одетыми красавцами-витязями и красавицами-царевнами — в духе репинского «Садко». Примерами здесь служат «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский художественный музей), «Иван-царевич на сером волке» (1889, ГТГ); да и второй вариант «Трех царевен» не столь сказочен.

Завершение провозглашенной около 1875 года романтически-эстетической традиции правого народничества выходит далеко за пределы 70-х годов. Но оно связано с теми же фигурами — Праховым, Мамонтовым, Васнецовым.

В 1883 году Адриан Прахов, идеолог эстетически осознанной «народности», назначается руководителем работ по внутреннему украшению Владимирского собора в Киеве. Таким образом, к прежней «народности» добавляется эстетически осознанное «православие»; эстетизированное же «самодержавие», очевидно, просто подразумевается, поскольку князь Владимир — главный персонаж росписей Владимирского собора. Для выполнения росписей Прахов приглашает в Киев Васнецова. Соединив древние иконографические традиции с передвижническим стилем, Васнецов создает новый вариант передвижнического эпоса — церемониальное искусство. Таким образом, передвижничество, начавшееся с антиклерикальных сатир Перова, заканчивается церковной живописью.

Вторым центром эстетизации народничества может считаться мамонтовский кружок, сложившийся около 1875 года вокруг Саввы Мамонтова (энтузиаста русской идеи и русского стиля), его семьи и его поместья в Абрамцеве. В 1885 году, почти одновременно с началом работ во Владимирском соборе, в Абрамцеве создается музыкальный театр, Частная опера; главным художником и здесь становится Васнецов. Тогда же возникают — под руководством Елизаветы Мамонтовой, жены мецената, и Елены Поленовой, сестры художника, — ремесленные мастерские^[632]. С одной стороны, это женский филантропический проект для обучения крестьянских мальчиков ремеслу, спасения от промысловой безработицы в подмосковных деревнях. С другой — это проект эстетически-утопический, противопоставляющий «безобразию современной жизни» возвращение к народному, крестьянскому, специфически русскому пониманию красоты. Таким образом, если в 60-х годах возникали социальные коммуны, то теперь коммуны становятся национальными. Эти кустарные промыслы (резьба по дереву и росписи прялок) — отчасти просто изделия местной традиции, отчасти незамысловатые стилизации — декоративное искусство без каких-либо новых идей^[633] (в сущности, еще один «петушковый стиль»)^[634].

В конце 70-х во всех традициях нового искусства (традиции Крамского, традиции Верещагина и Репина, даже традиции Семирадского^[635]) возникает тема гибели, страдания, унижения. Крамской именно в это время работает над «Хохотом» — сценой осмеяния героя.

Тема гибели народа впервые появляется в новом русском искусстве у Василия Сурикова в «Утре стрелецкой казни» (1878–1881, ГТГ). Это — новый тип эпического действа и новый тип народнической идеологии^[636]. Принято считать, что именно у Сурикова впервые происходит превращение исторического сюжета из анекдота, мелодрамы или сказки в историческую драму, ставящую вопрос о цене истории, о необходимости исторического насилия, о праве на существование собственной национальной традиции. Но у раннего Сурикова драмы как жанра в светском понимании XIX века нет; у него есть именно ритуальное действо, мистерия.

Эволюция правого народничества приводит к попытке превращения народнической идеологии в религию. Народ как коллективная целостность провозглашается здесь высшей ценностью. Причем это народ, живущий в соответствии с естественной «национальной традицией», то есть вне истории; не то чтобы не способный к историческому развитию и изменению, а просто не имеющий необходимости в этом развитии по причине заданной изначальной — как в идеологии «золотого века» — полноты бытия. По отношению к этой полноте любой исторический герой, любой внешний деятель вообще — который извлекает его из естественного состояния в пространство истории — выступает как источник насилия. История — это путь к гибели. Неспособность к развитию означает еще и неспособность к сопротивлению внешнему историческому насилию; означает покорность. Народ всегда выступает как жертва.

Власть, угнетающая покорный народ, — общая идея народничества, правого и левого. Но у правого народничества это именно чужая, инородная (ориентированная на заграницу, на Запад) власть, казнящая именно русский народ. Петр у Сурикова изображен в окружении иностранцев: это они во всем виноваты.

Значительно интереснее возможная трактовка этого сюжета в контексте религиозном, а не политическом. Это распятие русского народа, за которым последует воскресение; отсюда необходимость гибели для последующего воскресения к новой жизни. В этом контексте картина Сурикова предстает как икона, алтарь новой религии — национальной, народнической и православной, а не просто христианской. Отсюда и порожденная скорее каноническим, чем натуралистическим восприятием человека ритуальность жестов, и особенно иконность суриковских лиц (и иконное однообразие, и иконная «красота», близкая к васнецовской). «Женские лица русские я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые»^[637], — вспоминает сам Суриков. Сама идея «неиспорченности», «нетронутости» — некой «изначальной» красоты — говорит об идеологии «золотого века», некоего рая, откуда русский народ был извлечен (на страдание) историей.

Но ранний Суриков не сводился только к этому набору идей; будь его стрельцы или казаки тихи и благостны, он был бы вторым Васнецовым. Суриков сложнее. В нем есть идеи новой эпохи — эпохи не столько даже нового драматизма, сколько новой телесности с оттенком брутальности, заменяющей внешнюю этнографическую костюмность и понимаемой тоже отчасти романтически. Именно этот новый круг проблем романтической («варварской») телесности определяет не только покорность, но и бунт. Герои Сурикова — люди дикой, грубой, почти первобытной телесности, люди дурной крови, укрощенные традицией, обрядом, церемонией, но время от времени прорывающиеся сквозь нее в тот самый «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (за которым неизбежно следует казнь).

Если, забегая вперед, сравнить отношение к телесности «второго» Репина и Сурикова, то для Репина важнее телесная специфичность, анатомическая индивидуальность, а для Сурикова — плоть сама по себе, никак не специализированная и не дифференцированная; просто телесность, тяжесть, грубость. Отсюда — постепенное расхождение Сурикова и Репина. Репин, которого интересует сложность человеческих тел, становится портретистом; превращается из физиолога в психолога. Суриков, у которого никакой сложности нет и у которого телесная простота дополняет простоту психологии внутренне еще не развившегося человека, ищет индивидуальное скорее в мире вещей. Картины Сурикова, особенно позднего Сурикова («Покорение Сибири Ермаком» 1895, ГРМ) — это, в сущности, натюрморты. «Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине <…> когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота — в копылках, в вязах, в саноотводах»^[638]. Действительно, для него это самое важное в картине.

Грубость, осознаваемая как свидетельство «подлинности» и «искренности», проявляется не только в подчеркнутой телесности суриковских персонажей, но и в подчеркнутой телесности красочного слоя. Это — пресловутое «варварство» живописи Сурикова. Первоначально привлекательная для многих современников, эта постепенно все возрастающая грубость техники Сурикова становится чрезвычайно примитивной в поздних вещах^[639].

Все перечисленные темы сходятся в первой его картине. В основе сюжета «Утра стрелецкой казни» — не казнь, а приготовление к казни, прощание, плач; ритуальное действо. Принципиально важная для Сурикова соборность проявляется в данном случае как покорность, как подчинение единой коллективной воле — общей судьбе. Она подчеркивается здесь заданностью, обрядовостью, церемониальностью поведения: тут и ритуальные поклоны прощания, и ритуальные формулы женского оплакивания — вскинутые руки, закинутые головы; и почти ритуальные позы отчаяния у сидящих на земле.

Новая романтическая тема телесной тяжести проявляется в «Утре стрелецкой казни» в метафоре сломленной мощи: тяжело ступающие ноги, согнутые спины, бессильно повисшие руки с набухшими венами. Очень характерна для Сурикова и подчеркнутая материальность (тяжесть) вещей и среды — грубых тканей, овчины, грязи, обитых железом колес телег. Это тяжесть как будто требует реальной крови и смерти. Но кровь невозможна в ритуальном, церемониальном, обрядовом сюжете.

Картине присущ скрыто стилизованный романтический (как бы васнецовский, в духе «После побоища Игоря Святославовича с половцами») колорит: общий сумеречный тон еще не рассеявшейся ночи, утренней мглы, подчеркнутый огнями свечей; тон, придающий всей сцене оттенок некоторой мрачности и даже сказочности. И этот оттенок усиливает эпический и чуть ли не идиллический характер картины. Суриков пишет: «все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было»^[640]. Ему удалось — не потревожив зрителя — достичь этого спокойствия.

Глава 3 Новый академизм и салон

Параллельно новому натурализму развивается искусство, которое принято называть академическим и салонным — и противопоставлять передвижническому как подлинному. Однако его эволюция на протяжении 70-х годов во многом похожа на эволюцию передвижнического идеализма и натурализма верещагинской традиции.

В Академии художеств не раз возникала ситуация молчаливого противостояния академической бюрократии (старых профессоров) назначенному императором президенту. Можно предположить, что и около 1869 года возникает нечто вроде оппозиции великому князю Владимиру Александровичу и поддерживаемой им идее «национальной школы», связанной в первую очередь с новым искусством большого стиля.

Василий Петрович Верещагин — другой Верещагин (не путать с Василием Васильевичем Верещагиным), академический Верещагин, прозванный Темным, — в 1869 году представляет программу «Святой Григорий Великий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессребрия» (ГРМ), за которую получает звание профессора. Звание профессора, данное — минуя академика — только что вернувшемуся из Италии пенсионеру (как в случае с Брюлловым и Ге), говорит о высоком статусе картины. Возможно, это свидетельствует о том, что Академия делает ставку на Верещагина — как на очередного спасителя академизма. Как бы то ни было, перед нами явная попытка создания нового большого стиля, нового «идеализма» — спокойного и строгого «пуссеновского» стиля идеальных торсов и драпировок, чуждого соблазнительным эффектам.

Сюжет картины — весьма экзотический (связанный с историей католической церкви) и совершенно не типичный для Академии — вряд ли имеет какое-то религиозное значение. Возможно, он имеет аллегорический смысл и означает понимание Академии художеств как монастыря; можно предположить, что в лице святого Григория выступает профессор Академии, который проклинает коммерческого художника, нарушившего обет бедности. Сюжет, трактованный подобным образом, означает борьбу со стяжательством, осуждение нового искусства, в том числе и академического (например, исторической живописи Шварца) как коммерческого, популярного, низкого, «жанрового». Может быть, Верещагин выступает здесь в роли нового Бруни — автора «Медного змия», который тоже можно трактовать как наказание божьим гневом идолопоклонников Брюллова.

Однако довольно скоро становится очевидна невозможность нового «строгого академизма» — в том числе в контексте политики «национальной школы», ориентированной скорее на натурализм большого стиля, чем на неоклассицизм. Сам Верещагин сначала уезжает в Италию, а по возвращении уходит в преподавание и в заказы. А место, которое мог бы занять он, занимает Генрих Семирадский.

Салонное искусство 70-х годов, в сущности, никак не связано с Академией (расхожее отождествление академизма и салона вообще чаще всего неуместно; у салона другая публика, другие типы художников, другие образцы для подражания; другая философия). Как и в брюлловские времена, салон рождается не из местной академической традиции, а из нового натурализма и европейских влияний. Предшественником Семирадского является Верещагин, а точнее, их общий образец для подражания Жером.

У Жерома уже присутствуют практически все будущие сюжетные мотивы больших картин Семирадского: цирки, гладиаторы, львы, христиане. Более того, в основе их лежит одна и та же сюжетная философия: в частности, вывод Античности за пределы европейской («цивилизованной») традиции. Романтическая дикость, жестокость и непристойность (сюжеты массовых убийств и оргий) как бы запрещены в европейской традиции; но — «все позволено к востоку от Суэца». Этой негласной свободой Востока как места обитания страстей пользовалось уже первое поколение романтиков во главе с Делакруа. Но Античность при этом оставалась неприкосновенной; она словно была отдана во владение классикам, а не романтикам. Поколение Жерома превратило Античность — римскую императорскую Античность, по крайней мере, — в Восток, в жестокий и кровавый Туркестан, представив Нерона в роли какого-то бухарского эмира, рассматривающего отрезанные головы^[641]. При этом жестокость происходящего подчеркнута равнодушной нейтральностью описания. И в этом эпическом равнодушии — главная особенность стиля и главная его прелесть.

В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.

Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.

Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации^[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике^[643].

В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.

Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.

В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.

Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).

Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине^[644].

Но «неронизм» в чистом виде — это не только подражание, но и подчинение жизни искусству. «Эстетизм» и «артистизм» Нерона — по легенде, читавшего Еврипида на фоне горящего и даже специально подожженного для этого Рима (как театральной декорации, изображающей гибнущую в огне Трою), — это уничтожение жизни ради искусства. Такой сюжет у Семирадского тоже есть — это «Христианская Дирцея» (1898, Варшава, Национальный музей), где Нерон устраивает в цирке инсценировку мифологической казни с живыми и по-настоящему умирающими «актерами» (молодой христианкой, привязанной подобно Дирцее к рогам быка). Впрочем, и сама смерть — даже без инсценировки — становится «эстетским» зрелищем, театром, шоу («Светочи христианства или Живые факелы Нерона», 1876–1877, Краков, Национальный музей). Этот кровавый «эстетизм» Нерона трактован у Семирадского так же безмятежно, как и все остальные сюжеты.

Маленькие картины Семирадского рубежа 70–80-х — пожалуй, его лучшие вещи. Они соединяют пленэрные идиллии сентиментализма с идеологией эстетизма (в мирных домашних формах), предполагая любование красотой среди природы. В качестве примера можно привести одну из самых популярных вещей Семирадского, «Танец среди мечей» (1881, ГТГ). Оттенок «неронизма» есть и здесь, несмотря на общее идиллическое настроение: молодая женщина, танцующая среди поставленных вертикально мечей перед скучающими патрициями на террасе виллы, как бы слегка играет со смертью. Просто красота — лишенная хотя бы легкого привкуса крови — уже пресна, по-видимому, для эстета-декадента.

Новый тип сюжетов и стиля появляется у следующего поколения салонных художников — художников поколения Васнецова. С одной стороны, здесь развивается сюжетная проблематика раннего декаданса, начатого «неронизмом» Семирадского. Появляется тема скрытого демонизма; входит в моду декадентский тип женщины, который впоследствии назовут женщиной-вамп; этот вампиризм, впрочем, еще совершенно лишен эротического оттенка. С другой стороны, в салонном искусстве начинается скрытая фольклоризация стиля (например, стилизация цвета) васнецовского типа.

Павел Сведомский — своего рода декадентский Васнецов^[645] — подвергает фольклоризации (хотя и не столь явной, как у Васнецова) античные сюжеты. Например, в «Медузе» (1882, ГТГ), самой популярной картине Сведомского, где изображена молодая женщина с «горящим» взглядом из-под бровей, выглядящая почти как ведьма, оттенок мрачноватой романтической сказочности создается именно розовым отблеском заката. В духе Сведомского делает свои первые рисунки Михаил Врубель. Его Анна Каренина (в сцене встречи с сыном) — та же Медуза, та же женщина-вамп.

Юлий Клевер создает своеобразный фольклорно-романтический пейзаж — например, «Зимний закат в еловом лесу» (1889, Иркутский областной художественный музей) — в духе именно Сведомского, а не Куинджи. Розовые отблески заката среди черных, поросших седым мхом или покрытых инеем и снегом деревьев создают ощущение мрачности и какой-то скрытой сказочности^[646], что совершенно не исключает — как и в случае со Сведомским, да, впрочем, и с Васнецовым — их банальности; Клевер — один из символов кича в русском искусстве.

Русский национализм 1876 года (времени борьбы за Сербию и Болгарию, накануне новой русско-турецкой войны) и связанное с ним пропагандистское «патриотическое» искусство, созданное, как обычно бывает в таких случаях, чисто коммерческими художниками, тоже заслуживают краткого упоминания.

Первый тип сюжетов — направленный против католицизма и вообще связанный с антизападной риторикой — уже упоминался в связи с Невревым. Второй тип сюжетов — страдания «братьев-славян» — был особенно популярен; к тому же в нем явно присутствовал романтический оттенок. Этот тип был полностью разработан во Франции времен Карла X, когда прогрессивное общественное мнение и романтическое искусство всячески живописали страдания «братьев-греков» под турецким игом («Сулиотки» Ари Шеффера, «Резня на Хиосе» Делакруа).

Главным патриотом стал коммерческий гений Михаил Микешин (издатель уже упоминавшегося журнала «Пчела»). Названия его аллегорических изображений говорят сами за себя: «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)»^[647], «Россия у порога Балкан», «Благослови, Господи, меч сей». Его соперник по бизнесу Константин Маковский прославился картиной «Болгарская мученица» (1877, Национальный художественный музей Республики Беларусь), изображающей несчастную христианскую женщину, убитую турецкими башибузуками прямо в церкви; не вполне одетую, в соблазнительной позе (и еще одну, которую явно ждет та же участь). Романтизм с оттенком политики — голые женщины «с тенденцией»^[648] — это новая формула коммерческого успеха эпохи предвоенного патриотизма.

Между 1877 и 1878 годами можно говорить о возникновении — как бы параллельно сентиментализму и романтизму (завершающим предыдущую художественную эпоху, эпоху 1868 года) — новых тенденций. Их порождает новая социальная реальность: начало эпохи массового общества, появление и осознание феномена «толпы» как фактора экономической, социальной, политической жизни. В сфере культуры это эпоха нового Просвещения и нового антиклерикализма (означающего конец умиления наивной народной религиозностью); конец народничества как идеологии. Наконец, это эпоха нового позитивизма — более радикального, чем у Писарева, и связанного не просто с дарвинизмом, а с социал-дарвинизмом и ломброзианством.

Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы). Новые стилистические идеи, выражающие эту концепцию «толпы», пожалуй, могут быть описаны через «пейзажное» зрение — определенное понимание пленэра или дистанцию удаленного наблюдателя (и в том, и в другом случае порождающее стирание индивидуальных различий людей в толпе и «дегуманизацию»).

Если попытаться сформулировать основные различия между Верещагиным и Репиным, то второй Верещагин отличается от второго Репина в первую очередь отсутствием драматизма. Верещагин — художник эпического (в нем сохраняется и даже возрастает степень равнодушного спокойствия); правда, трактовка эпического в Балканской серии — принципиально иная. Очень важна и «социальность» второго Верещагина, противостоящая «природности», даже «животности» второго Репина; здесь — в мире дисциплины и техники — природное начало в человеке усмирено дрессурой.

Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.

Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.

Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.

Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе^[649]. Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.

В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское^[650].

Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.

В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).

Русское искусство рубежа 70–80-х годов постепенно утрачивает эпический характер, становясь все более драматическим. Драматизм в данном случае не означает непременной серьезности и трагизма; драма — это и трагедия, и комедия. В более широком понимании — восходящем к античной эстетике — он предполагает «патос» (волнение) вместо «этоса» (спокойствия). В этом смысле искусство драмы примерно так же относится к искусству эпоса, как романтизм к классицизму. Кроме того, драматический принцип вводит в искусство фактор времени: движение, становление, изменение — в контексте как общем, так и индивидуальном. Последнее предполагает внутреннюю эволюцию, и чисто физиологическую (старость, болезнь, смерть), и интеллектуальную (переход от незнания к знанию, катарсис, метанойю). В драме появляется проблема выбора, отсутствующая у эпического героя, возможность сомнений и ошибок.

Глава 1 Второй Репин. Антропологический натурализм

Второй Репин начинается в 1877 году — с чугуевских этюдов, в которых формулируется новая антропологическая проблематика, — и продолжается с некоторыми разрывами («Проводы новобранца» и первый вариант «Ареста пропагандиста» по сути относятся к предыдущей эпохе, эпохе народников и Крамского) до первой половины 90-х годов.

Репин — главная фигура русского искусства 80-х годов и в смысле известности (славы), и в смысле выраженности основных проблем. При этом он (сам по себе) — один из самых «сочиненных» персонажей русского искусства. Вокруг него существует мифология, сравнимая с брюлловской и ивановской (главным образом советская по происхождению); правда, не столь возвышенная.

Существует традиция снисходительного отношения к Репину как к человеку не очень умному. За ней — определенная идеология. Так, Репин часто описывается современниками как некий «естественный» человек — с преобладанием чисто природных качеств: импульсивности, увлеченности, наблюдательности, интуиции. Тем самым подчеркивается близость Репина к его простонародным героям: «человек, у которого течет хохлацкая кровь, наиболее способен изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм»^[651]. Отсюда и мнение о его подверженности — как большого ребенка — всяческим влияниям; влияниям взрослых. По мнению Крамского, Репин никогда «не был хозяином своего внутреннего я» и «не имел определенных воззрений»^[652]. Иногда эта внешняя бесхарактерность определяется как наивность и глупость (в сущности, почти всеми предполагаемая, но не всеми называемая вслух)^[653].

Из этого протеизма Репина можно сделать разные выводы. Для человека передвижнической культуры, например для Крамского и Стасова, отсюда следует необходимость «надзора», рожденная общим представлением о том, что художники вообще, как природные таланты, не слишком разбирающиеся в жизни, не способные к самоконтролю, нуждаются в идейном руководстве. Истории о «побегах» Репина из-под надзора Стасова лишь подтверждают этот тип представлений^[654]. В этом контексте никакой проблемы Репина не существует. Репин — это передвижник, «прогрессивный идейный художник», несмотря на все ошибки и заблуждения (рожденные темпераментом); все-таки большую часть времени он находился под присмотром.

Проблема Репина возникает на рубеже XIX и XX веков. Люди, обладающие (в отличие от Стасова) интуицией и вкусом, видят противоречие между словами и картинами. Н. Э. Радлов, например, пишет: «сами эти идеи (идеи Крамского. — А. Б.) <…> остались Репину по существу чуждыми <…> и передвижники оплакивали „безыдейность“ Репина»^[655]. По господствующему в первой трети XX века мнению, Репин относился к тем или иным идейным сюжетам или персонажам просто как к моде. Подобное отношение к Репину разделяют даже ранние марксисты; по словам В. М. Фриче, «все почти портреты Репина навеяны тем, что кругом говорили и чем кругом интересовались. Умирает ли Писемский или Тургенев, обращает ли внимание Толстой на сектанта Сютяева, входит ли в моду сам Толстой, производит ли Стрепетова фурор, интересуются ли в данный момент поэтом Фофановым или композиторами Бородиным или Глазуновым, говорят ли в обществе о баронессе Икскуль, дает ли Метнер концерт — у Репина уже сейчас готовы портреты этих модных лиц»^[656]. Правда, Бенуа подчеркивает искренность всех увлечений Репина: «будучи все время слишком озабочен своим „общественным значением“ <…> с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции»^[657]. Но так или иначе, с этой точки зрения ничего специфически «прогрессивного» в Репине нет; он не передвижник, скорее модный художник.

С. Н. Дурылин (автор книги о Нестерове) отвечает на предложение написать о Репине в 1939 году: «Что я о нем напишу? Талант огромный, об этом и без меня напишут. А ум был безвкусный, характер ничтожный, изменчивый, притворный»^[658]. Дурылин говорит, в сущности, о том же, но вводит любопытную тему хитрости и притворства, тему ускользания, пусть и трактованную им в контексте каких-то низменных мотивов. Это тот же репинский протеизм, который не удалось преодолеть ни Крамскому, ни Стасову. В целом «прогрессивность» Репина трактуется авторами начала XX века как внешняя, не свойственная ему самому, как навязанная Крамским и Стасовым и принятая им из хитрости. Однако проблемы собственной идеологии Репина — пусть не выраженной в трактатах — здесь тоже не возникает. Репин, лишенный покровительства «взрослых», остается смешным, маленьким и жалким.

В порядке предположения можно допустить, что Репин (главный художник поколения) был не так глуп и жалок. Что он был не просто хитер (сумел уйти и от бабушки, и от дедушки), но и умен. Что у него, возможно, была своя система взглядов на жизнь, пусть и не выраженная не только в идеологических категориях, но и вообще в словах, которую он, может быть, скрывал от Стасова^[659] и от Крамского.

Можно попытаться реконструировать это мировоззрение Репина — не глупого и не хитрого, а умного Репина; реконструировать частично, по косвенным признакам (главным образом по картинам), ни в коей мере не претендуя на окончательность выводов.

Введением в философию Репина служит тема телесности, кстати, хорошо представленная в дореволюционной критике. Телесность в данном случае может описываться и самым простым образом — как удивительная способность Репина к передаче живой плоти; но может быть описана и как некая концепция. Она проявляется и в избыточности телесных характеристик (например, степень анатомической специализированности), и через физиологически трактуемый характер человеческого поведения. Последнее подразумевает отсутствие моральной мотивации, принципиально важной для эпохи Крамского; замену ее мотивацией чисто телесной или примитивно социальной (этологической, то есть все равно природной по происхождению). В подобной трактовке поведения явно присутствует некий физиологический материализм, понимание человека как животного.

Телесность занимает у Репина место духовности^[660] — так обычно интерпретируется репинское искусство на рубеже XIX–XX веков. Под этим подразумевается в первую очередь избыточность телесности, телесной жизни вообще. Об этом пишет, например, А. П. Иванов: «Мы почувствуем <…> в репинских действующих лицах как бы избыток телесной жизни <…> В этом избытке и коренится характерный для Репина чисто телесный аспект его драматизма»^[661]. Это качество, «ставившееся ему в упрек: в его лицах и фигурах животная сторона всегда преобладает над духовной. Черта эта, однако, не недостаток, а именно лишь особое свойство художественного мировоззрения»^[662]. Но для Репина важна не просто телесность, а телесная индивидуальность и специфичность: здоровые упитанные тела, худые и жилистые тела, рыхлые и «сырые» тела, со своими характерными привычками и поведением. Для него сама нервная организация связана с типом телесности; это скорее некая животная индивидуальность, а не личность. Об этом пишет, например, С. К. Маковский: «неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности — черты, в которых так много животно-уродливого, в которых сказываются инстинкты, привычки, наследственные пороки, влияния общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовной, нравственной личности человека»^[663]. Репин, по мнению Маковского, «определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку <…> и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, — но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит <…> а тот человек, который ест, спит, двигается <…> животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдателя»^[664]. Отсюда — общий характер репинской антропологии. Корней Чуковский (в статье 1907 года^[665]) дает почти эйфорическое описание репинской животности: «всюду животные, наряженные в те или иные одежды, того или иного века, но сквозь все века и все одежды сверхтелесно, безумно, с уродливой силой обнажившие свою звериную, древнюю, вечную сущность»^[666].

Понятно, что Репина как художника интересует не только тело как физическая реальность, но и поведение, нрав, характер — то, что можно назвать репинской этологией. Этология как наука — это своего рода социология животного мира: мира, где есть своя иерархия, основанная на доминировании и подчинении. Репина интересует социальная роль (место в иерархии), которая запечатлена в теле, в его осанке, походке — и усложняет первичную, досоциальную анатомию.

Репин не проводит никакого различия между этологией и антропологией. Он подчеркивает грубость и демонстративность этой первичной социальности (подчеркнутость социального статуса важна именно в примитивном обществе). Репина интересуют простые знаки, позы и жесты доминирования. Последние часто означают насилие (например, удары палкой или плетью в «Крестном ходе в Курской губернии»): социальные отношения устанавливаются ударами рогов и копыт. За всем этим ощущается подчеркнутая ирония: Россия трактуется Репиным как примитивная аграрная деспотия — почти первобытное общество. Причем Репин неизбирателен: у него природность, телесность и животность касаются не только низших сословий. Так же воспринимаются и описываются им писатели, генералы и великие князья. Только там возникают более сложные, более развитые и, может быть, более скрытые системы доминирования и подчинения.

Следствием этого понимания человека как животного являются и дальнейшая специализация типов Репина — разделение их на хищников и травоядных (одно из самых важных в философии Репина); и дарвинизм с идеей выживания сильнейших; и ломброзианство с идеей анатомии как судьбы^[667].

Обычно культ телесности Репина истолковывается как нечто стихийное, простодушно-языческое. Сам Репин говорит о себе как о язычнике: «я по-прежнему язычник, не чуждый стремлению к добродетели — вот и все»^[668]. Язычество, особенно простонародное, украинское, — это религия телесности, какого-то поклонения галушкам со сметаной; Репин в такой трактовке как бы вновь становится рядом со своими героями. Однако у Репина есть и более сложное осознание проблематики телесности; он вовсе не так простодушен. Для Репина, который сам себя называл человеком 60-х годов, человеком эпохи Писарева, очень важны естественные науки. Он исповедует настоящий культ медицины: «Какой интересный предмет медицина!.. То есть собственно анатомия, физиология <…> Я бы теперь, как последний фельдшер мальчишка, пошел бы учиться медицине — так она меня интересует»^[669]. Есть у Репина и дарвинизм, даже теоретический (в одном из писем он пишет: «в природе все индивидуально, эгоистично, альтруизм она допускает только в отживших формах»^[670]), и даже ломброзианство, в довольно забавных вариациях.

Репин не исчерпывается — в отношении к миру — проблематикой телесности. Не менее важна и насмешливость Репина — возможно, следствие понимания человека как животного. Очевидна естественность репинского комизма, его искреннее понимание жизни как комедии. Репину вообще свойственен некоторый скрытый цинизм, проявляющийся в его беспощадности как художника (особенно портретиста, но не только). Это отсутствие в искусстве Репина морального начала, важного для Крамского, отталкивало многих, особенно в начале XX века, когда возникла «проблема Репина». Об этом пишет, например, Сергей Маковский: о «той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом»^[671]. Само ломброзианство — с чертами мизантропии — является здесь естественной частью цинизма. Корней Чуковский вспоминает в дневнике (по поводу «Крестного хода в Курской губернии»): Репин «встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье — вот по Ломброзо — страшно глядеть — насмешка над человечеством»^[672]. Бенуа трактует эту репинскую черту как насмешливость и злобность: «лучше всего Репину удавались сатира, насмешка, карикатура, смешливый и злобный анекдот»^[673].

Многие пишущие о Репине отмечают почти как основное его качество склонность к усилению и упрощению: «как психолог Репин вообще склонен был упрощать внутренний мир человека. Он был скорее патолог, чем психолог»^[674]. Из этой особенности возникает пластическая «сверхвыразительность»: из подчеркивания и преувеличения природных, животных черт — наклона лба, формы ушей, характера прикуса, — описывающих характер внешности и способствующих мгновенной узнаваемости. Это касается и преувеличенности психических состояний — удивления, страха, смеха, плача (иногда, несмотря на преувеличенность, очень сложных). Этот скрытый, а иногда и явный комизм нравится в Репине далеко не всем. У Бенуа мы найдем явное осуждение карикатурности: хотя у Репина «довольно метко и злобно подмечены смешные стороны <…> но все эти детали производят скорее тягостное впечатление благодаря своей нехудожественной подчеркнутости, какому-то даже ломачеству»^[675]. Другие считают легкую карикатурность, преувеличенность — вообще, не только у Репина — неотъемлемой частью портретной характеристики: «лучшие портреты едва ли не те, в которых есть легкая примесь карикатуры <…> Кое-что теряется в точности, зато много выигрывается в эффекте. Мелкие штрихи забываются, но великие характеристические черты запечатлеваются в уме навсегда»^[676]. Репин благодаря этой скрытой преувеличенности становится великолепным портретистом — единственным в русском искусстве.

Разумеется, очевидна невозможность сведения Репина к карикатурности. Для него характерна не только портретная «сверхвыразительность», но и портретная сложность нового порядка, отсутствующая, например, у Крамского; сложность психологических характеристик^[677]. И дело здесь не только в уровне таланта. Здесь важен внутренний драматизм, преображающий портретные характеристики и трактовки жанровых или исторических сюжетов; важно внутреннее движение, изменение, становление. Это именно психологический драматизм, а не драматизм телесного движения, как в барокко и раннем романтизме; это портретный драматизм par excellence. Портрет, портретная сложность, портретный драматизм — основа эстетики второго Репина. Более того, имеет смысл говорить о господстве портретности (портретной выразительности) во всех остальных жанрах этого времени. Об этом впервые, кажется, пишет Эфрос: «в качестве регулятора всей живописи обозначилась первооснова репинского творчества — изображение человека, „портрет“. Тут — ключ к искусству 80-х годов, как изображение быта, „жанр“ был ключом к искусству двух предыдущих десятилетий»^[678].

Портреты (а также жанровые и исторические «типы»), написанные Репиным до 1880 года, закладывают основу репинской антропологии. В них проявляется его философия человека — но пока еще не философия общества.

Впервые эта проблематика дает о себе знать в чугуевских этюдах 1877 года с их противопоставлением силы и слабости. Здесь нет хищников и травоядных, нет вкуса крови. Дарвиновский естественный отбор — выживание и господство сильнейшего — действует здесь, так сказать, в рамках одного вида, даже одной популяции.

Для этого нижнего социального уровня — наиболее близкого к животному миру — характерно отсутствие эволюции; он остается неизменным всегда, в любые эпохи, при любых режимах. И отсюда, из этой неизменности, рождается внешний контекст чугуевских этюдов — комический и в некотором смысле даже идиллический, предполагающий смирение с раз навсегда данным природным порядком вещей.

Репинский «Протодьякон» (1877, ГТГ) — это воплощение власти как таковой: столп, основание социальной пирамиды. Это несомненный самец-доминант, о чем свидетельствует его торжествующая плоть, сила, несокрушимое здоровье. Он олицетворяет нижний, наиболее примитивный уровень власти. По Репину, тип деревенского попа (дьякона) и полицейского урядника — один и тот же. Здесь, в самом низу, власть еще не знает специализации и разделения. И методы ее просты: человек власти наводит порядок грозным окриком или палкой. Поэтому важен посох в руке протодьякона, но намного важнее его царственная осанка; его мощь, внушающая трепет самим своим видом; торжествующий рев (по замечательному описанию самого Репина — «рев бессмысленный, но торжественный и сильный»^[679]); рев самца, охраняющего свою территорию и наводящего страх на все окружающее (и потому имеющий — в животном мире и мире первобытного Чугуева — вполне реальный смысл).

Конечно, это язычество^[680], а не христианство. Точнее, это некая примитивная религиозность, соответствующая примитивной же социальности — тому самому нижнему уровню власти и жизни, не меняющемуся в течение тысячелетий и в религиозном смысле. В этом мире — в системе отношений позднего неолита и ранней бронзы — очевидны невозможность христианского смирения (и других христианских идей, порожденных сложной и утонченной культурой больших городов позднего эллинизма) и бесполезность морализирования на эту тему.

Репинский «Мужичок из робких» (1877, Нижний Новгород, Государственный художественный музей) — это воплощение «народа» как такового; большинства стада. Народническая и социалистическая идея «угнетения» здесь выражена на языке нового позитивизма и дарвинизма, через метафору угнетенной плоти. Сами телесные характеристики «Мужичка из робких» — слабость, болезненность (какая-то «худосочность» и «паршивость») — предполагают физически выраженное «ничтожество». Этологические характеристики демонстрируют покорность (демонстративную покорность животного, знающего свое место), забитость, неспособность к сопротивлению: спина привычно согнута, голова втянута в плечи. На уровне физиогномической метафоры кажется, что у него какое-то заячье лицо: глаза, словно смотрящие в разные стороны — не сконцентрированные в одной точке; смутно ощущаемая готовность кинуться бежать опрометью или принять побои. Но при этом за внешней покорностью чувствуется что-то еще: почти невидящий взгляд прозрачных бесцветных глаз как будто предполагает тайную и нехорошую мысль, шевелящуюся где-то на самом дне. «Маленький человек — опасненький человек»; если искать у Репина какую-нибудь «революционную» идею, то именно здесь.

Слабость «Мужичка из робких» не менее, а даже более интересна для художника, чем сила «Протодьякона». Но она интересна ему как ученому, антропологу, психиатру. В этом интересе нет никакого филантропического сострадания, не говоря уже об умилении.

Если «Протодьякон» и «Мужичок из робких» (скорее жанры, чем портреты) соответствуют нижнему, простонародному уровню репинской социальной антропологии, то на среднем уровне представлена интеллигенция; именно на этом уровне портреты-диагнозы Репина особенно интересны и разнообразны. Здесь, за отсутствием примитивного соперничества и борьбы за существование, нет и открыто выраженной проблематики власти и доминирования. Происходит усложнение телесности и социальности: так, телесность становится более специализированной и дисциплинированной. Но при всей сложности телесной и социальной организации это все равно человек природный, а не культурный. Репин и здесь остается сторонником «социальной анатомии»: в его лучших портретах нет внешних следов «творческих профессий». Его как художника не интересуют «атрибуты искусства» — писательские пюпитры, скрипки или палитры; если признаки профессии есть, то они выражены физиологически. Его интересуют скорее проблемы здоровья и болезни, возраста (старости и ожидания смерти); это дополняется интересом к надломленности — и вообще любой психической болезненности. В этих портретах есть и психологический драматизм другого рода, связанный с внутренним развитием, с «переходом от незнания к знанию», но вовсе не в смысле знания «истины», как у героев Крамского. Это знание не то чтобы выходит за пределы природного, телесного опыта — скорее оно этот опыт завершает. Психология у Репина существует как продолжение физиологии: например, желчный нрав (мизантропия) выглядит как следствие больной печени или язвы желудка.

Портрет Алексея Писемского (1880, ГТГ) представляет собой образец почти медицинской характеристики мировоззрения, сложившегося с возрастом: спокойная усталость от жизни, спокойное ожидание смерти, спокойное недоброжелательство. Мизантропия — это, с одной стороны, симптом распространенной болезни под названием старость, а с другой — часть писательской профессии, специфического «знания людей», неизменно порождающего лишь разочарование и скуку.

В качестве противоположности портрету Писемского можно назвать написанный чуть позже портрет Пирогова (1881, ГТГ) — портрет старика, полного здоровья, энергии и силы^[681]. Вскинутая голова, прищуренный глаз, раздутые ноздри, сжатый рот (только что не прижатые уши) выражают скрытое нетерпение. Это — своего рода сублимированная властность или даже сублимированная кровожадность. Хирург, привыкший распоряжаться за операционным столом чужой жизнью, чужой плотью и кровью, в некотором смысле предвещает исторических хищников Репина 80-х годов.

Наконец, верхний уровень социальной антропологии по Репину занимают исторические сюжеты. Среди персонажей, изменивших ход истории, у Репина возникает новый — антропологический, а не этический — «героизм». Здесь появляется кровь, а вместе с кровью — подлинная власть над жизнью и смертью. Это мир межвидовых отношений — отношений хищника и жертвы; настоящая жестокость охоты вместо устрашающего рева протодьякона. Исторический «герой» понимается именно как хищник. Именно этим объясняется его безжалостность; животное другого вида не знает жалости к стаду; этим объясняется и отсутствие морали как внутреннего ограничителя агрессии.

Жажда крови здесь приобретает форму жажды власти. У Репина жестокость носит иррациональный характер и существует за пределами собственно культурной мотивации или политической необходимости, как физиологическая потребность, как ненасытность. Более того, это предполагает еще и новую трактовку «интеллектуального героизма», то есть убежденности, верности идеям, фанатизма, который здесь тоже осознается в контексте физиологии, а не идеологии и описывается как проявление той же жажды власти, как «идейное» (политическое, идеологическое, религиозное) оправдание права на жестокость. Отсюда — внутренняя близость фанатиков революции и реакции, внутренняя близость подлинных людей власти из противоположных партий одной эпохи — царевны Софьи, Петра, Меншикова, призванных к власти не банальным фактом рождения во дворце, а жаждой крови.

Но и в истории существуют не только великие «герои», хищники, вампиры (наоборот, они и в истории очень редки). Репинский «Ратник XVII века» (1879, ГТГ) противоположен написанной в это же время «Царевне Софье» (1879, ГТГ). Он показывает солдата, крестьянина, мужика — собственно, народ как таковой, расходный материал истории. На лице ратника — выражение абсолютной бессмысленности, тупости, скуки. У такого человека нет собственной воли, он готов к роли исполнителя, которая ему достанется: стражника у дверей — так стражника у дверей, тюремного охранника — так тюремного охранника, палача — так палача; он будет тупо рубить чужие головы, потому что приказано, а не потому, что жаждет крови. Готов он и к роли жертвы, если придется. Если бы Репин в 1879 году, одновременно с Суриковым, написал стрелецкую казнь, его стрельцы выглядели бы, скорее всего, именно так^[682].

Глава 2 Проблема исторического и политического. Комедия и трагедия

Новые сюжеты Репина предполагают выход за пределы отдельных «человеческих типов», созданных в портретах и жанровых этюдах между 1877 и 1879 годами; расширение нового опыта. Это сюжеты народной религиозности и интеллигентской революционности, осмысленные с точки зрения уже сложившейся репинской антропологии.

После 1880 года Репин не то чтобы меняется. Скорее можно говорить об окончательном становлении и открытом выражении собственной «идеологии» второго Репина (до этого только формирующейся и еще не очевидной); о проступании Репина-антрополога; об окончательном выходе за пределы прежних традиций — как московской правой славянофильской традиции, так и традиции леволиберального идеализма Крамского. По всей видимости, в это время окончательно меняется его отношение к социальной реальности, к народничеству и проблеме революции^[683].

На это указывают в первую очередь цитаты из писем, написанных накануне решения о переезде в Петербург в 1881 году. В них чувствуется усталость от Москвы, от мамонтовского кружка, от сентиментальных этнографических идиллий, которых все в Москве ждали после «Проводов новобранца» (уроженец Чугуева Репин, очевидно, должен был стать для славянофилов кем-то вроде Штернберга или Трутовского — специалистом по мирным украинским сельским сценам с парубками и дивчинами). Например, в письме Репина Александрову (декабрь 1880 года) читаем: «Москва мне начинает страшно надоедать своей ограниченностью и тупостью»^[684]. Или: «Черт возьми, брошу я все эти <…> сцены народно-этнографические»^[685].

В 1880 году начинается работа над «Крестным ходом в Курской губернии». Сам сюжет был задуман еще в 1877 году — но скорее как церемониальный. «Крестный ход», написанный после 1880 года, совершенно другой, с новыми типами, с новым пониманием, предполагающим контекст не народнической идиллии, а комической сцены нравов. Любопытен упрек Третьякова (письмо Репину от 6 марта 1883 года), показывающий постепенно растущее непонимание заказчика: «В прежнем Крестном ходе была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний ход, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина»^[686]. Очевиден расчет Третьякова на сюжет в духе «Проводов новобранца» и «Вечорниц» — на идиллическую сцену народной веры в чудотворную икону: красивые лица, старинные обряды.

Понимание религии у Репина после 1880 года принято считать «критическим», хотя оно существует в контексте скорее позитивизма, чем антиклерикального Просвещения. Если Просвещение XVIII века под религией предполагает обман, навязанную извне веру, то для позитивизма этнографического и антропологического толка религия, магия, ритуал — основа примитивной культуры как таковой. То, что кажется «критикой», рождено скорее контекстом комедии: исследовательским любопытством, веселым цинизмом, отчасти ломброзианской мизантропией.

Но еще красноречивее изменение, причем принципиальное, трактовки «Ареста пропагандиста» в 1880 году — главное доказательство появления нового Репина. Сентиментальный сюжет 1879 года с народовольцем-Христом развивается после 1880 года в другую сторону; это свидетельствует о совершенно новом для Репина понимании проблемы. Новое понимание революции заключается не только в том, что в основе его лежит идеология «реакции», идеология правого либерализма, а не левого народничества, — это слишком очевидно. Дело в самом характере этой «реакционности», в способе противопоставления революционеров по призванию — и мирных людей, случайных людей, людей толпы. Такое противопоставление имеет уже описанную здесь предысторию: это, например, вполне анекдотические озорники и обыватели у «реакционера» Перова или не менее анекдотические обманщики и обманутые, жулики и дураки у «реакционера» Владимира Маковского^[687]. У «реакционера» Репина это хищники и стадо. Подобная антропологическая трактовка революции ничем не отличается от трактовки истории. Революционный фанатизм — готовность лить свою и чужую кровь — это проблема физиологии, а не идеологии.

Здесь скорее интересна связь двух контекстов: новое понимание проблемы исторического и революционного насилия. Это понимание предполагает в первую очередь преобладание «толпы» и в истории, и в революции. Во власти — как и в революционном движении — тоже могут быть мирные и слабые люди, не созданные для управления страной и не способные к насилию, оказавшиеся на престоле по случайности престолонаследия (или в тайном обществе по случайности трактирного знакомства). Эти случайные люди на престоле устраняются с помощью убийств, эти мирные революционеры используются как живые бомбы или агитаторы и расклейщики афиш, не говоря уже о втором и третьем планах массовки. С другой стороны, настоящий, то есть прирожденный правитель (правитель-тиран) и настоящий профессиональный революционер — это один и тот же человеческий тип; в сущности, это криминальная личность^[688]. Поэтому сам тип человека-хищника, «человека жестокого» может быть описан и как примитивный, атавистический тип по Ломброзо^[689]. Эти черты анатомического атавизма можно увидеть у Репина, очень интересовавшегося медициной.

Уже в чугуевских этюдах и первых портретах, написанных после возвращения из Франции, ощущается постепенное исчезновение невозмутимого эпического спокойствия, характерного для первого Репина, автора «Бурлаков» и «Проводов новобранца». Превращение эпоса в драму приводит к специализации пафоса: в пространстве репинских сюжетов из нейтрального эпического повествования возникают комедия и трагедия. Комизм заложен во втором Репине с самого начала — в самом его отношении к человеку с его почти раблезианской телесной проблематикой; после 1880 года этот комизм развивается, усложняется, принимает более скрытые формы. Трагедия же порождается усложнением и расширением антропологического контекста — появлением насилия, крови, смерти, а главное, самого носителя категории «трагического». Таким носителем является человек власти, главным образом исторический герой.

Драматизации сюжетов и персонажей сопутствует своеобразная драматизация техники живописи, придающая еще большую выразительность портретным характеристикам. Она утрачивает спокойную нейтральность — пусть не стертость, безликость и анонимность — репинской живописи 70-х годов, которая, например, видна еще в написанном в 1880 году, на самой границе новой эпохи, портрете Писемского. Только после 1880 года у Репина появляется свободная, почти этюдная манера, которую можно даже назвать экспрессивной; появляется знаменитый репинский «удар кисти».

Возможно, эта новая техника живописи, появляющаяся у Репина вместе с пленэром и светлым пленэрным колоритом, связана именно с пейзажной оптикой — с пониманием подвижности световоздушной среды и стремлением передать ее движение. Но пленэрная оптика чрезвычайно важна и сама по себе. Она порождает еще один вариант второго Репина. Если второй Репин-портретист стремится (в том числе и в больших жанровых и исторических картинах) к максимальной индивидуальности, характерности, выразительности первого плана, то второй Репин-пейзажист, наоборот, пытается передать пространственную дистанцию. Увидеть человека или толпу людей как бы сквозь пелену горячего воздуха — как нечто целое, как массу со стертыми, почти неразличимыми особенностями, как лишенный выразительности третий план. Конечно, Репин еще не в состоянии превратить ее в оптическое «слепое пятно» (как это сделают художники «нового реализма»), но само это пленэрное отстранение — как живописный прием, порождающий новую философию жизни, новую философию человека, новое понимание народа даже не как толпы (состоящей все-таки из людей), а именно как массы, месива, — ведет в перспективе к Сергею Иванову и Валентину Серову 1902 года.

Мир комедии у Репина — это мир современности. Мир, где существуют (если говорить о героях) разнообразные травоядные и мелкие хищники. Это означает невозможность подлинных страстей и крови: они у Репина будут отданы истории, миру, где водятся крупные хищники, настоящие злодеи, монстры. Эта «безопасность» изначально придает современным персонажам — даже террористам — комический статус. Можно было бы применить в данном случае термин «анекдот» — если бы не монументальность. Анекдот, в отличие от комедии в первоначальном античном смысле, предполагает маленький частный случай; он возможен, в сущности, лишь в контексте натуральной школы. А комедия Репина явно выходит за рамки частного случая.

Мир комедии — это еще и определенный стиль, пленэрный светлый колорит; свободная, виртуозная, как бы слегка легкомысленная техника. Это означает в первую очередь отсутствие самой трагической сцены (требующей темноты и замкнутости).

Репинский «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883, ГТГ) — это комическая энциклопедия русской жизни. Сама по себе трактовка сюжета соответствует новому, позитивистскому пониманию народной религиозности. Здесь нет ни целенаправленной критики клира, ни сокрушения по поводу народного невежества и его потребности в религиозном опиуме, ни мизантропической сатиры в духе Перова, ни, наоборот, умиления очаровательными обрядами и чистотой веры. Есть лишь исследовательское любопытство антрополога — к местным нравам и типам. Поэтому в самом толковании сюжета у Репина очень важна категория естественности: естественность веры как потребности сирых и убогих, естественность неверия, естественность равнодушия и грубости; у Репина вообще нет моральной проблемы (самой категории «должного»), все-таки ощущающейся у Перова в присутствии невидимого резонера. Россия Репина — примитивное или деградировавшее общество; здесь все так и должно быть.

Дьякон в золотом стихаре и с кадилом, немного рыхлый красавец с женственной внешностью, с румяными губами и роскошными пышными волосами (привычным жестом поправляющий прическу), холеный любимец богатых прихожанок, шествующий в центре с полным равнодушием к слишком хорошо знакомому обряду; барыня с иконой (местная помещица, толстая, в тесной юбке с воланами и шляпке с цветочками, воплощение безвкусицы), сотский с палкой, отставной военный с усами и бакенбардами — все типы «Крестного хода» трактованы с репинской портретной выразительностью, подчеркнутостью, контрастностью (противопоставленностью грубости и покорности, важности и униженности) и вообще скрытой, а иногда и открытой карикатурностью. Эта сверхвыразительность, эта преувеличенность характеристик, эта подчеркнутость индивидуальной телесной специфики и социальной анатомии и порождает собственно комизм, качество драматическое, а не эпическое в аристотелевском смысле. Принципиально важен и пейзажный характер трактовки этой сцены: изображение толщи воздуха — пыли, пронизанной солнцем, какой-то пелены — дает ощущение единства толпы как почти нерасчлененной человеческой массы. А подвижность этой массы — переданная в том числе и с помощью свободной фактуры — придает картине дополнительный стилистический драматизм, принципиально отличающийся от прежней эпической статичности и контурной определенности.

Другой пример комедии из современной жизни — уже упоминавшийся «Арест пропагандиста». Эволюция трактовки героя^[690] — от невинной жертвы (слабого и мягкого человека) к проступанию животного (хищного, властного и злого) начала — лучше, чем что-либо, показывает общую эволюцию идеологии Репина^[691].

Поздний вариант «Ареста пропагандиста» (1880–1889, 1892, ГТГ) демонстрирует интерпретацию революционного «героизма» как антропологического феномена — интерпретацию, которая к тому же резко контрастирует с более ранней версией. Теперь вместо первоначальной драмы (почти мистерии, если иметь в виду евангельские параллели) Репин создает позитивистскую комедию о революционном «хождении в народ». Антропологический анализ заключается в подчеркнуто специфической телесности главного героя («профессионального революционера», агитатора, сеятеля смуты), в поразительной точности типа — особенно по сравнению с вялым «Отчаянным» Перова, изображающим почти тот же сюжет. У арестованного агитатора видна какая-то характерная худоба, костлявость, жилистость голодного хищника; у него — выражение злобы на лице, судорожно сжатый рот с тонкими губами, бешеный взгляд вкось. Это — волк на псарне; развивает эту метафору и страх держащихся в сторонке мужиков; это мирное стадо, охраняемое пастухами (или скорее овчарками, если уж говорить о псарне) — жандармами. Одновременно революционер Репина — это персонаж из Ломброзо, атавистический тип; криминальная личность по рождению, по наследственности, по анатомической судьбе. У него бледная кожа, темно-рыжие волосы, слегка косящие глаза «дегенерата» (или «шельмы» в традиционном народном понимании и в терминологии тех времен, когда Петр I запретил косым и рыжим свидетельствовать в суде, «понеже бог шельму метит»). Но при этом сюжет вызывает смех, а не страх (тем более не сочувствие); и даже не потому, что главный герой, к всеобщей радости, пойман. Это просто мелкий хищник — огрызающийся, но не страшный; скорее даже лиса в курятнике, чем волк. В современном мире вообще не водятся крупные хищники: Репин иначе (не так, как Федотов) излагает тему невозможности героизма.

Портрет Модеста Мусоргского (1881, ГТГ) был написан в больнице (Николаевском военном госпитале — в психиатрическом отделении) в течение четырех сеансов в марте 1881 года, за две недели до смерти композитора. По всеобщему признанию, это лучший портрет Репина и один из лучших портретов в русском искусстве. Поразительна сама живопись портрета (по часто цитируемому отзыву Крамского, «неслыханные приемы, отроду никем не пробованные»^[692]). Это касается и принципа построения формы без традиционной тональной моделировки, без сильных теней, дающих объем, — с применением рассеянного света и моделировки нюансами, почти незаметными градациями тона (почти пленэрная техника живописи, впервые примененная в портрете). Отсюда, из пленэра — и новый принцип построения колорита, отказ от общего охристого тона (почти обязательного для портрета тех времен), светлая холодная гамма; сложная и необычная колористическая гармония (своеобразные — совершенно не «живописные» в традиционном понимании — тона больничного халата). Это — начало настоящей живописи 80-х годов.

Именно в этом портрете, пожалуй, наиболее ясно проявляется общая философия Репина: человек — это только тело; индивидуальность определяется анатомией и опытом телесного существования, а не идеологией, не культурой, не профессией. Отсутствие подчеркнутой профессиональной принадлежности, артистической позы как бы декларирует: Мусоргский для Репина ничем не отличается от любого пьющего протодьякона. Но это не значит, что телесность так проста. Наоборот, сложность индивидуальности Мусоргского необыкновенна. Общий диагноз Репина — слабость, но это слабость со скрытыми оттенками инфантильности: через предполагаемую гвардейскую бравость и кураж проступают скрытые черты детской, почти младенческой внешности (пухлость щек, курносость, маленький ротик), создающие впечатление какой-то беззащитности. Тип внешности порождает характер личности: слабость, безвольность определяют в Мусоргском все, в том числе неспособность противостоять искушениям^[693], ведущую к почти неизбежному в таких случаях алкоголизму. Репину интересны в этом портрете не только общая характеристика личности, но и диагноз состояния: собственно алкогольная деградация^[694]. Он фиксирует следы болезни: опухшее лицо алкоголика с розовой шелушащейся кожей и слезящимися глазами.

Из всей этой физиологии постепенно складывается репинская интерпретация, заключающаяся в скрыто комическом описании драмы умирания. Она складывается и из некоторой — почти незаметной — курьезности самого персонажа (те самые мелкие черты лица, оттенок детскости у взрослого человека, который всегда забавен), из больничного неглиже, растрепанных волос, слегка безумного вида и бессмысленного взгляда глаз навыкате. Репин как бы показывает, что смерть человека, допившегося по инфантильной капризности характера до чертиков, — это не вполне трагедия. Для Репина это, скорее всего, часть общей комедии русского пьянства (от «Протодьякона» до «Запорожцев»), с горилкой, пьяным хохотом, глупой, хотя и не всегда ранней смертью, без которых немыслима русская народная жизнь. Но если Протодьякон обладает чудовищной телесной мощью, способной вынести бочки горилки, то слабый Мусоргский — Мужичок из робких, пьющий как Протодьякон, — обречен.

Но комизм, как и трагизм, — это в первую очередь проблема стиля, в данном случае цвета и тона. Светлый колорит (особенно с таким прозрачным, холодным, влажным оттенком) создает ощущение чего-то если не прямо комического, то ясного и безмятежного. Трагедию делает невозможной светлый тон больничной стены, курьезность брусничного тона и тона салатной зелени больничного халата.

Настоящие, крупные хищники истории, отсутствующие в «цивилизованной» современности (где они если и существуют, то сидят по тюрьмам с пожизненными сроками), появляются в трагедии; точнее, в исторической трагедии. Это «шекспировские» герои — невероятные злодеи, великие завистники и неукротимые мстители; люди с дикими страстями — способные на ярость и гнев, на пролитие крови.

Кроме того, трагедия порождает собственное художественное пространство — пространство замкнутых интерьеров. Так возникают требуемая теснота и мрачность, темный колорит (поскольку в трагедии пленэр невозможен). «Трагическое», как и «комическое», определяется прежде всего стилем, а не сюжетом^[695].

Драматизм и трагизм в исторической живописи репинского типа имеет собственную внутреннюю специализацию по типам сюжетов, психологическим или «кровавым». Драма первого, психологического типа построена на сюжете заточения героя-хищника в клетку. Трагизм ее заключается в том, что для крупного хищника клетка является наказанием худшим, чем смерть; обреченность на бездействие — самое страшное наказание для человека власти.

Первая картина такого типа — это репинская «Царевна Софья» (полное название «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году», 1879, ГТГ). По типу телесности (всегда в первую очередь интересному Репину) это грубая баба — тяжеловесная, мощная, с сильными руками и плечами, вообще с оттенком мужской брутальности и одновременно простонародности. Крамской писал об этом с восхищением: «какая могла быть София? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы <…> могла собственноручно отодрать девку за волосы»^[696].

Все, кто писал об этой картине, отмечали сходство Софьи с Петром. За этим сходством стоит очень важная и чисто репинская мысль: в истории — в вечной борьбе за власть — не имеют никакого значения политические идеи; для истории важны антропологические типы, типы подлинных властителей, «хищников», для которых жажда власти неотделима от жажды крови. Сходство типов важнее различия идей. Собственно, именно исследование специфического человеческого типа — «человека власти» — и является здесь для Репина главным сюжетом. Софья у него — это «тигрица в клетке» (определение самого Репина); хищница с неукрощенным бешеным нравом, с неутоленной жаждой крови, мести и власти. Репин подчеркивает главную особенность «человека власти» — его безжалостность. Совершенно естественное равнодушие к чужим страданиям в случае с Софьей выражено в том, что она не обращает никакого внимания ни на стрельцов, висящих за окном, ни на крики пытаемой прислуги (кроткая девочка-черница смотрит на страшную царевну из угла с затаенным ужасом).

Написанная еще в 1879 году «Софья» — не слишком большая удача в смысле физиономической выразительности; это только начало. В ней много поверхностного, театрального, мелодраматического; ее вытаращенные глаза и сведенные к переносице брови вызывают скорее смех, чем страх^[697].

Картина «Меншиков в Березове» (1881–1883, ГТГ), изображающая всесильного петровского временщика в сибирской ссылке, — это самая репинская вещь Сурикова. Здесь исторический герой, человек власти, тоже представлен как хищник в клетке (причем клетке еще более тесной: замкнутость и теснота избы, поразившие Крамского, действительно создают ощущение сдавленности).

Выбором на эту роль Меншикова (холопа по происхождению) Суриков как бы показывает, что тип человека-хищника одинаков в царском тереме и избе; звериная жажда крови, принимающая форму жажды власти, мучает Меншикова в той же степени, что и Софью. Пусть даже загнанный, посаженный в клетку, отправленный в ссылку на край света, в Березов, откуда не возвращается никто, хищник не способен смириться с судьбой. Его жизнь проходит среди химер власти, насилия, мести; взгляд, устремленный в одну точку, судорожно сжатая рука показывают, что он — где-то далеко от Березова. Он точно так же равнодушен к чужим страданиям, только здесь в роли пытаемой прислуги выступают его собственные дети. Он равнодушен к обстоятельствам этой жизни — к тесной избе, холоду, темноте. Можно сказать, что это равнодушие к жизни как таковой; жизни, лишенной власти и постоянного привкуса крови. Он не способен жить ничем другим, кроме охоты или драки с другими хищниками.

Жажда власти не передается по наследству. Слабые дети Меншикова — мирные люди, равнодушные к власти и к крови. Они демонстрируют или тоску и покорное угасание (умирающая старшая дочь, «царская невеста», бывшая пешка в борьбе Меншикова за власть); или равнодушие и скуку — но скуку по развлечениям, а не по власти (сын); или легкомыслие (младшая дочь). Это не просто контраст силы и слабости, а антропологическое противопоставление хищника и травоядных.

Второй тип драмы репинской эпохи — это «кровавая драма», драма крови и безумия, «le genre féroce»^[698], жанр, соединяющий натуралистическую точность и романтическую «страсть». Его преувеличенная жестокость унаследована от романтизма (французского главным образом), подчеркнутая телесность и внешняя анатомическая точность — от нового позитивистского натурализма. Безумие же как главный сюжет — это одновременно и клинический диагноз, и романтическое неистовство «страстей». В целом этот жанр дает начало новому романтизму позитивистской эпохи, где любой миф о «страсти» — любви, гневе, страхе смерти — должен быть изложен на языке медицины. Здесь есть и еще один аспект. Как романтизм «страстей», этот тип драмы по определению принадлежит сфере массовой культуры (причем первоначальной, тотальной, рассчитанной «на всех»); он, как и во времена «Помпеи», стремится ошеломить зрителя. Кровь — лучший способ это сделать^[699].

Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1881–1885, ГТГ) — одно из главных потрясений русского искусства, по силе воздействия почти равное «Помпее». Это картина, перед которой падали в обморок^[700].

Как и положено в такого рода проектах, сюжет картины сочинен. Исторический аспект (реальная история с сыном Иваном, умершим через четыре дня после ссоры с отцом) не слишком интересен Репину. Моральный контекст Репину как позитивисту и цинику вообще безразличен; в его системе представлений герой ведет себя как животное или, во всяком случае, как человек первобытной, племенной культуры. Проблема насилия и крови у Репина понимается лишь как проблема «жажды крови» или «болезни» и «безумия». В данном случае она принимает как раз характер «безумия». Болезнь Ивана Грозного — в изложении Репина — кажется болезнью заточения (ее финальной стадией), своего рода «безумием клетки», приводящим к самоуничтожению; как если бы Меншиков начал рвать на части своих дочерей. Хотя Иван Грозный и не сидит в заточении, сам характер изображенных Репиным дворцовых интерьеров — темных, душных — как будто делает его узником.

Репин позиционирует себя как врач, а не моралист; он ставит диагноз — острый эпилептический психоз с признаками помраченного сознания. Он фиксирует запавшие виски и остекленевшие глаза. Картина напоминает клинический этюд (если не урок анатомии, то урок психопатологии), возможный лишь после 1880 года, в эпоху нового позитивизма и новой степени медицинской точности^[701]. И все-таки это романтизм — новый романтизм, сочиненная «шекспировская драма» позитивистской эпохи. В самом сюжете совершенно очевидна романтическая преувеличенность страстей. Дикая «гибельная» ярость, накатывающая и захлестывающая как волна и как волна отступающая, вряд ли правдоподобна в контексте чистого позитивизма, с точки зрения настоящего врача и уж тем более с точки зрения зоолога и этолога: жестокость хищника нормальна, а не патологична; он охотится, но не убивает собственных детенышей (это же можно сказать и про льющуюся потоками кровь^[702]). Очевидны и романтическая преувеличенность мимики и жестов, подчеркнутая контрастность состояний — безумия отца и тихой покорности сына, создающая мелодраматический контраст злодея и невинной жертвы. Усиление стилистических (колористических в данном случае) эффектов — этот пропитывающий все красный цвет (с оттенками от перламутрово-розового до фиолетово-черного), «этюд в багровых тонах» — тоже носит романтический характер^[703]. Кровавый ужас создан преувеличениями, а не точностью.

Неизбежная проблема, обычно возникающая при обсуждении «Ивана Грозного», порождается именно этим конфликтом двух контекстов, позитивистского и романтического; пример — часто звучащие обвинения Репина в нарушении медицинской точности. Хотя эксперты «говорили о слишком обильном кровотечении <…> о неестественной бледности лица царевича» — но Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий»^[704]. Грабарь, оправдывающий Репина-романтика перед Репиным-позитивистом, понимает, что «шекспировское» впечатление здесь важнее.

Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого»^[705]. О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко»^[706].

Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина^[707], трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме»^[708].

Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.

Глава 3 Новый сентиментализм. Бегство из истории

Новое понимание сентиментализма в контексте большого стиля связано в первую очередь с отношением к истории, отсутствовавшим в предыдущих его (сентиментализма) вариантах. Главным здесь является противопоставление истории (политики, идеологии, религии) и природы. Природа — понимаемая, разумеется, как пространство гармонии — включает в себя и пространство мирной жизни, не нуждающейся ни в каких революциях. Отсюда следует ненужность партий, бессмысленность идей и теорий; ненужность добровольного героизма и самопожертвования; ненужность фанатизма любого толка. Отсюда — страх перед героическим человеком, несущим страдание и смерть.

Идеалом нового сентиментализма становится, в сущности, обывательская мирная жизнь, идиллическое мещанское существование — мир дачников с его покоем и солнцем (скромная мещанская дача занимает место патрицианской виллы Семирадского). Этот мир не предполагает ни трагического, ни комического. Это именно идиллическое — примиряющее в себе любые крайности.

Стилистически здесь особенно важна пленэрная оптика — пронизывающий все свет (как воплощение идиллического начала). Важен воздух, важно растворение в пространстве — как факторы сюжета, пафоса, мировоззрения, а не только живописной техники.

Уже у Владимира Маковского комическая трактовка революционера как человека, попавшего в революцию случайно и мечтающего вернуться к прежней счастливой жизни, предвещает идиллию. Бегство из истории (в данном случае из революции, являющейся пространством истории par excellence), возвращение к мирной жизни, к родным и друзьям — вот главный сюжет картины Репина «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), ставшей манифестом нового сентиментализма. Это именно идиллия вместо возможной комедии или трагедии (не говоря уже о мистерии); может быть, с едва заметным комическим оттенком. Идиллия восстановления изначальной гармонии, некогда прерванной уходом в революцию.

Бывший революционер у Репина лишен черт профессионального революционера — то есть хищника. Это травоядный (заяц, а не волк); скорее всего, жертва революционной пропаганды, участник массовки, наказанный ссылкой за сам факт участия в каком-нибудь кружке (об этом говорит не слишком строгое наказание или проявленное милосердие — окончание срока или амнистия по поводу коронации Александра III в 1883 году). Он всем своим видом демонстрирует раскаяние. Неуверенная поза (нерешительный, наполовину остановленный шаг навстречу), жалобный взгляд, в котором читается мольба о прощении, о принятии обратно в семью; это возвращение блудного сына. В позах, жестах и взглядах родных читаются недоумение и даже некоторый испуг, сменяющийся постепенным переходом к узнаванию и пониманию. Все хорошо — как в дополнении к детской считалке про зайчика: «принесли его домой, оказался он живой».

Но главное в «Не ждали» — это, конечно, живопись. Именно она создает мир, наполненный светом — эффектами пленэра, сложными рефлексами, какой-то общей влажностью и прозрачностью (интерьером, решенным как пейзаж). «Не ждали» — одна из лучших по живописи вещей Репина и одна из лучших картин в русском искусстве XIX века.

Репин довольно долго работал над картиной — и начиная новые холсты с новыми героями (первоначально главной героиней «Не ждали» была девушка, вернувшаяся из ссылки курсистка), и переписывая один и тот же холст. Именно эволюция сюжета от 1883 к 1888 году — изменение типа героя, усиление мотива покаянного возвращения — и показывает его «сентиментальный» замысел, как бы постепенно проступающий. И. Э. Грабарь отмечает изменение типа главного героя, в котором — в первых эскизах — присутствовала некая «решительность», которая потом исчезла и вместо нее «появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия»^[709]. Теперь это «скорее чудесный славный русский интеллигент, нежели революционер»^[710].

По поводу мистерии, упомянутой в перечислении жанров: есть теория Г. Г. Поспелова, изложенная им в одной из статей^[711], где все картины Репина на так называемые «революционные» сюжеты описываются как единый цикл «страстей» (от Тайной вечери до явления апостолам); по его мнению, «Не ждали» — это явление Христа после воскресения. Теория в целом остроумная и, вероятно, совершенно справедливая по отношению к первому варианту «Ареста» и «Отказу от исповеди». Но она опирается исключительно на сюжеты и не учитывает стилистику живописи, создающую главное — настроение, в данном случае мирное, идиллическое и сентиментальное настроение (из которого рождается идеология). Как бы ни относился Репин к своему герою в начале работы над картиной, в окончательном варианте это отношение не слишком серьезно. В итоге это скорее драма глупости; революционная деятельность осознается как ошибка юности^[712]. И возвращение «блудного сына» к семье и к природе — это возвращение к самовару; начало превращения террориста в обывателя, пьющего чай на веранде. Идеалом Репина является мир «дачников» (будущих героев Чехова, как раз людей второй половины 80-х) — вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки.

Если история понимается как царство крови и смерти, то ее прекращение может быть выражено как через сюжет остановленной казни (спасение невинной жертвы), так и через гибель «людей истории», фанатиков и палачей.

Именно здесь, в контексте сентиментализма, происходит обращение передвижников второго поколения к христианству — не к этнографически увиденному «народному православию» (трактованному иронически или идиллически), а к внеконфессиональному интеллигентскому христианству как некой религии милосердия. Здесь очевидно и влияние популярного в 80-е годы толстовства^[713], и общественные протесты против смертных казней (казни Александра Ульянова в 1887 году), осуждение пролития крови с любой стороны.

Сюжеты остановленных казней у разных авторов отличаются — количеством усилий, необходимых для их прекращения. Внутреннее идиллическое мироощущение Поленова (изначально близкого скорее к Семирадскому) делает казнь в принципе невозможной в мире счастливой природы; казнь (в «Христе и грешнице»), начатая по недоразумению, как бы останавливается сама. Контекст «трагического», даже «кровавого» Репина, предполагающий неизбывность насилия и смерти, к Толстому намного ближе. Здесь спасение требует усилий.

Критика картины Репина «Николай Мирликийский, останавливающий казнь трех невинно осужденных» (1887–1888, ГРМ) связана главным образом с чрезвычайной телесной, физической, животной выразительностью персонажей (контрастов гладких толстых лиц палачей и худобы жертв), кажущейся несколько излишней в данном сюжете, хотя и совершенно типичной для Репина-антрополога, Репина-врача, Репина-анималиста («Николай Мирликийский» — одна из самых «физиологических» картин Репина).

Власть мира плоти и естественного для этого мира насилия слишком велика для сентиментализма и для христианства; кажется, что остановить начавшуюся казнь — совершить чудо — невозможно. И. Э. Грабарь описывает «Николая Мирликийского» именно с этой точки зрения. Он пишет о сопротивлении примитивной телесности, об инерции примитивной социальности: о том, «что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек — военачальник — уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена»^[714]. Действительно, Николай Мирликийский — это сюжетно эволюционирующий «le genre féroce»^[715]; он предполагает реальность крови и смерти, возможность и даже неизбежность казни. Но это означает необходимость именно физического, а не символического вмешательства — жилистой и цепкой старческой руки, положенной на грубый железный меч, равно как и последующего сопротивления. Это никак не исключает способности старика — не только цепкого, но и упрямого — остановить казнь; не исключает подчинения толстых животных властному окрику: палач (тупое животное) ждет приказаний, а распорядитель казни (хитрое животное) уже заискивает перед Николаем. Конечно, это чисто языческий, а не христианский сюжет, но очевидна трактовка Репиным вообще всех христианских сюжетов и персонажей как языческих (Репин не зря говорил о том, что он язычник).

Может быть, здесь несколько меняется антропология Репина. Властность уже не связана с жаждой крови (с инстинктом хищника); и, наоборот, покорность не связана с физической слабостью. Само язычество Репина меняется и усложняется.

Свою версию остановленной казни жертвы слепого фанатизма предлагает Поленов в картине «Христос и грешница» (1883–1887, ГРМ). Этот сюжет вообще очень важен для данной традиции; с него начинаются слава Семирадского в 1873 году и сентиментализм предыдущего поколения (в прессе 80-х годов именно «христианского» Поленова часто сравнивают с Семирадским^[716]). Для сентиментализма важен именно такой Христос — который несет не меч, но мир; Христос, восстанавливающий идиллию.

В самом сюжете Поленова можно увидеть лишь изначальную идиллию, нарушаемую случайным возмущением (появлением толпы, влекущей на казнь молодую женщину), которое устраняется умиротворяющими словами Христа; за ними следует возвращение в состояние первоначального покоя. Однако если говорить о стиле поленовской картины, то его невозможно свести к эффектам освещенного солнцем пейзажа, господствующим у Семирадского. Этому препятствуют и этнографический натурализм в изображении архитектуры, костюмов, еврейских типов, и нарушающий идиллию драматизм — излишняя, с элементами карикатурности, экспрессия в изображении фарисеев и иерусалимской черни, — как бы вторгающиеся в идиллический пейзажный контекст. Таким образом, здесь присутствует внутреннее противоречие: если для репинского — и, может быть, толстовского — контекста (физического вмешательства, усилия, преодоления сопротивления) поленовский Христос слишком спокоен, то для контекста Семирадского поленовская толпа излишне драматична (хотя этот драматизм — в отличие от драматизма Репина — внешний, самому Поленову не свойственный); противоречие заключается в столкновении драмы и идиллии в одном художественном пространстве. Устранение его — завершение истории (всегда кровавой и несправедливой) и обретение покоя среди природы, осмысленное в категориях не только идеологии, но прежде всего стиля, — появится у Поленова позже.

Настоящий сентиментальный Поленов, создатель подлинно идиллической, пейзажной версии христианства, — это Поленов конца 80-х и 90-х годов, автор «Жизни Христа» (большой серии картин и этюдов). Здесь в большинстве сюжетов царствуют изначальная, уже ничем не нарушаемая природная гармония и изначальное — тоже не нарушаемое ничем — единство человека и природы. Пейзажная идиллия снимает противоречие между поклоняющимся природе язычеством и христианством, этой природе изначально противостоящим. Замечательна по простоте вещь «На Генисаретском озере» (1888, ГТГ): вытянутый горизонтальный формат, одновременно олицетворяющий бесконечность природы и бесконечность пути Христа, как бы не имеющего цели. Или «Мечты» (1894, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева) — еще один Христос, любующийся на прекрасный мир. Но его спокойствие и отсутствие сомнений означают изначальную ненужность выбора, невозможность драмы, отсутствие (даже не конец, а именно отсутствие) истории. Поленовский Христос — воплощение чистой гармонии.

Ненужность и бессмысленность любого героизма в эпоху мирной жизни демонстрирует и Суриков. Сюжет самой знаменитой его картины «Боярыня Морозова» (1883–1887, ГТГ) — это, в сущности, вариант сюжета «Не ждали». С главной разницей: ее героиня — фанатичка, не смирившаяся, как у Репина, а еще более неистовая, чем раньше.

Можно предположить, что первый вариант трактовки «Боярыни Морозовой» 1881 года, задуманной как продолжение только что законченного «Утра стрелецкой казни», предполагал внутреннее единство Морозовой и толпы, ритуальное прощание стрельчихи, уводимой или увозимой на казнь, хоровое оплакивание, мистерию; об этом можно судить по эскизу 1881 года (отличающемуся, помимо прочего, мрачным колоритом). Вариант 1883 года, воплощенный в большой картине, построен на другом: на противопоставлении страшной черной ведьмы Морозовой и мирной праздничной толпы; его главная идея — ненужность Морозовой в этом мире.

Морозова в этом втором варианте — хищница, волчица, героиня «le genre féroce», извлеченная из темного терема; религиозная фанатичка — худая и бледная, с безумными глазами, как будто одержимая бесом. Ее героизм в этом контексте выглядит совершенно по-репински: и как проявление жажды власти, желания лить — или даже пить — кровь (причем «законно», во имя «истинной веры»), и как проявление неистовства, какой-то «болезни клетки», близкой к безумию репинского Ивана Грозного. В любом случае это страшный демон истории, несущий в мир разрушение и смерть. «О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть… повсюду зажглись бы костры, воздвиглись виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь»^[717]. Суриков — может быть, под влиянием второго Репина — понимает, что дело не в Петре, не в иностранцах, не в западных идеях; что боярыня Морозова и царевна Софья лили бы кровь — возможно, тех же стрельцов — на Лобном месте так же безжалостно.

Ей противостоит мирная, праздничная, нарядно одетая толпа — мирные люди, обыватели XVII века, почти дачники. Здесь нет — или почти нет — глумления и «хохота», как у Крамского; есть скорее естественное любопытство, естественное сочувствие к жертве — значительно более характерное для мирной толпы. Но есть и страх, страх мирных людей перед неистовой фанатичкой, призывающей к смерти за «истинную веру». Здесь не герой противостоит злобной и жаждущей крови толпе, а мирная толпа противостоит герою — жаждущему крови фанатику; толпа заранее ощущает себя жертвой.

Такого героя — не смирившегося (а он не может смириться по определению, как и Софья в келье, и Меншиков в ссылке) — невозможно «простить» и «принять», как персонажа репинского «Не ждали»; уничтожение — единственный выход. Таким образом, сюжет Сурикова — это ритуальный провоз мрачной ведьмы через веселую праздничную Москву на предполагаемое ритуальное же сожжение (казнь для ведьмы)^[718]. Уничтожение или даже просто исчезновение страшной Морозовой приносит только облегчение, за которым следует возвращение к первоначальной идиллии; продолжение вечного праздника жизни, на минуту прерванного страшным видением.

Таков сентиментальный конец истории по Сурикову: возвращение к природе — невинной, беззаботной и безмятежной жизни; начало народного праздника с взятием снежного городка.

Глава 4 Новый романтизм

Проблематику нового сентиментализма развивает новый романтизм, который показывает мир, лишенный драмы как таковой. Романтическая трагедия — драма страсти, драма крови, «le genre féroce» — невозможна после бегства из истории, уничтожения и самоуничтожения исторических героев. Возможна лишь романтическая комедия.

Зато комедия приобретает своеобразный героизм.

Избавление от великого героя и от трагической истории дает начало возвращению в пространство эпического, коллективного, которое завершится чуть позже созданием нового большого стиля с новым героем-вождем. Пока же народ без героя ощущает свое бытие как волю, как естественное, счастливо-телесное существование среди природы. Избавление от истории переживается как праздник — через игру избыточных телесных сил, через радость, веселье, хохот. Это — своего рода возвращение в рай (с незнанием добра и зла, знание которых всегда принадлежит истории); возвращение в вечное детство.

Во «Взятии снежного городка» (1891, ГРМ) Суриков показывает окончательное завершение трагического проекта. Современные городские жители, выехавшие за город в воскресный день, играют в войну, в штурм, в победу. Эта детская игра в героизм показывает общее понимание игрового характера героизма и невозможности подлинного героизма, крови и смерти. Это мир без безжалостных реформаторов Петра и Меншикова, без страшной ведьмы боярыни Морозовой — счастливый и праздничный.

Воля — жизнь без героя, жизнь без истории, жизнь без трагедии, переживаемая как праздник освобожденного народного тела, — наиболее эйфорически представлена в репинской картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891, ГРМ). Это, наверное, вторая по популярности картина Репина после «Ивана Грозного»; еще один идеально сконструированный художественный миф массовой культуры. Здесь, как и в «Иване Грозном», есть натуралистический, позитивистский, естественно-научный аспект. «Запорожцы» — это своеобразная натуралистическая энциклопедия смеха с удивительным разнообразием и с какой-то почти медицинской точностью описания: хохот багровеющих апоплексических толстяков, кривые ухмылки худых язвенников убедительны так же, как остекленевшие глаза и запавшие виски Ивана Грозного. Присутствует в картине, разумеется, и романтическая преувеличенность, трактующая смех как стихию, перед которой невозможно устоять. Это стихия, существующая и разрастающаяся, как бессмысленный смех пьяных или детей, по своим законам; стихия, в которой первоначальная причина смеха (турецкий султан) уже давно забыта. Романтическую преувеличенность смеха подчеркивает Грабарь: «дикий, разгульный, чудовищный смех возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства»^[719]. Если в репинской трагедии, по мнению Грабаря, был «шекспировский» тип преувеличенных страстей, то в репинской комедии, наверное, «раблезианский». Последнее связано еще и с тем, что сама телесность носит преувеличенный характер по отношению к чугуевской эстетике 1877 года. Запорожцы — персонажи в духе Протодьякона: это тот же «зев и рык», та же торжествующая плоть^[720] — толстые животы, багровые щеки и носы, разинутые пасти, — но еще большей степени выраженности.

В картине присутствует и определенная — тоже романтическая — социальная философия, точнее, социальная мифология; на первый взгляд скорее суриковская, чем собственно репинская. Здесь, вне истории, происходит преодоление репинского индивидуализма и дарвинизма с его борьбой за существование. Образуется некое единство протодьяконов и мужичков из робких, львов и агнцев; возникает народ. Но народ у Репина — это не община, как у Сурикова, а скорее коллективное физическое тело (представленное — в духе Рабле в изложении Бахтина — в карнавальной ситуации господства телесного низа, почти непристойного смеха). Репинский народ — это не культурный, а природный феномен; стая самцов. Бегство из истории для Репина означает победу телесности над социальностью (даже примитивной)^[721].

Это — нулевая точка нового героизма. Потенциальное начало новой истории, не трагической, а триумфальной.

Глава 5 Новый официальный большой стиль и новый салон

После 1891 года можно говорить о завершении передвижнического проекта — и в целом, и в той его версии, которая представлена передвижниками второго поколения, создателями «реализма большого стиля». Популярное, но «прогрессивное» и «общественно значимое» искусство, каким всегда было передвижничество, неизбежно перерождается в искусство официальное и салонное. Примерно в это время заключается официальный союз ТПХВ с властью. Поддержка императора Александра III, покупка картин для будущего Русского музея, большие деньги — все это было и до 1891 года; но после 1891 года передвижники приобретают официальный статус «главных русских художников».

Кроме того, у передвижников старшего поколения и у Стасова появляется новый враг — более страшный, чем Академия. Именно в это время начинается скрытая борьба ТПХВ как организации с новым искусством: еще не декадансом (борьба с декадансом начнется в 1898 году, с появлением Дягилева), а с новым искусством «экспонентской» — то есть, в сущности, передвижнической же — молодежи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром. Примерно к этому времени относится известная фраза Владимира Маковского по поводу купленной в Третьяковскую галерею «Девушки, освещенной солнцем» Серова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»^[722] Подобное восприятие нового искусства означает эстетическую реакцию, более важную даже, чем реакция политическая; оно свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости, завершенности, самодостаточности. ТПХВ занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции^[723].

В позднем передвижническом искусстве снова появляется воплощающий власть герой; романтические каникулы — веселье, смех и игры во взятие снежного городка в отсутствие начальства — заканчиваются. Возникают мифы о единстве мудрой власти и правильного народа — мифы большого стиля, а не романтизма.

Первая тенденция в рамках этого большого стиля связана с формированием мифа о герое-вожде, не знающем сомнений и неудач, который ведет народ в нужном направлении; и народ с восторгом следует за ним — от победы к победе. В этом контексте в принципе невозможна трагедия (трагедия исторического выбора или платы за историю, трагедия исторического насилия, казни народа); невозможны одиночество и отверженность исторического героя. Здесь вместо трагедии царствует триумф; это (если говорить о типе сюжета) Полтава вместо стрелецкой казни. Сам победный порыв воплощает — мотивом движения — наследие эпохи драмы. Это завершение передвижничества по Сурикову.

Вторая тенденция, предполагающая фольклоризацию истории в новом героическом контексте, существует как завершение традиции 1876 года, традиции эпической неподвижности. Русская история, увиденная как бы глазами народа, воспетая в народных песнях и былинах, «наивная» — но при этом не сказочная, а именно героическая. Это завершение передвижничества по Васнецову.

В целом искусство позднего передвижничества — это казенное искусство, искусство для общественных мест, искусство для юбилеев; более того, искусство для школьных хрестоматий, специальное воспитательное искусство «для подрастающего поколения»; своеобразный «социалистический реализм» эпохи Александра III и Николая II — образец для искусства поздней сталинской эпохи.

Картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), написанная к широко праздновавшемуся столетнему юбилею швейцарского похода 1799 года, является идеальным воплощением нового передвижнического «ура-патриотизма». Триумфальное шествие русских войск, непереходимые горы, легко преодолеваемые по приказу любимого генералиссимуса, невидимый враг, разбегающийся заранее при приближении русской армии, — все это типичный набор пропагандистского большого стиля. Присутствующий здесь бравый «солдатский», «народный» героизм, логически завершающий суриковское народничество, тоже отчасти предполагает фольклоризацию истории. Только фольклорный жанр здесь другой — солдатская песня или легенда о Суворове (обычно такие легенды придумывают в специальных отделах штабов, а еще чаще — как показывает опыт 1812 года — в редакциях патриотических газет).

У военного начальства картина вызвала полное восхищение^[724], что вполне естественно. «Князь Владимир (великий князь Владимир Александрович, командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа. — А. Б.) приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца»^[725]. Она также вызвала — что тоже естественно — презрение Верещагина, близко видевшего и хорошо знавшего войну. Но «профессиональные» упреки Верещагина (а также Льва Толстого) по поводу примкнутых штыков, с которыми солдаты Сурикова спускались по леднику, а также других аттракционов были бессмысленными, беспомощными и наивными: они демонстрировали бессилие художника-натуралиста перед чистой милитаристской пропагандой. И ответ Сурикова на эти упреки был абсолютно гениальным — «так красивее». Сурикову действительно была нужна не скучная верещагинская «правда» войны реальной, а начальственная «красота» войны пропагандистской, красота войны-парада с удалым свистом и песней («раз-два, горе-не-беда», «куда нам прикажут отцы-командиры, туда мы и идем, рубим-колем-бьем»), предназначенная для суворовских торжеств 1899 года. Верещагину как умному человеку должна была быть очевидна бессмысленность серьезного обсуждения патриотического искусства для военкоматов и штабов округа.

У Васнецова в качестве героев официальной пропаганды выступают герои народного эпоса — высочайше одобренные богатыри («Богатыри», 1898, ГТГ). В отличие от Сурикова, он ищет не формулы триумфального, победоносного движения, а спокойствие, эпическую неподвижность конца истории, наступающего после триумфа.

У позднего Васнецова окончательно стирается грань между историей и фольклором. Реальные русские цари (например, «Иван Грозный», 1897, ГТГ) становятся неотличимыми от персонажей сказок; русская история здесь — это полностью фольклоризированная история. В этом мире народного сознания изначально невозможна трагедия (Васнецов, собственно, и не участвует, в отличие от второго Репина и Сурикова, в становлении драмы; как художник он не меняется со времен «Витязя на распутье», то есть с 1878 года) — возможны лишь эпическая богатырская сила и сказочная змеиная мудрость. Васнецов — это искусство фэнтези.

Суриков в своих последних картинах также приходит к фольклоризированному большому стилю. Возможно, его «Степан Разин» (1906, ГРМ) написан под влиянием Васнецова. А может, это просто общий поиск итоговых эпических формул. Так или иначе, в «Разине» все пишущие о нем отмечают некую «песенность» — по-видимому, несколько застольного («и за борт ее бросает») типа. Но эпическая неподвижность, погруженность в ритуальные («мрачные», даже «грозные», а иных и не может быть у мудрого, жестокого и справедливого народного вождя) раздумья действительно объединяют его с персонажами позднего Васнецова. Можно предположить, что именно предводитель шайки Разин, а не генералиссимус Суворов является идеальным героем суриковской эстетики, воплощением нового — стрелецкого, казачьего, разбойничьего — героизма, олицетворением народа-общины. «Степан Разин» написан не к юбилею — для себя.

В 1891 году Репин второй раз^[726] и надолго уходит от передвижников. Отчасти это связано с тупиком в развитии самого передвижничества (как раз в 1891 году происходит один из главных конфликтов за всю его историю, конфликт с экспонентами, в котором Репин выступает — если судить по его письмам — против отцов-основателей), отчасти с внутренней эволюцией самого Репина, возможно, ориентирующегося на эстетскую молодежь из журнала «Северный вестник». Так или иначе, Репин 90-х годов — это салонный художник, «эстет» и обличитель «идейности» в искусстве.

В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского)^[727].

Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом»^[728]. Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности»^[729]. Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской^[730].

Частью борьбы за «искусство для искусства» — против толстовского морального утилитаризма — является статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», напечатанная в 1894 году в приложении к «Ниве». Репин-эстет пишет с упреком: «У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы» и в заключение выносит приговор передвижничеству: «да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики»^[731]. Отделение «красоты» от «морали» (идеологии) — типичный пример упадка художественной традиции; точнее, признак ее завершающей стадии.

Кроме того, Репин дал согласие на профессорство в реформированной Академии, что послужило причиной его разрыва со Стасовым в 1894 году. Стасов не смог простить Репину именно профессорства^[732]: как для человека, не слишком разбирающегося в искусстве и не видящего, что Репин почти превратился в Семирадского, для него были важны именно эти формальные должности и звания. К тому же он, не слишком разбираясь и в людях, всюду подозревал исключительно низкие мотивы и полагал, что Репин продался за привилегии: «Генеральский чин (т. е. звание профессора Академии), теплая казенная квартира, казенное жалованье!»^[733] Так или иначе, это превращение в столп академической системы, в главного профессора Академии художеств — завершение передвижничества по Репину.

Глава 1 Лирический реализм

Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.

В силу переходного характера этого периода для него трудно найти общее название. Можно назвать этих художников «третьим поколением» передвижников, подчеркивая тем самым их сходство и внутреннюю общность. Можно, наоборот, назвать их «пасынками передвижников»^[734] — по выражению Нестерова, одного из этих «пасынков», — поскольку они, будучи членами ТПХВ, ищут в искусстве что-то принципиально не передвижническое. Эфрос называет это искусство «субъективным реализмом»; он же говорит о господстве в нем пейзажного мышления, гегемонии «пейзажности»^[735]. Возникает даже такой термин, как «интимный реализм»^[736], — вероятно, как расширение понятия «интимный пейзаж». Помимо предполагаемой как нечто самоочевидное безыдейности все эти определения так или иначе подчеркивают индивидуальное, частное, интимное начало — в противоположность хоровому, то есть коллективному, эпическому и драматическому (характерному для передвижников предыдущего поколения). Поэтому термин «лирический реализм» здесь подходит больше всего (хотя он часто используется в значении, близком сентиментализму XIX века). Категория лирического как аристотелевского «способа подражания», который заключается в передаче «субъективных» чувств автора — в отличие от «объективного» эпического описания или драматического представления, — лучше всего определяет общий круг проблем. Разумеется, здесь еще не имеется в виду абсолютная «альбомная» приватность, замкнутость, субкультурность, которая появится в следующем поколении с кружком Бенуа. Это искусство, пока еще предназначенное для всех — или по крайней мере искренне стремящееся к этому, хотя первый конфликт принципиального «непонимания» и «неприятия» возникает уже в этом поколении.

Эпоха лирического реализма начинается в пейзаже; более того, пейзажность мышления определяет и все остальные жанры. Конечно, рождение нового искусства не сводится к поиску новых пейзажных мотивов (хотя это тоже важно); это поиск нового художественного языка, нового мировоззрения и даже нового образа жизни. Кроме того, лирический реализм локализован географически: это главным образом московское искусство, родившееся в среде Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди учеников Поленова.

Ключевой фигурой на раннем этапе становления нового московского искусства является, пожалуй, Константин Коровин; именно у него формируется новое отношение к искусству и новое отношение к жизни. Коровин — это первый новый тип художника-артиста, появившийся в России после Брюллова. Артистизм здесь приобретает разные выражения: для раннего Коровина (середины 80-х годов) важнее всего категория «свободы» — завоевание для искусства нового жизненного пространства. Для более позднего Коровина (первой половины 90-х) на первый план выходит категория «вкуса» — с аристократическим оттенком.

В раннем коровинском артистизме важна не столько художественная, сколько человеческая проблематика. «Богемность, беспутство были жизненной стихией <…> Коровина»^[737]. Европейский артистизм действительно связан с богемностью, то есть с крайними проявлениями социальной свободы. Но артистическое — или богемное — поведение в России 1883 года означает всего лишь безобидное легкомыслие, безалаберность, некоторую «свободу от условностей», сводящуюся большей частью к небрежности в одежде — вроде не заправленного в брюки края рубашки и непричесанных волос (последнее, впрочем, тоже не всем нравилось, даже людям из дружеского круга: «Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной „художественной“ небрежностью в костюме»^[738], — вспоминает Всеволод Мамонтов). Поэтому не стоит преувеличивать богемность Коровина: она заметна только на фоне серьезности читателей «Отечественных записок» (или — поскольку речь идет уже о другой эпохе — «Русского богатства»). Очевидно, что Коровин (как, впрочем, и Брюллов в свое время) совершенно не готов к статусу богемного изгнанника, настоящего отверженного, poète maudit — к следованию бодлеровским путем. Его образ жизни и манеры скорее напоминают поведение избалованного ребенка, привыкшего к всеобщей любви. Это психологический тип человека беспечного, живущего одним днем, не способного на большие картины, тем более на «проекты длиною в жизнь» просто по невозможности надолго сосредоточиться на чем-нибудь одном. Коровин, конечно, не написал бы никакой «Помпеи».

Знаменитая «Хористка» (1883, ГТГ) Коровина, первая вещь в новом духе, была написана в Харькове на балконе (как бы на пленэре) — легко, быстро, за один сеанс. Сам Коровин очень гордился этим этюдом (на обратной стороне холста есть надпись: «Серов в это время не писал еще своих портретов»). Д. З. Коган пишет: «Следует признать, что в русском искусстве <…> „Хористка“ оказалась предвестницей нового направления»^[739]. Под новым направлением, очевидно, нужно понимать импрессионизм. Действительно, «Хористка» написана в светлом колорите и без выраженной тональной моделировки. Но если сводить импрессионизм только к светлой холодной гамме и моделировке без сильных теней, то Семирадский немедленно становится импрессионистом, не говоря уже о Репине времен портрета Мусоргского.

Главное в «Хористке» не ее светлый колорит, главное — ее незаконченность, быстрота исполнения (в несколько раз быстрее, чем в портрете Мусоргского), ее живописная свобода. «Хористка» — это манифест скорее демонстративного легкомыслия, чем хорошей живописи^[740] (не говоря уже об импрессионизме как методе). Она бессодержательна не только как психологический портрет, но и как чисто живописная вещь; она не содержит никакой новой тональной или колористической проблематики. И тем не менее ее роль в русском искусстве огромна — именно благодаря ее бессодержательности. Это просто этюд. Причем не аналитический этюд-штудия (каких много у каждого художника) и, соответственно, не импрессионистический этюд, который тоже носит характер почти мгновенной оптической штудии. Это в первую очередь этюд «лирического» (не оптического) впечатления, в котором быстрота работы, торопливость означает «непосредственность», демонстрирует некое «искреннее волнение».

В общей проблеме этюдной эстетики можно различить две отдельные категории (уже не связанные с «лирическим») — категорию скорости^[741] и категорию незаконченности. Демонстрация скорости адресована только художникам; это категория профессионального спорта, виртуозного владения кистью, рассчитанная на признание коллег. Незаконченность как таковая, эстетика non-finito адресована скорее публике. В этом контексте она, в сущности, означает лишь право выставлять этюды и наброски (интимную художественную «предысторию», интересную всегда именно художнику, а зрителем, особенно русским, воспринимавшуюся как подобие демонстрации нижнего белья) в качестве окончательного итога; как нечто занимающее место картины. Хотя это может показаться чисто профессиональным пониманием искусства, где процесс более важен, чем результат, главное значение здесь имеет демонстрация права художника самому определять степень законченности своей работы (за которой легко различима идея превосходства художника над зрителем). В этом и заключается принципиальная новизна «Хористки».

Полное отсутствие понимающей и сочувствующей зрительской аудитории у Коровина в 1883 году (за пределами кружка из нескольких друзей-художников) показывает главное: неготовность общества и русского искусства к артистическому поведению в живописи. Коровин появился слишком рано. «Картины Константина Коровина, появившиеся в восьмидесятых годах, встретили <…> недоуменный и неприязненный прием: в них не было фабулы, ничего не рассказывалось, его картины нельзя было пережить как литературные произведения; форма его живописи, резко сказавшиеся свобода и своеобразие его приемов были непонятны, казались признаком какой-то растрепанности, неряшливости»^[742].

Недовольство учителей^[743] и старших товарищей, снятие «Хористки» с выставки Московского общества любителей художеств, упреки, даже ругань — это не просто комические недоразумения. Они показывают настроение не только публики (приученной к «идейным» сюжетам в академическом исполнении), но и — что намного важнее — профессиональной среды. Художники старшего поколения — даже Репин и Поленов (самые «продвинутые» в художественном смысле русские живописцы 1883 года) — не понимают и не принимают этюда как жанра. Это непонимание касается не только Коровина, но и нового французского искусства — даже салонного. Репин в 1883 году, во время поездки во Францию, демонстрирует общее неприятие новой живописи: «Искусство парижское опустилось. Слишком много развелось поддельных художников <…> стали дрессироваться под виртуозность и недоконченность»^[744].

Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.

Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.

Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.

Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».

В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью»^[745].

Ранние пейзажные этюды Коровина интересны не столько новым качеством живописи, сколько необычностью сюжета. В них важен принцип выбора случайного, лишенного всякого значения и смысла мотива: какого-нибудь куска забора с кустом, обочины дороги с талым снегом, канавы с мостиком. Нужны были коровинская внутренняя свобода от диктата передвижнического сюжета, отсутствие страха (иногда порождаемое именно легкомыслием и безответственностью), чтобы решиться на это. «Хористка» — в сущности, тоже фрагмент, в котором важна именно случайность мотива, не предполагающего ни портретной, ни пленэрной задачи.

Случайность и фрагментарность есть и в этюде Валентина Серова «Волы» (1885, ГТГ). Но в серовском этюде — не слишком эффектном, лишенном коровинской лихости — одновременно чувствуются какие-то незаметные для окружающих поиски, смысл которых проявится впоследствии. Это прообраз «нового реализма» в рамках своеобразного, чисто серовского «скучного» этюда.

На фоне юного Серова и Коровина Исаак Левитан выглядит более традиционным художником. Его развитие до 1883 года кажется вполне предсказуемым: он подражает старшим (Саврасову, отчасти Поленову, отчасти Куинджи), создает даже собственный вариант сентиментального «элегического» стиля и имеет успех: его «Осенний день» попадает в коллекцию Третьякова. Новый Левитан начинается с 1883 года — с так называемого «периода Саввиной слободы», двух летних сезонов 1883 и 1884 годов, проведенных под Звенигородом рядом с Коровиным. Написанный в 1883 году этюд «Первая зелень. Май» изображает фрагмент реальности^[746], полностью лишенный привычного повествовательного смысла. Он слишком прост, слишком элементарен, он — ни о чем. Именно в этом заключена новая поэзия, поэзия «частичности» интимного опыта, беспричинности и необязательности эмоционального впечатления.

Левитановская «Березовая роща» в первом, эскизном и этюдном варианте 1885 года интересна тоже не столько пленэром, сколько абсолютно новыми композиционными принципами («Березовая роща» — вообще одна из самых важных вещей Левитана и русского искусства). Срезанная, лишенная привычного верха и низа композиция, сильно вытянутая по горизонтали, как бы повторяет панораму зрения, а также следует его особенностям (определенной бесструктурности, отсутствию разделения на центр и периферию). Намечено уже и некое фрагментированное освещение — блуждающие блики (вспышки солнечного света). Уже на этой стадии (а в варианте 1889 года Левитан дополнительно усилил пленэрные эффекты) это самая импрессионистическая вещь в русском искусстве.

Любопытен также еще один тип фрагмента: декоративный — стилизованный — фрагмент (начало абрамцевского искусства, будущего «абрамцевского модерна»). Он лучше всего представлен у Елены Поленовой с ее написанными с натуры акварелью, взятыми крупным планом — и уже с самого начала как бы невидимо стилизованными — листьями: например, «Осенний мотив» (1883) с нейтральным (лишенным глубины) фоном или «У опушки леса. Купальницы» (1885).

Если в 1883 году в искусстве нового поколения художников важны были случайность и фрагментарность, то в 1887 году главной идеей становится пленэр — эффекты освещения, связанные с ярким солнечным светом. Обычно именно эту пленэрную традицию и называют «русским импрессионизмом»; она вообще наиболее популярна, вероятно потому, что выражает не методологический (оптический), а эмоциональный, лирический характер «русского импрессионизма». Солнечный свет присутствует здесь как фактор, создающий настроение, то самое лирическое «волнение», эйфорию, чуть ли не ощущение счастья, а не механическое «впечатление» (impression).

Примерно между 1887 и 1889 годами в новом русском искусстве возникает своеобразный театр пленэра, «картинный пленэр». Он воспринимается как продолжение и завершение «этюдного пленэра» 1883 и 1884 годов (не до конца выраженного, недоразвитого); как достижение некой полноты. Эта «картинность», предполагающая многие недели, месяцы, а то и годы работы над одним мотивом, принципиально важна, поскольку она отрицает главную идею импрессионизма: идею мгновенной фиксации зрительного опыта^[747].

Картины Левитана конца 80-х, написанные по этюдам 1883 и 1884 годов, и есть тот самый «театр пленэра» со специально подчеркнутыми пленэрными эффектами. Например, переписанная «Первая зелень. Май» (1888, ГТГ) с усиленной (конечно, сочиненной) яркостью зелени, передающей через колористическую метафору лирическое «ощущение весны»: «Если в набросанном непосредственно с натуры этюде цвет зелени был не очень ярок, то в картине он горит зеленым огнем ранней весны <…> прозрачные клейкие листочки молодой зелени пронизаны солнцем»^[748]. Вероятнее всего, и «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ), единственная русская картина 80-х, имеющая хоть какое-то отношение к импрессионизму, если не как методу, то хотя бы как набору эффектов, обязана достижением этого общего импрессионистического результата переписыванию в 1889 году. Парадоксальным образом впечатление мгновенности восприятия представляет собой результат долгой (многолетней) работы.

Пленэрный бытовой жанр отличается бессюжетностью, отсутствием выраженного действия, погруженностью в неопределенное «лирическое» состояние (иногда почти оцепенение). Солнечный свет как будто обладает властью останавливать любое движение (его яркость пока еще не дает возможности говорить о меланхолическом мотиве бездействия, но как только эта яркость исчезнет — появится сентиментализм). В качестве примеров здесь можно привести раннего Андрея Рябушкина (этюды «Возвращение с ярмарки», 1886, ГТГ и «Дорога», 1887, ГТГ) и Абрама Архипова с его картиной «По реке Оке» (1889, ГТГ) — одним из лучших образцов русского картинного пленэра.

Попытку превращения портретного мотива в пейзажный (пленэрный), растворения человека в солнечном свете можно найти у Серова. По поводу пейзажного характера своей «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) сам он шутил в письме: «Верушку мою портретом тоже не назовешь <…> Всего забавнее выйдет, если меня вдруг наградят за пейзаж»^[749]. И все-таки это еще портрет — или по крайней мере жанровый тип. Пленэр введен здесь очень осторожно, по-репински. Живописная задача еще не господствует над всем остальным. В картине есть человеческий тип, есть настроение, есть некий лирический сюжет; не зря описывать эту вещь дают школьникам на уроках. Она понятна. Она «картинна».

Зато «Девушку, освещенную солнцем» (1888, ГТГ), состоящую (как левитановская «Березовая роща») почти из одних рефлексов, намного труднее назвать портретом. В нем нет никакой портретной задачи, зато пейзажная^[750] задача (довольно сложная) поставлена и выполнена с блеском. «Этот портрет сам Серов считал своим лучшим произведением»^[751] — по крайней мере ранний, пленэрный Серов действительно воплощен здесь с наибольшей полнотой. Переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещенной солнцем» показывает будущее направление развития Серова: решение все более и более сложных формальных проблем — освещения, композиции, пластики, колорита — за счет утраты «человеческого» (об этой проблеме подробнее — в главе о поздних портретах Серова).

Коровин в Жуковке летом 1888 года тоже пытается создавать (может быть, под влиянием Серова) «картинный пленэр», и тоже где-то между портретом и жанром: «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область), «В лодке» (1888, ГТГ). Назвать его опыты удачными никак нельзя — они скучны, вялы, разбелены, лишены серовской силы, чистоты и прозрачности.

Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.

Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.

Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.

Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).

Для популярного лирического реализма характерна «картинная» эстетика. На уровне сюжета она выражается в присутствии литературного — пусть лирического (а не социально-критического) — ясно читаемого зрителем мотива; на уровне стиля — в продуманности композиции и законченности исполнения, в отсутствии артистической небрежности в духе Коровина и подражающего ему раннего Левитана. Среди молодых экспонентов ТПХВ эти принципы «картинности» — законченности и одновременно формальной сложности — лучше всего выражены у Ильи Остроухова и Николая Дубовского. Ранний Остроухов ищет новые «фрагментарные» композиции — с низким горизонтом, с крупным первым планом, заслоняющим панораму. Но, несмотря на композиционную оригинальность и «фрагментарность», это все же не этюды, а картины, почти панно: «Золотая осень» (1886–1887, ГТГ), «Ранней весной» (1887, ГТГ), особенно «Первая зелень» (1888, ГТГ). Ранний Дубовской, начинающий как последователь Похитонова в картине «Зима» (1884, ГТГ), впоследствии работает с огромными, почти ничем не заполненными пейзажными пространствами — своеобразной красотой пустоты: «На Волге» (1892, ГТГ), «Ладожское озеро» (Государственный музей-заповедник Ростовский кремль). Но это тоже картинные композиции.

Глава 2 Лирический сентиментализм

В конце 80-х годов завершается эпоха экспериментов (в том числе и с импрессионизмом); после 1889 года проблемы пленэра или фрагмента исчезают. Их место занимает ключевая для лирического искусства проблема «настроения», решаемая в духе сентиментализма или романтизма.

Для определения сентиментализма рубежа 80–90-х годов (поскольку сентиментализм в каждую эпоху приобретает весьма специфические черты) тоже подходит определение «поэзия жалоб и плача», но плача не столь надрывного, как в 1865 году, — скорее тихого, с оттенком безнадежности и смирения, и, разумеется, лишенного всякого социального контекста. В поэзии это эпоха Надсона и Фруга, эпоха пессимизма, эпоха еврейской печали; может быть, короче всего, одним названием стихотворения, совпадающим с первой строчкой, ее сформулировал Николай Минский: «Как сон, пройдут дела и помыслы людей» (1887). В живописи своеобразным символом эпохи печали становится Левитан, сентиментализм которого постепенно приобретает все более меланхолический характер.

Пространство нового сентиментализма — это мир природы спокойной и прекрасной, полностью лишенной черт случайности, фрагментарности, низменности (той самой «грязи под ногами»), с которых начинался новый лирический натурализм, — и одновременно печальной. Печальной — потому что перед вечной красотой и вечным покоем природы особенно ощущается краткость и тщета человеческой жизни, проходящей «как сон», суета сует. И именно это ощущение является источником сладкой меланхолии, преодоленной, пережитой тоски. Здесь «поэзия жалоб и плача» превращается в поэзию «светлой печали».

В этом ощущении вечности природы, пронизывающем сентиментальный пейзаж, присутствует и скрытый религиозный смысл: не то чтобы языческое обожествление природы (периоды сентиментализма скорее христианские по духу), но поиск божественного начала, растворенного в природе, — своеобразный христианский пантеизм. Это невидимое, но ощущаемое «присутствие высшего начала» («божественное нечто, разлитое во всем»^[752]) характерно и для Левитана, и для раннего Нестерова. Оно присутствует, как ни странно, даже у раннего Архипова в элегически решенных жанровых сценах. Эту потребность эпохи в «божественном» выразительно описал друг Левитана Чехов (в повести «Три года»): «Она почувствовала себя одинокой, и ей захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного»^[753]. В этих словах содержится абсолютно точная программа левитановской живописи первой половины 90-х годов. Учитывая религиозный подтекст левитановского пейзажа, можно было бы использовать по отношению к нему термин «символизм», а не «сентиментализм», — если бы не натуралистический характер этого искусства, лишенного всякой условности и стилизации.

В новом пейзажном сентиментализме заново «придумывается» русская природа; складывается новый миф о ней — более возвышенный, лишенный саврасовского мизерабилизма. Создается этот миф, разумеется, Левитаном — ведущим художником поколения.

Главные картины «сентиментального» Левитана можно разбить на две группы. В первом цикле (1889–1892) — назовем его «вечерним» или элегическим — преобладает мотив раннего вечера, золотистый вечерний свет, теплота и сладкая печаль. Во втором (1892–1894) — холодное равнодушие природы.

Своеобразным введением в новую левитановскую эстетику становится мотив «чуда в природе», напоминающий о присутствии в мире высшего начала, — луч солнца из-под облаков, сияние раскрывшихся небес^[754]. Этот мотив присутствует в картине «После дождя. Плес» (1889, ГТГ) — с нее, собственно, и начинается «сентиментальный» Левитан. Потом возникает тема «печального уединения и прощания», в рамках которой центральное место занимает мотив монастыря или просто одиноко стоящей церкви. В произведениях данного круга преобладает закатное освещение с последними лучами солнца, тающими на куполах. Этот символизирующий угасание вечерний свет напоминает о неизбежности человеческой смерти. Он усиливает ощущение одиночества и печали, но в нем есть и утешение, ниспосланное природой; это последнее примирение человека с жизнью перед вечным покоем. Почти все эти мотивы присутствуют в картине «Вечер. Золотой плес» (1889, ГТГ): церковь вдалеке, тишина, закатные лучи солнца, огромное сияющее небо. Здесь же Левитан впервые вводит и новый композиционный принцип: панорамный вид (в данном случае с высокого берега Волги), предвещающий тему «мирового пейзажа». «Тихая обитель»^[755] (1890, ГТГ), показанная на выставке 1891 года и принесшая успех, — начало уже не просто настоящего Левитана, а «левитановского периода» в русском искусстве; начало господства в русской сентиментальной традиции левитановской «философии жизни». Здесь впервые по-настоящему возникает мотив обители как убежища и приюта для одинокой и уставшей от жизни души, мотив уединенного острова, вообще «бегства от жизни»^[756].

Во втором цикле (1892–1894) сентиментализм Левитана приобретает новый оттенок: вместо элегической и сладкой вечерней печали появляется ощущение тоски и бесприютности. Сама цветовая гамма — утратив теплый закатный оттенок — становится холодной и равнодушной. Здесь есть некий более или менее постоянный мотив, выраженный композиционно: это мотив дороги^[757], мотив пути вообще, «пути в никуда», в смерть.

Второй левитановский цикл начинается картиной «У омута» (1892, ГТГ), более близкой к мрачному романтизму, чем к сентиментализму. Омут заброшенной мельницы, и сам по себе обладающий романтической мифологией, дополнен в мифологии самого Левитана (а каждая его картина имеет собственный круг легенд) еще и печальной легендой об утопившейся девушке. Омут выступает как метафора глубины, бездонности, бесконечности и одновременно — как метафора вечной тишины и забвения; конечно, это олицетворение смерти. Но омут не просто олицетворяет смерть, он олицетворяет влекущую сладость смерти как подлинной «тихой обители». Мостки — главный композиционный мотив картины — могут быть трактованы именно как путь в смерть, во влекущую глубину воды. «Омут» и по стилю отличается от «закатных» вещей. В нем царит почти театральная картинность, постановочность; колорит приобретает необычную для Левитана романтическую темноту и мрачность, что придает картине едва заметное сходство с беклиновским «Островом мертвых». Есть здесь и некий васнецовский дух, сказочность^[758].

В том же году, что и «Омут», появляется «Владимирка» (1892, ГТГ) — картина, которой советское искусствознание придавало особое значение. Владимирка — это каторжный этап; здесь «прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспоминает сам Левитан. Однако советский миф о «прогрессивности» и даже «революционности» «Владимирки» («глубокое общественное содержание», «исторический пейзаж») очень сомнителен в общем контексте левитановского сентиментализма. Печальная мифология Владимирки, призраки идущих по ней каторжников — это что-то вроде легенды об утопленнице из «Омута»^[759]. Скорее это «дорога в никуда»; дорога, уводящая не просто из революции, из истории, но и из жизни — к вечному покою, небытию, смерти. Тихий и печальный кандальный звон (слышимый советскими искусствоведами и, вероятно, самим Левитаном) напоминает вечерний звон колоколов тихой обители. Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)^[760].

В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию^[761], печаль, тоску^[762].

Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»^[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»^[764].

Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)^[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»^[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»^[767].

Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.

Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ)^[768]. Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.

Самый любопытный тип жанра рубежа 80–90-х — жанр, прочитанный через пейзаж в контексте сентиментальной поэтики. Передача жанрового сюжета через пейзажный мотив требует передать нечто почти неуловимое, незримо присутствующее в прозрачном утреннем воздухе. Это первый шаг к бессюжетности.

Меняются сами пейзажные мотивы жанра. Исчезают эффекты пленэра, уходит яркость полуденного солнечного света; воцаряется сумеречное состояние природы, уже само по себе порождающее меланхолию. Эти печальные идиллии имеют своих героев: чаще всего это бродяги. Но здесь нет трагедии нищеты и бездомности, как обличительной, так и просто печально-надрывной, как у Перова. Скорее наоборот — преобладает своеобразная пейзажная поэзия. Это совершенно новая для передвижнического искусства (сентиментальная и руссоистская) трактовка социальной темы, где малым мира сего — сирым и убогим — дана через их бездомность великая близость к природе, недоступная богатым и знатным; дана приобщенность к гармонии мироздания (гармонии, правда, слегка печальной, но так и должно быть в сентиментализме). В этих мотивах есть уже не только левитановское, но и нестеровское (религиозное) настроение.

Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.

Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение — слегка грустное, но не из-за бурлацкой доли, а просто из-за тихой печали, разлитой в мире.

Михаил Нестеров следует за Левитаном — или параллельно с ним — в сентиментально-меланхолическом понимании русской природы и русской души. Левитан не формулирует прямо никакой мистической идеи — Нестеров же делает левитановскую жажду тишины и покоя религией. Он связывает руссоизм с его идеей бегства из городов с христианством, впервые в русском искусстве давая не просто сентиментальное, но пейзажно-сентиментальное толкование христианства. У Нестерова оно ассоциируется с заволжской и северной традицией старчества (близкой в этом отношении к традиции францисканской) — пониманием христианства как религии любви ко всему сущему, умиления любой божьей тварью.

У Нестерова мы находим новый тип человека, словно порожденного левитановским пейзажем, его тихими обителями. Это старики-пустынники, живущие в уединенных монастырях и скитах, юные девушки со скорбными глазами, готовящиеся к пострижению в монахини, светлые отроки с молитвенными выражениями лиц, несколько похожие на девушек, — персонажи, объединенные общей слабостью и чистотой^[769]. Нестеров доводит эту слабость (особенно старческую) до какой-то бестелесности и прозрачности, а чистоте (особенно детской и женской) придает почти ангельский оттенок. И одновременно придает всему оттенок болезненной хрупкости и болезненной же мечтательности, впоследствии приобретающих все более декадентский характер.

Нестеровский тип природы — вполне левитановский по общему настрою (в нем есть тишина, даже вечный покой), но их невозможно спутать. В нестеровском пейзаже (чаще всего осеннем, октябрьском, или в весеннем с только что сошедшим снегом) есть подчеркнутая прелесть только что увядшей или же еще не вернувшейся к жизни природы — какая-то слабость, сухость и бестелесность (прозрачные деревца с редкой листвой, пожухшая трава), отсутствующая у Левитана. Кроме того, Левитан в пейзаже предпочитает дистанцию, у него все подернуто влажной дымкой, а у Нестерова преобладает ближний план и даже дальние планы написаны как ближний. Это привносит в нестеровский пейзаж повествовательность, перечислительность с оттенком францисканской (демонстрирующей любовь к каждой отдельной травинке) «наивности». Цвет и фактура у Нестерова соответствуют сюжетным мотивам: это сближенная, слегка блеклая гамма без сильных контрастов тона и ярких оттенков; характерна и «сухая», почти темперная техника живописи.

Нестеров почти сразу, в «Христовой невесте» (1887, местонахождение неизвестно), находит свой собственный, нестеровский, женский тип — почти бестелесной девушки с худым, тонким, бледным лицом, с огромными глазами, взыскующей и тоскующей^[770], ищущей спасения от пошлости и скуки жизни в приворотном зелье, истовой вере или кокаине.

Нестеровский «Пустынник» (1889, ГТГ) в своей основе — жанровая сцена без какой-либо мистики: почти анекдотический сюжет со старичком, выбравшимся подышать весенним воздухом. Его сухость и бестелесность, его кротость, отрешенность и просветленность трактованы почти натуралистически; так же естественно, жанрово и внешне натуралистически трактован и пейзаж. Стилизация здесь почти невидима: общее сентиментальное настроение — последовательное умиление старичка, художника и зрителя — создается левитановским по духу пейзажным фоном, общим тоном погашенного колорита (в сущности, и составляющим настоящий, внутренний сюжет).

На первый взгляд кажется, что «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) тоже сохраняет первоначальный жанровый мотив. Варфоломей выглядит как крестьянский мальчик с точно найденным типом, а общая идея умиления выражена — как и в «Пустыннике» — через настроение самого пейзажа. Однако здесь постепенно становятся заметны следы стилизации, едва заметной искусственности (разумеется, уже сам сюжет видения^[771] исключает жанровую естественность). Стилизован тип главного героя. Варфоломей, конечно, еще не умильный «светлый отрок»; но его подчеркнутая болезненная худоба^[772] и недетская задумчивость показывают, что происходящее — это не просто сцена из деревенской жизни. Стилизован и пейзаж (особенно это направление стилизации заметно в этюдах к «Варфоломею») с «молящимися»^[773] березками. В этой картине нестеровская метафора новой соборности выражена наиболее ясно — через взаимное уподобление деревьев и людей.

Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.

Юмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).

В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта^[774].

В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком»^[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.

Глава 3 Новый пейзажный романтизм

Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.

Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова^[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.

Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.

Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.

В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»^[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»^[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).

И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.

Глава 4 Эстетизм и эстетизированный национализм

В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.

Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.

Национальная идея возникает и развивается в разных контекстах — символизма, модерна, декаданса.

Символизм рождается из сентиментализма: это выглядит как проступание скрытой, как бы растворенной в природе (и у «сентиментального» Левитана, и у «сентиментального» Нестерова) «высшей реальности», а в стиле — как изменение художественного языка, становящегося все более и более условным. В этом поколении художников символизм связан почти исключительно с поздним Нестеровым; Левитан, подошедший к символизму в «Вечном покое», возвращается к этюдным мотивам, к живописности, дополненной своеобразной витальностью «романтического» колорита. Что же касается «абрамцевского протосимволизма» (если принять термин А. А. Русаковой), то он еще не является тенденцией; он предполагает лишь отдельные образцы (ничего не определяющие и даже не порожденные собственно абрамцевским контекстом): например, цветные офорты живущей в это время в Париже Марии Якунчиковой «Непоправимое» (1893–1895) или «Страх» (1893–1895).

Эстетизм, порождающий первый, московский вариант «стиля модерн», складывается из двух тенденций. Во-первых, из декоративной стилизации натурных пейзажных мотивов — например, листьев и полевых цветов Елены Поленовой или превращенных в декоративные панно северных этюдов Коровина^[779]; во-вторых, из более важного исторического стилизаторства (начало которому было положено в рамках абрамцевского «эстетического» проекта и которое апеллирует к формам изобразительного фольклора, главным образом орнамента и отчасти старинного костюма). Причем эстетизм и стилизм вовсе не обязательно связаны с декоративным искусством. Красота исторических художественных форм вдохновляет как абрамцевских или талашкинских декораторов, так и позднего Рябушкина.

Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.

Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.

Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских^[780]. «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения»^[781]. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом»^[782]. Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.

Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе»^[783].

Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко^[784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.

Поздний Рябушкин (после 1896 года) переводит национальную идею в мир чистой культуры. Это, собственно, развитие тенденций, заложенных в ранних его жанрах, в понимании культуры как системы обрядов и церемоний. Но если там обряд являлся частью привычного, естественного поведения, то у позднего Рябушкина обряд как система искусственных поз и жестов полностью подчиняет себе живую пластику движений.

Шедевр позднего Рябушкина — картина «Семья купца. XVII век» (первый вариант 1896 года, ГТГ; второй, более реалистический вариант 1897 года, ГРМ). Позирующее семейство купца демонстрирует даже не богатство само по себе (хотя ритуальная демонстрация богатства в традиционных культурах очень важна); скорее оно показывает свою принадлежность к миру должного, надлежащего, идеального — свое соответствие культурному канону. Это и яркие шелковые наряды (самые лучшие); и шубы, надетые одна поверх другой; и набеленные и нарумяненные женские лица-маски; и сами позы, демонстрирующие важность, неподвижность, торжественность. Все это замечательно передает дух архаической, в сущности, восточной, почти китайской культуры — причем относящейся не только в XVII веку, но как бы вечной для России.

Рябушкин видит в русской церемониальной культуре наивность и очаровательную глупость. Здесь становится очевидной дистанция между ироничным художником и его простодушными героями; и эта ироническая дистанция выдает принадлежность автора к культуре декаданса (пожалуй, здесь впервые в русском искусстве появляются черты «скурильности»). «Семья купца» замечательна в первую очередь тем, что этот дух иронии присутствует не только в сюжете и в антураже (как, например, у Шварца), но и в самом художественном языке: в композиции, пластике движений, колорите. Именно пародийно-иератическая фронтальность композиции, забавная неподвижность фигур, курьезность открытого «наивного» цвета передают дух комической торжественности^[785].

Более популярны картины Рябушкина, построенные на комическом контрасте яркости и красоты костюмов и чинности движений, с одной стороны, и почти деревенской уличной грязи, луж, заборов с другой («Московская улица XVII века в праздничный день», 1895, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1891, ГТГ). Но этот контраст на фоне иронической чистоты стиля «Семьи купца» кажется излишним.

Самый простой вариант соединения декоративной стилизации с русской идеей демонстрирует абрамцевский стиль, «абрамцевский модерн». В нем нет никаких декадентских идей или усложненного символизма. Он с самого начала ориентирован на массовую публику, на тиражирование, на создание моды.

Поздний Аполлинарий Васнецов (после 1900 года) создает археологически точные реконструкции деревянной Москвы XVII века. В основе этих работ лежит предметное, материальное и одновременно «эстетическое» понимание истории. Это история вещей, а не человеческих типов и нравов — история одежды и декора, дополненных малыми архитектурными формами (архитектурным бытом), история «красоты», показанная без какого-либо оттенка иронии, только с легкой сентиментальной ностальгией.

Первые «исторические пейзажи» Аполлинария Васнецова написаны масляными красками и полны чисто картинных эффектов: романтически мрачный «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, ГТГ), «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей), «Москва. Конец XVII века» (1902, ГРМ). В акварелях, которые Васнецов пишет после 1902 года, возникает «открыточная», графически-стилизованная Москва: «На крестце в Китай-городе» (1902, ГТГ). В итоге возникает образ совершенно игрушечного города в работах, по стилю напоминающих комиксы: например, «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903, ГИМ).

В середине и второй половине 90-х годов в Абрамцеве и Талашкине возникает еще один вариант «петушкового стиля» (декоративно стилизованного национального романтизма) — собственно «московский модерн». В позднем Абрамцеве он формируется — параллельно с декоративным стилем керамики Врубеля — в результате деятельности Елены Поленовой, в Талашкине (имении княгини Марии Тенишевой) — Сергея Малютина^[786].

«Московский модерн» начинается с экспериментов, суть которых состоит в постепенном отказе от эстетики Виктора Васнецова, упрощении языка, преодолении васнецовского натурализма (присутствующего у последнего в сказочных сюжетах, церковных росписях, театральных декорациях, книжных иллюстрациях). Елена Поленова делает первые, несколько неуклюжие попытки такого упрощения — с контурным рисунком и плоскими пятнами цвета — в иллюстрациях к сказкам: к «Войне грибов» (1889), затем к «Сынко-Филипко» (1896–1897). Мария Якунчикова создает несколько стилизаций в новых техниках вышивки и аппликации, которые принесут ей наибольшую известность; например, знаменитое вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), показанное на Всемирной выставке 1900 года. В этом же направлении работает Вера Вульф, сестра Якунчиковой. У Малютина подобные опыты, ориентированные скорее на примитивы, лубки, чем на декоративную стилизацию натурных мотивов, появляются, как и у Поленовой, с начала 90-х: это, например, удивительный по комической экспрессии «Садко. Выбор невесты» (1890, ГТГ); чуть более поздний игрушечный «Флот царя Салтана» (1898), выжженный на доске и раскрашенный по абрамцевской технологии «Кащей» (1904).

После 1898 года начинается тиражирование русского стиля. Оно идет по двум направлениям — через массово производимый декор и сувениры (балалайки и матрешки) и через книжную и журнальную графику. Массовое производство декора начинается в Абрамцеве после смерти Елены Поленовой в 1898 году, при Наталье Давыдовой и Марии Якунчиковой (другой Марии Якунчиковой, племяннице Саввы Мамонтова), когда «кустарный характер деятельности столярной мастерской стал меняться <…> производственная часть мастерской была значительно расширена, превратившись в подобие мебельной фабрики, где выполнялись заказы по изготовлению иконостасов, обстановки комнат, библиотек, столовых»^[787]. Специализация Талашкина — матрешки и балалайки; здесь работает Сергей Малютин (по легенде — изобретатель матрешки).

Однако основное применение популярный русский стиль находит в книжной графике, прежде всего в иллюстрациях к сказкам (сначала к сказкам Пушкина, в связи с юбилеем 1899 года, затем к русским народным сказкам). Именно здесь в самом конце 90-х наступает черед окончательной эстетизации и коммерческой адаптации русского стиля. Этим занимается Иван Билибин, превращающий абрамцевские и талашкинские иконографию и стиль во всеобщее достояние, в популярные комиксы и почти в мультипликацию. У него нет «ошибок» Поленовой и Якунчиковой и рискованных с коммерческой точки зрения экспериментов Малютина; его стилизации, еще более упрощенные, почти геральдические по характеру силуэтов и цвета, отличаются отточенностью, эффектностью, элегантностью. Он, используя опыт японской гравюры^[788], завершает московскую традицию, находит окончательные формулы, создает канон популярной визуальной эстетики русского мифа — основание нового варианта массовой культуры. Канон Билибина — это его иллюстрации к сказкам Пушкина, продолженные иллюстрациями к русским народным сказкам — «Царевна-лягушка» (1899), «Василиса Прекрасная» (1902).

Это не просто завершение абрамцевской эстетики; это окончательное превращение народничества и русского национализма в детскую игру, сознательная инфантилизация образов и стиля (под инфантильностью подразумевается, конечно, не детский рисунок, а рисунок для ребенка, точнее, для человека, как бы всегда остающегося ребенком). Билибин создает популярный букварь «русской идеи» и «русского стиля», на котором воспитываются поколения детей, подростков и взрослых. Мгновенная узнаваемость его вещей не связана с его именем — она связана с созданной им традицией. Билибин как бы растворяется в этом универсальном «инфантильном» стиле.

Начиная с 1898 года можно говорить о доминировании абрамцевско-талашкинского стиля в русском искусстве. Его представляют журналы, открытки, выставочные объединения.

Если в журнале «Искусство и художественная промышленность», издаваемом с 1898 года ОПХ под редакцией Н. П. Собко, еще сохраняется некоторый традиционализм, то в раннем «Мире искусства» (1898–1901) господствует новый стиль.

В этот период «Мир искусства» представляет собой скорее личный проект Сергея Дягилева, чем кружка Бенуа; это еще не петербургский, а московский, абрамцевско-талашкинский журнал. Деньги на него дают — и, соответственно, влияют на редакционную политику — славянофилы Мамонтов^[789] и Тенишева.

Сам Дягилев (человек без определенных художественных вкусов) исповедует абстрактный романтический культ Свободного Творца в духе Мережковского. Для него важнее всего сам отход от шестидесятничества, воплощаемого Чернышевским, Стасовым и ранними передвижниками, от морального утилитаризма, от идеи общественного служения искусства. Он в какой-то мере — вынужденный поклонник московской школы: Виктор Васнецов и Елена Поленова кажутся ему до поры единственной альтернативой «идейному» передвижничеству 60–70-х годов^[790]. Еще более важную роль в определении первоначальной ориентации «Мира искусства» (особенно самого первого номера, посвященного Васнецову и Поленовой) играет его друг Дмитрий Философов. Бенуа пишет: «Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»^[791]. Философов искал компромисса — чтобы «не слишком запугать общество».

Но дело, конечно, не в личных вкусах. Господство художников-москвичей в первых номерах «Мира искусства» — следствие их естественного доминирования в культурном пространстве; отсутствие к 1898 году сложившейся собственной петербургской традиции не позволяет говорить об альтернативе. Отсюда — все остальное: первая обложка журнала, сделанная Коровиным (с рыбами) на номерах 1898 года; обложка Якунчиковой (с лебедем) на номерах 1899 года; внутри журнала — заставки и виньетки в русском стиле.

Всемирная выставка 1900 года в Париже — это тоже триумф московской школы^[792]. Кустарный отдел (Русская деревня или Берендеевка), оформленный Коровиным, вызвал всеобщий восторг; там играл талашкинский балалаечный оркестр. Москвичи получили множество медалей (у Коровина — 11 наград, у Врубеля — золотая медаль за талашкинские расписные балалайки) и международное признание.

Абсолютное господство московской «русской» школы кончается около 1901 года^[793]. Показатель постепенного изменения ситуации — раскол «Мира искусства» в 1901–1903 годах и отделение петербургской группы, формирующей собственную эстетику.

Несмотря на то что Академия художеств после очередных реформ 1883 года и новых попыток борьбы за публику передвижническими методами продолжает традиционную политику, эпоха противостояния двух лагерей явно остается в прошлом; академическая молодежь избирает собственный путь развития, отказываясь от соперничества с ТПХВ. То же самое касается и молодых экспонентов ТПХВ, не испытывающих к Академии никакой священной ненависти. Это не означает стирания художественных различий; наоборот, академизм в каком-то смысле осознает свою специфичность, развивается и усложняется. В рамках некогда почти единой академической традиции можно наблюдать распад на чисто коммерческое искусство и искусство, ориентированное на знатоков-эстетов.

Глава 1 Эстетское искусство Академии

Постепенно — и почти незаметно — меняется сам тип студента Академии художеств. На фоне талантливых провинциалов-разночинцев, едва умеющих читать (а они все еще преобладают, как и во времена Крамского), появляются дети из относительно «хороших» семей, с классической гимназией или университетом (оконченным до Академии или одновременно с Академией). Например, Исаак Аскназий — из богатой хасидской семьи, Николай Бруни — из знаменитой династии художников, Василий Смирнов — сын уездного предводителя дворянства, Василий Савинский — сын чиновника МВД, Михаил Врубель — сын офицера. В каком-то смысле — в смысле общего уровня культуры, уровня понимания искусства (выходящего далеко за рамки традиционных учебных задач) — это почти предшественники «мирискусников». В этой среде формируются свой эстетизм и свой артистизм.

Важную роль в этом «эстетическом» контексте играет личная мастерская Павла Чистякова^[794], где господствуют новые принципы построения формы, культивируется искусство аналитического рисунка, искусство сложное и изощренное, «невидимое» для посторонних и предназначенное только «знатокам», только «избранным». Одно из следствий такого рода отношения к форме — полное равнодушие к сюжетам (вообще к «содержанию») как к чему-то внешнему, и уж тем более к «прогрессивным идеям». Врубель вспоминал о Чистякове: «Он удивительно быстро умел развенчать в глазах неофита мечты гражданского служения искусством и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных»^[795]. Другое следствие этого интереса к формальным проблемам — конец господства традиционных академических учебных схем в пластике и композиции; им на смену приходит поиск нового художественного языка. Ученики Чистякова (причем любимые ученики) — это те же Аскназий, Бруни, Смирнов, Савинский, Врубель (некоторые из них потом будут преподавать в Академии по системе Чистякова).

В Академии формируется свой собственный тип артистизма — более сложный, чем артистизм Коровина. Если говорить об артистическом поведении, то оно носит более скрытый характер по сравнению с московским, предполагая скорее артистическую корректность вместо коровинской артистической небрежности; дендизм вместо богемности. Объединяет их, пожалуй, только эстетическая мотивация поведения. Если же говорить о живописи, то здесь аналогом петербургского артистизма будут вкус и формальная сложность вместо внешнего (несколько развязного) шика техники Коровина.

В этом смысле интересен Врубель — пока еще студент Академии. Молодой Врубель, если судить по воспоминаниям, — воплощение петербургского дендизма, понимаемого в первую очередь как забота о собственной внешности: он в свои лучшие дни представал как «изящный, гладко причесанный нарядный человек», которому нравилось беседовать «о модах, перчатках, духах»^[796]. Врубель, по свидетельству Коровина, мог час причесываться перед зеркалом и тщательно полировал ногти. Кроме того, Врубель демонстрировал безупречное воспитание и аристократическую манеру держаться («вежливый, корректный, иногда даже слишком изысканно любезный»^[797]).

И в жизни, и в искусстве такой артистизм и эстетизм, ассоциирующийся у большинства молодых художников с академической ограниченностью (то есть занятостью исключительно вопросами формы), с равнодушием к общественным проблемам, к людям вообще, даже с цинизмом, вызывал неприязнь. «Среди передвижнически настроенной молодежи в Академии Врубель резко выделялся и заслужил презрительную в то время кличку академиста»^[798]. А Нестеров позже напишет об артистизме Врубеля совершенно поразительные вещи: «Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели; он только „артист“. Нравственный склад его непривлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко. Если все это неважно для того, чтобы завоевать мир, то он его завоюет <…> Во всяком случае от него можно ждать много неожиданного и „неприятного“ для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии»^[799].

В творчестве Врубеля — в его академических штудиях и «Пирующих римлянах» — можно обнаружить тот же самый, что и в поведении, тип дендизма, противопоставленный как банальной коммерческой «сделанности», так и богемной легкости этюда. О первом говорит принципиальная «незаконченность» любой работы Врубеля, его поглощенность скрытыми от непосвященных проблемами, свидетельствующая о презрении к вкусу публики, ценящей в искусстве внешнюю «отделку». Но здесь нет и коровинской быстроты, порожденной беспечным лирическим настроением, — наоборот, бесконечная работа над каждой вещью, чаще всего невидимая постороннему глазу, говорит о принципиально другом понимании артистизма.

Подкрашенный акварелью рисунок «Пирующие римляне» (1883, ГРМ) — своеобразный манифест петербургского и академического артистизма (графического, изящного, уже слегка декадентского); одна из лучших вещей Врубеля. Она демонстрирует не просто выход за пределы академического понимания Античности в выборе сюжета и героев^[800] и даже не просто новое композиционное мышление (хотя композиция «Пирующих римлян» удивительна). Перед нами новое понимание искусства, в котором «внутренние законы искусства» проявляются как бы вне зависимости от воли художника. Все эти подклеенные листы означают, что художник не знает, как будет выглядеть его рисунок; что изображение требует продолжения в ту или иную сторону, а художник лишь ему подчиняется, следует за ним, как стоик за судьбой^[801].

В этой вещи тоже присутствует фрагментарность в духе 1883 года, сосредоточенность на случайном эпизоде, данном не полностью, частями, деталями (и предполагающая отказ от универсальности картины мира); но она имеет принципиально другой характер, чем московская этюдность. Каждый фрагмент, нарисованный в точном соответствии с безошибочно угаданной внутренней логикой формы и пространства, демонстрирует совершенство целого.

В начале и середине 80-х годов ученики Чистякова, культивирующие спокойствие и простоту большой формы, пытаются создать — в рамках программ на медали — новую версию неоклассицизма, понимаемую как личный культурный выбор, а не как набор стандартных приемов^[802]. Так, «Блудница перед Христом» (1879) Исаака Аскназия с ее спокойным, строгим и холодным «пуссеновским» стилем в эпоху Шебуева была бы, наверное, почти банальностью, а в начинающуюся эпоху Левитана, Коровина и Врубеля выглядит вызовом. Картина воспринимается как манифест «чистого искусства», обращенного к подлинным «знатокам» и противостоящего как деградировавшему передвижничеству, так и коррумпированному старому академизму. Таким же вызовом можно счесть и программу «Овчая купель» (1885) Николая Бруни (друга Врубеля первых академических лет).

Среди программ на медали и на звание академика можно найти не только классицизм, но и романтизм. Этот новый академический романтизм с эстетским оттенком обращается за сюжетами к Древнему Востоку, поскольку в Европе — даже в Испании, на Корсике, на Сицилии — с точки зрения романтика давно не осталось ничего романтического; впрочем, и современный Восток — какой-нибудь Алжир — достаточно скучен. Только в древности можно найти настоящую жестокость и настоящую (то есть избыточно роскошную) красоту. На первый взгляд это напоминает этнографические сюжеты в духе Верещагина. У Верещагина действительно все это есть — и жестокость, и красота; только у него преобладает внутренняя дистанция другого типа; его взгляд — это взгляд репортера, а не эстета, наблюдающий, но не восхищающийся.

Восточная грандиозность и роскошь, восточная пышность церемониала — это отдельная тема нового академизма 80-х годов. Тема и романтическая (хорошо знакомая — как сюжет, по крайней мере, — романтизму со времен Делакруа), и этнографическая, но здесь осознанная чисто эстетически и почти декадентски — с некоторым оттенком иронии. Причем ирония эта выражается преимущественно колористически, через новый — резкий, яркий и пряный — цвет, цвет золота и пурпура, драгоценных камней и ультрамариновых керамических изразцов^[803]; цвет «варварский» на европейский вкус. Выход за пределы традиционной для академизма тональной гаммы, предполагающей подчинение цвета тону, здесь особенно важен.

Первый и лучший вариант такого ориентализированного и архаизированного колорита — это большой академический эскиз «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ) Андрея Рябушкина, вызвавший сенсацию в Академии. У Рябушкина не только цвет (дикий синий, дикий красный), у него еще и пространство, и перспектива носят измененный, чуть преувеличенный — для создания ощущения громадности пространства зала дворца Артаксеркса — характер. Сам сюжет тоже нов: пожалуй, впервые в качестве сюжетного мотива взята церемония (все остальные вещи в этом духе — с русскими сюжетами — Рябушкина будут уже потом); и церемониальность здесь чисто восточная.

Примерно такой же характер носит написанная позже, но порожденная тем же контекстом картина Аскназия «Суета сует» (1899, НИМАХ), изображающая ветхозаветного Экклезиаста (Кохелета) как восточного царя на троне — среди сияющего золота и покорных рабов в позах, близких к проскинезе. Колорит Аскназия, правда, чуть приглушен по сравнению с картиной Рябушкина. В этом направлении, очевидно, развивался и Василий Смирнов, если судить по его последней картине «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1889–1890, ГТГ) — картине с церемониальным сюжетом и явственно проступающим восточным («византийским») колоритом.

Новый академический романтизм и эстетизм чужд душераздирающих страстей. Он любуется равнодушной, бесчеловечной — и безвкусной (но именно поэтому неотразимо притягательной для эстета) — красотой Востока и поздней императорской Античности, тоже трактованной как Восток.

Главный внутренний мотив эстетского le genre féroce^[804] — красота смерти. Здесь, в отношении к смерти, принципиально важно спокойствие, противостоящее передвижническому (репинскому и отчасти суриковскому) драматизму.

Лучшая картина Василия Смирнова — «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). В выборе в качестве героя мертвого Нерона — главного зрителя театра чужой смерти прежних «эстетских» и «декадентских» сюжетов — заключена скрытая ирония. Смерть самого Нерона — это, разумеется, тоже театр. Более всего декадентский дух чувствуется именно в подчеркнутой театральности сцены, в откровенном позировании персонажей, включая и самого Нерона, эффектно играющего кровавый спектакль собственной гибели. За этим ощущается не только демонстративное моральное равнодушие к кровавому ужасу сюжета (в этом мире трагедия невозможна), но еще и эстетское желание показать красоту этого спектакля. Замечателен эстетски-стилизованный — искусственный — колорит картины, своеобразный «колорит смерти»: очень красивые, подчеркнуто утонченные вариации красного с оттенками запекшейся крови и бледно-зеленый мертвенный цвет мрамора^[805]. Но здесь нет стремления потрясти (как с красной гаммой репинского «Ивана Грозного»); скорее наоборот, в колорите тоже — как и в сюжете — чувствуется иронически-созерцательная дистанция.

В некоторых позднеакадемических интерпретациях le genre féroce приобретает черты комедии. Так, Василий Савинский в картине (пенсионерской программе на звание академика) «Юдифь» (1889, НИМАХ) трактует известный кровавый сюжет почти фарсово, с оттенком карикатурности — с огромным пузатым Олоферном.

Все это — именно академическое искусство, а не салон и тем более не бидермайер; искусство программ на золотые медали и звание академика, искусство академического музея. Это искусство — по сути не предназначенное для покупателя хотя бы по причине огромных размеров холстов (не говоря уже о сложной художественной проблематике) — в принципе не может существовать за пределами Академии.

Возможность рождения нового искусства — не менее (а может, и более) интересного, чем в Москве, — из академических программ около 1889 года кажется вполне вероятной. Но проект обречен на неудачу. В 1889 начинается судебный процесс конференц-секретаря П. Ф. Исеева^[806], который завершится фактической ликвидацией старой Академии художеств; за этим последуют отъезд Рябушкина за границу и впоследствии переезд в Москву (превращение его в московского художника), смерть Смирнова, уход Савинского в преподавание.

Глава 2 Новое коммерческое искусство Академии

Как и в поколении москвичей-экспонентов 1883 года, в поколении академической молодежи есть — помимо эстетов вроде Врубеля и Смирнова — свои гении коммерции. Коммерческое искусство интересно не только тем, что показывает изменение массового вкуса; оно создает свои шедевры.

Новый коммерческий бидермайер, как и салон Семирадского, — это, разумеется, искусство для публики. Но для другой публики; оно отличается от предыдущего примерно в той же степени, в какой в начале XIX века стиль Федора Толстого отличался от стиля Егорова и Шебуева. Эту традицию действительно можно считать своеобразным возвращением к эпохе Федора Толстого — к кабинетной культуре образованных дилетантов и знатоков Античности. Кабинетная культура 80-х годов (пока еще не патрицианская, которая породит в следующем десятилетии «Мир искусства») — это культура образованной бюрократии в первом поколении, для которой важна принадлежность к высокой, «благородной» традиции (важна Античность сама по себе); или — шире — культура столичного «приличного общества», буржуазии образования, профессоров и адвокатов, культурного мещанства (пример — Андрей Сомов, сын которого станет главным художником «Мира искусства»). Эта культура отказывается от публичности и демонстративности прежней эпохи, культивируя внешнюю скромность, замкнутость и камерность^[807]. Отсюда альбомные форматы, отсюда же новое, приватное понимание Античности.

Первые произведения этого нового кабинетного бидермайера выдержаны в эстетике своеобразного археологического натурализма: особой популярностью пользуются реконструкции Помпей и Геркуланума. В них даже есть своеобразный позитивистский пафос, стремление к абсолютной научной точности, чего не было у Семирадского, который, конечно, пользовался антиквариатом, но главным считал создание общего настроения через эффекты освещения.

Сначала преобладают просто уличные виды и незамысловатые, почти бессюжетные уличные сцены. Образцы такого рода реконструкций есть у Александра Сведомского («Улица в древней Помпее», 1882, ГТГ), Ивана Селезнева («В Помпее», 1886, ГРМ), Александра Киселева. Потом начинают преобладать интерьерные сцены, уводящие новых академических натуралистов еще дальше от Семирадского. В интерьерных реконструкциях устанавливается принцип музейной экспозиции со специальным искусственным освещением, лишенным рефлексов. Сюжеты позднего бидермайера становятся более развернутыми; появляются анекдоты. Герои меняются: теперь это городские обыватели, «маленькие люди» Античности, а не патриции на виллах, как у Семирадского. Мещанский контекст означает запрет на наготу и эротику и, конечно, предполагает полное отсутствие «неронизма». Господствуют ни к чему не обязывающие сюжеты с оттенком мирного юмора: безделье, ожидание, болтовня, ухаживания, легкие любовные интриги.

Степан Бакалович, если судить по обзорам академических выставок середины и конца 80-х годов, — самый популярный русский художник этого времени; любимец «приличной публики». Именно его искусство воспринимается многими критиками как выход из тупика противостояния — как альтернатива одновременно и «идейному» передвижничеству, и «старому», всем надоевшему академизму. Правда, его ранние жанры — например, «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885, ГТГ) — не слишком интересны; они еще следуют традиции Семирадского и в выборе сюжетов, и в преобладании пейзажных фонов, и в некоторой живописности стиля. Настоящий Бакалович начинается с картины «В приемной у Мецената» (первый вариант 1887, музей-заповедник Павловск; повторение 1890, ГТГ); это его шедевр. Своеобразная «лирическая» бессобытийность этой картины несколько отличается от повествовательных анекдотических сценок. К тому же Бакалович переносит действие в интерьер, и это диктует принципиально «интерьерный», а не «пейзажный» принцип построения тональной гаммы, усиленный контраст очень темного фона и ярко освещенного первого плана, создающий эффект сияния белого мрамора (с оттенком люминизма). В этой картине определяется «техническая» специфика нового искусства, которая заключается в почти нерукотворном совершенстве исполнения — возможно, в качестве осознанной альтернативы московской этюдной живописности^[808]. Так или иначе, эта доведенная до предела техническая изощренность — типичное качество коммерческого искусства — сама по себе порождает (возможно, невольно) новый эстетический эффект искусственности, почти лабораторной чистоты и точности^[809].

Поздний Бакалович возвращается к пейзажным мотивам, но трактует их парадоксальным образом как интерьерные, не прибегая к этюдной технике Семирадского и каким-либо пленэрным эффектам. Гладкое египетское небо выглядит у него как стена храма («Моление Кхонсу», 1905, ГРМ).

Клавдий Степанов, дворянин и дилетант, проживший за границей (в пригородах Флоренции) около двадцати лет, в обзорах академических выставок часто с похвалой упоминается рядом с Бакаловичем, хотя и не имеет такой славы. Его сюжеты — главным образом исторические («Посольство Чемоданова во Флоренции, во времена царя Алексея Михайловича», 1887) или литературные анекдоты. В качестве источника последних используется сервантесовский «Дон Кихот»: например, «Честь спасена. Дон Кихот после сражения с мельницами» (1888, ГТГ). Чистого анекдотизма у него больше, чем у Бакаловича («Седина в голову, а бес в ребро», 1888, Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера), хотя есть и просто забавные типы («Скупой», 1888; «Торговец», 1889; «Музыкант», 1890).