Другая история русского искусства

Примечания

1

Сарабьянов Д. В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермайер // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 72–2.

2

В Преображенском возникает нечто вроде шутовской иерархии власти и шутовской религии — культа Бахуса и Венеры (Венус). «Служили мы доднесь единому пьянственному богу Бахусу, нареченному Ивашке Хмельницкому, во всешутейшем соборе с князем-папою; ныне же и всескверной Венус, блудной богине, служить собираемся» (Мережковский Д. С. Петр и Алексей. М., 2004. С. 17).

3

Точно так же в этих портретах — при всем их несколько наивном натурализме в передаче особенностей лица (морщин) или условных мимических движений (слегка поднятых или сдвинутых бровей) — бессмысленно искать какую-то психологическую выразительность. Русское искусство тех времен еще не в состоянии было удовлетворить потребности Петра в смешном или ужасном.

4

Сама категория шутовства как такового — как профессии — в окружении молодого Петра явно отсутствовала. Петр не делал, особенно в самом начале, различия между потешными полками (будущей гвардией) и шутовским Всепьянейшим собором. Одни и те же люди вполне могли участвовать — и участвовали — и в баталиях, и в соборных пирах с ритуалами. Яков Тургенев командовал потешной ротой (и на портрете изображен с жезлом потешного военачальника).

5

Например, камер-юнкер Ф. Берхгольц в дневнике за 1722 год пишет: «он показывал нам еще одну большую картину, на которой изображен денщик и фаворит императора Василий в натуральную величину, совершенно нагой и в позе фехтующаго» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34).

6

Молева Н. М. Бояре висячие (цит. по: lib.rus).

7

Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34.

8

Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.—Пг., 1923. С. 24.

9

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 38.

10

Известно, что молодой Петр отдавал предпочтение Адаму Сило (ныне почти забытому голландскому ремесленнику) перед всеми остальными европейскими художниками. Его интересовали в первую очередь картины, «полезные для познания корабельного искусства» — с абсолютной точностью изображения конструкции и оснастки. В этом выборе лучше всего виден общий утилитарный подход Петра к изобразительному искусству — полностью вторичному по отношению к искусству корабельному.

11

Точнее, несколько изображений. Схонебек изображает корабль с кормы, с носа, с борта, с пушечным дымом, без пушечного дыма.

12

«Государя императора Петра Великого, который, получая себе многия преславные победы, для оных преславных торжеств производил его величество великия триумфы, которые повелел его величество все оные, для вечной своей славы, грыдаром изображать и печатным тиснением изъяснять» (цит. по: Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 190).

13

В Москве собственные традиции гравюры — ориентированные скорее на южные (украинско-польские), чем северные (немецко-голландские) образцы стиля — сложились еще в 60–70-х годах XVII века, в эпоху Симона Ушакова и Афанасия Трухменского. Любопытно, что изобразительный язык московской школы — вполне профессиональный при Алексее Михайловиче (с чертами европейского барокко) — в петровскую эпоху тоже как бы деградирует, приобретает оттенок примитива (лубочного или иконного типа). В качестве примеров этой архаизации и примитивизации можно привести Василия Андреева, Леонтия Бунина, Федора Зубова (отца Алексея Зубова, главного гравера петровской эпохи).

14

Михаил Карновский — вообще наиболее интересный (и известный) из московских граверов петровской эпохи. Ему принадлежат также иллюстрации к знаменитой «Арифметике» Магницкого, одна из которых изображает своеобразный «триумф» Пифагора и Архимеда.

15

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 19.

16

Это касается в первую очередь падающего Симона-волхва — летящего к земле слишком натуралистически, тяжело и с криком, как будто выпавшего из окна в результате несчастного случая.

17

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 13.

18

Петру нужен был не просто портрет, а некая икона гражданской религии; он руководствовался соображениями не хорошего вкуса и стиля, а пропаганды.

19

Искусство Регентства и рококо по отношению к западноевропейскому, особенно французскому, изобразительному искусству чаще всего употребляются как синонимы. За этим стоит действительная близость терминов — почти перекрывающих друг друга (для эпохи Ватто). Если попытаться их разделить, то искусство Регентства — это скорее новая иконография. Это определенный тип портрета, еще сохраняющего некоторые черты позднего барокко (пышность драпировок, нарядов, париков), но утрачивающего барочный пафос величия; портрета с преобладанием светской, галантной, куртуазной эстетики. Это не короли и министры, а кавалеры и дамы, не героические жесты, а танцевальные позиции, не латы или тяжелые мантии, а модные наряды. Рококо при своем возникновении — скорее тип стиля, а не иконографии, даже определенный тип декора (в духе Жилло и раннего Ватто), порождающий этот тип стиля; тип техники исполнения этого декора. Это камерные декоративные композиции — изящные гротески и арабески (иногда с забавными фигурками изящных кавалеров и дам, воспринимающихся как часть декора), написанные легко и быстро. Можно употреблять рококо как некий суммирующий термин (обозначающий «дух эпохи») — беззаботный, легкомысленный, живущий одним днем. Не обязательно эротический (можно говорить о появлении эротики — в контексте игры с мифологическими сюжетами — в более поздних вариантах рококо; в эпоху Ватто, а не Буше).

20

Рококо (настоящее рококо эпохи Буше с холодной кукольной эротикой) не началось даже во Франции.

21

Кому-то видится здесь «специфическая галантность стиля рококо, заставлявшая долгое время закрывать картину занавеской» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 46). При Петре, вероятно, никому бы не пришло в голову занавешивать эту картину во дворце (хотя, конечно, и для публичного показа — за пределами двора и дворца — она не была предназначена).

22

У Каравакка после 1717 года — в двойных портретах, продолжающих домашний мифологический маскарад, — не то чтобы вообще исчезают следы манекенности, но исчезает курьезность примитивов, исчезает странность (что и наводит на мысль о возможном влиянии вкусов Петра в первых двух детских портретах). Искусственность становится (в портрете Анны Петровны и Елизаветы Петровны, 1717, ГРМ) какой-то другой, почти «европейской», а потом (в портрете Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы, ГТГ) и почти незаметной, если не исчезает вообще. Появляются галантность и изящество; появляется стандартный — без курьезов — профессионализм (хотя и с ощущающейся грубоватостью техники).

23

Эфрос отмечает «кунсткамерные, естествоиспытательские вкусы Петра» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 49).

24

Личная коллекция монстров и раритетов Петра положила начало публичной Кунсткамере. Официальной датой основания Кунсткамеры считается 1714 год (перевоз личного собрания редкостей Петра и коллекции Аптекарского приказа в Петербург и устройство кабинета редкостей в Летнем дворце). К этому же времени относится и начало приобретений (коллекции заспиртованных частей тела анатома Рюйша и коллекции чучел амстердамского аптекаря Себа с чучелом трехметровой анаконды). Наконец, 13 февраля 1718 года выходит указ о собирании монстров в Кунсткамеру. С этого момента начинается собственная жизнь Кунсткамеры, переставшей быть личной забавой Петра.

25

Мария Доротея пишет о том, что «Е. И. В. всемилостивейше соизволил указать чрез господина лейб-медика Лаврентия Лаврентьевича Блюментроста, мне быть при кунст-каморе и оную кунст-камору по классирам водяными красками смалевать» (Материалы для истории Императорской Академии наук 1716–1724. Цит. по: feb-web.ru).

26

3 мая царь посетил Большую галерею Лувра, «где лучшие картины», а также Королевскую Академию живописи и скульптуры. Пояснения к картинам давал первый художник короля Антуан Куапель. Но царя гораздо больше заинтересовали находившиеся здесь же, в Большой галерее, макеты лучших крепостей королевства, и он занялся беседой с военным специалистом (Мезин С. А. Взгляд из Европы: французские авторы XVIII века о Петре I. Цит. по: annuaire-fr.narod.ru).

27

В покупках и заказах заметно преобладание статуй, необходимых для строящихся загородных дворцов и Летнего сада; для последнего главным образом. Даже Венера Таврическая, купленная в 1721 году, была выставлена в Летнем саду (правда, в специальной галерее и с приставленным часовым).

28

На это был прямой расчет Петра, если судить по его письму резиденту в Париже Конону Зотову (ноябрь 1715). «Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуну в иных государствах чего для наведываться о таких и пиши, дабы потребных не пропустить» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 22).

29

Влияние примитивов — например, парсуны — в русском искусстве после 1716 года практически незаметно (если оно и существует, то где-то на периферии).

30

Есть предположение, что Франсуа Жувене написал (скорее всего, тоже в Париже) парадный конный портрет Петра большого размера (Гатчинский дворец, Нижний тронный зал).

31

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 40–41.

32

Сюда же, к контексту позднего версальского стиля, могут быть отнесены уже упомянутые статуи, специально заказанные для Летнего сада за границей (венецианским скульпторам). Летний сад, очевидно, рассматривается Петром как идеологический, пропагандистский текст. С одной стороны, это расширение пространства публичности. С другой — перенос высокой мифологии в эстетику садово-паркового искусства, имеющую свои собственные законы. В результате вся эта пышная аллегорика тоже приобретает оттенок стиля Регентства — с полным отсутствием какого бы то ни было героизма (даже торжественности), светской элегантностью поз, несколько безвольной мягкостью пластики; вполне в духе портрета Наттье. В качестве примера можно привести группу Пьетро Баратты «Мир и изобилие» (1722) — с крылатой женской фигурой, символизирующей Мир, с поверженным львом (символом побежденной Швеции) у ног; рядом — фигура Изобилия с перевернутым факелом (погашенным огнем войны) и рогом изобилия.

33

О. С. Евангулова видит в портрете Наттье «необычный для этой модели изысканный и „жантильный“ характер „кавалера“, а не могущественного полководца» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 170).

34

В Париже Растрелли сделал надгробный памятник Симону Арно, маркизу де Помпону, сама программа которого может служить образцом «итальянского вкуса» (не сохранился, описание в журнале «Старые годы»). Этот вкус требовал множества аллегорических фигур (Смерть, трубящая в трубу Славы, фигуры Воздержания и Осторожности) и декоративной роскоши (и избыточности стиля, и избыточности материалов — цветного мрамора, патинированной или полированной бронзы, позолоты, вполне в духе надгробий Бернини). Памятник подвергся критике за излишнюю пышность («тяжелые аллегории, пышные драпировки и нагромождение фигур»), уже не слишком уместную в Париже. «В общем вкусе началась реакция против итальянского искусства» (Старые годы. 1912, декабрь. С. 40). Возможно, это и было причиной приезда Растрелли в Россию.

35

Иконографически проект напоминает — четырьмя аллегорическими фигурами по углам постамента — памятник курфюрсту Фридриху-Вильгельму Андреаса Шлютера (с которым часто сравнивается), но стилистически он значительно более барочен.

36

Бюст, сделанный «старинным манером» (изображающий Петра в виде римского цезаря), не сохранился.

37

Барочная декоративная скульптура во дворцах и на фонтанных каскадах — это, разумеется, не только Растрелли. По проектам архитекторов Жана-Батиста Леблона, Николо Микетти, Иоганна Браунштейна работают также Франсуа Вассу, Конрад Оснер (большая часть статуй для Большого каскада — тоже не сохранившихся — была изготовлена в Англии).

38

Русские помощники Пильмана (Степан Бушуев, Михаил Негрубов, Федор Воробьев) работают с ним в Монплезире, но не становятся самостоятельными художниками. Эфрос пишет: Пильман «просто превратил учеников в подсобную себе малярную артель для декоративных росписей» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 37).

39

Об изменении вкуса — и официального канона — свидетельствует сделанный Карло Альбагини около 1720 года мраморный бюст Петра (бронзовая копия над гробницей Петра в Петропавловском соборе), лишенный барочной торжественности и пышности.

40

Существует несколько версий по поводу того, кто изображен на портрете. Портрет лишен черт репрезентативности, что — с точки зрения большинства современных исследователей — делает маловероятным изображение реального должностного лица высокого ранга, то есть украинского или литовского гетмана (хотя он долгое время числился как портрет Мазепы, а затем Скоропадского и Полуботка); портрет явно не носит заказного характера. Н. М. Молева считает, что Никитин изобразил украинского бандуриста. С. О. Андросов полагает, что это автопортрет Никитина, написанный в самом конце 20-х и даже начале 30-х годов. Последнее кажется вполне возможным — в том числе и в контексте метафорической смерти сподвижников Петра (Никитин был, как уже отмечалось, не просто наемным «малером», но человеком, близким к Петру; смерть Петра была для него, скорее всего, личной катастрофой — предвестием собственной смерти).

41

Голштинский камер-юнкер Берхгольц, побывавший и в Париже, и в Берлине, находил, что петербургские придворные дамы двадцатых годов не уступают ни немкам, ни француженкам — ни в светских манерах, ни в умении одеваться, краситься и причесываться (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 190).

42

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53.

43

Никитин в Париже в 1720 году (уже на пути из Италии в Россию) немного учился у Ларжильера.

44

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 60.

45

По мнению В. Г. Андреевой (сравнивающей портрет Матвеева с написанным в 1717 году портретом Моора, известным по гравюре Хаубракена), «черты лица несколько расплываются, смягчаются» (Русское искусство первой четверти XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 144).

46

Впервые рококо появилось в России еще в 20-х годах XVIII века. Элементы его можно наблюдать, как было выше отмечено, в некоторых вещах И. Никитина и Каравакка. Однако ни тот, ни другой не приняли и не осознали рококо как законченную систему художественного мышления. Будучи пересажен на чужую почву, этот изящный и утонченный стиль Регентства не мог органически войти в обиход русского дворянства первой четверти XVIII века (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 79).

47

В Москву переселились с 1728 года, навсегда, и на стенах старой столицы красовались объявления, грозившие «бить кнутом нещадно» всякого, кто заговорит о возвращении в С.-Петербург (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 189).

48

Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 95.

49

Это «возвращение» началось, в сущности, сразу после смерти Петра. Так, Иван Адольский Большой пишет огромный по размеру и по-своему совершенно прелестный коронационный портрет Екатерины с арапчонком (1725–1726, ГРМ). Это — возвращение к временам Преображенской серии (не для Адольского, конечно: для двора, для придворного вкуса, являющегося образцом). Гравюра Алексея Зубова, изображающая Екатерину I (1725) в жанре «родословного древа», еще более архаична по стилю (восходит к московской традиции второй половины XVII века).

50

Лубок «Яга Баба едет с Крокодилом драться», по мнению Д. А. Ровинского, относится к этой же эпохе (Крокодил — это Петр I, Баба Яга — Екатерина I).

51

Стилизованная парсуна Ведекинда, долгое время принимаемая за подлинное изображение XVII века (и хранившаяся в Оружейной палате), находится в домике Петра.

52

На нем есть надпись: «Сие древо родословное Великих Государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван».

53

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 62.

54

A. M. Эфрос назвал Никитина «первым идейным художником нового века» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53).

55

«Ученая дружина» была сложившейся вокруг Феофана группой сторонников и отчасти теоретиков просвещенного абсолютизма (в духе Петра), выступавших против старомосковских олигархических проектов (в том числе кондиций 1730 года).

56

В. О. Ключевский следующим образом характеризует приехавшую из Митавы Анну Иоанновну: «Она, имея уже 37 лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений» (Ключевский В. О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Книга третья. М., 1993. С. 137).

57

«Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей» — так определены задачи искусства Академией наук в 1732 году (цит. по: www.humanities.edu.ru). Впрочем, и Академия наук становится частью вечного праздника. Этнографические костюмы Кунсткамеры используются для придворных маскарадов. Уроды — живые экспонаты Кунсткамеры — для развлечений.

58

Помимо иллюминаций и маскарадов, художники были заняты по украшению царского жилища; лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков. Некоторые из них, по традиции, идущей от первой четверти XVIII века, занимались зарисовкой «монстров» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 73).

59

Об этом пишет князь М. М. Щербатов, автор знаменитого сочинения о повреждении нравов в России: «Умножены стали придворные чины, и сребро и злато на всех придворных заблистало, и даже царская ливрея сребром была покровенна; установлена была придворная конюшенная канцелярия, и экипажи придворные все могущее блистание того времени возымели. Итальянская опера была выписана и спектакли начались, так как оркестр и камерная при дворе учинились порядочные, и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады» (цит. по: Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 70).

60

Там же. С. 71.

61

Там же. С. 78.

62

Парадный портрет такого типа будет существовать — в исполнении тех же Каравакка и Вишнякова — и в первые годы царствования Елизаветы.

63

Первоначальная барочная модель (сделанная при жизни Петра) была полностью переработана в 1743 году по указу Елизаветы. Это тоже аннинское искусство, но оно продолжается и в первые годы царствования Елизаветы.

64

Еще более любопытна — в контексте архаизации и примитивизации первоначально европейского искусства — судьба Триумфального столпа. Первоначальный проект был сделан Растрелли в 1721 году по античным образцам. Продолжение работы после смерти Петра велось уже без него. Сохранившиеся барельефы были выполнены Нартовым и его русскими помощниками в чрезвычайно архаизированном стиле (больше похожие на некоторые гравюры Зубова для Марсовой книги, учитывая низкий рельеф). В общем, здесь тоже воцарился курьезный «панегирический» стиль образца 1709 года. В этой работе принято одобрительно отмечать «влияние народного искусства — деревянной резьбы и лубка» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 483), но в данном случае важна сама тенденция.

65

Сам Феофан Прокопович — именно официальный, казенный идеолог позднепетровского и аннинского режимов.

66

Гзеля принято считать праотцем нового русского иллюзионизма — как публичного, так и приватного: «иллюзионизм этот <…> был перенесен в Россию „знатоком голландской живописи“ швейцарским „малером“ Гзелем» (Греч А. Н. Барокко в русской живописи XVIII века // Барокко в России. М., 1926. С. 125).

67

Эти натюрморты хранятся главным образом в музеях Кусково и Останкино; само место хранения говорит об их статусе — статусе «крепостного» искусства (художники-дилетанты приравнены к крепостным умельцам более поздних времен). Именно как крепостные примитивы их описывает Н. Н. Врангель: «Значительно хуже, и даже совсем плохи, но чрезвычайно курьезны, две работы крепостных Шереметева, находящиеся в Останкино. Это пребезобразные nature morte забавляли только тем, что они подписаны Григорием Тепловым и Трофимом Дьяковым, которые „строчили“ эти картины» (Врангель Н. Н. Искусство крепостных // Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. СПб., 1999. С. 89).

68

«В целом для полотен этого типа показателен дух рационализма, порой граничащего с аскетическими тенденциями <…> В своеобразном пуританстве натюрмортов прекрасно ощущается культ умственной деятельности <…> Эмоциональная природа полотен отражает дух своеобразного кабинетного затворничества, почти келейной, существующей еще не для многих учености» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 210). В некоторых вещах этого типа действительно присутствуют (и даже преобладают) книги, являющиеся почти непременной частью «философского» натюрморта («vanitas» и «memento mori»), вместо песочных часов есть кое-где часы механические, у Трофима Ульянова можно увидеть подсвечник с надломленной свечой. Но О. С. Евангулова скорее подразумевает сам дух высокой интеллектуальной избранности (присутствующий даже в изображениях сургучных печатей, ножниц и расчесок) — своего рода рождение русской интеллигенции из натюрморта-обманки.

69

Князь М. М. Щербатов: «Елизавета была от природы одарена довольным разумом, но никакого просвещения не имела» (Щербатов М. М. О повреждении нравов в России; Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1984. С. 54).

70

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 77.

71

Н. Н. Врангель, создатель эстетического мифа о «веселой Елисавет», организатор знаменитой выставки 1912 года «Ломоносов и елизаветинское время» и автор написанного к этой выставке чудесного текста «Век Елизаветы», создает свой миф именно по Грооту: «любим и ценим его мы еще и за то, что в его изображениях, как живая встает перед нами праздная, веселая и беспечная дочь Петра» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).

72

Об этом свидетельствует, например, использование мотивов Гроота для мейсенского фарфора.

73

Конечно, дело здесь не в произволе Гроота как художника (создающего своей волей образ высшей власти); такого рода возможности появятся в России только в эпоху Серова и Паоло Трубецкого. Это в первую очередь выбор самой Елизаветы (и общий вкус эпохи рококо). «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» — это «апробированный» оригинал, предназначенный для копирования.

74

По поводу специальности (и ироничности) этого культивирования примитивов возможны, разумеется, разные мнения. Л. А. Маркина (автор единственной русской книги о Грооте) полагает, что «у немецкого живописца отсутствует ирония и легкая насмешка французских собратьев по живописному цеху» (Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 21).

75

Н. Н. Врангель специально отмечает эту кукольность елизаветинского искусства, перенося ее вообще на образ эпохи и говоря о самой императрице: «прихотливая капризница, румяная, как фарфоровая кукла» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).

76

Причем его примитивность выглядит подлинной, а не стилизованной, как у Гроота. Удивительно его возвращение в 1709 год — в смысле какой-то провинциально-барочной иконографии: над конной Елизаветой в рыцарских латах — в портрете со свитой (портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1754, ГТГ) — парят орлы: один в короне и со скипетром, другой с оливковой ветвью. Совершенно поразителен другой его портрет Елизаветы Петровны (1754, ГТГ) с царскими регалиями (тоже, очевидно, написанный по заказу Михаила Воронцова и хранившийся в воронцовском поместье), на котором она предстает как мадонна из деревенской католической церкви, в пышном обрамлении из цветов. Очевидно, это именно австрийская — католическая — система эмблемат, привычная для Преннера.

77

Слишком короткие ноги Сары Фермор.

78

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 63.

79

Влияние примитивов — как и портретов Гроота — можно увидеть в портретах раннего Ивана Аргунова, например в портрете Лобановой-Ростовской (1754, ГРМ). Потом Аргунов будет работать в духе Ротари. О его собственной манере говорить довольно трудно. В нем ощущается какой-то женский вкус — подобный тому, что был у Андрея Матвеева: в самой трактовке формы (мягкой, слегка вялой); хотя, может быть, и это результат влияния Гроота. Пример — «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой «слащавая чувственная женщина, откинувшая назад голову и томно полузакрывшая глаза, приготовившаяся скорее к сладострастному, чем к смертельному укусу», — носит вполне рокайльный характер (Барокко в России. М., 1926. С. 129). Более близок к Вишнякову не так давно открытый Мина Колокольников — провинциальный художник (из Осташкова на озере Селигер в Тверской губернии), примитив, тоже использующий рокайльные портретные схемы.

80

Общее декоративное понимание искусства проявляется даже в отношении к станковой живописи — принятой при Елизавете шпалерной развеске картин.

81

Итальянцы в елизаветинское время — главным образом декораторы при Итальянском театре императрицы (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 27).

82

Это венецианский позднебарочный стиль Риччи и Пьяцетты, в том числе и в более позднем (почти рокайльном) варианте Тьеполо, к середине XVIII века превратившийся в международный католический стиль (распространенный в Испании и Неаполе, в Австрии и Саксонии).

83

Хотя формально большой стиль живописи новых дворцов — это публичное, риторическое, аллегорическое, возможно, даже политическое искусство (составлением аллегорических апофеозов для плафонов занимается профессор аллегорий Якоб Штелин). В те времена в этом кажущемся несоответствии грандиозности сюжетов и легкомыслия гирлянд женских тел не видели никакого противоречия, скорее наоборот. «Аллегорические фигуры приносят немалую пользу <…> в живописи, чтобы простые вещи делать приятными, дабы они нравились», — гласит Иконологический лексикон, изданный в Петербурге в 1763 году (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 83). Собственно, это и есть эстетика итальянской оперы XVIII века.

84

Заново воссозданы и росписи Третьей антикамеры Екатерининского дворца (Олимп), принадлежавшие, по одной версии, Валериани и Перезинотти, по другой — Градицци.

85

Итальянский стиль в скульптуре, как и в живописи (в скульптуре, может быть, особенно), — это барочная избыточность и «роскошность» декора. Это резные или лепные завитки, картуши, раковины, гирлянды в декоре интерьеров, атланты на фасадах, позолоченные статуи на карнизах (можно отметить полное отсутствие в эту эпоху какой-либо другой скульптуры, кроме декоративной). Скульпторы-декораторы, работающие с Растрелли, — это не только итальянцы (вообще термин «итальянский» в данном контексте — скорее тип вкуса, а не указание на национальность): среди них есть и немцы, и французы. Например, немец Иоганн Дункер (ближайший помощник Растрелли), автор декоративных украшений — кариатид Тронного зала и атлантов на фасаде — Большого Царскосельского дворца, а также статуй на крыше Зимнего. Или француз Луи Роллан (которому принадлежат резные двери и другие украшения Большого дворца в Петергофе).

86

К этой же категории можно отнести — как жанр — «живопись зверей и птиц» Иоганна Фридриха Гроота (изображающую зверей и птиц не мертвых, а живых).

87

Как и в других местах (например, Екатерингофе), в Ораниенбауме чистыми рокайльными стилизациями (очевидно, второстепенными по отношению к главным аллегорическим проектам, требующим барочной стилистики) занимаются скорее русские помощники, чем сами итальянцы. В Ораниенбауме (с его именно рокайльной «китайской» спецификой) это специалисты по изготовлению китайских лаков — «лакирных дел мастер» Федор Власов, Федор Данилов, Яким Герасимов.

88

Именно сейчас, а не в начале 40-х годов, в эпоху Лестока и Шетарди, когда французское влияние не слишком проявлялось в искусстве.

89

Что помешало пригласить того же Валериани в профессора исторической живописи Академии, можно только догадываться. Скорее всего, то, что Валериани уже преподавал в Академии Штелина и, таким образом, являлся представителем враждебной (именно административно, а не эстетически) партии.

90

Любитель курьезов Н. Н. Врангель находил, что в жанрах Лепренса есть «своеобразная прелесть, острая и пряная». Он писал: «для гурманов красоты, для любителей редкого и неожиданного, милы и хороши, как фарфоровые куклы, эти бутафорские мужички и чистенькие крестьянские избы. В них есть та игрушечная прелесть, что кажется теперь таким непреодолимым соблазном для всех, кто пресытился скучной действительностью» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).

91

Что касается путешествия в Сибирь, то астроном аббат Жан Шапп д’Отрош действительно ездил в Тобольск в 1761 году для наблюдения прохождения Венеры через диск Солнца (по поручению Парижской Академии наук). Его сочинение о России (основанное на путевых заметках, сделанных во время поездки) было издано в Париже в 1768 году и немедленно признано в России «клеветой». Но нужно помнить, что отношения России и Франции в 1768 году — перед началом или сразу после начала Турецкой войны — носили совершенно другой характер, чем во времена петербургской жизни Лепренса: французы на протяжении всей этой кампании поддерживали Турцию и Польшу, затем княжну Тараканову и Пугачева. Таким образом, сочинение Шапп д’Отроша появилось в ситуации пропагандистской войны: в ответ в 1770 году в Амстердаме было издано анонимное сочинение «Антидот», вероятно, написанное самой Екатериной, где о причинах появления книги Шаппа говорится вполне недвусмысленно: «Россия заградила путь властолюбию французов; не имея возможности побороть ее, они говорят о ней как можно больше дурного, чтобы ей отомстить» и «нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы, как народ русский» (цит. по: Э. Каррер д’Анкосс. Императрица и аббат. Неизданная литературная дуэль Екатерины II и аббата Шаппа д’Отероша. М., 2005. С. 229). Иллюстрации Лепренса к Шапп д’Отрошу, сделанные в Париже в 1768 году, должны были представлять — по самим выбранным сюжетам — уже не этнографически-идиллическую («белую и пушистую»), а страшную, грязную и жестокую («варварскую») Россию: с убогими лачугами, не вполне пристойными обычаями (например, осмотром невесты перед свадьбой) и жестокими наказаниями (кнутом, бичом, батогами). На самом деле в легкомысленно-рокайльных и чисто развлекательных рисунках Лепренса к Шапп д’Отрошу и в 1768 году нет ничего «ужасного» (и вообще ничего пропагандистски-обличительного); наоборот, не только осмотр невесты, но даже наказание кнутом очаровательной — и не вполне одетой — девушки явно носит характер эротической игры во вкусе Буше.

92

В художественных приемах Антропова много общего с Ротари. Твердый несколько однообразный прием рисунка и белесоватый свинцовый отлив колорита составляют характерные особенности многих мастеров (Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 41).

93

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 18.

94

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 60.

95

Н. Н. Коваленская называет его «несколько ограниченным реализмом» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 377), а А. М. Эфрос — «простоватой правдивостью» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 95).

96

Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 13.

97

Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 64.

98

«Лосенко как портретист близок из современников к Рокотову», — полагает С. Р. Эрнст (Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 14).

99

Там же.

100

Влияние Ротари связано еще, вероятно, и с тем, что он имел частную школу — «академию» — в собственном доме на Большой Морской улице (в которой учились Антропов и Рокотов).

101

Такого рода «итальянские» вещи есть, разумеется, и у художников других национальностей, например у швейцарца Лиотара (который, возможно, повлиял на Ротари во время работы в Вене).

102

Отношение к этой кукольности — положительное или отрицательное — полностью зависит от вкуса интерпретатора. Она может восприниматься как недостаток («безжизненность»), а может как достоинство («очаровательная искусственность»). Даже среди эстетов Серебряного века, любителей «скурильного» (именно как искусственного и кукольного), нет единства в отношении к Ротари. Н. Н. Врангель, например, с восхищением пишет: «Ротари понял, как никто, всю кукольную прелесть XVIII века, все <…> нарочитое притворство». Или еще вот так: «нет жизни <…> в кукольных людях. Поэтому так и манит нас живопись Ротари» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 23). А. Н. Бенуа Ротари не любит, относясь к нему как к «ремесленнику, изготовлявшему с методической <…> сноровкой однообразный модный „товар“» (Бенуа А. Н. Ротари в Гатчине. Л., 1929. С. 3).

103

Карнация — система приемов изображения человеческого тела (лица и рук в портрете, обнаженного тела) в живописи XVI–XVIII веков, основанная на определенном соотношении просвечивающего грунта, основного тона, лессировок.

104

А. П. Мюллер, например, просто отмечает у Ротари «колорит <…> с легким серебристым налетом» (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 30). Но кому-то этот блеклый оттенок кажется ужасным: «у Ротари многие лица на портретах белесые, мертвенные, застывшие, манекенные» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 88).

105

Кроме Петергофа, такие аттракционы были созданы в Гатчине (в Комнате Ротари) и Ораниенбауме (в Китайском павильоне), а также во дворце Юсуповых в Архангельском.

106

Эти два портрета останавливают многих. По мнению Н. Н. Коваленской, портрет Трубецкой «поражает кукольным выражением лица, искусственностью жеманного поворота и грубостью красного румянца и красных лент в сочетании с зеленым платьем» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1951. С. 95). В другом месте Коваленская характеризует эти портреты еще более недвусмысленно: «в обоих случаях он дает круглые и тупые лица, склоненные набок головы, что, очевидно, должно было означать кокетливость и грацию, но у Антропова приобретает характер довольно неуклюжей позы» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 374).

107

Антропов откровенно показывает уродство Петра III, его дегенеративное сходство с обезьяной, его рахитические ноги и вздутый живот. Вполне понятно, что такое изображение императора не могло доставить А. П. Антропову звания придворного художника (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М.; Л., 1940. С. 57).

108

Возможно (еще один вариант объяснения), за странностью позы — простое неумение ставить фигуру (многолетняя привычка к полуфигурным портретам).

109

Д. О. Швидковский в «Кратком рококо Петра III», не приводя примеров из области живописи (текст опубликован на архитектурном сайте), характеризует сам дух эпохи и вкус императора: «У Петра преобладало игровое начало, странное, отнюдь не утонченное, необычно-грубое рококо» (цит. по: www.projectclassica.ru).

110

Существует проблема авторства, проблема различения двух Иванов Фирсовых — автора десюдепортов и автора «Юного живописца».

111

По мнению А. В. Лебедева, картина проникнута «французским кокетливо-уютным духом» (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 47).

112

Рокотов копировал его портреты и в некоторых своих произведениях слепо подражал ему (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).

113

Этот тип культурного поведения (который можно назвать «джентльменским») отчасти связан с Английским клубом и вообще с англофильством.

114

Первые общепризнанные образцы сентиментального портрета возникают в английском искусстве — у Гейнсборо (создающего условные «прототипы» не только для Рокотова, но и для Боровиковского, то есть для портретного сентиментализма следующего поколения).

115

Именно в эпоху сентиментализма — и в его категориях — во многом формируется современная мифология портрета вообще («глаза — зеркало души»).

116

При чистке «шуваловской» Академии при Бецком в 1765–1767 годах были уволены без аттестатов несколько десятков учеников и отставлены несколько преподавателей. Рокотов, получивший звание академика, но не получивший академической должности (ему было предложено числиться в штате Академии «без жалованья»), становится частным портретистом и уезжает в Москву.

117

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.

118

Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 235.

119

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.

120

«Портрет неизвестного в треуголке» — это, по одной версии, мужской портрет, написанный поверх женского (тогда можно предположить, что женский портрет как бы «проступает» сквозь мужской). По другой — просто портрет женщины (Балбековой, первой жены Струйского) в мужском костюме.

121

Иногда эта слабость выражается как надломленность, почти болезненность. Пример — портрет Струйского: в нем явно ощущается легкий оттенок безумия, может быть, впрочем, появившийся в результате неудачной реставрации; Струйский приобрел — вместе с мертвенной бледностью — кривую ухмылку сумасшедшего. Репутация самого Струйского (одного из самых удивительных образцов русского степного помещичества, одержимого тягой к Просвещению) тоже сыграла свою роль в прочтении портрета.

122

«Герои Рокотова — многознающие фантомы, мерцающие из глубины полуторавековой старины» (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

123

Рокотов — в промежутке между Ротари и Левицким — самый популярный художник России. Умской даже пишет в одном из писем: «Рокотов <…> за славою стал спесив и важен» (цит. по: Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 9).

124

У всех одинаково широко прорезанные прищуренные глаза, одинаковые томно-мудрые улыбки (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

125

Это, например, отмечает К. Кузьминский: «Рокотов <…> художник далеко не всегда искренний и объективный <…> больше заботился о том, чтобы его портреты нравились заказчикам» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 130).

126

Там, где есть воротник, шарф, это не так заметно. Но женское декольте демонстрирует рокотовское понимание тела как подставки для головы. Хотя и детали костюма — пусть и не привлекающие к себе внимания — чаще всего стандартны; все эти равнодушно прочерченные складки одежды. «Одинаковы и банты на груди дам или на затылках кавалеров; одинаково бессильно висят точно пустые рукава» (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

127

Многочисленные ученики Рокотова распространили это искусство по всей стране (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 98).

128

Об этом пишет И. Э. Грабарь в предисловии к каталогу выставки Рокотова 1923 года: «Рокотов сегодняшнего дня, в конце концов, такое же собирательное имя, каким до недавнего времени было имя Растрелли: все, что хорошо и достаточно загадочно, приписывалось Рокотову совершенно так же, как все замысловатые постройки в духе рококо без малейших колебаний связывались с именем Растрелли» (Федор Степанович Рокотов. Каталог выставки портретов. М., 1923. С. 4).

129

Александра Струйская пережила свой портрет на 68 лет.

130

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 244.

131

Возможно, эта новая культурная ориентация на Север связана — как и при Петре в 1700 году — с политикой, с Северной системой Никиты Панина (с новой дипломатической революцией, союзом с протестантскими государствами, Англией и Пруссией).

132

Оттенок таинственности — и даже мрачности — присутствует и в портрете Эриксена, изображающем Екатерину в трауре (ГТГ). С одной стороны, траур выглядит как наряд, как венецианский маскарадный костюм. С другой стороны, сама цветовая гамма (оливково-черная), сама неподвижная трактовка лица — с неподвижными глазами и яркими бликами в них — создают ощущение чего-то искусственного, слегка мертвенного, кукольно-зловещего.

133

Главная идея Руссо в данном контексте заключалась в презумпции изначальной, врожденной чистоты человека (ребенка или дикаря, живущего среди природы) и в приобретенном — из-за пороков окружающей социальной среды, «общества» — характере злонравия.

134

Целью изоляции было «никогда не давать детям видеть и слышать ничего дурного, могущего их чувства упоить ядом развратности» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 22); и «дабы не испортили они себе вкуса к прекрасному и не опоганили своей благородной души мужицкими повадками», им даже «не дозволяется видеть мужиков» (Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 73). Предпочтение отдавалось сиротам и подкидышам (из низших слоев общества) — детям без родителей. А «родители при приеме давали подписку, что не будут вмешиваться в дело обучения и не возьмут детей своих ранее окончания ими полного курса» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 20–21).

135

Формулировка академического аттестата: «за его хорошие успехи и за особливо признанные в нем добронравие, честное и похвальное поведение» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 79).

136

Можно попытаться сформулировать главное отличие Академии Бецкого от Академии Шувалова — по отношению к морали. Шувалов вовсе не против «морали», идеологии, пропаганды. Просто для Шувалова (следующего в данном случае традиции Петра I и всех последующих государей) художник — это просто ремесленник (исполнитель), специалист по «перспективе». Носителем «морали» и добродетели является даже не заказчик (который может не обладать ни нужной ученостью, ни нужной добродетельностью), а составитель аллегорических программ. Например, воспитанники Феофана Прокоповича. Или Якоб Штелин. Или Михаил Ломоносов, ближайший сподвижник Шувалова, составивший список «моральных» сюжетов для Академии на сто лет вперед. Проект Академии Бецкого — точнее, ее Воспитательного училища — основан (помимо руссоистских идей) еще и на протестантской традиции пиетизма, предполагавшей необходимость для художника внутренней культуры и внутренних убеждений. Отношение к искусству у Шувалова и Бецкого было одинаковым.

137

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 12.

138

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 172–173.

139

А. М. Эфрос пишет, что «Лосенко заучился, весь ушел в усилия быть похожим на менторов и каноны» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 92).

140

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 13.

141

Швидковский Д. О. Санкт-Петербург: «формула красоты» // Русское искусство. 2004. № 2. С. 17.

142

По поводу 1767 года — сложно сказать, насколько серьезно Екатерина относилась к своему Наказу и возможности реформ в России. Можно предположить, что Наказ также адресован не столько подданным, сколько Дидро и Вольтеру.

143

Само имя Петр по-гречески значит «камень» (петрос).

144

Это касается и головы Петра, сделанной Мари-Анн Колло (вообще замечательной портретисткой, автором очень выразительного портрета Фальконе): неподвижное, ничего не выражающее лицо Петра похоже на маску (даже маскарон или лицо статуи фонтана); в нем есть условность декоративной садово-парковой скульптуры.

145

Это невозможно трактовать как наследие примитивов — Фальконе один из лучших европейских художников XVIII века.

146

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 303.

147

Там же. С. 427.

148

Сатирическое исправление нравов — в том числе в комедиях — вовсе не исключает патриотизма и борьбы с французским влиянием. Патриотизм часто присутствует одновременно с осуждением светского легкомыслия — например, в обличении петиметров. Лучший пример — Иванушка из фонвизинского «Бригадира» (хотя «тело его родилось в России», но «душа принадлежит французской короне»).

149

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 426.

150

Цит. по: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русская культура середины XVIII столетия. М., 1963. С. 152.

151

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л., 1928. С. 141.

152

Цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 102.

153

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 176.

154

Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 158.

155

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 15.

156

Там же.

157

На самом деле заказы на этот проект были получены от Бецкого, скорее всего, в 1771 году, одновременно с заказами на панно Вельского; к приезду Дидро были написаны лишь три портрета, еще один в 1775-м, остальные — к первому выпуску из Смольного в 1776 году.

158

Бецкого <…> в первую очередь занимала показная сторона этого дела. Он больше всего заботился о том, чтобы открытие воспитательных заведений было обставлено помпезно, чтобы разного рода происходившие в их стенах торжественные собрания и празднества широко рекламировались в печати (Гершензон-Чвгодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 131).

159

Серия начинается с маленьких Ржевской и Давыдовой (воспитанницы младшего — первого и второго — возраста). Далее идут воспитанницы третьего возраста: Хрущова и Хованская на двойном портрете изображают сцену из пасторали (в ролях Кола и Нинетт), Нелидова исполняет менуэт, Борщова — танец из спектакля. Наконец, старшие (уже почти взрослые женщины четвертого возраста) — Молчанова (с книгой и на фоне физических приборов), Левшина (в наряде пастушки) и Алымова (с арфой).

160

Вероятно, опыты в лаборатории — если можно так трактовать какие-то приборы на заднем плане портрета Молчановой.

161

Именно наряды написаны в этих портретах лучше всего; если вспомнить портрет Кокоринова, где весь эффект построен на живописи костюма и аксессуаров, можно предположить, что именно это интересует Левицкого как живописца в первую очередь. Вообще живопись Левицкого очень разнообразна по стилистическим моделям — в зависимости от характера костюмов и декораций; в диапазоне от пастельной приглушенности портрета Кокоринова до глянцевого блеска панно Вельского; от барочной роскошности атласного платья Алымовой до венецианской рокайльной изысканности черного платья Борщовой (трактованной почти в духе Гроота).

162

Демидов <…> был окружен толпой шарлатанов, проходимцев, всевозможных вымогателей, которые за вознаграждение пролеживали, не шевелясь, целый год на спине или выстаивали часами, не моргая, перед властным хозяином, который, умирая от скуки, добивался лишь того, чтобы о нем говорили (Скворцов А. М. Левицкий Д. Г. М., 1916. С. 32).

163

В доме у него вся челядь, даже собаки и кошки, пародируя тогдашнюю моду, носили очки (Лаврушина И. Как шутил великий русский меценат. Цит. по: shkolazhizni.ru/archive/0/n-19936).

164

Дидро приезжает в Россию именно в качестве ревизора, специально приставленного «делегата европейской литературной республики при русской императрице» (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 283).

165

Может быть, это ощущение театра возникает из все более усиливающегося у Левицкого контраста роскошности одеяния и невозмутимости лица, как будто существующим по отдельности.

166

Сословный оттенок — с обратным знаком — присутствует в портрет фельдмаршала Захара Чернышева (1774, ГТГ). Граф Чернышев выглядит как плебей (старый служака из унтер-офицеров) — с грубыми чертами лица.

167

Гипсовые варианты Шубина иногда отличаются от мраморных (парадных). Именно в гипсовых (что естественно) характеристики наиболее выразительны.

168

Можно спорить, порождается эта характеристика автоматически самой ситуацией (контрастом внешности и профессии) или же все-таки создается, подчеркивается, усиливается художником. Наверное, все-таки второе.

169

Н. Н. Коваленская характеризует его как тип «простодушного веселого толстяка» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 190).

170

Портрет Ивана Орлова обычно не относят к числу шедевров. Например, Н. Н. Коваленская считает, что бюсты братьев Орловых «производят впечатление какой-то бездушной работы, сделанной на заказ, без малейшего увлечения» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VI. М., 1961. С. 344).

171

У самого позднего Шубина (в портретах Чулкова, Бецкого, Безбородко) преобладает подчеркнутый телесный, физиологический натурализм — скорее внешняя характерность, чем психологическая сложность. Например, в случае с портретом Павла эта подчеркнутая физиологическая специфика (оттенок дегенеративности) не дает никакой психологической характеристики.

172

Э. Ф. Голлербах описывает эту ситуацию на примере миниатюриста Августина Ритта, который «отлично знал цену своим современникам — русским петиметрам, ленивым обжорам, неряшливым щеголям и невежественным франтихам, сочетавшим азиатскую распущенность с французской элегантностью» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 49).

173

Ради справедливости стоит упомянуть, что парижанки у Рослина часто выглядят почти так же (как шведские фермерские дочки).

174

А. А. Сидоров видит в Бакуниной тип Антропова: «тот же тип „дебелой“ русской женщины, белотелой, румяной, чернобровой, строгой дамы и доброй бабы в душе» (Сидоров Л. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 29). Н. Н. Коваленская же явно стилизует Левицкого под Рослина: «Левицкий <…> изображает рыхлую барыню-помещицу, веселую, горячую на руку, растрепанную и неряшливую, расплывшуюся на сытых деревенских яствах, с покрасневшим носом и даже блестящим бликом на его кончике, свидетельствующим о хлебосольных обедах» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 245).

175

Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 140–141.

176

Планы южной экспансии начинаются с «греческого проекта». Но принципиально важным для Екатерины II оказался союз с Иосифом II (встреча в Могилеве в 1780 году) — с перспективой раздела европейских владений Турции и реального создания (впервые в русской истории) не черноморской, а средиземноморской империи.

177

Одним из воплощений этого «протестантского» духа можно считать и Просвещение само по себе.

178

Это еще и общая (героизированная и мифологизированная) история борьбы за Средиземное море — между Римом и Карфагеном (Россия здесь понимается как Рим).

179

Козловский создает для Мраморного зала два рельефа, в сюжетах которых герои Рима жертвуют собой во имя Отечества (один из них на сюжет Пунических войн: «Прощание Регула с гражданами Рима», 1780). У Шубина в Скульптурном зале Мраморного дворца — тоже сюжеты эпохи Пунических войн, правда, с господствующим мотивом великодушия («Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», 1780–1783).

180

Мартос (главный специалист по надгробиям в античном духе) начинает в 1782 году с надгробий Волконской и Собакиной. Надгробие Волконской — это тоже фигура плакальщицы, лишенная — из-за несколько сбитого ритма мелких складок — торжественности фигуры Гордеева. Надгробие Собакиной — с двумя фигурами и пирамидой на заднем плане — отличается вообще повествовательностью и многословностью.

181

Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 246.

182

К этому же времени относится начало борьбы с космополитизмом: например, пока еще чисто литературная борьба с масонством (ставшим в оппозицию) — антимасонские комедии Екатерины 1785–1786 годов.

183

По отношению к изображениям Эриксена рубежа 60–70-х — «Екатерине в шугае» и «Столетней крестьянке».

184

Формальное совершенство статуи Козловского демонстрируется (пусть косвенно) тем, что она считалась в XIX веке — до атрибуции С. П. Яремича — античной и находилась в Эрмитаже.

185

Героический энтузиазм — это французский неоклассицизм 80-х годов школы Давида.

186

В основу сюжета положена история Квинта Курция о воспитании воли (привычки к бодрствованию) юным Александром — с помощью шара, падающего в чашу при засыпании.

187

Существует проблема датировки статуи (между 1785 и 1791 годами), и в этом колебании заключена как будто проблема выбора между чистым неоклассицизмом (стилем 1785 года) и сентиментализмом (стилем 1791 года).

188

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 50.

189

Как отзвук пасторального «опрощения» Марии-Антуанетты возникает Павловский парк со своими «шале» и «фермами» (Там же).

190

Пригретый «малым двором» Павла француз Вуаль отчасти отобразил <…> сентиментальные настроения <…> и вкусы сентиментальной жены Павла Петровича (Там же).

191

Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером. 1781–1782 / Публикация В. А. Витязевой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 177.

192

Это как бы «второй» Михаил Шибанов — «потемкинский» (он работает при южнорусском дворе Потемкина и числится его крепостным), а не «спиридовский». Его живопись образца 1787 года довольно сильно отличается и от ранних портретов, подражающих Рокотову, и от ранних крестьянских жанров. Профессиональный уровень второго Шибанова значительно выше, моделировка формы значительно более точная, а фактура живописи более плотная — в ней ощущается влияние скорее Левицкого, чем Рокотова. «Совершенно изменилась самая живопись, в ней не осталось ничего „рокотовского“ <…> утратилась трепетность несколько расплывчатой поэтизации образа» (Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 52).

193

Николай Львов, поклонник Руссо, занимается составлением программ для Боровиковского.

194

Вольтеру принадлежит известный комментарий к Руссо: «я слишком стар, чтобы ползать на четвереньках и щипать траву».

195

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 52.

196

Иногда это дополняется и внешними «атрибутами невинности в виде нежных голубков, розанов» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 108).

197

Человек сентиментализма не выносит резких звуков и ярких красок.

198

Работая в Яссах (1790–1791) по приглашению Потемкина, он в 1792 году переезжает в Петербург, где приобретает популярность своими портретами.

199

Н. Н. Врангель считает, что Лампи имел «огромное влияние на всю художественную школу России того времени» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 16).

200

Хотя, конечно, Чесменская колонна на заднем плане (во втором варианте Румянцевский обелиск) несколько уменьшает буколическое настроение.

201

Вот как пишет об этом открывший природу для русской читающей публики Карамзин (создатель русского сентиментализма): «благословляю вас, мирные сельские тени, благословляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки. Я пришел к вам искать отдохновения, один со своими мыслями, один с Природою» (Карамзин Н. М. Деревня // Записки старого московского жителя. М., 1986. С. 228).

202

В самих сюжетных мотивах позднего Козловского — всех этих амурах — иногда видят «много манерности и кокетства, характерных для утонченного и игривого стиля рококо» (Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 45). Но тип телесности — и характер пластики — принадлежат именно сентиментализму, а не рококо.

203

Радченко Ю. Иркутский портрет итальянца Тончи // СМ Номер один № 04 от 29 января 2004 года.

204

Советские авторы всячески избегают применять (по отношению к русскому искусству) термин «барокко» — возможно, как идеологически сомнительный. Например, В. Н. Петров считает, что «в „Самсоне“ Козловского незыблемо сохраняются основополагающие принципы искусства классицизма» (Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С. 194). Классицизм здесь, по-видимому, отождествляется с античным искусством как таковым, в то время как в поздней Античности, главным образом в эпоху эллинизма II–I вв. до н. э., в эпоху пергамской школы или в эпоху афинских торсов атлетов (Бельведерского торса и Геракла Фарнезе), явно служивших образцами для Козловского, господствует именно дух барокко. Еще один возможный вариант трактовки проблемы представляет замечание Н. Н. Коваленской, касающееся «Яна Усмаря» Угрюмова: «картина Угрюмова, столь откровенно барочная, все же в известном смысле приближается к просветительскому классицизму» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 145). Здесь очевидно отделение «программы» (пространства идеалов просветительского классицизма, включающего в себя любой героизм) от собственно стиля, который может быть каким угодно, не только барочным, но и рокайльным. То есть классицизм в данном случае определяется не по стилю, а по сюжету.

205

Разумеется, можно считать появление атлетов в павловском искусстве случайностью. Усмаря — обычным академическим заданием (программой на звание академика), его форсированную мускулатуру — демонстрацией познаний в анатомии, Самсона — заменой прежней свинцовой (пришедшей в негодность) статуи Растрелли на главном петергофском каскаде. Тогда павловское искусство ничем не отличается от екатерининского.

206

Т. В. Алексеева отмечает лицо Муртазы «с грустным выражением» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 112).

207

Какая разница между ними, изнеженными и безвольными, и <…> персонажами Левицкого (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 54).

208

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 60.

209

Это английское влияние могло быть привезено в Петербург французом Жаном-Лораном Монье, возглавившим в 1795 году портретный класс Академии, эмигрантский путь которого в Петербург «шел через Лондон, и он привез в своей живописи особый английский оттенок, горячие краски, широту мазка» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 135). Эфрос упоминает и об этом влиянии на русскую школу: «элементы английского колорита и широты письма в ранних портретах Кипренского выдают влияние именно Монье» (Там же. С. 136).

210

Техника — постоянно присутствующий фактор в описании английской школы. Спустя два десятилетия Гнедич охарактеризует английский стиль (Доу): «кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая, даже грубая» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 338).

211

Сама попытка подражания англичанам в Академии художеств, ориентированной (за пределами мастерской Монье) исключительно на французские и итальянские образцы, уже есть свидетельство маргинальности.

212

Э. Ф. Голлербах пишет о колорите портретов Щукина: «у него рыхлая манера писать, горячие, сочные, слегка как бы „пригорелые“ краски» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 65). Это описание чисто английского колорита.

213

Если живопись Боровиковского совпадает с настроениями Павловска, то Щукин <…> является выразителем духа павловской Гатчины (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 55).

214

Судя по раннему автопортрету Щукина и по его портретам Павла I, он был мастером нового поколения, художником нового века (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).

215

Все эти <….> странности свидетельствуют о появлении и проявлении новых, неклассических принципов, более относящихся к сфере предромантизма (Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 156).

216

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 58.

217

Мирискусники ценили портрет Тончи за выразительность, видя в нем воплощение безумия павловской эпохи. «Тончи своей причудливой фигурой как нельзя более подходит к эпохе царствования Павла Петровича, и недаром он лучше и страшнее всех других изобразил безумного государя в его трагически-величавом мальтийском одеянии» (Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911. Июль — сентябрь). «Больше всего из всего тогда виденного в Гатчине (это первое обозрение замка длилось пять или шесть часов) поразил меня портрет Павла Петровича в образе мальтийского гроссмейстера. Этот страшный, очень большой портрет, служащий наглядным свидетельством умопомрачения монарха, был тогда „запрятан“ подальше от членов царской семьи, в крошечную проходную комнату „Арсенального каре“, но господин Смирнов, водивший меня тогда по дворцу, пожелал меня „специально удивить“. У него был ключ от этой комнатки, и вот, когда он этим ключом открыл дверь и безумный Павел с какой-то театральной, точно из жести вырезанной короной, надетой набекрень, предстал предо мной и обдал меня откуда-то сверху своим „олимпийским“ взором, я буквально обмер. И тут же решил, что я воспроизведу раньше чем что-либо иное, именно этот портрет, писанный Тончи и стоящий один целого исторического исследования» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 2. С. 353).

218

Даже случайно исполненное в первые годы царствования Александра Благословенного все же по духу, несомненно, времен Павла (Врангель Н. Н. Искусство при Павле I // Наше наследие. 2004. № 69. С. 74).

219

Из своих предшественников Кипренский, видимо, больше всего был обязан Щукину, которого он застал еще в Академии (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).

220

Эта ранняя манера Кипренского связана с сильными влияниями живописного стиля барокко (Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 148).

221

Небольшое по размеру «Поклонение пастухов» Шебуева из Кировского музея (вещь не датирована, поэтому ее сложно с уверенностью отнести к какому бы то ни было периоду) — написанное в духе лейденского Рембрандта, удивительное по освещению — одна из самых барочных вещей, созданных художниками этого поколения.

222

Любопытно, что эффект психологической глубины (скрытого драматизма) создается почти так же, как в напольном гетмане, — глазами без бликов.

223

Здесь любопытен аспект низового, маргинального барокко (рожденного богемной средой начала XVII века, например Парижа времен Марии Медичи или кружков караваджистов) — и соответствующего же романтизма.

224

Несметное количество рисунков, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 60).

225

Во Франции 10–20-х годов под «романтизмом», в сущности, понимается искусство нового поколения «буйной» молодежи, противостоящее «классицизму» как искусству традиции, нормы, профессионального совершенства, вкуса. Метафора «пьяной метлы» — которой как бы написаны картины самых непримиримых романтиков — не случайна.

226

Он имел много способностей, но никакого учения не имел, а об анатомии человека и понятия не знал, и голые фигуры никак рисовать не мог, и вообще по художествам не имел никакого познания, но был очень неглуп и ловок в обществе (Записки графа Ф. П. Толстого. М., 2001. С. 147).

227

Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 66.

228

Сблизившись с шарлатаном-фокусником Киарини, он целый год разъезжает в его труппе, в одежде паяца, с бубном в руках, приглашает зевак любоваться заморскими хитростями и потешает уличную публику своими остротами. Этот период жизни навсегда оставил след на его даровании. Развязное шутовство, гаерство чисто балаганного свойства видно во многих рисунках Орловского (Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 63–64).

229

Эту быстроту сложно назвать виртуозной или артистической (как это будет потом у Константина Коровина), поскольку она не имеет эстетической мотивации и предназначена лишь для развлечения публики. Художник-шут не может выступать в роли артиста.

230

Н. Н. Коваленская отмечает у Толстого «изображения руин и рыцарей, ночных пейзажей с лунным светом и кострами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 91).

231

Такой «оссиановский» романтизм — с изображениями Валгаллы и Одина, с таинственным лунным освещением — был популярен во французской живописи начала наполеоновской эпохи (у Жерара, Жироде, Энгра).

232

Мартос, до 1802 года работавший почти исключительно в мраморе, начинает работать в бронзе.

233

За образец берется скорее раннеклассический, чем собственно архаический стиль Античности (еще не слишком хорошо известный в самом начале XIX века); но главное — это стиль до-фидиевский, до-поликлетовский.

234

Единство общества было вызвано — помимо реформаторских идей первых двух лет царствования — главным образом подготовкой к войне (с 1804) и войной с Наполеоном (1805–1807). Катастрофическое поражение в этой войне, вынужденный мир в Тильзите (1807) и столь же вынужденный союз в Эрфурте (1808) с Наполеоном, только что официально проклинаемым в качестве врага рода человеческого, привели к смятению в умах (а также к экономическому кризису, вызванному в том числе присоединением к континентальной блокаде, одним из условий мира с Наполеоном). Назначение в 1808 году Сперанского и начало осуществления плана реформ по наполеоновскому образцу породили в обществе еще больший раскол.

235

Во всех обширных странах российских надобно питать любовь к отечеству и чувство народное. Пусть в залах петербургской Академии художеств видим свою историю в картинах; но во Владимире и в Киеве хочу видать памятники геройской жертвы, которою их жители прославили себя в XIII веке. В Нижнем Новгороде глаза мои ищут статуи Минина, который, положив одну руку на сердце, указывает другою на московскую дорогу. Мысль, что в русском отдаленном от столицы городе дети граждан будут собираться вокруг монумента славы, читать надписи и говорить о делах предков, радует мое сердце. Мне кажется, что я вижу, как народная гордость и славолюбие возрастают в России с новыми поколениями! (Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 112–113).

236

Г. А. Гуковский пишет по поводу Марфы Посадницы у Карамзина: «Карамзин, изображая республиканские доблести, восхищается ими эстетически; отвлеченная красивость героики увлекает его сама по себе» (Гуковский Г. А. Карамзин. Цит. по: feb-web.ru).

237

Цит. по: Гофман И. И. П. Мартос. М., 1970. С. 38.

238

Новгородский купец Прохор Иголкин, торговавший со Швецией и оказавшийся с началом Северной войны в шведской тюрьме, убил часового (по другой версии, двух часовых) за оскорбление Петра I и — по легенде — был отпущен Карлом XII, восхищенным его преданностью царю.

239

Этот архаизирующий оттенок уже порождает — без введения новых сюжетов — новый тип героизма, своеобразную спартанскую суровость образа: «молодая светская женщина превратилась, по воле автора, в лакедемонскую героиню» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 298).

240

В своем знании человеческого тела он, пожалуй, тверже, нежели его более знаменитые товарищи, и в особенности — Шебуев. Фигуры голых юношей на двух названных картинах Иванова, а также уверенное, до известной степени даже приятное в своей гладкой твердости письмо указывают на большой запас знаний (Бенуа А. Н. Русская школа живописи. Цит. по: www.benua-rusart.ru).

241

Понятно наивное желание изобразить варваров — косогов и печенегов — как монстров (точнее, один и тот же варвар, в одном случае в доспехах, в другом полуобнаженный, повторенный в двух картинах в зеркальном отражении). Но это уродство (как и преувеличенная экспрессия) в принципе противоречат эстетике классицизма, разрушает единство стиля.

242

Авторы двух групп Горного института — поединков гигантов — уже упоминавшийся Степан Пименов («Геракл и Антей», 1809–1811) и Василий Демут-Малиновский («Похищение Прозерпины», 1809–1811).

243

Ратмир, соратник Александра Невского и предок рода Борецких, был местночтимым героем (по одному из вариантов предания, павшим во время Невской битвы). Его меч с надписью «никогда врагу не достанется» передавался из поколения в поколение. Пустынник (некогда прославленный полководец) Феодосий Борецкий, дед Марфы Посадницы, был хранителем меча.

244

Пожарский сидит, вытянув вперед раненую ногу.

245

Это, по-видимому, еще и типичный образец масонского искусства с понятными лишь посвященным символами (пирамидами и таинственными знаками).

246

По словам шведского посланника Стединга, «неудовольствие против императора все увеличивается <…> и императору со всех сторон угрожает опасность. Друзья государя в отчаянии. Государь упрямится, но не знает настоящего положения дел. В обществе говорят открыто о перемене правления и необходимости передать престол по женской линии — возвести на трон великую княгиню Екатерину» (Башилов Б. Александр I и его время // История русского масонства. М., 2004. С. 529).

247

Сельвари отмечает враждебность аристократии к царю и отчужденность от него. Он установил существование среди аристократии «английской партии» и ее враждебность к Александру I. Английский посол Вильсон открыто вел пропаганду в аристократических салонах против Александра, раздавал всем желающим брошюру «Размышления о Тильзитском мире», в которой очень резко осуждалась внешняя политика Александра (Там же).

248

Салонная московская культура, на которую ориентировался в своей языковой реформе Карамзин, была культурой «женской» (Лейбов Р. 1812: две метафоры // Тартуские тетради. Цит. по: MyMacroDidIt).

249

Давыдов трактуется с полной серьезностью как «настоящий герой» только в литературе советской эпохи. В досоветской традиции театральный, танцевальный, бальный, даже балетный характер позы (и самого образа Давыдова) — общее место. Например, Бенуа пишет: «в элегантной его позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 52).

250

Пушкин А. С. Рославлев // Полн. собр. соч. Т. VIII. I полутом. М.: Л., 1948. С. 153.

251

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

252

Своеобразный финал традиции «простовиков» — изданный в 1815 году «Подарок детям в память о событиях 1812 года» (так называемая Теребеневская азбука): 34 карикатуры со стихотворными надписями, распределенные по буквам алфавита. Например, В (Ворона): голодные французские солдаты раздирают на куски ворону. Под картинкой беспощадная надпись: «Ворона как вкусна, нельзя ли ножку дать. А мне из котлика хоть жижи полизать».

253

К. Агунович. Цит. по: www.afisha.ru.

254

Хотя традиция чисто «мужского» искусства, искусства армии и гвардии (развлечений молодого Константина Павловича с участием Орловского) — с характерным оттенком грубости и непристойности — здесь чувствуется.

255

Верещагин В. А. Русская карикатура: В 3 т. Т. II: Отечественная война. СПб., 1912. С. 96.

256

Там же. С. 37.

257

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

258

Это объясняет причину стыдливого отсутствия этих картин — сочтенных слишком неприличными в своей благонамеренности — в истории русского искусства, их исчезновение в запасниках и маленьких провинциальных музеях.

259

Типичное задание в Академии — «изобразить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу французским пленным». Редчайший случай для карикатуры, сюжет милосердия из Теребеневской азбуки на букву О: «Один лишь Росс в врагах чтит кристианску кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь».

260

Типичное задание в Академии — «представить священника, когда он быв ограблен французами, которые сорвали у него с шеи даже спрятанную им дароносицу, бросясь сам на колени и воздев руки к небу, молит Спасителя о спасении сей драгоценности от поругания варваров, и получает оную обратно».

261

Картина Лучанинова приобрела огромную популярность. Помимо авторских повторений, она тиражировалась и другими способами; с нее была сделана гравюра, на императорской мануфактуре была выполнена тканая шпалера. Появились даже лубки с картины.

262

В ополчение было записано большинство дворян, не являющихся офицерами действующей армии.

263

Цит. по: Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. М., 1948. С. 86.

264

Здесь можно говорить о некотором сходстве с русским искусством поздней екатерининской эпохи — холодным, модным, глянцевым стилем. Николаевское искусство придет к такого рода формулам в 1836 году.

265

Невозможно не привести цитату о Кипренском из стихотворения Батюшкова (Послание А. И. Тургеневу, посвященное даче Оленина в Приютине, начинающееся словами «Есть дача за Невой»): «И кистию чудесной, С беспечностью прелестной, Вандиков ученик, В один крылатый миг Он пишет их портреты».

266

На смену прежним благодушным и вялым профессорам, вроде Акимова и Угрюмова, позволяющим своим ученикам делать, в сущности, все, что им было угодно, доведших подведомственное им заведение до крайних, но в известном смысле благотворных для истинного искусства пределов распущенности, явились теперь Шебуев, Егоров и Андрей Иванов, из которых оба первые, побывав за границей, третий же понаслышке, крепко уверовали в суровое классическое учение и <…> академическую систему (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 100).

267

Образцом ему служила голова Аполлона Бельведерского, которую он разделил на семь равных частей и так получил начальную меру. Он расположил очертания головы в прямых квадратных линиях <…> Выразил и сильные движения лица в сильных страстях человеческих, а также главные движения тела (Круглова В. А. В. К. Шебуев. Л., 1982. С. 54–55).

268

Очень любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).

269

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.

270

Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.

271

Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).

272

Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).

273

Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.

274

Первоначально этот термин, особенно в ироническом значении Эйхродта, придумавшего его, используется главным образом для характеристики юмористических жанровых сюжетов из жизни мирных обывателей (то есть он означает «ранний реализм»). Потом круг его значений расширяется.

275

Н. И. Гнедич говорит об «ученых судьях», «которые обыкновенно ничему не удивляются, и на прекрасную картину или статую смотрят, равнодушные, думая, что обнаружат невежество, если позволят себе предаться чувству удивления. Удивление есть начало мудрости» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 332).

276

Вероятно, не случайно даже «романтик» Батюшков в похвальном тексте 1817 года, посвященном Оленину, упоминает Винкельмана и Менгса (двух божеств русского неоклассицизма): «как Менгс — рисует он, как Винкельман красноречивый — пишет».

277

Нельзя сказать, чтобы неоклассицизм нового Просвещения не имел никаких проявлений за пределами альбомного — кабинетного — искусства. В академической диаспоре — среди пенсионеров (художников нового поколения) — возникает несколько образцов «архаизированного» неоклассицизма большого стиля. В 1819 году начинают работать — в суровом и строгом «римском» стиле Торвальдсена — Михаил Крылов и Самуил Гальберг (получившие заказ великого князя Михаила Павловича на парные статуи Гектора и Ахиллеса; известны по гравюрам в «Журнале изящных искусств», 1825, 2); 1819 годом датируется и первый бюст Гальберга в «римском» стиле. Примерно в это же время молодой Федор Бруни получает от князя Ивана Барятинского (владельца имения Марьино, поклонника строгого стиля) заказ на «Камиллу, сестру Горация», которую тоже трактует в строгом неоклассическом стиле Камуччини (собственно, картина и заказана как парная к картине Камуччини «Отъезд Регула»); несомненно, Бруни превосходит Камуччини в «архаической» суровости и резкости. Эти образцы большого стиля, конечно, не имеют никакого отношения к культуре бидермайера. И Гальберг, и Бруни станут художниками николаевской (а не позднеалександровской) эпохи.

278

Федор Толстой начинает работать в технике рельефа — розовый воск на черной (аспидной) грифельной доске или на зачерненном стекле — задолго до 1814 года. Но его ранние вещи не имеют отношения к неоклассическому стилю (Душенька в 1809 году трактована с романтическим, даже слегка барочным оттенком). Его профильные портреты — скорее натуралистические, юмористические.

279

Европейское движение карбонариев было реакцией на крайности Реставрации. В 1820 году это движение вызвало ряд восстаний, где-то получивших название «революций» (в Испании и Неаполе), где-то просто «беспорядков» (в Париже, в Папской области). Так называемое «восстание Семеновского полка» в Петербурге в октябре 1820 года (когда солдаты роты Его Величества самовольно «вышли на перекличку», отказались идти в караул, требовали ротного командира и не хотели расходиться, несмотря на увещания начальства), совпавшее с движением карбонариев (совпавшее не случайно, по мнению Меттерниха), скорее всего, рассматривалось Александром I как часть мирового заговора против законных правителей (против системы Священного союза). После подавления движения карбонариев в Европе — и в России — начинается настоящая (по сравнению с 1814 и даже с 1815 годом) реакция, иногда называемая второй Реставрацией.

280

Или поздняя архаика — элегантное искусство Афин эпохи Писистратидов (тоже полностью лишенное политического содержания).

281

Сам интерес Толстого к античному быту — со всеми его подробностями — демонстрирует вкус бидермайера. Врангель пишет о вкусе эпохи домашнего ампира в целом: «зарождается интерес к уютной домашней жизни. Вот отчего произведения этого времени, несмотря на холодность стиля empire, проникнуты чарующей теплотой» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 255–256).

282

По мнению Врангеля, новое переживание «классического» приходит на смену «скучному и официальному классицизму»: «граф Ф. П. Толстой, воспитанный и весь проникнутый классическими теориями, в своих работах одухотворяет и поэтизирует античный мир» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 25).

283

Смысл обращения к сюжету подчеркнут уже у самого Богдановича: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою».

284

Первоначальной целью Венецианова были не только мирные занятия искусством. Скорее это был проект образа жизни — в духе позднего масонства ОПХ. Образцовое помещичье хозяйство (с прогрессивной системой севооборота), ланкастерская школа для крестьянских детей. Искусство — идиллический натурализм — было частью этих представлений.

285

Очень любопытно простодушное разъяснение из карамзинских «Разговоров о счастии», приведенное Н. Н. Врангелем именно к характеристике Венецианова (хотя и написанное на два десятилетия раньше) и действительно дающее ключ к пониманию эстетики первых «народных» жанров Венецианова (да, впрочем, и Тропинина); вообще эстетики сентиментализма. В них Филалет говорит Мелодору: «Смотря на великолепные палаты, думаю: здесь чувство слишком изнежено для сильного наслаждения. Глядя на крестьянскую хижину, говорю: здесь чувство слишком грубо для нежного наслаждения. Но красивый чистенький домик всегда представляет моему воображению картину возможного счастья, особливо когда вижу на окне цветы, а под окном <…> миловидную женщину за рукодельем, за книгою, за арфою. Там, кажется мне, живет любовь и дружба; спокойствие и душевная веселость; там умеют наслаждаться природой, искусством и всеми земными благами» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 24–25).

286

Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 16–17.

287

Там же.

288

Герцен А. И. Москва и Петербург // Собрание сочинений: В 30 т. Т. II. М., 1954. С. 36.

289

Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полное собрание сочинений. Т. VIII. М., 1955. С. 404.

290

Так, Свиньин послужил Гоголю прототипом Хлестакова. Крылов посвятил ему басню «Лжец».

291

Павел Петрович включил в собрание «сшитый из паутины чепчик» и «целую картину из паутины», принадлежавшие трудам «благородной девицы Бородиной», как знак ее «неимоверного терпения» (цит. по: Стрекаловский Ю. Бостонский Хлестаков // Квартальный надзиратель. 2006. № 39. Цит. по: kn.sobaka.ru).

292

А. В. Лебедев, рассуждая о Рокотове, явно сравнивает его с Тропининым (не называя того прямо): «Рокотов <…> создал целую портретную галерею не чудаков и глупцов, а внутренне содержательных <…> умных и тонких людей» (Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 13).

293

Бесхарактерность — главная черта героев Тропинина (поскольку характер предполагает волю). Это особенно заметно на более позднем портрете Брюллова, изображенного пухлым молодым человеком (точнее, человеком без возраста), приятным во всех отношениях, каким-то Молчалиным из «Горя от ума». Такой Брюллов, скорее всего, стал бы официантом в ресторане средней руки — или гитаристом.

294

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 58.

295

Национализм 1783 года породил — кроме портретов Левицкого и Аргунова — еще и жанры Ивана Танкова (Тонкова).

296

Т. В. Алексеева переносит возникновение венециановского этнографизма на более позднюю эпоху (после 1830 года). Только в «Кормилице с ребенком» — не раньше — она видит «желание художника запечатлеть <…> национальный народный тип <…> подчеркивание внешних черт облика крестьянки. Венецианов <…> написал грубоватое, ширококостное лицо, здоровую полную фигуру» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 582). Пожалуй, «Кормилица с ребенком» (ГТГ) — это уже следующая стадия венециановского развития; скорее новая идеализация — и даже своеобразная эротизация национального типа (связанная с появлением у Венецианова именно в это время странного жанра простонародных «ню», обнаженных деревенских «венер»), — чем этнографический натурализм.

297

Его привлекали безропотность, смирение, без которых немыслим был этот покой в условиях крепостнической действительности. Это были именно те свойства русского крестьянина, которые так ценили потом славянофилы (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 118).

298

Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 32.

299

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 503.

300

Это не парк, а действительная природа, это не условные «поселяне», а реальные рыбаки (Там же).

301

Врангель вообще делает из Гальберга художника бидермайера, почти Тропинина: «все его греки и римляне, в сущности, остаются теми же ленивыми домоседами, добродушными мечтателями» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 182).

302

Гальберг считает этот тип эстетики внутренне присущим скульптуре как таковой: «удовлетворить законам скульптуры, требующей в ее произведениях сколько возможно покоя, тишины» (цит. по: Мроз Е. С. И. Гальберг. М.; Л., 1948. С. 11).

303

Я. И. Шурыгин подчеркивает сходство Бориса Орловского с Козловским, отмечая еще и общий, открытый или скрытый мотив засыпания, делая тему Париса с яблоком в руке как бы развитием темы «Бдения Александра Македонского» (где Александр держит в руке шар). «Вялость ощущается и в женственно слабых и нежных руках. В правой безвольно опущенной руке, лежащей на бедре, Парис держит яблоко, которое, кажется, вот-вот готово выскользнуть из пальцев и упасть на землю» (Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 17).

304

Скульпторы (ранний Гальберг, ранний Борис Орловский), уже упомянутые в контексте влияния сентиментализма на неоклассицизм, тоже могут быть отмечены здесь как будущие создатели николаевского искусства. Но они не создают принципиально нового — романтического или натуралистического — языка.

305

Можно отметить такой тип люминизма у Жерико — в совершенно удивительном портрете двадцатидвухлетнего Делакруа (1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан). Но Жерико не успеет — или не захочет — развить этот тип выразительности.

306

Григорович в своем «Журнале изящных искусств», подробно рассуждая на тему возраста девушки, наготы, нечаянности взгляда и возможности эротических переживаний зрителя, приходит к тому же выводу. «Он вероятно увидел прелестную девушку в таком положении нечаянно; заметил в ней спокойствие и беспечность невинности и решился изобразить их. Женщина самой совершенной красоты, но в летах более зрелых, менее была бы достойна представления в подобном виде, потому что картина ее произвела бы в зрителе впечатление гораздо более сильнейшее, но зато, быть может, менее чистое. Смотря на произведение Брюллова, чувствуешь одно удовольствие, не смешиваемое ни с каким другим чувством» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 51).

307

Этот протонатурализм может рассматриваться (как и в случае с ранним Брюлловым) как порождение ситуации сентиментализма, в данном случае венециановского сентиментализма.

308

Сюжеты связаны с местной историей Бежецкого крестного хода и чудотворной иконой святого Николая. Бежецкий помещик Куминов «наказывается во время Бежецкого крестного хода 1804 года за дерзкие и хульные слова и, по раскаянии, в виду всех исцеляется». В 1805 году происходит «исцеление расслабленного руками и ногами».

309

Цит. по: Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 176.

310

Романтической битвой называют эпоху второй половины 20-х годов во Франции — противостояние классиков и романтиков, а на самом деле искусства Старого режима и Реставрации (искусства академий) и нового популярного искусства.

311

Бальзак и графиня Ганская, Шопен и графиня Потоцкая, Лист и графиня д’Агу.

312

Почти с самого начала этой эпохи, с 1827 года, у Брюллова появляются новые меценаты и друзья — не «их превосходительства», а, наоборот, скорее великосветские авантюристы, либертены с огромными состояниями (русская аристократическая фронда в изгнании): Анатоль Демидов, Юлия Самойлова.

313

Из рассказов скульптора Гальберга: «Когда я ему говорю — ты, Карлуша, дослужишь с Обществом наконец до того, что у тебя пенсион отнимут, он мне отвечает: этого-то я и хочу, до этого-то я добиваюсь» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 61).

314

Любопытна переписка Брюллова с ОПХ по этому поводу, продолжающая рассуждения Григоровича о дозволенных и недозволенных («но гораздо более сильнейших») переживаниях. Совершенно очевидно, что за обсуждением типа женской телесности — в частности, пропорций или соразмерностей «приятных» или «изящных» («изящные» пропорции для искусства и возвышенных чувств, «приятные» пропорции для других чувств) — брюлловское нарушение негласного запрета на эротику (К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 64).

315

Легкий оттенок эротической двусмысленности отмечают даже целомудренные советские исследователи: «чувственная женщина с пьяными глазами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 152), «сонная улыбка опьяневшей вакханки» (Ракова М. М. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979. С. 100).

316

Хотя, возможно, и по выбранному сюжетному мотиву. Скрыто эротический (гомоэротический) сюжет картины — дискуссионный вопрос.

317

Отличие картины Иванова — в ее искусственности, сочиненности, монтажности (в соединении, например, трех по-разному освещенных тел). Сочиненность всех картин Иванова — в том числе и этой — принципиально отличает ее автора от Брюллова.

318

В роли технических специалистов, лишенных художественных амбиций, выступают не только крепостные, но и выпускники Академии. Например, акварелисты-портретисты, создающие новую традицию миниатюры (альбомного портрета) — своеобразного бизнеса семейства Брюлловых: в первую очередь Александра Брюллова, затем Карла Брюллова (с портретом Олениных), затем Петра Соколова, женатого на Юлии Брюлловой. К ним же можно отнести пейзажистов (перспективистов, ведутистов) из Академии художеств — Максима Воробьева, Карла Беггрова. Пейзаж в Академии понимается как техническая специальность, не отличающаяся от интерьера. Поэтому пейзажный класс существует почти в ранге венециановской мастерской. Интерьер Карла Беггрова «Овальный зал Старого Эрмитажа» (1829, ГТГ) почти не отличим от работ венециановцев.

319

В качестве исключения из общего правила можно назвать лишь Григория Гагарина.

320

К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 80–81.

321

Эффекты Джона Мартина — вспышки на красном небе («Садак в поисках воды забвения», 1812)

322

Вместо, например, сцен людоедства на плоту у Жерико в первоначальном варианте «Медузы» (сюжета, в чем-то близкого «Помпее»).

323

В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей с колесницы женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. М., 1973. С. 31).

324

Роман-фельетон, роман с продолжением — новый жанр беллетристики романтической эпохи; роман, печатающийся в газете из номера в номер.

325

Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою (Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 108).

326

К классическому наследию относится в большей степени композиция (отдельные пирамидальные — фронтально развернутые — группы). Впрочем, и здесь разумнее говорить об академических схемах «изящной группировки», чем о классицизме. Хотя, конечно, если сравнить его с ориентированными на барокко французскими романтиками — тем же Жерико с «Плотом Медузы», — Брюллов выглядит почти классицистом.

327

Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 107.

328

Там же. С. 110.

329

Об ослепительном стиле Брюллова Гоголь тоже пишет: «В его картинах целое море блеска <…> Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечутся в глаза. Они были бы нестерпимы, если бы явились у художника градусом ниже Брюллова» (Там же. С. 109–110).

330

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 118.

331

Там же. С. 121.

332

Крюгер, любимый портретист Николая I, привозил в Петербург готовые портреты, не покрывая их лаком, чтобы легче было вносить необходимые изменения (Асварищ Б. И. Крюгер в России // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 108).

333

Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы (Маркина Л. Счастливая звезда придворного живописца в России // Русское искусство. 2006. № 3. С. 20).

334

Предписание художнику могло звучать буквально так: «написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу в ту меру, как написана известная картина Крюгера „Парад в Берлине“» (цит. по: Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. Пг., 1915. С. 10).

335

К раннему гвардейскому бидермайеру можно отнести и традицию «лошадников» (например, самого раннего Николая Сверчкова), близкую к традиции мундиров и церемоний. В изображении лошадей (чаще всего в профиль) есть та же церемониальность, тот же блеск, тот же оттенок рекламной эстетики.

336

Может быть, главную роль в появлении самой возможности жанра парада-панорамы сыграла именно очень высокая — как у Левши — техническая квалификация: способность подковать блоху — изобразить парад с тысячами отчетливо различимых фигурок. Прототипом жанра был, вероятно, знаменитый «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1832–1837, ГРМ) Григория Чернецова с несколькими сотнями точных портретных изображений. Он любопытен сочетанием регулярности и галантности светского мероприятия; войска построены, но на первом плане толпится праздная публика, толпа зевак (включающая Жуковского и Пушкина), а сам император — как бы нарушая идеальный порядок, по диагонали, — скачет навстречу императрице.

337

Понятно, что в мире гвардейского бидермайера — во всех его формах — в принципе невозможна никакая война. «Война портит солдат, пачкает мундиры и разрушает строй» (замечательная фраза, приписываемая маркизом де Кюстином великому князю Константину Павловичу).

338

Последнее условно, если помнить, что вся эстетика Брюллова придумана от начала до конца и потому носит искусственный характер.

339

Может быть, Брюллов с его роскошными аттракционами, с его каскадами тканей, лент, кружев слишком избыточен и даже вульгарен для утонченного женского вкуса.

340

«Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам» (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения. Т. 1. М., 1959. С. 572).

341

Чуть позже — в портрете детей Олсуфьевых (1842, Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А. В. Григорьева) — эта кукольность станет демонстративной.

342

Об этом же свидетельствует и возобновление в 1830 году регулярного пенсионерства Академии (большинство пенсионеров 20-х годов — это пенсионеры ОПХ).

343

Даже Ян Усмарь, железными мускулами останавливая разъяренного быка, принимает красивые позы (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 200).

344

Одежды для новейших скульпторов служат великим затруднением. Искусство не терпит нынешних, вкус общества находит странными греческие и римские; приличие времени и обычай требует исторической истины. Вот те трудности, с которыми часто борется даже самый счастливый гений (Н. Кошанский. Журнал изящных искусств 1807 года. Цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 26).

345

Последний памятник в тоге в России — одесский памятник Ришелье работы Мартоса (знаменитый Дюк) — начат в 1823 году и принадлежит еще стилю александровской эпохи.

346

Любопытно, что немецкий скульптор Эдуард Лауниц (к которому обратились первоначально) не сумел сделать то, что нужно было Николаю; его проект в 1827 году был отвергнут.

347

«Изобразить в нынешнем военном одеянии, позволить употребить для драпировки шинели и знамена» (цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 25).

348

Этот «уваровский» публичный большой стиль Эфрос называет «национал-академизмом» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 184).

349

Самодержавие, православие, народность — не просто система идеологических инструкций, но именно государственная религия со своей теологией и порожденной ею системой священных сюжетов, важной для понимания проблем русского искусства (например, проблемы конфликта Николая I и Брюллова). Первый тип священных сюжетов — это «царь и бог»; личные молитвы царя о ниспослании победы (например, при взятии Казани) означают прямую апелляцию к высшей силе. Второй тип сюжетов — это «царь и народ». Народ не может взывать к богу прямо, поэтому невидимый царь выступает здесь по отношению к народу в качестве своеобразного посредника, наместника бога, воплощения божественной сущности.

350

Государственная народно-монархическая религия формирует и свой пантеон, главным образом пантеон мучеников. Любопытно, что в нем скрыто преобладают люди допетровских сословий (как истинные представители «народа», носители «народного духа» в наиболее традиционном понимании): крестьянин Иван Сусанин, купец Иголкин. При этом не проводится никакого противопоставления между допетровской и послепетровской историей (как это происходит у «неофициальных» славянофилов), наоборот: имя Петра как царя так же священно, как имя Ивана Грозного или Михаила Федоровича. Эти сюжеты разрабатывают главные официальные идеологи и писатели режима — Нестор Кукольник («Рука всевышнего отечество спасла», 1834), поздний Николай Полевой («Купец Иголкин», 1839 и «Костромские леса», 1841).

351

Эти академические программы требуют наготы еще и как квалификационного мотива.

352

Национальные особенности анатомии здесь в принципе исключены (как нечто нарушающее вечный канон красоты). Национализм — как и вообще историзм — возможен лишь на уровне причесок или костюмов (облагороженных «армяка и сарафана» — по Гоголю).

353

Русскость его, впрочем, содержится только в названии. Врангель пишет, что «Крылов не поддается общему увлечению и создает не русского бойца, заданного ему по программе, а римского нагого гладиатора» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 194). Крылов — ровесник Гальберга, представитель чистого — не русифицированного — ампира.

354

Благополучный исход этой истории не должен отвлекать от серьезности совершаемого действа.

355

«Г. Кукольник один пишет в год больше, чем все литераторы наши, вместе взятые» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. М., 1955. С. 666).

356

Сама история коронования или походов в кондитерскую выглядит скорее как глупый анекдот: «А некоторые вздумали из оставшейся зелени и цветов от убранства стола сплести венок и надеть его на г. Брюллова. Но он от сего решительно отказался, в чем и я помогал ему, видя неприличность сего поступка», — вспоминает профессор Андрей Иванов (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 139). Но важен именно миф — «отравивший» (по мнению Д. И. Писарева) идеей брюлловской славы целое поколение русской молодежи, а то и не одно поколение.

357

Она, конечно, не порождает ее в этот момент, а скорее завершает ее формирование, начатое появлением самой картины в Петербурге в 1834 году — или даже еще чуть раньше, слухами о восторгах римской публики; чествование Брюллова 11 июня — это своего рода отложенный триумф.

358

Дневник Аполлона Мокрицкого, одного из первых учеников Брюллова в Петербурге, — это своего рода евангелие: деяния и слова «гения» (почти полубога), записанные смиренным и благочестивым свидетелем; это один из главных источников сведений о мифологии гениальности и артистизма в России. Мокрицкий свидетельствует: «Он привык и мог работать лишь по вдохновению, но малейшая тень принуждения, от кого бы она ни исходила, даже от его собственной воли, делала его несчастным, и он бросал кисть» (цит. по: www.renclassic.ru). Существует множество историй о написанных за два часа портретах (лицах), к которым Брюллова невозможно было заставить вернуться — дописать фон, руку, халат (тогдашнее понимание искусства требовало законченности). Это тоже было частью мифа.

359

Цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 182.

360

Брюллов восклицает: «нет, здесь я ничего не напишу: я охладел, я застыл в этом климате; здесь не в силах я написать картины!» (дневник Мокрицкого, цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 147). Хотя понятно, что он и в Италии ее не напишет. Но в пространстве романтического поведения важен миф, слова, жесты.

361

Анатоль Демидов Сан Донато, наследник огромных демидовских состояний, жил главным образом за границей (в Париже, затем под Флоренцией на собственной вилле), был известен расточительством и демонстративным преклонением перед Наполеоном.

362

Пример — знаменитая история с Графской Славянкой. Говорят, что Юлия Самойлова, продавая имение, дерзко заявила императору, что, дескать, ездили не в Славянку, а к ней, графине Самойловой, и где будет она, туда и поедут. Согласно легенде, Юлия, сопровождаемая поклонниками, приехала на Стрелку безлюдного тогда Елагина острова и заявила, что сюда-то и будут приезжать к графине Самойловой. Действительно, после этого среди петербургского общества стало модным ездить на Стрелку любоваться закатом.

363

Маркиза Висконти, очень знатная дама, которой он обещал рисунок, тоже не могла залучить маэстро к себе. Вернее, он приходил к ней, но каждый раз оставался в прихожей дворца, удерживаемый там красотою девчонки — дочери швейцара. Напрасно маркиза и ее гости изнывали от нетерпения: Брюллов, налюбовавшись красотою девочки, уходил домой, сонно позевывая. Наконец маркиза Висконти сама спустилась в швейцарскую. Гадкая девчонка! Если твое общество для Брюллова дороже общества моих титулованных друзей, так скажи ему, что ты желаешь иметь его рисунок, и… отдашь его мне! Так выглядит краткий рассказ М. Железнова в пересказе В. Пикуля, усилившего комизм ситуации (Пикуль В. Удаляющаяся с бала // Собр. соч.: В 20 т. М., 1994. Т. 19. С. 536).

364

Готовность воспользоваться любым опозданием коронованных особ, чтобы отменить очередной сеанс (поскольку просто отказаться писать их портреты было, очевидно, нельзя), дерзкое поведение во время сеансов и пр.

365

Поведение Брюллова было, конечно, совершенно естественным; он не испытывал никакого священного трепета перед Николаем (перед институтом монархии, не говоря уже об уваровских идеологических конструкциях). Но не будь светской и артистической аудитории, он вел бы себя несколько осторожнее.

366

Портрет Кукольника пользовался невероятной популярностью — разумеется, среди женской аудитории, к которой главным образом был обращен Брюллов. Варвара Петровна, героиня «Бесов» Достоевского, «еще девочкой, в благородном пансионе <…> влюбилась в портрет <…> что даже и в пятьдесят лет сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. С. 16).

367

Нужно в данном случае помнить, что романтическая фигура «гения», демонстративно презирающего «толпу», порождена самой массовой культурой (просто не связанной с Брюлловым); в беллетристике она возникла в эпоху коммерческого байронизма Бестужева-Марлинского.

368

Алленова Е. Педагогическое. Контртекст (цит. по: artguide.ru/ru/msk/articles/29/67).

369

Противопоставление Брюллова и Иванова — достояние мифологии русского искусства. Первым из следующего поколения его формулирует Тургенев в 1858 году. Затем это делает Стасов (в тексте «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»). Бенуа, почти во всем противоречащий Стасову, в противопоставлении Брюллова и Иванова вполне согласен с ним.

370

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 53.

371

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 90.

372

Как сын профессора, Иванов, естественно, спал дома, а не в дортуаре (и вообще официально числился «посторонним учеником»). Но квартира его отца в здании Академии была частью академического пространства и, возможно, самой дисциплинарно строгой его частью.

373

До самой смерти, кстати, остававшимся для Иванова главным художественным авторитетом.

374

Tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, или яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике, получившей свое образование в упадающей теперь Европе (Гусева Е. Новые материалы к биографии А. А. Иванова // Искусство. 1976. № 7. С. 55).

375

Поддержка Академией Иванова в 1836 году (звание академика и демонстративные почести картине «Явление Христа Марии Магдалине»: «в восхищении и Совет, и президент»), возможно, были поддержкой Иванова против Брюллова. «Явление Христа Марии Магдалине» (1836, ГРМ), а затем и ожидаемое «Явление Христа народу» должны были стать новым «Истязанием Спасителя» — образцовой картиной академической эстетики.

376

«Самый талант его, собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится каждый, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение». Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А. А. Иванове) // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 11. М., 1983. С. 83.

377

Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 24.

378

Иванова часто сравнивают с назарейцами (тоже «реставраторами»). Главное отличие назарейцев от Иванова заключается в том, что назарейцы хотели вернуться к до-академическому искусству (до-рафаэлескому, до-пуссеновскому), а Иванов — именно к академическому (рафаэлевскому, пуссеновскому).

379

Письма и записи в тетради Иванова полны подробностями борьбы партий среди академических пенсионеров в Риме: «брюлловской» и «антибрюлловской». «Брюллов честолюбив до того, что хочет своими сарказмами и разными едкими насмешками на чужой счет покорить всех своей власти; чрезвычайная к нему доверенность во всем посланника и политический союз с Ефимовым весьма много ему в том пособляют. Сей последний, обруганный подлым шпионом, выгнанный им из русского нашего стола теперь сошелся с ним не в дружескую, а в рабскую связь, он называет его своим царем, и собачьим образом помогает отражать все дельные возражения прочих против мнений бессовестного Карла. Зассен, родственник Брюллова, человек с совестью, показывает себя всегда нейтральным и служит Карлу предметом едких насмешек. Старый Соболевский, долго бывший по секрету, не явно, напротив Карла напоследок, находя в нем сильного ходатая у г. посланника по своим делам, самым учтивым, самым тонким образом предался ныне на его сторону <…> Марков, испробовавший удары Брюлло и заплативший за них помешательством разума. Бруни — добрый, любезный, образованный, чувствительный, вспыльчивый и запальчивый до крайности, более любит нас, нежели помянутую сторону <…> Габерцетель, усмиренный разными неудачами, все еще старается быть ведьмою; впрочем, к счастию нашему, он вовсе потерял свою силу. Наконец, Гофман, Лапченко и я составляем одно тело <…> Сей-то десяток не может мирно жить». Здесь преобладают описания Брюллова как честолюбца и интригана. «Карл Брюлло, сыскав величайшие милости посланника подлостью, дарованием и проницательным, расчетливым умом, готов убить родителей своих, если б они ему воспрепятствовали в честолюбивых его намерениях» (цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 95–96).

380

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964. С. 158.

381

Именно возвышенность мыслей — а не художественная техника — дает власть над душами, являющуюся целью искусства. «Ничего на свете не может быть важнее души человеческой, и тот, кто завладел душами всех, может называться блаженным», — пишет Иванов (цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 54).

382

Там же. С. 87.

383

Иногда пишут о «классицизме» Иванова. Например, А. В. Бакушинский: «концепция картины обозначает полный и решительный поворот Иванова назад к раннему академизму, к классицизму, к Пуссену» (Бакушинский А. В. А. Иванов и Пуссен // Исследования и статьи. М., 1981. С. 160). Проблема соотношения классицизма и академизма — это не только проблема Иванова, это и проблема Пуссена, и проблема классицизирующих тенденций болонской школы, классицизирующего академизма. Если попытаться сформулировать совсем коротко, то классицизм в XVII веке (о неоклассицизме XVIII века здесь речь не идет) — это одно из порождений болонского академизма, болонской школы; в первую очередь это Доменикино и Альбани (отчасти Альгарди, Сакки); это строгий стиль, впоследствии дополненный Пуссеном стоической философией сюжетов и им же систематизированный. Во второй половине XVII века Пуссен — воплощение классицизма — становится «божеством академий» (особенно поздний Пуссен, теоретик, создатель теории модусов, систематизатор и классификатор типов изображений); возвращается в породивший его академизм. Таким образом, если принимать во внимание стоическую мифологию образа жизни Иванова (никак, правда, не воплощенную в картине), он вполне заслуживает термина «классицизм».

384

Композиции и принципы живописного решения были уже определены в своих главных чертах и не менялись с 1837 года, когда Иванов перенес рисунок композиции на большой холст (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1959. С. 101).

385

Знаменитый сонет Агостино Карраччи гласит в разных вариантах: «Кто пожелает учиться живописать, тот пусть старается писать по римской манере, с настоящим размахом, усвоит себе венецианские тени и ломбардский колорит, плодовитость гения Буонарроти, естественно свободный склад Тициана, золотисто-яркие краски Корреджо и симметрию, как ее предписывает Рафаэль». Или: «Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем, Тот пусть вооружится рисунком Рима, Движением и светотенью венецианцев. И ломбардской сдержанностью колорита. Манеру мощную возьмет от Микеланжело, От Тициана — передачу натуры, Чистоту и величие Корреджиева стиля И строгую уравновешенность Рафаэля. От Тибальди — достоинства и основу, От Приматиччьо — ученость компоновки И немного грации Пармиджанино».

386

Корнелиус замечает, что ландшафт много убивает фигуры; с правой стороны слушающие Иоанна более похожи на больных, ожидающих какого-то чуда, нежели на пришедших слушать слово его; лучше бы их по большей части сделать стоящими, оставя, однако ж, средний групп, что подле фигуры Иоанна. Не столь бы много делать между ними нагих, ибо таковые более похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей. Он советует мне для этого посмотреть композицию Овербека, представляющую Иоанна, проповедующего в пустыне, где можно видеть в слушающих фигурах весьма удачно выраженные впечатления, производимые словом Иоанна на разные состояния, возраст и пол. Овербек замечает, что поворот головы Иоанна Крестителя к зрителям делает из него актера, во избежание чего советует, наклонив ее, несколько обратить в профиль. Говорит, что его бы надо обогатить мантией, в силу слов Евангелия: «Несть болий его в Царствии Небесном». Средний групп, несмотря на его хорошее расположение, надобно переменить, сделать его гораздо более пораженным от слова Иоаннова, тем более что дело идет о покаянии. Групп на правой стороне внизу кажется нищими, пришедшими слушать Иоанна; тут бы лучше посадить осушающихся фигур. Сидящие на втором плане с правой стороны должны быть также живее; некоторых бы сделать привставшими. Камуччини советует сделать у ног Иоанна крест и чашку, представить его как бы бросившим свои атрибуты в сию минуту; показать более воды для ясности сюжета… Торвальдсен советует дать в руку Иоанна крест и при бедре повесить раковину. Профессор восточных языков аббат Ланги просил меня не делать ни креста, ни раковины. Он полагает, что картина будет самое богатое разнообразие лиц, входящих в нее (цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 147).

387

Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 122.

388

Вероятнее, что он убежал от темы, не будучи в силах произнести о ней ни одного слова. Да и нечего было произнести (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 241).

389

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 95.

390

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 240

391

Бакушинский А. В. А. Иванов и Пуссен // Исследования и статьи. М., 1981. С. 162.

392

Для Бенуа несомненен мотив соперничества. «Затронутый затем за живое грандиозным успехом Брюллова, он принялся за картину также колоссальных размеров — за своего „Медного змия“» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 122–123). Но все-таки «Медный змий» был начат раньше, поэтому здесь можно говорить лишь об изменении трактовок — внутри первоначального сюжетного замысла.

393

И. И. Панаев вспоминает: «На одной из серед Кукольник часов в одиннадцать подошел ко мне, значительно подмигнул и шепнул с улыбкою: — Не уезжай, когда разбредется вся эта шушера, останутся избранные…. До сих пор была увертюра. Сама опера начнется потом <…> За ужином у Кукольника в этот раз было человек пятнадцать. Несколько офицеров Преображенского полка, Глинка, Яковенко, Струговщиков, переводивший тогда Гете и издававший „Художественную газету“… Остальных присутствующих на этом ужине я не помню. Ужин отличался не столько съестною, сколько питейною частью» (Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 77).

394

Кукольник и Глинка пострадали в результате этой истории с женитьбой Брюллова, мальчишником и болезнью почти в той же степени.

395

Что значит для человека в России быть «замешанным в историю», свидетельствует Лермонтов: «благородно или низко вы поступили, правы вы или нет <…> вы теряете все: расположение общества, карьеру, уважение друзей» (Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская // Собр. соч.: В 6 т. Т. VI. М.; Л., 1957. С. 133).

396

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 246.

397

Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 131.

398

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 335.

399

Воплощения этой мизантропии и мизогинии — некоторые аллегории (например, рисунок с весьма впечатляющим названием «Невинность, оставляющая землю») и аллегорические портреты 1839 года. К последним относится «Самойлова, удаляющаяся с бала у персидского посланника», второе название «Маскарад жизни» (1839–1842, ГРМ). Трактуется эта аллегория следующим образом: жизнь — придворный маскарад, на котором царствует «светская чернь» (так теперь представляется Брюллову светское общество); на заднем плане — султан (Николай I) и царедворец с жезлом Меркурия, с улыбкой показывающий султану новую красавицу. Самойлова со снятой маской, означающей отказ от лжи и притворства светского общества, гордо удаляется, прижимая к себе юную воспитанницу (защищая юность от царящего крутом лицемерия и разврата).

400

Брюллов был действительно очень серьезно болен (аневризма сердца, которая сведет его в могилу через четыре года) — что не помешало ему превратить болезнь в романтический театр.

401

Есть очень любопытное стихотворение по поводу автопортрета, написанное Дмитрием Ознобишиным: «И наскоро наброшенный, из рамки / Выходит он — болезненно худой / Средь палых щек едва румянец рдеет / И мнится, грудь страдальца леденеет». Этот простодушный кич демонстрирует, в общем, круг и уровень аудитории романтизма — как раннего, так и позднего. Скорее всего, автопортрет Брюллова хранился — в виде литографии — в том же девичьем сундучке, что и портрет Кукольника (и точно так же поливался юными слезами жалости, восхищения и любви).

402

Метафора «чертовой куклы» по отношению к эстетике Брюллова принадлежит Николаю Лескову, автору романа «Чертовы куклы», где под именем Фебуфиса выведен именно Брюллов.

403

Это связано отчасти с тем, что многие ученики Венецианова (Зарянко, Михайлов) переходят в мастерскую Брюллова.

404

Анекдот гласит, что Брюллов с приятелем побывал в балагане предприимчивой мадам Дюше с панорамой, изготовленной с брюлловской Помпеи по чужим рассказам (в балаган стояли огромные очереди), и сказал со смехом: «Нет, мадам, Помпея у тебя никуда не годится! — Извините, сам Брюллов у меня был и сказал, что у меня освещения больше, чем у него!» (Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 140–141).

405

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 126.

406

Нельзя не отметить странность и причудливость этих сюжетов — католических, заимствованных из Данте, или взятых из северного языческого эпоса (совершенно неканонических с точки зрения официального православия видений загробного мира) — именно для официальных академических программ.

407

На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки.

408

Можно отметить еще и существование своеобразного «лунного» романтического салона — главным образом в сочиненном пейзаже, возможно, тоже осознающемся как альтернатива «брюлловцу» Айвазовскому. Это, например, Максим Воробьев, «Дуб, расколотый (в разных вариантах названия — разбитый, раздробленный) молнией» (1842, ГТГ), аллегория на смерть жены; или Константин Круговихин (ученик Воробьева), «Крушение корабля Ингерманланд у берегов Норвегии» (1843, Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург).

409

Именно наследие «округлости» Скотти можно будет увидеть у Константина Маковского и Пукирева.

410

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 242.

411

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 19.

412

Существует странный миф об Иванове-пейзажисте — «создателе импрессионизма», сформулированный даже не советскими искусствоведами, а А. Н. Бенуа: «он, возможно, уже предвидел то, над чем работали Мане, Моне и Уистлер» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 166). Очевидно, что абсолютная точность Иванова-пейзажиста полностью противоположна импрессионизму как методу. Коваленская — пусть руководствуясь и не самыми благородными соображениями (в 1951 году импрессионизм в СССР был почти статьей УК, и нужно было не утвердить очередной русский приоритет, а, наоборот, защитить Иванова от подозрений) — определяет ситуацию с Ивановым и импрессионизмом довольно точно: «в литературе высказывалось мнение, что в своих световоздушных исканиях Иванов на сорок лет опередил французских импрессионистов. Но это кажется только на первый взгляд, по существу же это неверно: Иванов был бесконечно далек от задач импрессионистов» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 165). Современная формулировка проблемы еще более точна: «Там, где у импрессионистов воцаряется культ мгновения, где торжествует взгляд „здесь и сейчас“, Иванов целиком принадлежит вечности. У него принципиально иные отношения со временем, его время — исключительно мифологическое, и потому природа оказывается словно увиденной раз и навсегда» (Мокроусов А. Последнее путешествие // Н.Г. 2008. 1 февраля).

413

Его внимание было поглощено структурой древесных стволов и ветвей, написанных с предельной отчетливостью и детализацией. Эти этюды показывают природу такой, какой никогда не видит ее рассеянный человеческий взор (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1963. С. 210).

414

Первая встреча с Гоголем происходит, скорее всего, в декабре 1838-го, максимальное личное общение приходится на 1839 год.

415

Есть основания думать, что с начала знакомства Гоголь стал постоянным советчиком Иванова (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 89).

416

Прежде Гоголя привлекал тип художника — блестящего артиста, который покоряет своей волшебной кистью, волнует ощущением высокой красоты, художника — любимца судьбы и баловня толпы, для которого творчество — это прежде всего наслаждение, искусство которого — роскошь, нега, отрада (Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. М., 1956. С. 224).

417

Гоголь Н. В. Исторический живописец Иванов / Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1967. С. 113.

418

«Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» — типичный образец текстов Гоголя об искусстве (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1959. С. 584). При словах «плывучая округлость линий» вспоминается поздний Моллер (еще один художник, погубленный советами Гоголя); буквальное воплощение гоголевской метафоры — это его «Иоанн, проповедующий на Патмосе во время вакханалий» (1856, ГРМ), одна из худших картин русского искусства.

419

Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 606.

420

Это искусство интеллигенции порождает свои мифы. Помимо нейтрального мифа об Иванове-пейзажисте (точнее, Иванове-импрессионисте) существует и миф об Иванове-портретисте, значительно более важный; миф о необычайном «психологизме» и «глубине» портретных этюдов Иванова — как перенесенных в картину (пусть с некоторыми изменениями), так и не перенесенных. Именно к ним обращена наибольшая любовь русской и советской интеллигенции — из-за возможности рассуждений о душе. Любимое занятие интеллигенции — наблюдение за «становлением» героя. И это становление — формирование, поиск, сомнения — как бы можно проследить по штудиям голов.

421

Соединение всех возможных типов реакции на событие (явление Мессии), создание энциклопедии — это задача скорее литературная, чем живописная; именно здесь, в этих штудиях, как можно предположить, имеет наибольшее значение участие Гоголя. Об этом, например, говорит М. М. Алленов: «Можно сделать вывод, что Гоголь был таким соавтором Иванова в процессе сочинения сценария для каждого отдельного персонажа, для каждой отдельной группы» (цит. по: archive.svoboda.org).

422

В том значении, в каком можно понимать «авторство» Петра I.

423

Это — несмотря на все усилия — именно голова, а не лицо, не характер, не судьба; воплощение академического метода Иванова.

424

Колорит картины Иванова — колорит христианского, а не мифологического искусства, т. е. искусства умозрительного, а не чувственного (Некрасов А. И. К вопросу о стиле картины Иванова «Явление Христа народу» // Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. Труды РАНИОН. Т. II. М., 1928. С. 166).

425

Именно чувственно-пластического нет у Иванова, а постоянно выражено абстрактно-пластическое (Там же).

426

Цомакион А. И. Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность (цит. по: az.lib.ru).

427

Цит. по: Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 61.

428

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. Л. Виноградов. М., 2001. С. 375.

429

Цит. по: Зуммер В. М. Эсхатология Александра Иванова. Харьков, 1929. С. 390.

430

Воодушевленный визитом в мастерскую («так точно как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого так будет явление царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения моей студии». Цит. по: Зуммер В. М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С. 11), Иванов в своих записях делает Николая I вторым Мессией, спасителем человечества: «Мессия, которого ждут Жиды и второе пришествие которому верют симболически Христиане есть Русский Царь» (Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 661).

431

Иванов и здесь противостоит легкомысленному «артисту» и скептическому «европейцу» Брюллову, не испытывающему никакого почтения (не говоря уже о священном трепете) перед сакральностью высшей власти.

432

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 650–651.

433

Там же. С. 654.

434

Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 2. С. 112.

435

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 652.

436

Белинский, теоретик натуральной школы, произнеся свою знаменитую фразу «у нас нет литературы!» из «Литературных мечтаний 1834 года» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1953. С. 22), как бы зачеркнул весь предыдущий период и начал новый.

437

Социальность — то, что советские критики будут называть «критическим реализмом» и «разоблачением реакционной сущности царского режима», — означает в данном контексте анализ культурных традиций (чаще всего выглядящих набором глупых условностей), социальной иерархии (вероятно, не слишком справедливой), мотивов человеческих поступков (редко отличающихся благородством).

438

Цит. по: az.lib.ru.

439

Гагарин в середине 30-х годов был спутником Брюллова во время его долгого возвращения из Италии в Россию через Турцию и Грецию и, возможно, испытал влияние его альбомных акварелей на турецкие сюжеты.

440

Первыми появляются отдельные эстампы (литографии) — просто черно-белые оттиски или оттиски, подкрашенные акварелью от руки (печать в три тона появляется в 1846 году).

441

Следующим был альбом «Вот наши!» (1845 и 1846) с автолитографиями в два и в три тона по тем же рисункам, затем еще раз переизданный альбом «Сцены из русского народного быта» (1846) — наиболее известный — с раскрашенными литографиями («Продавец рыбы», «Прачки»). Картины Щедровского с развернутыми групповыми сценами («Столярная мастерская», «Плотники», «Торговка апельсинами», «Продавец сбитня», «Чтец на набережной и торговец лимонадом») — как бы еще раз раскрашенные литографии; они близки к его графике отсутствием собственно живописных качеств — тональной сложности и глубины.

442

Белинский (говоря о раннем Тургеневе) описывает особенности очеркиста-физиолога следующим образом: «У него нет таланта чистого творчества <…> он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. // Полн. собр. соч. Т. X. М., 1956. С. 345).

443

Поскольку описываются нравы именно средних слоев городского общества (а не народа, не крестьянства, официальной опоры режима), здесь не существует ограничений цензуры. Наоборот, буржуазное общество, мещанское общество — не являющееся частью официальной идеологии «самодержавия, православия и народности» — разрешается и, возможно, даже рекомендуется к осмеянию.

444

Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 181.

445

Здесь стоит объяснить — в качестве отступления — новые границы термина, поскольку категория нового бидермайера уже никак не связана с эпохой Венецианова. Контекст первого усадебного бидермайера 20-х годов — контекст сентиментализма и руссоизма — построен (по самому характеру сюжетов) на возвышении низменного (сельского, простонародного, природного): в венециановских идиллиях пастухи (мирные землепашцы) почти так же мифологизированы и идеализированы, как и сатиры. Контекст натуральной школы 40-х годов построен на обратном: на снижении высокого, на разоблачении, на демонстрации низменного и ничтожного. Если в нем и возникает идиллия нового бидермайера, как у Федотова, то эта идиллия общей судьбы, общего ничтожества. Применение к обоим случаям одного термина представляется вполне возможным; различие, существующее в европейском искусстве между бидермайером Вальдмюллера 20-х годов и бидермайером Шпицвега 40-х, — такого же типа.

446

Машковцев Н. Г. П. А. Федотов // Очерки по истории русского искусства. М., 1954. С. 154.

447

Если предположить, что культурное развитие носит циклический характер (и каждая эпоха имеет начало, кульминацию и финал), то люди определенных стадий каждого культурного цикла будут в каком-то смысле близки друг другу. Так, деятельный человек (в том числе интеллектуал) сталинской эпохи, считающий искусство одним из инструментов практического преобразования мира, чуждый сомнениям, презирающий внутреннюю слабость и сентиментальность, ближе к человеку времен Петра I, Анны Иоанновны и Елизаветы (вроде Меншикова, Миниха или Петра Шувалова), чем к человеку эпохи Николая II; ему понятнее поэзия Ломоносова, чем проза позднего Чехова, и, соответственно, интереснее сюжеты Лосенко, чем Федотова (не говоря уже о Серове). Следствием этого стадиального совпадения или несовпадения является не только наличие или отсутствие интереса, но и различная трактовка — того же Федотова.

448

Такого рода новый масштаб событий и людей представлен в европейском бидермайере Шпицвегом с его мирными обывателями и дилетантами — как бы учеными, художниками и поэтами. Творчество — это комедия (такая же, как любовь, сватовство, женитьба).

449

Цит. по: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века. М., 1958. С. 270.

450

Федотов действительно оказался в сумасшедшем доме.

451

Издатель Е. Е. Бернардский параллельно ведет переговоры с Гоголем, но Гоголь отказывается от издания с иллюстрациями: «я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация. М., 1952. С. 28). Не исключено, что под кондитерством подразумевается именно гладкость и приятность стиля Тимма — господствующего в графике. Впрочем, Гоголь любил эту гладкость — «округлость линий» — в искусстве.

452

Там же. С. 30–31.

453

Конечно, у Агина есть определенное разнообразие типов. Круглый Чичиков или похожие на него жители губернского города трактованы полностью в духе Тимма. Помещики по мере удаления от города становятся все более выразительными, как и у самого Гоголя, однако все-таки это скорее «литературная» выразительность. Даже в изображении Плюшкина общая мягкость у Агина сохраняется.

454

Эту типичность («типичность <…> его порой вполне благообразных лиц») — переданную без карикатурности («у Агина, повторяем, нет шаржа, карикатуры») — отмечает и Г. Е. Лебедев (Там же. С. 31).

455

Сами литографии (издание 1857 года, включающее 10 листов) просто ужасны. Некто П. Семечкин пририсовал к фигурам Федотова пейзажи и интерьеры.

456

Старые и новые сословия, разорение старой аристократии, проживающей остатки наследственных состояний, восхождение новых сословий николаевской эпохи — новой бюрократии и новых предпринимателей, — сопровождаемое приобретением нового благородства (орденами, чинами и титулами на службе или неравными браками за ее пределами).

457

Или театр артистического величия (артистического благородства). Уже упомянутый рисунок «Нет, не выставлю. Не поймут!» нельзя не вспомнить еще раз. В нем особенно очевидна важность в искусстве позы и жеста (артистически откинутой головы), важность слов («не поймут»), важность реквизита (артистической блузы, завитых кудрей), а не картин самих по себе (как бы прикладываемых к поведению). Так что, по Федотову, вполне возможна успешная театральная деятельность в амплуа гения — но не сам гений. Персонаж из рисунка Федотова ничем не отличается от аристократа из «Завтрака», только здесь — кудри вместо устриц.

458

Картины Федотова часто трактуются как натюрморты. О федотовских вещах — книга P. M. Кирсановой (Кирсанова P. M. Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту. М., 2007).

459

Ее автор — Александр Устинов, бывший офицер (как и Федотов), художник-любитель, о котором мало что известно.

460

В эскизах Федотова — слишком маленький мир: провинция, гарнизоны; мир, суженный до одной комнаты. Эта замкнутость — в кругу одних и тех же людей (слишком хорошо знакомых), соседей и сослуживцев — и делает ненужной «ломание комедии» благородства или любви. Театр возможен лишь в достаточно большом городе (мире незнакомых людей).

461

Эту пейзажную традицию можно было бы рассматривать как часть коммерческого искусства, если бы не этот едва заметный оттенок «поэзии примитивов».

462

Блох В. П. А. Федотов. М., 1925. С. 25.

463

Сюжет «Вдовушки» очень популярен в начале 50-х. Подобные изображения есть у Ростислава Фелицына («Убит», 1852, ГРМ) и бывшего брюлловца Якова Капкова («Вдовушка», 1851, Киевский музей).

464

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 81.

465

Энциклопедический словарь Брокгауза (www.brocgaus.ru).

466

Кузьминский К. Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество. М., 1910. С. 8.

467

В то же время Степанов лепит статуэтки-карикатуры и бюстики выдающихся современников, успех которых вначале превосходит все ожидания: в миниатюре они появились в виде фарфоровых пробок и гутаперчевых кукол и продавались просто на улицах (Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904. С. 37).

468

Цит. по: Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация. М., 1952. С. 35.

469

Кстати, Нефф наряду с Гагариным будет одним из представителей этого нового «византийского стиля» — но не как энтузиаст, а скорее как назначенный чиновник.

470

Все деньги, получаемые Ивановым до этого, давались под окончание картины.

471

Теперь он смутно чувствовал, что этот холст-чудовище, поглотивший лучшие силы и годы его жизни, был печальным недоразумением (Романов Н. Александр Андреевич Иванов. М., 1907. С. 39–40).

472

Именно чтение «Жизни Иисуса» Штрауса приводит Иванова к окончательному пониманию библейского сюжета как исторического и изучению истории Древнего Востока и его искусства.

473

Иванов привез плоды своих четвертьвековых трудов в Петербург в конце мая 1858 года — в самом начале новой эпохи, эпохи реформ и радикальных идей, когда практически никому уже не были интересны ни его большая картина, ни его библейские эскизы. Он умер от холеры в начале июля 1858 года, спустя месяц после возвращения.

474

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 245.

475

Вот как определяет тенденцию — по отношению к мелодраме и сатире — И. И. Дмитриев в знаменитой статье «Расшаркивающееся искусство»: «Потребовали ценители и судьи, чтобы художники внесли новую струю в свои произведения, чтобы эта струя несколько расшевеливала отупевшие чувства, заставляла умиляться, заставляла чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы. Художники, как и следовало ожидать, выслушали это предложение с искренним высокопочитанием и таковою же преданностью и со всеусердием начали рисовать картинки с изображением бедствий и печалей человеческих, но таких бедствий и таких печалей, которые не могли вызвать энергический протест и негодование, а заставляли только сердца таять от наиприятнейшего соболезнования <…> Является и сатира, но сатира безобидная, благонамеренная сатира, которая не конкурировала бы с полицейской властью по части искоренения различных плевел, а, напротив, дружно подала бы руку полицейской власти» (Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство. Цит. по: johnfoxe.org/rva/texts/dmitriev).

476

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.

477

Мелодраматическая преувеличенность этой картины вызывает обратный эффект: «нужно <…> сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 248).

478

Для сходства с «Привалом арестантов» не хватает только стащенного с пальца кольца (Робеспьер не был женат), а так — даже поза похожа.

479

Флавицкий получает за «Княжну Тараканову» звание профессора.

480

Вообще же «тенденция» в целом — это категория сознания скорее зрителя (идеологического интерпретатора), чем художника. Она может быть усмотрена — при желании — где угодно без всякого участия автора. Например, ищущий всюду политику Герцен пишет о «Последнем дне Помпеи» (в знаменитой статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»): «На огромном полотне теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургской атмосферой» (Герцен А. И. Собр соч.: В 30 т. Т. XVIII. М., 1959. С. 188). Если бы не Везувий, можно было бы подумать, что речь идет о подавлении польского восстания 1863 года.

481

Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837–1887. СПб., 1888. С. 612.

482

С точки зрения радикального Просвещения церковь и кабак существуют как некое единство; под этим единством подразумевается не просто практический «союз попа и кабатчика» (Динцес Л. В. Г. Перов: Жизнь и творчество: биография отдельного лица. М., 1935. С. 30), а внутренняя близость религии (как «опиума для народа» в переносном смысле) и водки (как «опиума для народа» в буквальном смысле); здесь предполагается специальное спаивание паствы — в переносном (религией) и прямом (водкой) смысле, — в том числе и в избыточных дозах. Причем это идеология не только радикального Просвещения, но и вообще большинства радикальных учений. Радикальный анархист Бакунин ставит рядом церковь и кабак (созданные государством для обмана народа): «кабак и церковь» и «призрачные и в то же время грубые радости этого телесного и духовного разврата» (Бакунин М. А. Кнуто-Германская империя и Социальная революция. Цит. по: az.lib.ru).

483

В этом отсутствии просветительской жалости (сочувствия) к спаиваемым, в объединении пастырей и паствы (обманщиков и обманутых, жуликов и жертв) можно увидеть не только радикальное Просвещение, но и цинизм (с оттенком мизантропии) — как некую идеологию карикатуры.

484

Страшный мир, тупой и беспросветный <…> пьянство, тупость и нищета (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 96).

485

Картина Перова — это еще и шедевр (первый у Перова) настоящей физиогномической выразительности; великолепная мимика и пластика движений пьяного попа — выше всяких похвал. И если в самой трактовке сюжета у Перова есть очевидный карикатурный цинизм, то в пластике и мимике есть скрытая карикатурная преувеличенность.

486

Эта вещь Перова для многих была шоком. Рамазанов упоминает о ней как о картине, которую «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей» (Архангельская А. И. Выдающийся русский живописец В. Г. Перов. М., 1957. Цит. по: popov-lib.narod.ru/iso/a/archangelskaya/perov).

487

Очень много кружков, возникших в самом начале эпохи реформ и включавших в себя людей разных убеждений (и либералов, и радикалов), распалось именно в 1862–1863 годах. Типичный пример — раскол редакции «Современника».

488

Не увидел этой разницы историк М. Н. Погодин: «нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка <…> Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге» (Московские ведомости. 1864. № 90). Не увидел ее Ф. М. Достоевский: «это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91). Почти так же — как сцену из быта политического подполья — принято было трактовать картину Ге и в СССР. «Эта картина не что иное как жанр <…> Она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собой главу одной политической партии, существовавшей в Иудее» (цит. по: Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи ГРМ. Л., 1940. С. 100).

489

Эффект освещения — контражур фигуры Иуды — был найден случайно. Ге, изготовивший глиняные модели фигур и расставивший их в уже продуманном, найденном порядке, однажды забыл лампу за фигурой Иуды и увидел его против света, после чего полностью переписал уже начатую картину.

490

Очень важна почти монохромная (караваджистская по духу) гамма, дающая единство впечатления.

491

Иуда… «видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком» (Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, воспоминания современников. М., 1978. С. 62).

492

Сам Ге писал: «Иуда был хорошим учеником Христа; он один был Иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что материалисты не могут понимать идеалистов» (Там же. С. 49).

493

По мнению В. М. Фриче, Ге изобразил «Иуду не в виде традиционного изменника, а в виде носителя иудейского миросозерцания, прямо противоположного миросозерцанию галилейскому» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 134). Многие критики 1863 года придавали конфликту не религиозный, а национальный и даже антисемитский оттенок. В Иуде они видели не просто иудея, а современного кружкового радикала-еврея. Иуда… «величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергичного живучего племени и народа, против черствого, жестоко-практического и материального духа которого боролся Иисус» (Ахшарумов Н. Д. Замечательная картина. Письмо из Флоренции // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 188).

494

Стасов В. В. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве // Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1952. С. 47.

495

Стасов В. В. По поводу выставки в Академии художеств // Избр. соч.: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1937. С. 24.

496

Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство (цит. по: john-foxe.org/rva/texts/dmitriev).

497

Социальные события в советской официальной традиции важнее художественных; настолько, что историю русского искусства XIX века, написанную в СССР, можно разделить на «до бунта 14-ти» и «после бунта 14-ти».

498

В 63 году я уже настолько подрос, что искренне пожелал свободы, настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны (цит. по: Пунина Н. Н. Петербургская артель художников. Л., 1966. С. 34).

499

Цит. по: Беспалова И. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979. С. 32.

500

Необходимость обновленного «большого стиля» осознавалась в Академии. Введенный в 1862 году новый Устав как раз и пытался преодолеть господство жанризма (компромиссы с которым в Академии в эпоху 1858–1861 годов носили скорее вынужденный характер).

501

Цит. по: Арбитман Э. Жизнь и творчество. Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 60.

502

Этим путем преувеличенной экспрессии идут и некоторые живописцы первой натуральной школы, например Константин Трутовский («Помещики-политики», 1864. Иркутский художественный музей) или Николай Грибков, чья забавная «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (1864, ГРМ) трактована как неприличный анекдот (очень редкий мотив безобразной мужской наготы в анекдотическом контексте) с оттенком карикатурной трансформации.

503

Преднамеренность — это всегда дискуссионная проблема в таких случаях. Свобода и экспрессия могут быть следствием естественной (не осознаваемой самим художником-маргиналом) деградации, бесстыдной похмельной торопливости; могут быть следствием болезни. «Художник был в такой же степени слеп, как и глух», — пишет хорошо знавший его со времен учебы А. З. Ледаков (Нестерова Е. В. Леонид Иванович Соломаткин. СПб., 1997. С. 103).

504

А вот и знаменитости натурного класса; все знают их имена: Максимов, Бобров, Дамберг <…> Во время перерыва за их спиной стоит толпа жадных зрителей (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 141).

505

Можно отметить отсутствие «плохих» и «хороших» в подлинно радикальных вещах Перова и Ге. У Перова это отсутствие «хороших», «положительных», «вызывающих сочувствие» персонажей — все одинаково отвратительны. У Ге, наоборот, отсутствие «отрицательных», «плохих»: Иуда, трактованный как участник кружка, открыто уходящий с собрания в знак несогласия (а не как тайный предатель), ничем в этом смысле не отличается от остальных.

506

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.

507

В идеологии это противостояние группы «Современника» после 1863 года и группы «Русского слова» во главе с Дмитрием Писаревым (находящимся в это время в тюрьме, но продолжающим писать), — конечно, значительно более радикальное, чем в изобразительном искусстве. Варфоломей Зайцев, самый радикальный из идеологов «Русского слова», отрицает искусство вообще: «искусство не имеет настоящих оснований в природе человека <…> оно не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме <…> по мере совершенствования людей оно должно падать и <…> заслуживает полного и беспощадного отрицания» (Зайцев В. А. Избр. соч.: В 2 т. М., 1934. Т. I. С. 331).

508

Это ситуация второй половины 40-х годов, особенно заметная в беллетристике (в изобразительном искусстве, отстающем от литературы, почти не ощущаемая): переход от чистой этнографии (физиологических очерков) ранней натуральной школы к жалости и слезам; после 1846 года главными героями повестей и романов становятся бедные люди, горемыки, униженные и оскорбленные. Своего рода «святые сороковые» — представленные ранним Достоевским, Григоровичем, но в первую очередь Некрасовым.

509

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 42.

510

Основа сюжета — пьеса Александра Островского «Шутники» (1864), где чиновник Оброшенов излагает кредо подобного шутовства: «они точно, что на тебя, как на шута, смотрят, да зато кормимся <…> Спознался с богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала: тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а потом и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 25).

511

Всклокоченные седые бакенбарды, сизый нос, нетвердые движения старика выдают его пристрастие к спиртному (Там же. С. 21).

512

Именно злоупотребление такого рода эффектами у Диккенса вызвало спустя полвека знаменитую фразу Уайльда: «нужно иметь каменное сердце, чтобы не рассмеяться, читая о смерти маленькой Нелл».

513

Недаром бедные и нищие дети допускались и поощрялись даже и в салонном жанре 60-х, тщательно избегавшем низменной тематики (Федоров-Давыдов Л. А. В. Г. Перов. М., 1934. С. 50).

514

Там же. С. 41.

515

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 40.

516

Коммуна Крамского не являлась единственной — даже в среде учеников Академии художеств. Почти одновременно возникает и коммуна Крестоносцева и Максимова. К ней Крамской (человек честолюбивый и претендующий на лидерство) испытывает вполне естественную ревность. Он пишет: «на беду, возникает еще одно общество художников, вооруженное всеми средствами, т. е. нанимает квартиру в хорошей части города и ассигновало для публикаций большую сумму денег» (Там же. С. 43–44).

517

У Крамского даже возникает проект создать посредническое агентство («художественное комиссионерство»), то есть зарабатывать распределением, а не выполнением заказов.

518

Собственно, именно такого рода заказы и были — до Артели и после нее — обычным заработком большей части выпускников Академии.

519

Любопытно сравнить деревенские похороны и деревенские поминки в исполнении Перова и Корзухина, написанные одновременно, в 1865 году.

520

Что, несомненно, было оценено по достоинству: Морозов — первым из артельщиков — получил за эту картину звание академика (1864).

521

Бенуа пишет: «Среди поколений 60-х годов всего один художник, и то третьестепенный, явился как бы запоздалым и одиноким венециановцем <…> это Морозов» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 84). Не один, как видим.

522

Ориентация на частное предпринимательство в конце концов и стала причиной распада Артели в 1870 году. Непосредственным поводом для этого стали переговоры Николая Дмитриева-Оренбургского с Академией о предоставлении казенного пенсионерства (и отказ остальных осудить его за это); но нежелание все более успешных артельщиков платить процент в общую кассу было очевидным (Крамской — внесший огромную сумму с гонорара за росписи Храма Христа Спасителя — был исключением).

523

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

524

Шишкин говорил о себе: «если бы я не был художником, я бы стал ботаником».

525

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

526

Риццони покончит жизнь самоубийством в 1902 году из-за статьи в журнале «Мир искусства», в которой он будет назван худшим из всех современных русских художников. Удивителен такой отзыв: кажется, что Риццони с его сюжетами и техникой — один из самых «мирискуснических» авторов в XIX веке.

527

Бруни, назначенный комиссаром русского отдела Всемирной выставки 1867 года, берет с собой Шварца в качестве помощника.

528

Благодаря компромиссности своей эстетики Шварц служит образцом в сфере исторической живописи как для Академии, так и для передвижников начала 70-х годов (вся традиция «историков» поколения Перова — Гуна, Якоби, Литовченко — следствие развития идей Шварца).

529

Сам Шварц начинает в 1861 году (в эпоху просветительского обличения деспотизма) с картона, на котором Иван Грозный, сидящий у тела убитого им сына, представлен мрачным злодеем.

530

Левитану принадлежит фраза: «Саврасов придумал русский пейзаж».

531

Нечто подобное было в сюжетах с пифферари — у русских пенсионеров в Италии около 1823 года.

532

Само создание передвижной выставки-ярмарки — чисто коммерческого предприятия — это проект москвичей и Мясоедова (наиболее близкого к москвичам по эстетике и никак не связанного с Крамским и Артелью). Перов отдает пальму первенства Мясоедову: «первому пришла идея основать Общество Мясоедову на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников» (Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 71–72). Идея Мясоедова «встретила сочувствие среди москвичей, к которым он прежде всего обратился, и в частности, со стороны В. Г. Перова. Именно Москва всем ходом развития своего искусства оказалась наиболее подготовленной к восприятию и внедрению в жизнь таких принципов выставочной деятельности, которые позволили бы придать <…> пропаганде <…> широкий размах» (Там же. С. 72).

533

Об этом вспоминает Перов: «Решили также посылать картины в провинцию, если это будет не иначе как выгодно» (цит. по: Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

534

Эта категория потребителей давала передвижникам немалую часть их дохода <…> Большую часть этого потребителя давала провинция. Ориентация передвижников на провинцию весьма характерна. Это обстоятельство, совершенно необычайное для предыдущего периода, показывает, что, обслуживая новый класс, искусство значительно расширяет поле своей деятельности (Там же. С. 105).

535

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 137.

536

Вместо манифеста в качестве основного официального документа предложили устав — формальный, бюрократический документ, регламентирующий деятельность новой организации и ничего не говорящий о художественных убеждениях художников, ее создавших (Шабанов А. Передвижные выставки // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 260).

537

Коммерческий характер ТПХВ явно усматривается из отчетов, лишенных характерных для предшествующей эпохи словоговорений и наполненных вместо этого конкретными цифрами. Вместо вечеров Артели с бесконечными спорами и прениями новое товарищество имело деловой характер: его правление должно было заниматься расчетами и организационными вопросами (Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

538

Свобода конкуренции оказалась нетождественной свободе творчества. Передвижники просто поменяли одного хозяина на другого (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 114).

539

Ровню этой картине по художественной работе вы найдете в испанских галереях между картинами, например, Веласкеса или Мурильо (особливо первого), но, при всей натуральности и самой простой правде, вы не найдете в них того юмора, который мог бы там быть при их направлении и задачах (Стасов В. В. Передвижная выставка 1871 года // Избранное: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1950. С. 55).

540

«Тартарен из Тараскона» Альфонса Доде — книга именно об этом.

541

Это одна из любимых тем простовиков 1812 года — про то, «как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам» (у Теребенева есть сюжет под названием «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны», у Венецианова — «Французы голодные крысы под командой у старостихи Василисы»).

542

Процесс сочинения картины показывает перебирание вариантов, первоначально значительно более грубых в своем комизме: в самом начале анекдотического — уже не драматического — сюжета у Прянишникова присутствуют «жалкие фигуры пленных, среди которых тучный поляк и суетливый тощий местечковый еврей» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 49).

543

Там же. С. 47.

544

Перов начал собирать материал в 1873 году, в 1875-м написал вариант с помещиком (ГИМ), в 1879-м еще один вариант (с помещицей), находящийся ныне в Русском музее и самый впечатляющий.

545

Попытки использования Перовым пленэра — в «Голубятнике» (1874, ГТГ) — крайне неудачны. Выйти за пределы тщательно проработанной, сухой и жесткой техники живописи, свойственной анекдотическому жанру, так же трудно.

546

«Протоколы сионских мудрецов» еще не сочинены.

547

С точки зрения этой логики уже упоминавшийся сюжет Неврева — «Петр в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей и патриархом Адрианом и учителем Зотовым» — и есть, в сущности, такое переодевание в чужеземную одежду, предательский маскарад.

548

Салтыков-Щедрин оправдывает Петра-Брута, Петра-Горация: «он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена» (Первая русская передвижная художественная выставка // Отечественные записки. 1871. № 12. С. 273). Сам Ге, начинавший картину как юбилейную, прославляющую Петра, делающую из него героя и власти, и интеллигенции, и пытавшийся оправдать его в духе Салтыкова-Щедрина, в конце концов приходит к осуждению Петра: «я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал» (цит. по: Зограф Н. Ю. Николай Ге. М., 1974. С. 28).

549

Кстати, некоторые критики и «Петра и Алексея» трактуют почти анекдотически, как сцену в полицейском участке. «Беспрестанно перебегая от фигуры Петра, этого плотно сидящего человека, с красивым, но ожиревшим и совсем не мыслящим лицом к утомленной, но очень выразительной физиономии царевича — вы словно видите чрезвычайно симпатичного, развитого, но полузамученного узника, стоящего перед торжествующим следователем из буржуа, с животными наклонностями станового, заполучившего в свои руки несчастную жертву. В Петре вы видите не деспота-реформатора <…> перед вами только чиновник доброго старого времени, свирепый по темпераменту, недалекий по развитию, маленький самодур из исправников или частных приставов» (Дело. 1871. № 12. С. 117).

550

Это не касается вообще Ге-портретиста. Портрет Герцена, написанный Ге в 1867 году (ГТГ), — один из лучших портретов русского искусства.

551

Ни один из них (портретов 70-х годов. — А. Б.), пишет Э. Арбитман, автор книги о Ге, — не поднимается по своим художественным достоинствам до уровня портретов Доманже или Герцена, но достоинство их в другом, и созданный художником «ряд очень русских людей в каких-то домашних, как бы засаленных костюмах» говорит самое общественно нужное (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 106).

552

То есть неважно, кто из героев идеалист, а кто материалист: они могут поменяться идеологиями, но характер сцены от этого не изменится. Важен не характер идей, а характер людей. Важно, кто хитер, а кто глуп.

553

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 50.

554

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 292.

555

Цит. по: Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 61.

556

Это рождение нового религиозного сознания в революционном движении цинично отмечает между делом Петр Верховенский из «Бесов»: «тут, батюшка, новая религия идет взамен старой» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. Т. I. С. 366).

557

Религиозное сознание предполагает высшие (абсолютно безусловные) ценности — не связанные прямо с проблемами реформ и контрреформ, податей и выкупных платежей (может быть, на вопрос «платить ли подать кесарю» интеллигент 1868 года готов ответить как Иисус). Здесь важна внутренняя церковь (строительство внутреннего храма).

558

Собственно, именно здесь формируется сам символический язык искусства русской (а впоследствии и советской) интеллигенции, словарь категорий, которым оно описывается и оценивается. Например, сама по себе категория «героя» существует лишь как категория эпического (она отсутствует у Перова 60-х и исчезает у Репина 80-х). Категория «народа» тоже возможна лишь как категория эпического (ее нет и у Перова 60-х с его отдельными «горемыками», и у Репина 80-х с его почти животной «толпой»). Тем более эпический характер носит внутреннее единство «народа» и «героя» — обеспеченное единством истины.

559

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 261–262.

560

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 11.

561

Безликость в живописи часто — плата за универсальность. Это, собственно, и погубило большую картину Александра Иванова (одного из предшественников Крамского), пытавшегося сделать свое искусство всеобщим достоянием. Как только он отказался от идеи всеобщности, появились библейские эскизы.

562

Крамской интересен как тип человека. Можно предположить, что это не просто разночинец, а буржуа-предприниматель протестантского типа — человек, сделавший себя сам (self-made man); наделенный кроме воли и огромной работоспособности еще и специфической (характерной для раннебуржуазной, протестантской культуры) аскетической идеологией, ненавистью к праздности и роскоши. Вот пример его рассуждений: «Когда я пришел в театр, мне стало так грустно, тоска такая меня охватила, глядя на разряженных женщин. Мне все они показались такими развратными; чувство это, впрочем, у меня всегда было, сколько я себя запомню; всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом — гнусно, только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство. Грустно было мне» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 50).

563

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 23.

564

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. III. Пг., б. г., С. 90.

565

Крамской преподавал в рисовальной школе ОПХ, но мечтал о настоящей Академии.

566

Н. Э. Радлов пишет о главной причине влияния Крамского на молодежь: «иначе и быть на могло <…> Проповедь Крамского была убедительна, его искусствопонимание законченно и систематично, как мировоззрение школьного учителя» (Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10).

567

Пунина Н. Н. Петербургская артель художников Л., 1966. С. 42.

568

Иван Николаевич проявлял исступленный энтузиазм и отличался крайней нетерпимостью (Экштут С. А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. М., 2008. С. 55).

569

Критик А. З. Ледаков назвал Христа Крамского «оборванцем-жидом <…> тоскующим о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия» (Санкт-Петербургские ведомости. 1879. № 42).

570

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 89.

571

Там же. С. 91.

572

Образ Христа незримо присутствует в галерее портретов (Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 123).

573

Щедрин смотрит сверху отчужденным взглядом. Вокруг него как бы создается атмосфера одиночества, он замкнут в кругу своих постоянных идей, уже проверенных долгим опытом жизни, но доступных далеко не всем (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 75).

574

Сократ — с его смертью за идею, за веру, за истину (вместо предложенного отречения, спасения, бегства) — трактуется почти как языческий Христос. Важна сама готовность выпить цикуту или взойти на Голгофу.

575

Порудоминский В. И. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 159.

576

Крамской работал над ней в течение пяти лет (1877–1882), но так и не закончил.

577

Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. статьи Т. М. Коваленская. М., 1988. С. 160.

578

Цит. по: Кузнецова Э. В. М. М. Антокольский. М., 1989. С. 129.

579

Цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С 107.

580

Мефистофель выражает собой целый девятнадцатый век, со всем его сухим беспощадным анализом, разрушившим всю поэзию жизни и приведшим человека к безотрадной и безнадежной тоске <…> Глубокая мировая тоска <…> залегла в чертах его зоркого, сильного, сосредоточенного, но не столько злобного, сколько тоскующего лица (цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С. 107).

581

Речь не идет, конечно, о реальном Барухе Спинозе из Амстердама, воплощении чистого разума, своего рода аналитической машине, описывающей мир в аксиомах и теоремах, и которому, вероятно, больше подошел бы облик Мефистофеля. Речь о кротком Спинозе Антокольского.

582

Крамской давал уроки в Зимнем дворце членам царской семьи.

583

В 1883 году Крамской оказывается приглашенным художником на коронации Александра III (сделанные им рисунки публикуются в коронационном альбоме).

584

При посредничестве Победоносцева Крамской получает заказы на образа для русских православных церквей за границей — в Ментоне и в Копенгагене.

585

Лучше всего описал позднего Крамского Репин: «Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не comme il faut. По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по пяти тысяч рублей за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с атласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII века. В манере говорить появились у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фразы. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь в некотором роде особой» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 180).

586

Нестеров вспоминает первое впечатление от Крамского, встреченного им в Академии художеств (как раз в начале 80-х): «Господин был во фраке, походка его была „министерская“ — важная, твердая, уверенная. С ним тоже все были особо почтительны» (Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1989. С. 79).

587

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 201.

588

Цит. по: Порудоминский В. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 227.

589

Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и в бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов (П. М. Ковалевский, цит. по: Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 220).

590

Хотя поездки французских художников в Алжир и Марокко начинаются со времен Делакруа.

591

Лондонской Daily Telegraph, которая называла автора этих картин… «великим художником, русским Жеромом» (цит. по: Кудря А. И. Верещагин. М., 2010. С. 91).

592

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 287.

593

Там же.

594

Там же.

595

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 47.

596

Там же.

597

Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 107).

598

Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 283).

599

Например, уничтожение картины «Забытый» (и двух других картин) во время выставки в Петербурге в 1874 году привело к беснованию левой прессы и распродаже тысяч фоторепродукций «Забытого».

600

Генерал К. П. Кауфман — завоеватель Туркестана и его первый генерал-губернатор.

601

Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века. М., 1933. С. 65.

602

В. М. Фриче отмечает: «если бы он не был художником, если бы он был министром, он сделался бы, быть может, апологетом империализма» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 142).

603

Цит. по: Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 131.

604

Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. М., 2000. С. 460.

605

Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 132.

606

Например, «После удачи» (1868, ГРМ) — один из первых сюжетов Верещагина: отрезанная голова русского солдата, осматриваемая двумя охотниками перед укладыванием в мешок. Сцена, напоминающая покупку арбуза на рынке.

607

В сущности, это ритуалы некой более древней, почти первобытной охотничьей или военной религии, существующей на Востоке под внешним обличьем ислама (так же как потом под внешним православием русской деревни этнографам из ТПХВ откроется древнее аграрное язычество, религия плодородия с колдунами и ведьмами).

608

На самом деле эта картина была написана самой первой.

609

Разумеется, Туркестанская серия — это не только восточная экзотика, восточные костюмы, восточные нравы. Это еще и русские солдаты (это другой Верещагин, другая философия, даже другая живопись); примерно одна десятая часть серии. Но эта тема несчастного русского солдата (символизирующего русский народ), посланного неизвестно зачем в чужие края, убитого и забытого, была для левой народнической интеллигенции, для «прогрессивного» общественного мнения самой главной.

610

Собственно, географический Восток (Великая Степь) начинается сразу за Волгой (за Нижней Волгой, за Саратовом и Астраханью).

611

В этом — еще одна черта сходства с картинами Верещагина.

612

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 271.

613

Стасов вводит для «Бурлаков» специальный термин — «хоровая картина».

614

В прозаической и поэтической беллетристике сосуществование эпической и сентиментальной традиций народничества — даже в бурлацкой теме — заметна уже в 1863 году. Сентиментальное народничество представлено, разумеется, некрасовским «Выдь на Волгу» с подробным перечислением стонов русского народа из «Размышлений у парадного подъезда» (1863); в живописи оно отражено бурлацкой «Тройкой» Перова. В контексте, близком к эпическому, в романе Чернышевского «Что делать?» (1863) упоминается Никитушка Ломов, прямой предшественник репинских бурлаков.

615

Эпический план репинских бурлаков отмечает даже Стасов: «не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, написал свою картину г. Репин» (Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М.; Л. 1950. Т. 1. С. 68). Об этом же пишет и Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен…!“» (Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 215).

616

Пчела. 1875. С. 121–122.

617

«Типичный семидесятник, сухой по живописи, трезвый по характеристикам, точный по обстановочности» — сказано не про Максимова, но про семидесятников в целом (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 224).

618

Цит. по: tphv.ru.

619

Там же.

620

Там же.

621

Цит. по: Грабарь И. Илья Репин. Монография: В 2 т. М., 1963. Т. 1. С. 176.

622

Бенуа пишет: «Слабое место „Проводов новобранца“ — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272). Это — отрицательное описание эпического спокойствия, эпической бессобытийности, эпического стояния.

623

Верещагин в 1874–1876 годах путешествует по Индии, после чего создает Индийскую серию.

624

Куинджи был посетителем салона Прахова.

625

Глава из книги Джона Боулта, посвященная Куинджи, называется «Russian luminist school».

626

Цит. по: Манин B. C. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 40.

627

Краткость славы связана с отказом самого Куинджи от новых выставок, его исчезновением из публичного пространства.

628

Считается, что от этого кругосветного путешествия на яхте картина сильно потемнела.

629

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 316.

630

Там же. С. 314.

631

Васнецов начинает работать над сюжетами такого типа одновременно с Репиным. 1876 годом датирован первый эскиз «Богатырей».

632

Одновременно они начинают собирать коллекцию предметов народного быта, из которой складывается музей народного искусства.

633

О возникновении «абрамцевского модерна» можно будет говорить лишь в следующем поколении (в эпоху Якунчиковой и Врубеля).

634

Это не просто мастерские — это еще и торговля (как и в случае с артелями-кооперативами 60-х годов): магазин на Поварской, вполне успешный. Вскоре возникает мода на абрамцевскую продукцию, носящую чисто сувенирный характер.

635

Здесь появляется историческая тема распятия рабов. Пример — «Проклятое поле. Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» (1878, ГТГ) Федора Бронникова (автора идиллических сцен рубежа 60–70-х).

636

Понятно, что речь идет именно об идеологии и даже мифологии, а не об истории как таковой: Сурикова не интересуют исторические стрельцы — они у него выступают как невинно страдающий русский народ.

637

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344.

638

Там же. С. 340.

639

Об этом пишет, например, Сергей Маковский: «Его громадный холст „Стенька Разин“ <…> одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 149) <…> Вульгарность рисунка, композиции, в конце концов — недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он — тоже наша иллюзия?» (Там же. С. 152).

640

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339.

641

Типичные сюжеты античного Жерома — работорговля (аукционы), бои гладиаторов («Гладиаторы перед Вителлием», «Пальцы вниз»), казни первых христиан.

642

Чуть позже к этой философии придет Поленов, передвижнический «близнец» Семирадского, — и почти все художники «репинского» поколения.

643

Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 137).

644

Т. Л. Карпова называет «Фрину на празднике Посейдона» явлением Фрины народу («Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма». Цит. по: DiBase.ru/article/24022009_karpovatl). Это действительно новое божество (занимающее место Христа) — языческое божество красоты.

645

Прахов, обладающий «вкусом» определенного типа, приглашает для росписи Владимирского собора и «декадентов» васнецовского стиля — в частности, Сведомского, а впоследствии — по рекомендации Сведомского — и Котарбинского. Само приглашение Сведомского вместе с Васнецовым говорит о том, что никакого противостояния «лагерей» давно уже нет.

646

Иногда Клевер вводит настоящий сказочный мотив — например, девочку и волка в картине «Красная Шапочка» (1884, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) или лесного царя в картине «Лесной царь» (1887, несколько вариантов), — но это все-таки скорее курьез. Впрочем, упомянутые две картины — самые популярные у Клевера.

647

Один рисунок назывался «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)». Молодая женщина с длинными, чуть ли не до пят черными волосами, с наперстным крестом, прикованная цепями к обломку скалы. В ладони ее поднятых рук вбиты гвозди, грудь пронзили стрелы. Она на зловещем фоне виселиц и летящего к ним воронья <…> На рисунке «Россия у порога Балкан» дева-воительница, в шлеме и кольчуге, с мечом в одной руке и с орлом, взмахнувшим крыльями, в другой; за ее фигурой — скалистые вершины, с которых скатываются, падают в пропасть враги. Патриотические чувства пробуждал и рисунок «Благослови, Господи, меч сей», выполненный, как и предыдущий, в былинно-эпическом стиле — русский витязь на могучем коне (Добровольский О. М. Микешин. М., 2003. С. 322).

648

Черт возьми! Что бы такое написать?.. голую женщину <…> нет, нельзя. Во-первых, он идейный художник, должен писать с тенденцией. Во-вторых, жена не позволит — ревнива. В-третьих, все критики на него окрысятся, и назовут порнографом <…> Разве написать историческую голую женщину? Но какую? Психею, Клеопатру, Семирамиду, Сусанну?.. Из русской истории что-нибудь? Но в русской истории положительно нет голых женщин (Г. Н. Воскресные негативы // Санкт-Петербургские ведомости. 1889. № 56. С. 2).

649

Невозможность трагедии здесь как бы задана самой композицией. Трагизм — в натуралистической традиции — в принципе требует приближения, крупного плана, глаз, рта, рук. Дистанция уничтожает трагедию (по крайней мере классическую трагедию).

650

Только на одной горе нет костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского, — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ (цит. по: Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин. М., 1988. С. 105).

651

Цит. по: Моргунов Н. С. И. Е. Репин. М., 1924. С. 12.

652

Там же.

653

В одной из своих статей Стасов характеризует Репина как мягкого и уступчивого человека (Там же. С. 11). Или еще, Анна Боткина: «он был благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй» (цит. по: Илья Репин: Альбом / Авт. текста Е. М. Алленова. М., 2000. С. 12).

654

О стиле их отношений свидетельствует И. С. Зильберштейн (один из главных советских специалистов по Репину): «отрицательно отнесся к первоначальному решению темы главный советчик Репина — Стасов. Он не мог не потребовать от художника „больших перемен“ в окончательном варианте» (Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. С. 334). И это, очевидно, не просто советская лексика — «не мог не потребовать». Стасов именно так и понимал свою роль.

655

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10.

656

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.

657

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 270.

658

Дурылин С. Н. В своем углу. М., 2006. С. 844–845.

659

Стасов — не только главный советник и наставник Репина, к тому же считающий себя его «крестным отцом»; это вообще диктатор, обладающий огромной властью над леволиберальной интеллигенцией 60–70–80-х годов (публикой передвижников). Вполне можно понять искреннее уважение Репина, дополняемое легким страхом. Поэтому совершенно очевидно внешнее подчинение Репина Стасову (и любому другому общественному авторитету) на уровне выбора сюжетов. Но при этом у Репина существует скрытый интерес — к типам, а не к идеям (не говоря уже о чисто живописной — композиционной, колористической, фактурной — проблематике). Эта острота телесных и психологических характеристик, рожденная интуицией, дьявольской точностью репинского глаза, все более усиливается и часто меняет (как бы изнутри) смысл внешнего сюжета. Можно считать это появление второго, неявного контекста сознательной «хитростью» Репина, его способом вести двойную игру. С другой стороны, возможностью такого «мирного сосуществования» русское искусство обязано не столько «хитрости» и «скрытности» Репина, сколько «глупости» и «слепоте» Стасова, типичного идеологического функционера. Его наивность — восприятие только внешнего сюжетного ряда и нечувствительность к нюансам (восхищение многочисленными плохими художниками, лишь бы их сюжеты были «правильными» — например, восторг от патриотических сюжетов Константина Маковского) — породила знаменитый (среди уже не демократической, а либеральной интеллигенции) «плохой вкус» Стасова, ту самую способность «пьянеть от помоев», о которой пишет Чехов («не видит этого только Стасов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев»: Письмо Чехова Суворину от 25 ноября 1892 года // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. V. М., 1977. С. 133). Так что мнение Стасова — как в случае с Репиным, так и вообще — не может являться решающим аргументом.

660

Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 275).

661

Иванов А. П. И. Е. Репин. Л., 1925. С. 21–22.

662

Там же. С. 14.

663

Журнал для всех. 1904. № 5. С. 292.

664

Там же. С. 293.

665

Нужно, конечно, учитывать контекст 1907 года: стремление эпохи Василия Розанова преувеличивать телесность и животность Репина, так же как стремление советской интеллигенции 60–70-х годов XX века, склонной скорее к идеализму, к чисто духовным устремлениям, ее преуменьшать или вообще игнорировать.

666

Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2.

667

Конечно, фраза «анатомия — это судьба» принадлежит Фрейду, но здесь важен общий дарвинистский, физиологический, анатомический контекст второго позитивизма.

668

Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. I. С. 425.

669

Письмо Т. Л. Толстой // Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 438.

670

Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 385.

671

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 154.

672

Чуковский К. И. Дневник 1901–1969: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 67–68.

673

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.

674

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.

675

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.

676

Барро М. В. Маколей. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1894. С. 70.

677

Это нисколько не противоречит изначальной идее репинской телесности и животности. Как раз индивидуальная телесность, природный нрав, выработавшийся с возрастом характер, повадка (манера сидеть, стоять, смотреть, курить) и есть самое сложное в портрете; это и порождает ощущение уникальности. Туманную универсальную «духовность» — в духе Рокотова — выразить намного проще.

678

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 238.

679

Письмо И. Е. Репина И. Н. Крамскому от 13 января 1878 года // Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка. М.; Л., 1949. С. 126.

680

Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще (Там же. С. 126).

681

Здоровье как бы становится скрытой метафорой власти.

682

Возможны, конечно, и другие интерпретации. О. А. Лясковская пишет, например, о «Ратнике»: «глубокая серьезность — характернейшая черта облика воина. В этом лице, полном ума и спокойствия, чувствуется несокрушимая воля. Веришь, что свое ратное дело он исполнит прекрасно» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 148).

683

Может быть, это изменение связано с переездом Репина в Петербург — и с новым кругом людей: столичных либералов, не связанных с поздним народничеством и славянофильством. Косвенным образом на изменение культурного контекста, очевидно, влияет общая ситуация 1880 года: «диктатура сердца», генерал М. Т. Лорис-Меликов и поддерживающая его газета «Голос» (в которой участвуют даже многие левые либералы из числа поклонников Репина — например, Крамской, Александров), некоторые либеральные компромиссы. Отчасти — идеи нового Просвещения с позитивистским, спенсерианским, ломброзианским кругом идей (врачи и криминалисты B. Ф. Чиж, П. Н. Тарновская). Но главное, скорее всего, разочарование нового поколения либералов — либералов поколения 1868 года — в революционном движении, в «хождении в народ», в терроре (разочарование, начавшееся, очевидно, после первого покушения на императора); страх перед неуправляемым развитием событий. Все это влияет на отношение к революционерам — первоначально почти восторженное — и не может не повлиять на чуткого Репина.

684

Зильберштейн И. С. К истории создания картины «Арест пропагандиста» // Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство/ Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. C. 348.

685

Там же. С. 350.

686

Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., 1982. С. 197.

687

Революционер как запутавшийся дурак, случайный человек — такого рода персонаж появляется у Владимира Маковского примерно в это же время. Но у Маковского героизм — всегда лишь следствие глупости; потому что в его мире нет настоящих «профессиональных революционеров» (по крайней мере они не присутствуют «на сцене»; можно предположить, что, появись они, в их трактовке у Маковского присутствовала бы скорее хитрость, чем жестокость). Например, в «Осужденном» (1879, ГРМ), где художник, по часто цитируемому мнению, «с явным сочувствием изобразил молодого народовольца, выходящего из зала суда в сопровождении жандармов» (pointart.ru), Маковский явно без всякого сочувствия, но с холодным любопытством показал дурака, затесавшегося к революционерам по деревенской неопытности и так и не понявшего, за что его, собственно, осудили на каторгу; выходящего из зала суда с то ли испуганным, то ли тоскливым недоумением на лице. Примерно тот же сюжет развивает его «Оправданная» (1882, ГТГ) — молодая женщина из «хорошей семьи», оказавшаяся среди революционеров по неопытности и дурости возраста. Ее суд пожалел (времена уже другие), и она, обнимая ребенка, вся просто светится счастьем избавления от кошмарного революционного наваждения.

688

Розанов видит в поздних картинах Репина те же типы, те же противопоставления: «простолюдин-революционер, распропагандированный на митингах… быдло революции, ее пушечное мясо», а «позади его недооформленное лицо настоящего революционера, единственное настоящее лицо революции во всей картине: это — террорист, самоубийца, маньяк, сумасшедший» (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 400).

689

Ломброзианство основано на идее атавизма, наблюдаемого не столько у преступных, сколько у первобытных — антропологически примитивных, неразвитых — личностей, склонных (именно по причине неразвитости) к атавистическому, первобытному, животному насилию.

690

В 1878–1879 годах Репин трактует героев нового революционного движения как апостолов, пытаясь еще раз пересказать мифологию Крамского. Первый вариант репинского «Ареста пропагандиста» (эскиз красками 1878 и два рисунка 1879) с главным персонажем, мирным проповедником новых идей, привязанным к столбу, но сохраняющим стоическое спокойствие, — это нечто среднее между двумя каноническими сюжетами, взятием под стражу и бичеванием Христа.

691

Репинский «Отказ от исповеди», тоже начатый в 1879 году, предполагает вопрошание «Что есть истина?», близкое скорее к Ге, чем к Крамскому. Здесь противостоят друг другу две истины и две религии: старая религия (ставшая набором привычных обрядов и ритуалов со священником-обывателем, толстым, мирным и простодушным) и новая религия, только что рожденная откровением, с пророками и апостолами, готовыми умирать на аренах цирков. Конечно, апостолу новой веры не нужно отпущение грехов священником веры старой. Это один из немногих сюжетов Репина, сохранивших нейтральный драматизм — не превращенных ни в комедию, ни в трагедию.

692

Отзыв Крамского приводит Стасов (Стасов В. В. Портрет Мусоргского // Избр. соч.: В 3 т. Т. II. М., 1952. С. 121).

693

Мусоргский — по воспоминаниям самого Репина (что немаловажно) — фактически жил под присмотром Стасова: «едва оставался без Владимира Владимировича, быстро распродавал свою мебель, свое элегантное платье, вскоре оказывался в каких-то дешевых трактирах» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 277).

694

Одичалый от пьянства, умирающий Мусоргский (Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2).

695

Этот театр стиля особенно заметен в портретах. У Репина есть особые «темные» портреты — например, театрально «драматизированный» портрет Стрепетовой (1882, ГТГ), почему-то — возможно, из-за отсутствия обычного репинского цинизма, из-за романтической, возвышенно-трагической трактовки человека-артиста — считающийся шедевром Репина. Здесь можно усмотреть противопоставление Стрепетовой и Мусоргского как трагедии и комедии.

696

Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 144.

697

Любопытна полемика вокруг «Софьи», которая многим не понравилась. Например, осуждение репинской статичности Стасовым; упрек в сочинении Софьи — позы, взгляда: «эти люди в позы не становились и не задумывались. Остановок, пауз ни в слове, ни в деле у них не было» («Софья бросилась бы <…> как зверь»). «Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. I. М., 1963. С. 211). Действительно, трагедия так трагедия. Может быть, этому отзыву — или таким отзывам — мы обязаны появлением репинского «Ивана Грозного». С совершенно другой (противоположной) стороны можно отметить осуждение репинской грубой телесности (рыхлой бабы) поздним Суриковым (именно поздним, это важно). «Вот посмотрите на этот этюд <…> вот царевна Софья, какой она должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот какая красота могла взволновать: взмах бровей, быть может» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344). Для Сурикова человек власти воплощает не животную силу и ярость, а эпический фольклорный канон — соболиные брови и все такое. Воплощение красоты почти ритуальной, чинной и иконной.

698

Le genre féroce — это дикий, свирепый, жестокий жанр, популярный жанр парижского Салона 80-х годов, специализирующийся на сюжетах зверских убийств, массовых казней, пыток инквизиции — на крови, данной крупным планом. В этом его отличие от античных жанров Жерома — жестоких, но не кровавых. Создателем le genre féroce можно считать Анри Реньо («Мавританский палач», 1870); вершиной — Жоржа Рошгросса («Андромаха», 1883).

699

Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 285).

700

Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита (Михеев В. И. И. Е. Репин // Артист. Кн. 4. № 29. С. 108).

701

Эти клинические подробности, создающие ощущение абсолютной достоверности, в принципе невозможны у Васнецова и Сурикова (романтиков образца 1876 года).

702

Суриков со смесью естественного культурного неприятия, непонимания и скрытой профессиональной зависти пишет о картине: «Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови — черный, липкий… Разве это так бывает? <…> Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может <…> Ведь это он только для страху» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339). Конечно, исключительно для страху.

703

Такого рода колористические эффекты есть у Жана-Поля Лоранса — главного салонного романтика Франции 60–70-х годов.

704

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 276.

705

Сергей Эрнст называет это «выразительностью, дошедшей до какого-то предела в своей действенности, может быть, даже перешагнувшей границу дозволенного в искусстве» (Эрнст С. Р. Илья Ефимович Репин. М., 1927. С. 45)

706

Письмо П. Ковалевскому (цит. по: Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 266).

707

Максимилиан Волошин (человек эпохи Бенуа) — относится к картине Репина примерно также, как сам Бенуа относится к Помпее.

708

Волошин М. О Репине, М., 1913. С. 39.

709

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 261.

710

Там же. Лясковская пишет еще более откровенно: «Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888, а не 1884 года. Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова не так сильно повернута влево, как голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатление, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена <…> Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная, как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью <…> глаза выражают грусть, робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает это смущение <…> теперь она (картина. — А. Б.) выражала новое отношение художника к революционному движению, констатируя его крах» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 239–240).

711

Поспелов Г. Г. Народовольческая серия И. Е. Репина (от персонажей-типов к пути личности) // Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997.

712

«Прогрессивные» картинки (портреты Некрасова и Шевченко) на стенах комнаты, как, вероятно, и подразумеваемые подшивки «Отечественных записок», — следы мирной леволиберальной моды интеллигенции 70-х годов, предполагавшей «почитывание» литературы и нелюбовь к правительству, но вовсе не уход в революцию.

713

Влияние толстовства — именно в это время — испытывают и Репин, и Поленов; особенно Поленов. Именно после знакомства Поленова с Толстым в 1883 году появляется первый эскиз «Христа и грешницы».

714

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 68.

715

Любопытно, что Репин применяет здесь темную «интерьерную» гамму без эффектов пленэра.

716

Например, статья Н. Гнедича. Признавая, что Поленов и Семирадский «несмотря на всю громадность их таланта» — художники «слишком поверхностные», что, изображая «Светочи христианства», «Христа у Марфы и Марии» или «Грешницу», они «не интересуются в сущности ни Христом, ни Нероном» и «эффект египетских колонн привлекает их настолько же, как и личность Спасителя», Гнедич характеризует их в первую очередь как пейзажистов, отмечая у одного из них «знойную Палестину», а у другого «влажные итальянские побережья» (Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 107).

717

Гаршин В. Заметки о художественных выставках // Сочинения: Рассказы. Очерки. Статьи. Письма. М., 1984. С. 360.

718

В действительности Морозова была уморена голодом в яме (в земляной тюрьме).

719

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 75.

720

В советской литературе принято считать, что в «Запорожцах» дана некая положительная формулировка «народности» и «народной» телесности, в то время как в «Протодьяконе» — ее отрицательная трактовка (как «мерзкой плоти»); но совершенно очевидно, что для Репина это один и тот же тип животной телесности — трактуемой им вне моральных категорий (с чисто эстетическим восхищением).

721

Здесь важна не только телесность, но и детскость. Герои Рабле и герои Репина — инфантильны; в эпосе, в фольклоре нет взросления, приобретения опыта, воспитания чувств — эпическая мудрость приобретается каким-нибудь волшебным способом. И эта инфантильность, носящая уже не индивидуальный, как у Мусоргского, а коллективный характер, идеологически чрезвычайно важна. У Репина народ — это народ-ребенок, наконец-то избавившийся от взрослых и предавшийся веселью. Это образ, который всячески поддерживается любой авторитарной и тем более тоталитарной властью. Репин — главный советский художник еще и поэтому.

722

Цит. по: Грабарь И. Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 117.

723

Елена Поленова пишет, имея в виду передвижников: «Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные „здоровые“ взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство» (цит. по: Турков А. Блок. blok.ouc.ry/andrei-turkov).

724

Картина понравилась и Николаю II. «Государь был очень доволен картиною и ласково расспрашивал меня о работах моих» (Письмо А. И. Сурикову от 9 марта 1899 года // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 112).

725

Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова — кто перед чем стоял. Унтер объясняет: «Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом самом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. Налево кругом!» (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1980. С. 391).

726

Предыдущий выход из ТПХВ имел место в 1887 году (одновременно Репин развелся с первой женой).

727

Здесь можно упомянуть и чуть более ранний портрет Икскуль фон Гильдебрандт (1889, ГТГ).

728

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 382.

729

Там же.

730

Хотя сближение Репина с «Миром искусства» в конце 90-х — знакомство с Бенуа через княгиню Тенишеву (Бенуа был хранителем ее коллекции), участие в выставке и членство в редколлегии журнала — это все-таки недоразумение. Репин был, можно сказать, «вовлечен» туда — как мирный обыватель в революционное тайное общество.

731

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 302.

732

Вот в каких выражениях пересказывает реакцию Стасова Грабарь: «Чаша стасовского терпения была переполнена: Репин не только пошел в Академию, но и сам стал бесстыжим академиком, восторгающимся такими ничтожествами, как Брюллов» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 94). Властный и непреклонный, Стасов все еще, по старой памяти, готовый поменторствовать над Репиным, не мог перенести такого выхода из-под его опеки человека, которого он знал почти юношей (Там же. С. 97).

733

По воспоминаниям Д. И. Яворницкого: Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М; Л., 1949. С. 92.

734

Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 123.

735

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 251.

736

Глаголь С., Грабарь И. Исаак Ильич Левитан. М., 1913. С. 28.

737

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 70.

738

Мамонтов Вс. Воспоминания о русских художниках. М., 1951. С. 64.

739

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 20.

740

Это касается не только «Хористки», но и ранних этюдов Коровина (примерно до 1889 года) вообще.

741

Существует — и в популярной, и в научной литературе — устойчивый миф о Коровине как «первом русском импрессионисте» и о «Хористке» как начале «русского импрессионизма» («можно сказать, что история русского импрессионизма началась с этой работы. Ее возникновение представляется внезапным качественным скачком» — Гусарова А. П. Константин Коровин. М., 1990. С. 14). Это связано со специфическим пониманием импрессионизма в русском и советском искусствознании: импрессионизм просто отождествляется со свободой и быстротой исполнения (конечно, существующей в импрессионизме, но являющейся лишь следствием). Этюдная живопись коровинского типа лишена главной проблематики импрессионизма — проблемы зрения. Ее проблематика — это проблематика темпа, то есть скорости исполнения. Здесь важны быстрота и виртуозность (ловкость), а не новый зрительный опыт, как в импрессионизме. Об отношении к импрессионизму говорят вкусы самого Коровина (годами живущего в Париже), его отмечаемое многими «странное равнодушие к французскому импрессионизму»: «не их картины в первую очередь волнуют Коровина. Он ищет поэзию и находит ее в живописи Бастьен-Лепажа и Цорна» (Там же. С. 65–66).

742

Терновец Б. Н. Коровин — Серов. М., 1925. С. 7.

743

Как обидно, что Коровин <…> вздором занимается, а не пишет картину; жаль за его огромный талант (цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 75).

744

Цит. по: Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи М., 1966. С. 101.

745

Отзыв Мясоедова (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1980. С. 37).

746

То, что в первом, этюдном варианте «Первой зелени» (потом он будет переписан, превращен в картину) важна не пленэрность, а именно фрагментарность, отмечает Д. В. Сарабьянов: «первым признаком этого нового движения оказывается этюд „Первая зелень“ (1883), который будет через шесть лет использован художником для написания одноименной картины. В этюде Левитан сужает поле зрения. В него попадает кусок забора, весенняя трава» (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 284).

747

В этом состоит принципиальное различие между импрессионизмом в собственном смысле слова и «картинным» использованием пленэра. Довольно точную формулировку импрессионизма как метода (на языке советской идеологии) дает А. В. Бакушинский: «мир импрессионистами воспринимался как впечатление в той его первичности, в такой предельной простоте, которые граничили с переживаниями, возникающими у порога сознания. Весь мир для импрессиониста превращался <…> в поток атомизированных восприятий — переживаний. В этом потоке первичных состояний сознания распылялось, растворялось материальное, пластическое, вещное представление о мире» (Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 11). Альтернативную французской концепцию русского (и советского) пленэра, русского (и советского) импрессионизма формулирует О. А. Лясковская в книге «Пленэр в русской живописи XIX века». Говоря об одной из картин Левитана, Лясковская отмечает, что она «поражает силой цвета. Но эта сила цвета не есть произвол художника, сама природа продиктовала ее Левитану в один из моментов ее жизни» (Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966.). И далее, подводя итог, заключает: «живопись на пленэре требует от художника умения сохранить не только верность тонов в пейзаже, от которой зависит ощущение пространства, но и материальность природы» (Там же). Здесь важнее всего «объективность» реальности, противопоставленная субъективности человеческого глаза, а также возможному «произволу» художника. И эта «объективность» должна сохраниться как «материальность». Никакой подлинный импрессионизм как метод — ведущий в результате к господству субъективности и «дематериализации» реальности — недопустим в принципе; он ведет к формализму, модернизму и другим ужасным вещам. Это, конечно, в первую очередь идеология (особенно если говорить о Лясковской, для которой существует живопись, императивно нечто «требующая», или даже сама природа, нечто «диктующая» художнику, почти как Идеологическая комиссия ЦК КПСС), — но еще и искренняя вера. Это страх перед отступлением от философской догмы и впадением в идеологическую ересь, эмпириокритицизм, «махизм»; но это еще и страх перед фантомами Руанского собора. Однако пленэр сам по себе как набор приемов, позволяющих передать эффекты солнечного освещения, вполне допустим. Здесь действует некая партийная диалектика: с одной стороны, нельзя допустить, с другой стороны, почему бы не использовать (тезис — старое, лишенное жизни искусство, антитезис — крайности буржуазного импрессионизма, синтез — новое искусство, включающее в себя «все лучшее»). Так и возникает «театр пленэра», театр импрессионизма, использование внешних эффектов — без погружения в проблематику зрения, без радикализма, без крайних выводов. И это естественно: ведь русское искусство — салонное искусство (не говоря уже о советском).

748

Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966. С. 120.

749

Письмо Остроухову от 9 декабря 1888 года // Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2 т. Т. I. Л., 1985. С. 111.

750

Это отмечает Эфрос: «Еще сильнее проработана пейзажностью „Девушка, освещенная солнцем“ (1888), как бы лишенная человеческой характеристики и приравненная к стволу и листве дерева, под которым она сидит» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 257). К этому стоит добавить: лишена человеческой характеристики, но не лишена объемной (тщательно построенной, хотя и без привычной светотени) формы. Никакого импрессионизма, только пленэр.

751

Соколова Н. Н. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 30.

752

Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью (Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 30).

753

Чехов А. П. Сочинения: В 2 т. Т. I. М., 2001. С. 446.

754

Мотив, присутствующий в позднем сентиментализме 1872–1875 годов — у Федора Васильева, у Саврасова.

755

«Вечерний звон» (1892. ГТГ) — вариант «Тихой обители».

756

Левитана благодарили за «блаженное настроение, сладкое душевное спокойствие, которое вызывал этот тихий уголок земли русской, изолированный от всего мира и от всех лицемерных наших дел» (цит. по: isaaclevitan.ru).

757

Эту влекущую силу дороги Левитан с его тоскующей душой, с его нервной неудовлетворенностью, чувствовал необыкновенно сильно (Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1976. С. 164).

758

Там же. С. 155.

759

«И в тишине поэтической картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть» — вспоминает Кувшинникова в своих мемуарах (Там же. С. 164).

760

В нем есть некая философская надмирность, может быть, уже слишком эпическая для подлинного сентиментализма, требующего — для искренности зрительского переживания — камерности, интимности и некоторой «случайности» мотива.

761

Сложно сказать, насколько эта меланхолия является «русской» или «еврейской». Из биографии в биографию кочует фраза, что «левитановская грусть» имеет в своей основе «вековую еврейскую тоску о потерянном рае». Даже марксист В. М. Фриче видит у Левитана «настроение <…> в котором печаль сына отверженной расы смешивалась с унынием беспочвенного интеллигента-восьмидесятника» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 170–171).

762

Об этом все время говорил сам Левитан: «Эта тоска во мне, она внутри меня, но <…> она разлита в природе <…> Я бы хотел выразить грусть». Об этом вспоминали и его друзья: Левитан «любил тайную печаль», он всегда искал «мотива и настроения» и «где меньше людей <…> постоянно впадал в меланхолию, часто плакал» (Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 106).

763

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 252.

764

Там же. С. 253.

765

Позже Степанов найдет свою тему (с зимним лесом, с лосями, с волками).

766

Левитановская тема в пейзаже практически бесконечна. Известный искусствовед Алексей Некрасов спустя почти четыре десятилетия пишет: «Левитан <…> создал школу, до сих пор неизжитую (особенно русскими дилетантами)» (Некрасов А. Византийское и русское искусство. М., 1924. С. 193).

767

Эфрос А. М. Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 93.

768

Чуть позже написана картина Василия Бакшеева «За обедом. Неудачники» (1900, Кировский областной художественный музей).

769

«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 13).

770

Этот «нестеровский» женский тип первоначально эволюционировал в двух направлениях — в сторону романтизма и сентиментализма. Нестеров-романтик создает — в «сказочной» эстетике Виктора Васнецова — несколько вариантов картины «За приворотным зельем» (второе название, более выразительное — «Тоска-кручина»). Тоскующая и взыскующая — в данном случае любви — девушка приходит за колдовским снадобьем. Интересен здесь и старик: это как бы языческий вариант отшельника (будущего пустынника), уже чисто нестеровский тип старика с согнутой спиной, прищуренными глазами, ласковой, даже умильной улыбкой в бороде, — но с романтическим, а не сентиментальным оттенком: это колдун, живущий в избушке в дремучем лесу (вместо скита). Любопытно, что явная сказочность трактовки сюжета не исключает — а может, и предполагает — чуть комический его характер (это особенно заметно в подготовительных рисунках головы), да и всей сцены в целом. Интересна и эволюция девушки — в каждом последующем варианте картины (с усилением сказочности) все более удаляющейся от первоначальной «христовой невесты», превращающейся в слегка комическую «чернавку». Картина не имела успеха: васнецовская, сказочная, тем более комическая трактовка сюжета «тоски-кручины» не встретила понимания зрителей, жаждущих сентиментального, возвышенного.

771

Сам сюжет видения и фигура с нимбом вызвали невероятный скандал среди передвижников. Даже не символизм, а новый тип сентиментализма — этого умиления кротостью, слабостью и бестелесностью — был непонятен и неприятен «старикам» из ТПХВ. Вот отзыв Стасова: «Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших» (цит. по: Климов П. Ю. Михаил Нестеров. М., 2004. С. 29).

772

В Варфоломее заметна не только бестелесность, но и некоторая бесполость. Этот мальчик, похожий на девочку (и написанный по этюду девочки), — первый нестеровский андрогин. «Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской улице хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, „скорбно дышащим ртом“ и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе „не от мира сего“ он узнал своего Варфоломея» (цит. по: peredvizhniki.ru).

773

Не только худенькая фигурка бледного мальчика и его восторженно устремленные на схимника глаза полны были этой молитвы, молился и весь пейзаж (Глаголь С. С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., б. г. С. 30).

774

Все это отчасти есть и в жанровых сюжетах Рябушкина: «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891, ГРМ) изображает чинное «сидение» за столом, торжественное церемониальное бездействие.

775

Толстой А. Н. Петр Первый // Полн. собр. соч. Т. IX. М., 1946. С. 63. Фраза из романа Алексея Толстого не относится к ассамблеям, но выражает сам дух петровской культуры.

776

Поздний Левитан (после 1895 года) на какое-то время тоже становится романтиком — автором удивительно жизнерадостных, ярких, полных молодости и силы картин: «Свежий ветер. Волга» (1895), «Март» (1895) и «Золотая осень» (1895).

777

Беспалова Л. А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М., 1983. С. 39.

778

Там же.

779

Якунчикова подвергает декоративной стилизации сентиментальные левитановские пейзажные мотивы. Врангель пишет о ее этюдах просто в левитановской лексике: «Якунчикова любила скромные уголки запущенных усадеб, покосившиеся кресты деревенских кладбищ, полуразвалившиеся ветхие колокольни церквей, жуткую и щемящую прелесть разоренных помещичьих домов и во всем этом находила особую интимную прелесть» (Врангель Н. Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1904. С. 36).

780

Маргинальный, но забавный комментарий к теме: «могильночахоточным художником был и сам Нестеров, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара» (Алексей Смирнов. Час волчьих ям. Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке // Зеркало. 1999. № 13–14. Цит. по: magazines.russ.ru/zerkalo/1999/13/). Его автор — художник Алексей Глебович Смирнов (фон Раух), опубликовавший свои скандальные воспоминания о художниках в тель-авивском альманахе «Зеркало».

781

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 168.

782

Там же. С. 35.

783

Там же. С. 41.

784

Сергей Соломко, салонный иллюстратор, идеальное воплощение стиля журнала «Нива».

785

Любопытен контраст между Рябушкиным после 1896 года и Врубелем после 1896 года (о Врубеле подробнее речь пойдет дальше). У позднего Врубеля — художника столь же (а может, и более) иронического, как и поздний Рябушкин, — русская идея погружена не в мир культуры, мир церемониала, как у Рябушкина, а в мир почти дочеловеческой природы. Русская душа (со своими примитивными мифами, со своими зверообразными божествами) порождается здесь русской почвой, русским болотом.

786

Талашкинский стиль носит, пожалуй, более кичевый — сувенирный, матрешечно-балалаечный — характер. Более развлекательный: маскарады в Талашкине, костюмы с кокошниками, «театр-терем, где дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М, 1999. С. 38).

787

Краткая история Абрамцевского художественно-промышленного колледжа им. В. М. Васнецова (axpk.ucoz.ru).

788

Разумеется, один из источников влияния — европейский Сецессион, журнал «Симплициссимус» (Билибин какое-то время живет в Мюнхене).

789

Сам Мамонтов представлял себе журнал как «потребность кустаря», набор образцов, «выкроек»: «как портниха в деревне идет к дому священника, чтобы попросить выкройку из журнала, так точно и ремесленник должен искать этот журнал» (цит. по: Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. С. 153).

790

Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 35). Дягилев, например, пишет Васнецову: «Но поймите же Вы, что из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные» (письмо Дягилева Васнецову от 11.11.1901. Цит. по: Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 284–285). К тому же Дягилев воспринимает абрамцевский стиль если не как часть северного романтизма, то по крайней мере видит цель в скрещении абрамцевского стиля со скандинавским, наиболее ему близким. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада». Подобного он ждал и от русского искусства (Сергей Голынец. Сергей Дягилев и национальный романтизм // Русское искусство. 2004. № 4; www.rusiskusstvo.ru).

791

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40.

792

Может быть, на ситуацию как-то повлияло то, что генеральным комиссаром выставки был князь Тенишев — муж княгини.

793

Начиная, собственно, с судебного процесса Мамонтова в 1900 году (Мамонтов был отдан под суд по обвинению в растрате средств акционеров Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги).

794

У Чистякова была казенная квартира и при квартире мастерская для личной работы. Но в этой мастерской он сам не работал, а обучал студентов и ни с кого копейки не брал (Кардовский Д. П. П. Чистяков. Цит. по: kardovckii.narod.ru/).

795

Цит. по: Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 66.

796

Цит. по: Губченко И. Художник новой эпохи. О Михаиле Александровиче Врубеле (www.manwb.ru).

797

Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974. С. 123.

798

Там же.

799

Письмо С. Н. Дурылину от 2 июля 1896 года // Нестеров М. В. Из писем. Л., 1968. С. 111.

800

В выборе сюжета — заснувшего за столом римского патриция — можно увидеть влияние Сведомского — одного из источников подражания самого раннего (доакадемического) Врубеля.

801

Этот процесс самозарождения композиции, развивающейся по своим законам, будет позднее дополнен у Врубеля процессом такого же самозарождения — кристаллизации — формы и цвета. Это — его собственное развитие художественных идей Чистякова.

802

Если вспомнить, как серьезно отнеслись многие в Академии к юбилею Рафаэля в 1883 году, можно представить себе характер умонастроений части академической молодежи.

803

Примерно в это время он появляется в Киеве и у Врубеля, вышедшего из этой среды чистяковских учеников и академических «эстетов».

804

Le genre féroce существует как обычный, используемый в программах (особенно пенсионерских) академический мотив. Например, Аскназий выбирает для программы на звание академика тему «Палач с головой Иоанна Крестителя» (1885).

805

В трактовке пластики ощущается некий скрытый архаизм — в частности, слишком подчеркнутая архаическая неподвижность, — но архаизм, увиденный глазами позднеклассического или эллинистического художника-эстета.

806

П. Ф. Исеев был судим за финансовые злоупотребления (по слухам, за растраты великого князя Владимира Александровича, президента Академии).

807

Аристократизм этой эпохи тоже приобретает кабинетный характер. Главный поклонник нового бидермайера — великий князь Константин Константинович (сам альбомный поэт). Можно даже предположить, что эта кабинетная, кружковая культура с ее почти демонстративным культом Античности (предполагающим некий «аристократизм» вкуса) служит выражением скрытой оппозиции, противостоит «плебейскому» вкусу власти. При Александре III передвижники начинают постепенно занимать главные места, становятся официальными художниками.

808

Бакалович с 1883 года живет в Риме, посылая картины в Петербург на выставки Академии; однако можно предположить, что общие тенденции русского искусства ему известны. По крайней мере русские покупатели и критики, так ценящие его технику, в курсе тенденций новой московской школы.

809

Если искать какие-то аналогии Бакаловичу в смысле техники, то в голову приходит Александр Риццони. Но у Риццони нет сложных эффектов освещения.

810

Большинство этих штудий появилось во время частных уроков Врубеля.

811

Живое существо в его аспекте кажется созданным из вещества, подобного веществам неорганического мира (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 41). Тогда даже человеческая плоть как будто утратит свою живую телесность, станет сродни веществам неодушевленной природы; а в этих последних и между ними даже в металле и камне, этих наиболее чистых образцах неорганического, — неорганичность выступает еще чище и полней (Там же. С. 42).

812

Предвещающие не столько даже «Демона», сколько «Микулу Селяниновича».

813

«На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею пожилою женщиной», — пишет отец Врубеля дочери (цит. по: Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980. С. 95).

814

Соединение экспрессивности и кристаллической формы наиболее выражено в черно-белых акварелях к Лермонтову 1890–1891 годов: «Скачущий всадник» («Несется конь быстрее лани…», ГТГ).

815

Первый — киевский — Демон был уничтожен Врубелем.

816

Блок написал, что это «юноша в забытьи „Скуки“, словно обессилевший от каких-то мировых объятий» (Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 423).

817

Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. № 5. С. 16.

818

Для «готического» особняка Саввы Морозова на Спиридоновке сделаны огромный витраж «Рыцарь» («Встреча рыцаря-победителя») и декоративная скульптурная группа из покрытой бронзой латуни «Роберт и Бертрам» («Хоровод ведьм»). Для особняка Алексея Морозова во Введенском переулке — пять живописных панно на сюжеты из «Фауста», лучшим из которых является «Полет Фауста и Мефистофеля».

819

В середине 90-х годов, в цветущую пору его развития, моментами появлялось у Врубеля какое-то странное искажение стиля: какая-то чуждая ему поверхностность, дешевый росчерк, какая-то схематическая и фальшивая изломанность (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 46).

820

Врубель пишет сестре в июле 1892 года, что «так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно: я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на 3-аршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57).

821

Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно (цит. по: http://facet.at.ua/load/stati/dpi/izrazcov_nabor_razlichnyj). Этим — именно керамикой.

822

Речь идет именно о керамике первой половины 90-х, а не салонных вещах 1899–1900 годов.

823

Если попытаться в этом контексте отделить демона от героя, то демон, очевидно, — это нечто существующее в самой природе и от нее неотделимое (почти невидимое). Герой же порожден природой, исторгнут ею из себя; это нечто человекообразное, но несущее следы хтонического происхождения.

824

Литератор В. Л. Дедлов (под псевдонимом Кигн) в газете «Неделя» писал о «Микуле Селяниновиче»: «г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, — его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить» (цит. по: www.s-pict.com/stiitext/Vrubel).

825

Такого рода эстетику невозможно описать в контексте русского модерна (модерн — это «Полет Фауста и Мефистофеля», завершение второго Врубеля). Это — своеобразный протоэкспрессионизм.

826

Конечно, это означает неизбежный выход за пределы «хорошего вкуса». Упреки комиссии Академии художеств вполне понятны. Члены комиссии в принципе не могли принять эскизы Врубеля — как комиссия Прахова не могла принять эскизы «Надгробного плача» в 1887 году.

827

Конечно, здесь присутствует и полемика с «Богатырями» Васнецова (появившимися как раз в 1898 году) — Атосом, Портосом и Арамисом; порождением передвижнического салона.

828

То, что «Пан» возник после чтения рассказа Анатоля Франса «Святой сатир», никак не противоречит идее «русской души». И, наоборот, лермонтовский — формально вроде бы русский — сюжет Демона не помешал Врубелю создать совершенно космополитическую по духу вещь.

829

Часто цитируется письмо Репина по поводу ситуации в ТПХВ этих времен. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… эта скупость приема новых членов!! <…> Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия» (Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. Т. I. М., 1969. С. 336).

830

«Они прямо боятся молодежи <…> На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм, а Ярошенко, что экспоненты, пока мы не признали их достойными быть членами, нам посторонние люди, потому что между ними могут быть и мерзавцы» (Поленов, письмо от 7 марта 1891 года. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 463).

831

«Давно уже назревает недовольство на узкость тех требований, которые передвижники известным нравственным давлением предъявляют художникам. В нынешнем году особенно обострились отношения между старым и молодым, между передвижниками и экспонентами. И вот между здешнею молодежью зародилась мысль предъявить свои права на художественное существование, открыто объявить, что есть художники, которые, имея свои собственные… идеалы и принципы, не желают подчиняться условной рутине, передвижниками установленной. Я, конечно, очень сочувственно отнеслась к этому проявлению самостоятельной жизни между нашими молодыми художниками» (Поленова, письмо Якунчиковой. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 455).

832

В ТПХВ были приняты одновременно девять экспонентов — самый большой прием за всю историю.

833

Впоследствии некоторые из отвергнутых все-таки стали членами ТПХВ: например Серов (в 1894 году).

834

Он (С. Глаголь. — А. Б.) еще не хочет признать эти «неоконченные» штудии картинами (Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990. С. 236).

835

К традиции нового передвижничества можно отнести также такие вещи, как «На миру» (1893, ГТГ) Сергея Коровина или «По этапу» (1890, ГТГ) Сергея Малютина.

836

Я сотрясу все их мозги страданием Христа <…> Я заставлю их рыдать, а не умиляться (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 255).

837

Великий князь Владимир Александрович назвал последнее Распятие «бойней» (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 184).

838

Цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 78.

839

Живопись же г. Коровина отличается темной, едва окрашенной гаммой, которая составляет его исключительную особенность (Артист. 1894. № 37. С. 143).

840

Круглов В. Ф. Коровин. Альбом. М., 1997. С. 40.

841

Хотя и преувеличений здесь достаточно. Представление о том, что Серова как живописца до встречи с Коровиным не существовало, крайне спорно, чтобы не сказать более. Тот же Терновец, упоминая Грабаря, пишет о полосе «серых, серебристых или бесцветных работ, которые Грабарь ставит в связь с подчинением влиянию Коровина» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 63). Всеволод Дмитриев, говоря об отношении Серова «к новой почуянной им силе», а также к «первому русскому гурману живописи, вывезшему свои приемы из Парижа», тоже цитирует Грабаря: «И опять, как это было не раз, дело подошло (в 1894 году) к почти полному художественному перерождению Серова» (Грабарь И. Э. Валентин Серов. М., 1913. С. 120). Терновец особенно настаивает на этом влиянии: «Работая над пейзажем бок-о-бок с Коровиным, Серов как бы теряет свою индивидуальность и подчиняется более непосредственному и стихийному дарованию товарища» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 20); или даже «работая рядом с Коровиным, Серов так усваивает манеру последнего, что тому становится неприятно» (Там же. С. 59).

842

Дмитриев Вс. Валентин Серов (цит. по: www.elena-olshanckaya.ru).

843

Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая их тогдашние этюды, нелегко было отгадать, кому из них принадлежал тот или другой (Там же).

844

Именно о Коровине первой половины 90-х Эфрос пишет: «Это коровинское искусство очень узко и специально; оно для тренированных и разборчивых глаз» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 255).

845

Мамонтов был человеком другого поколения и совершенно иного склада, чем Третьяков. Он не был, подобно последнему, зорким, систематическим и беспристрастным собирателем, видевшим в своем деле служение обществу. Наоборот, у него была своя доля своенравного самодурства и того тщеславного «индивидуализма» вкусов, который являлся теневой стороной новой художественной эпохи и принес искусству, может быть, не меньше вреда, чем гражданствующая дидактика передвижников (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 69).

846

Мамонтов во время подготовки выставки построил на свои деньги отдельный павильон для отвергнутых комиссией Академии художеств «нехудожественных» панно Врубеля — демонстрируя презрение к вкусу академиков.

847

В 80–90-е годы вместо прежнего контакта с общественностью искусство начинает становиться в принципиальную к ней оппозицию. В психике художника складывается презрительное отношение к толпе, чьи вкусы расцениваются как мещанство. В полную противоположность 60-м годам в 90-е неуспех у публики становится своего рода патентом на гениальность, доказательством выдающейся оригинальности. Здесь заложены корни знаменитой войны «декадентов» с общественным мнением (Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 193).

848

Речь идет о «Девочке с персиками».

849

Грабарь И. Э. История русского искусства. Искания живописцев (цит. по: www.portal-slovo/ru/art).

850

Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 26.

851

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 21.

852

Бенуа <…> еще мальчиком познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 208).

853

Бенуа вспоминает «иностранные художественные журналы и книги, выписывавшиеся мной в большом количестве» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 8).

854

Самообразованиие «невских пиквикианцев» заключается в чтении друг другу лекций по истории искусства (дополняемых лекциями по истории музыки и театра). Сам интерес к классическому искусству, к «старым мастерам» — тоже достаточно «безыдейным» в передвижническом понимании — был необычен. Не говоря уже о демонстративном выборе имен из русского искусства (Бакст выбирает для своих лекций по истории живописи XIX века Семирадского, Клевера и Константина Маковского).

855

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 11.

856

Есть еще некоторые качества нового художника, не упомянутые Радловым. Это своеобразная — тоже, в сущности, аристократическая — инфантильность и несерьезность, «балованность барчуков», как называет ее сам Бенуа (Там же. С. 10). Атмосфера никогда не кончающегося детства.

857

Добужинский вспоминает: «Карикатуры обожаемого нами Вильгельма Буша, эскизы Менцеля, гротески Калло, всякие „скурильности“, Это слово появилось в среде мирискусников благодаря А. Н. Бенуа, который определял им круг понятий, куда входили юмористика с явным оттенком шутовства, острое, не всегда пристойное изобразительное и иное балагурство» (Добужинский М. В. Круг «Мира искусства». Цит. по: www.s-pict.com/statiitext/Dobuginsky).

858

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 15.

859

Мастерская Куинджи сравнима по популярности с мастерской Репина. Именно там возникает школа нового пейзажа. Возникновение новой стилистики заметно на примере этюдов Фердинанда Рущица 1897–1898 годов, еще лишенных романтической мифологии, но уже обладающих романтическим настроением. Это натурные этюды мельницы и мельничного омута — чаще всего ночные, с лунным светом, довольно мрачные.

860

Остроумова-Лебедева вспоминает: «Он пишет очень большими кистями, но он такой виртуоз! Кисть необыкновенно слушается его. Он ею пишет и большие массы тела и тут же ею ставит блик в глазу» (цит. по: Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 364).

861

Письмо Дягилева Васнецову от 11.11.1901 (цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. II. М., 1982. С. 68).

862

Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 13.

863

Домотканово — имение Владимира Дервиза, приятеля Серова, где Серов много работал.

864

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 13.

865

Если быть точным, это сентиментализм скорее Парижа, чем Петербурга. Бенуа и Сомов в это время живут в Париже, и меланхолия Бенуа порождена именно Версалем.

866

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 182–183.

867

Особенно эта призрачность хорошо видна в единственном сюжете серии, изображающем Версаль эпохи расцвета, — «Маскараде» (1898, ГРМ).

868

Оттенок нового ностальгического сентиментализма можно найти у пейзажистов более или менее «левитановской» традиции — например, у раннего Станислава Жуковского в сумрачных видах усадеб: «Разъезд на рассвете» (1902, Одесский художественный музей), «Бессонная ночь. Светает» (1903, Тверская областная картинная галерея) или более поздний «Княжеский дом. Поздняя осень» (1909, Тюменский музей изобразительных искусств).

869

В результате этой школы, ученики Репина, самого глубокого и наименее внешнего из русских живописцев, оказывались восторженными поклонниками хлесткой и виртуозной живописи какого-нибудь Больдини или, в лучшем случае, Цорна (Радлов Н. Э. Д. Н. Кардовский // Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1933. С. 22).

870

Все это прекрасно видели и понимали современники: «Картина Архипова <…> имеет, конечно, не то „нравоучительное“ значение, которое поспешило придать ей сердобольное „Новое время“, горюющее о бедных прачках, „этом аде сырости и помоев“. Я полагаю, что Архипов был очень далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой a la Цорн писал свой блестящий, быть может, чуть-чуть черный, но красивый этюд» (Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 127). Бенуа относит (с некоторым осуждением) эту характеристику в целом к архиповскому стилю: «Архипову вредит его чрезмерная ловкость, вечно совращающая его в сторону щегольства и шикарства» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 380).

871

Развитием темы «восторга перед разбушевавшейся морской стихией», соединенной в данном случае с темой запорожского смеха, можно назвать и репинскую «Черноморскую вольницу» — картину еще менее удачную, если это только возможно. После «Заседания Государственного совета» для Репина начинается старость.

872

Традиционный романтизм XIX века, особенно литературный, не чужд «цыганщине» и эстетизации диких горцев или даже криминального городского дна. Просто он трактует эту «цыганщину» этически, как пространство свободного выбора и сознательного бегства от цивилизации, а не антропологически, как определенную субкультурную традицию и судьбу.

873

Бердяев Н. Душа России // Судьба России. М., 1918. С. 5.

874

Здесь присутствует еще одна черта романтизма репинской традиции, который должен быть скрыто-натуралистическим, «научным»; должен иметь эти очевидно специально — позитивистски, ломброзиански — подчеркнутые черты дегенеративности, анатомического атавизма.

875

В нем акцентируется сила темная, недобрая, жестокая. Это тип кабатчицы, властной, злой свекрови (Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 98).

876

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

877

Врангель видит у Малявина «мощную силу грядущего хама» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 58).

878

Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори. 1906. № 32. С. 8.

879

В большой монографии О. И. Подобедовой о Грабаре этой вещи посвящена одна строчка (простое упоминание). Сам Грабарь в «Моей жизни» описывает ее как чисто натуралистический аттракцион.

880

Рерих видел работы Галлен-Каллелы на Нижегородской выставке 1896 года, все остальные чуть позже, на выставке Дягилева.

881

Доронченков И. А. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 89.

882

Это было выражением «сознательной скандинавской ориентации тех художественных кругов России, которые стремились отойти от передвижнического наследия» (Там же. С. 90).

883

Все это отчасти присутствует и в скандинавском искусстве, вообще в «северном стиле».

884

Такого рода мрачный сказочный романтизм возникает не только у учеников Куинджи. Юный Александр Бенуа еще до поездки во Францию пишет акварели в этом духе («Замок»). Евгений Лансере примерно в это же время (в 1898 году) в Бретани создает графические иллюстрации к книге Балабановой «Легенды и сказки Бретани». Бенуа (тоже проживший несколько месяцев в Бретани) вспоминает: «И я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 164).

885

Впрочем, и у него в ранних вещах можно найти следы литературного и сказочного «северного» романтизма — например, в «Зловещих» (1901, ГРМ), воронах на больших камнях на берегу мрачного северного моря.

886

Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 1. СПб., 2004. С. 379–380.

887

Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг., 1918. С. 47.

888

Иногда этот стилизованный колорит Грабаря тоже называют импрессионизмом. На самом деле это, конечно, пуантилизм на самой границе фовизма (то есть экспрессионизма), который основан на придуманных цветовых эффектах и в первую очередь на усилении синего цвета — примерно по тому принципу, как это делал поздний Синьяк.

889

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

890

Хотя не исключена и другая причина — грубость и жестокость его ранних женских типов, соответствующая представлению Парижа о варварской России.

891

Цит. по: Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 75.

892

«Вполне понимаю, что <…> пылкие парижане превознесли эту французскую по темпераменту и размаху вещь» (Там же).

893

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 38.

894

Грановский И. Н. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962. С. 181.

895

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 256–257.

896

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

897

Там же. С. 36.

898

Цит. по: Голлербах Э. Ф. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924. С. 20.

899

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1935. С. 80.

900

Именно придуманные, а не рожденные некой коллективной конвенцией, предписывающей изображать определенных людей определенным образом.

901

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 258.

902

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

903

Шмидт И. М. Трубецкой. М., 1964. С. 44.

904

«Самая неудачная среди его работ — памятник Александру III, который Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, как маленькую статуэтку» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 401).

905

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

906

Яблоновский С. Ему, великому // Русское слово. Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

907

Нечто похожее на «Мениппа» Веласкеса, где за античным типом «плачущего философа» (профессионального пессимиста, почти ритуально оплакивающего несовершенство человеческого рода) скрывается — даже не слишком и скрывается — философ «смеющийся».

908

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 24.

909

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

910

Восстановление «приватного» контекста — перенос андреевского памятника Гоголя во двор дома Толстого — произошло в 1949 году (установка памятника Александру III — убранного с площади Восстания еще в 1937 году — в закрытом дворе Мраморного дворца имела место в 1996-м). Вместо него был установлен необходимо банальный «публичный» Гоголь — «статуй» — работы Николая Томского. Хотя, разумеется, действие времени — стирание различий, привыкание, обретение ауры — приводит к исчезновению остроты и иронии в некогда скандальных проектах. Так происходит обретение любым «статуем» статуса шедевра — в городской мифологии.

911

К этому времени относится начало отделения москвичей: в частности, создание московскими художниками собственной группы на выставке 36-ти (1901), впоследствии названной Союзом русских художников.

912

В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] иск[усства]» в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «і», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 220).

913

Сам Бенуа считает одной из причин разрыва чудовищно злые и циничные карикатуры Щербова — в том числе ту, где Тенишева изображена в виде коровы, которую доит Дягилев. Это более чем вероятно — как повод для разрыва (причина была, конечно, в чисто ценностных расхождениях).

914

По поводу «враждебного отношения к русской старине» Тенишева не преувеличивает; разрыв с москвичами и старорусским, московским культурным наследием как «удушливой византийской проповедью» был действительно резким и демонстративным. Так, например, Бенуа пишет о допетровской архитектуре как о «каких-то кубиках, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» (Мир искусства. 1903. № 12. С. 118). Можно представить, с какими чувствами это читал Адриан Прахов, организатор реставрации старых киевских церквей и строительства Владимирского собора в «русском стиле» (на тот момент, помимо прочего, — еще и советник Тенишевой).

915

Тенишева М. В. Впечатления моей жизни, (цит. по: www.belousenko.com).

916

Мир искусства. 1903. № 10/11. С. 175–176.

917

Там же. С. 176.

918

Наш замечательный XVIII век был в небрежении; красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль; европейские влияния считались гибельными для русского искусства (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 222).

919

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 29.

920

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 2001. С. 540–541.

921

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 418–419.

922

Эрнст С. Р. Александр Бенуа. Пг., 1921. С. 20–21. Конечно, нужно помнить о том, что книга была написана и издана в 1921 году, и одной из задач ее была «демократическая» реабилитация Бенуа, начавшего делать музейную карьеру при советской власти, но это вовсе не исключает того, что Эрнст в данном случае абсолютно прав.

923

Цветной — условно. Петербургский графический стиль — при всем его японизме — сохраняет строгость и почти полную монохромность (по сравнению с московским — ярким — японизмом Билибина).

924

Это талант, порождающий в том числе гениев рекламы, умеющих превратить в миф, в икону — яблоко, тюбик крема, женские туфли.

925

В каком-то смысле опыт японских художников XVIII века — создателей системы массового производства изображений, тиража, печати — был именно опытом создания рекламного имиджа из любого пейзажного мотива, а кампания Хокусая по «продвижению» горы Фудзи может служить образцом для любого современного туристического агентства или рекламного дизайн-бюро.

926

Швидковский Д. Петербурга женское лицо // Наше наследие. № 75/76. С. 31.

927

Можно предположить, что впечатление лучших вещей Остроумовой-Лебедевой связано с силуэтным — легко читаемым и запоминаемым — характером образа (со своеобразным гештальтом). Может быть, именно этому она научилась у Уистлера (у японцев такой тональной силуэтности нет).

928

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 30.

929

Понимание, близкое, например, Врангелю.

930

Феофилактов — московский Бердсли (впервые опубликованный в «Мире искусства» в 1904 году, а затем публикующийся в выходящем с 1904 года журнале «Весы») — иногда похож на Сомова по мотивам и силуэтной технике, но он более банален и часто вульгарен. Московское рококо — это, по-видимому, какой-то оксюморон.

931

Даже театральный — балетный — спектакль предстает как видение (одна из любимых тем Сапунова этого периода); балет неродившихся или умерших балерин.

932

Впрочем, постепенное формирование символизма (уже скрыто присутствующего в сентиментализме с его «мечтательностью») начинается раньше; в случае «Голубой розы» вообще невозможно разделить сентиментализм и ранние формы символизма.

933

Многие вещи раннего Кузнецова, сделанные в «гобеленной» эстетике, утрачены: например, панно на «метерлинковские» темы (1903). «В этих огромных картинах, имитировавших гобеленную технику, возникали фантастические, как бы все время меняющиеся и движущиеся по кругу условные формы» (Русакова А. Л. Символизм в русской живописи. М., 2002. С. 217). «Кузнецов в 1903 году <…> исполнил цикл из семи картин, названных им гобеленами (три из них — „Тоска“, „Мотив гобелена“, „Северный гобелен“ — воспроизведены в журнале „Искусство“ № 2 за 1905 год)» (Сорокин И. Саратов Павла Кузнецова. Заметки местного жителя. Цит. по: base.spbric.org).

934

Эта тема растворения, дематериализации, исчезновения идет не столько от Борисова-Мусатова, столько от московской группы, работающей в театре, — в частности, от раннего Сапунова.

935

Любопытно, что в мастерской Куинджи почти не было русских по происхождению учеников (за исключением, пожалуй, Аркадия Рылова) — преобладали выходцы из Прибалтики. И стиль мастерской Куинджи был вполне космополитическим. О скандинавском влиянии уже упоминалось. Так, Рерих в «Богатырском фризе» (особенно в «Баяне») очень близок Галлен-Каллеле, и это результат не столько подражания, сколько общей направленности поисков (сам Галлен-Каллела прошел примерно тот же путь — от натурных этюдов в духе салонного импрессионизма к архаизированному стилю сюжетов «Калевалы»). Поздний романтический стиль Рериха, конечно, можно назвать национальным, русским — и по характеру сюжетов, и по характеру стиля (Рерих после 1902 года близок к позднему Сергею Малютину — например, к его «Кащею» — и вообще к позднему абрамцевскому стилю; более того, он несколько лет работает в Талашкине у княгини Тенишевой); и все-таки точнее будет называть этот романтизм не русским, а именно северным (русско-прибалтийско-скандинавским).

936

Эти <…> бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов — все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 23).

937

Впрочем, это чувство скорее Блока («ночь, улица, фонарь, аптека»), чем Достоевского.

938

Чулков Г. Александр Блок // Годы странствий. Цит. по: blok.ouc.ru.

939

Блок А. А. Ирония // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 345.

940

Врангель, главный идеолог «скурильности» в искусствоведении, описывал помещичье самодурство как особенность русской культуры от Петра I до Николая I. Он особенно остро чувствовал неуместность портиков и статуй античных богов среди северных болот, но находил эту неуместность очаровательной и даже восхитительной. Он очень сожалел, что культура русских усадеб — культура дурости и безвкусицы императорских фаворитов или скромных степных помещиков — исчезает в небытии.

941

Сейчас все это хорошо известно и всем понятно — после Ильи Кабакова, Комара и Меламида, Тимура Новикова и петербургского неоакадемизма. Но в начале XX века русская публика, не привыкшая играть в такие сложные игры, раздражалась, чувствуя скрытую иронию и пародию.

942

Скользя по краю водоема, они в этой размеренной точности интервалов напоминают фигурки старинных часов, в урочный час возникающие под легкий перезвон забытого менуэта (Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 262).

943

Эта кукольность искупает — делает ненастоящим — любой (в том числе эротический) контекст. «Подчас тонкие, но неодухотворенные <…> лица, странные, как у кукол, движения, отставленные одна от другой ноги, неловкие, словно вывернутые руки <…> И тем, что позы и жесты эти были бы подчас грубы и резки, мы сказали бы даже — циничны, если бы принадлежали живым существам, — они производят жуткое впечатление <…> как движения развратных кукол» (Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Константин Сомов. СПб., 1913. С. 28–29).

944

Возможно, что акропольская кора на первом плане символизирует даже не красоту, а женскую моду (помня связь Бакста с модными журналами): легкомысленное и нарядное, рокайльное и почти гламурное искусство поздней архаики Афин эпохи Писистратидов. Все пройдет (погибнет, исчезнет), а рекламный манекен — или обложка модного журнала — останется.

945

Здесь — в технике — тип стилистической иронии предвещает будущий «Бубновый валет».

946

Художники самого младшего поколения «Голубой розы» — юные Михаил Ларионов («Пейзаж под снегом», «Кукольный театр») и Артур Фонвизин («Невеста», «Леда») — тоже склонны к иронии и пародии, но более экспрессивны по технике.

947

Хотя теоретически можно предположить, что для Репина настал еще один период реакции — и он воспринял демонстрацию как хоровод бесов. Тогда это, конечно, настоящий (а не самопроизвольный) символизм — в духе Добужинского.

948

В качестве примера можно привести самые поздние и почти никому не известные вещи: «Самосожжение Гоголя» (1909, ГТГ), «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году» (1914, Самарский художественный музей), «Давид и Голиаф» (1915, Тверская областная картинная галерея), «Большевики (Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка)» (коллекция Ростроповича и Вишневской), «Танцующая» (частное собрание), «Солоха и дьяк» (1926, Симферопольский музей).

949

Впоследствии Добужинский превратил вид современного города в абсолютный кошмар — «Мост в Лондоне» (1908).

950

Журнал «выступил представителем и поборником молодой русской живописи, ставшей в оппозицию петербургскому эстетизму» (Золотое руно. 1908. № 12. С. 106). Именно ироническому эстетизму сомовского толка — а не вообще «Миру искусства».

951

В конце «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа пишет — в связи с Сомовым — об исчерпанности индивидуализма в искусстве и предрекает новый коллективизм без энтузиазма, скорее как историческую неизбежность.

952

Бенуа А. Н. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 81.

953

Там же. С. 82.

954

Это еще и преодоление натурализма — и импрессионизма как его формы — через декоративный синтетизм; но в форме живописи, а не графики («соединение импрессионизма с декоративностью, освобождение живописи от графичности, то есть от наследия Мира искусства» — Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 19).

955

Куда мы идем? М., 1910. С. 96.

956

Маковский С. К. Московский примитивизм // Золотое руно. 1907. № 5. С. 25.

957

Сама жизнь, очевидно, понимается Кузнецовым этого периода как вечное движение живой первоматерии, какой-то мерцающей протоплазмы — из которого рождаются (проступают) на миг какие-то телесные формы.

958

Образ фонтана символизирует мистический круговорот жизни, который пронизывает и одухотворяет все сущее. Призрачное свечение, исходящее от картины, напоминает о присутствии в этом мире отблеска неземного света. На полотне передано утреннее, недовоплощенное состояние мира. Невольно возникают ассоциации с лазурным царством нерожденных младенцев из драмы бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Синяя птица» (цит. по: www.tretyakovgallery.Ri).

959

Здесь очевидно влияние идей Гогена.

960

Это керамика «кикеринского цикла», парковая скульптура виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Крыму (горельеф «Спящие мальчики», 1907; «Пробуждающийся», 1907; «Засыпающий мальчик») — главным образом мальчики и юноши.

961

Одна из первых символистских вещей, «Успокоение» (1905), — два мальчика, как бы рожденные (но не до конца оформленные) перетеканием субстанции: «их формы зыбки, очертания неопределенны, изменчивы» (Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 14); это похоже на течение воды у Кузнецова. У чуть более позднего Матвеева (вернувшегося из Парижа) — например, в знаменитом горельефе «Спящие мальчики» (1907) — эта первоначально неопределенная субстанция приобретает оттенок земной плоти, глины, тоже порождающей тела, уже более оформленные, даже грубоватые, но тоже погруженные в стихию, не отделившиеся от нее.

962

А. Левинсон пишет: «Они несут на себе тот же сладостный гнет сонной истомы, как <…> большинство образов Матвеева» (Левинсон А. Я. А. Т. Матвеев. М., 1913. С. 9).

963

«Пробуждающийся» 1907 года как будто сопротивляется пробуждению.

964

Эрнст С. Рерих // Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. М., 1993. С. 444.

965

Если Евреинов восстанавливает старинные формы драматического театра, то Бенуа, Стравинский и Дягилев ищут новые формы для театра музыкального. «Петрушка» появляется почти одновременно с театром Евреинова.

966

Театр и искусство. 1907. № 41. С. 673.

967

Видимо, Дягилев почувствовал в искусстве Бошана <…> умение воскресить детскую душу древних мифов (Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 147).

968

Впрочем, русское искусство рассматриваемого периода в отношении Античности так далеко — как позднее Дягилев с Бошаном — не заходит. По плану Евреинова, Старинный театр должен был начинаться с античного театра, но профессор Е. В. Аничков настоял на том, что европейский театр берет свои истоки в искусстве Средневековья. Остается только пожалеть, что «детская душа» Античности не была представлена на русской сцене в 1907 году.

969

Чистыми стилистическими пародиями занимаются театры «Лукоморье» и «Кривое зеркало» (в последнем, в свою очередь, ставились пародии и на Старинный театр — например, «Лицедейство о господине Иванове» Вентцеля; театр «Кривое зеркало» тоже возглавлялся Евреиновым).

970

Эта средневековая легенда о человеке, продавшем свою душу дьяволу, вроде Фауста, исполнялась в наивных тонах, близких к примитивам. Иногда это вызывало невольную улыбку и даже смех. Публика особенно смеялась заявлениям Преко (пролога), пояснявшего те или другие действия актеров. Например, Теофил собирается в ад и, спускаясь по лестнице, от страха трясется, а Преко объясняет: «Тогда Теофил идет к дьяволу и боится» (Дризен Н. В. Старинный театр // Наше наследие. 2010. № 93–94. Цит. по: www.nasledie-rus/ru).

971

Дризен так описывает один из замыслов. «Декорация изображала три яруса, один возвышающийся над другим. Самый верхний представлял райскую обитель, средний — землю, а самый нижний — ад. Через все ярусы, корнями касаясь ада, тянулось развесистое дерево, усеянное плодами. На этом дереве, обвиваясь вокруг ствола, появлялся змей-искуситель с человеческой головой. Мне удалось найти подобный рисунок в Мюнхенском национальном музее» (Там же).

972

На фоне стены зала рыцарского замка играют эту пьесу, декорация несложная — ряд ковров пестрых: лазуревых и пурпурных с золотыми рисунками, висящих на стене, две расписных колонны по бокам и мозаичный пол; участвуют рыцарь в белом балахоне с золотыми лилиями, надетом на кольчугу, который выедет на деревянном, на колесах, громадном коне, пастухи и пастушки в ярких костюмах и устроитель «игр» — придворный в полосатом (лиловый с зеленым) длинном до пят костюме (Добужинский М. В. Письма / Сост. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С. 90).

973

Рерих начинает заниматься церковными росписями с 1906 года: церковь в Морозовке под Шлиссельбургом, церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах, церковь Покрова Богородицы в Пархомовке, Троицкая церковь Почаевской лавры на Украине (1910), церковь Святого Духа в Талашкине («Царица Небесная», 1914).

974

К 1908 году в Петербурге уже полностью сформировалась символистская среда или, лучше сказать, оккультный рынок, продукция которого находила спрос не только на jour fixes, сеансах и заседаниях любителей философии, членов Кружка спиритуалистов или Теософского общества, но и у широких масс (Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 39).

975

Иванов Г. Китайские тени // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 249.

976

Цит. по: Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 38.

977

Большинство из них — например, упоминаемые Бенуа Андрей Дмитриев или Август Балльер — или полностью забыты, или известны как участники более поздних групп (Балльер входил в известную группу Кульбина «Треугольник»).

978

Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. Л., 1932. С. 363).

979

Вы понимаете, вот уже столько времени я ловлю его и никак не могу поймать… Иногда мелькнет передо мной его глаз… иногда хвост… иногда копыто его ноги, но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю (Там же. С. 362).

980

Джон Боулт описывает его картины как «пространство, заполоненное обезумевшими эфебами, порочными аполлонами, дионисийскими нимфами и сластолюбивыми аргонавтами» (Боулт Дж. Перепутья // Наше наследие, 2007, № 82. С. 127).

981

Молодой талантливый архитектор Дурнов с огненными мрачными глазами, кривой усмешкой темных губ и едкими сарказмами казался мне «демонической» натурой. Я чувствовала, что душа его в глубине расколота, его огромное честолюбие и страстность натуры сталкивались с большими и оригинальными идеями (Гершкович Е. Московский денди. Цит. по: www.archi.ru).

982

Бальмонт (в посвящении сборника «Будем как солнце»): «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности».

983

Виноградов С. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 431.

984

Надо сказать, что популярная графика на порядок лучше популярной живописи. Даже Калмаков-график (особенно книжный график, оформитель «Принцессы Леры») намного лучше, чем Калмаков-живописец.

985

Цит. по: Эрнст С. Р. В. А. Серов (Очерк жизни и деятельности). Пг., 1921. С. 72.

986

В основе «Иды» — рисунок из блокнота. В попытке создать большой стиль Серов действует почти как Бакст — увеличивает в десять раз графический лист. Только это именно набросок нового реализма (croquis) с подчеркнутой, почти карикатурной выразительностью, а не альбомный, тщательно выполненный в сложной технике рисунок «Мира искусства».

987

Анималистические метафоры, впрочем, можно найти и здесь (как и в Петре Первом); причем метафоры позднего Серова — все чаще из мира насекомых, а не животных или птиц. Постоянно повторяемая цитата: «тело, странно напоминающее кузнечика. Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!»

988

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 146.

989

Это тип архаической условности, присущей скорее пластике самой Иды Рубинштейн — ее «восточному» сценическому образу в спектаклях Фокина, в ролях Шехерезады и Клеопатры.

990

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начата XX века. М., 2000. С. 252.

991

Даниэль С. М. Русская живопись. Между Востоком и Западом. СПб., 2007. С. 81.

992

Мертворожденность этой гармонии вполне допускает возможность повторения тех же слов о гальванизированном трупе.

993

Поздний Матвеев (после 1911 и особенно после 1912 года) — это поиск новых формул монументальной пластики (в основном в мотивах женских обнаженных фигур, немного в духе Майоля), тоже связанных с мотивом покоя, но уже не сна: «Женская фигура» (1912), «Женская фигура» (эскиз для надгробия Харитоненко, 1914–1916), «Женская фигура» (1916). Это уже выход за пределы сентиментализма и символизма в сторону неоклассицизма. Но Матвеев лишен выморочности. Его неоклассицизм — здоровый, нормальный; это неоклассицизм будущего советского искусства.

994

Это путь, ведущий к «Купанию красного коня», где вместе с почти иконным колоритом возникнет и почти иконный символизм, подобный символизму позднего Рериха. Об этом речь будет идти в заключительной главе.

995

Собственно, ткани, костюмы, украшения и есть главный сюжет позднего Бакста — может быть, и не только позднего.

996

Борис Асафьев считает Бакста просто модным художником типа Константина Маковского, костюмером, отказывая ему в какой-либо эстетической дистанции и иронии: «Даже проявления эротического у Бакста не углублены, как у Сомова, интеллектуальной иронией» (Б. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 155). По сравнению с Маковским «эта бакстовская маскарадность, понятно, всестороннее, бакстовский вкус (в сущности, не тонкий) культурнее, изобретательность безмерно богаче <…> но сущность та же» (Там же).

997

Яркие локальные краски весьма характеры для Сомова 1910-х годов. Исчезают мягкие тональные переходы. Броско сопоставление алого в одежде женщины с «купоросной» зеленью стены дома (Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. М., 1980. С. 207).

998

Он, дотоле случайно выхватывавший быт, теперь гутирует, по рецепту Ядра («Мира искусства») его тонкости: жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) сплетается в нем с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта (Петров-Водкин К. С. Цит. по: Турков А. М. Б. М. Кустодиев. М., 1986. С. 83).

999

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев. Живопись. Рисунок. Театр. Книги. Эстамп. М., 1966. С. 31.

1000

Из-за этой окончательности формулировки пародийную энциклопедию Кустодиева совершенно серьезно воспринимали при нэпе (а потом в брежневские 70-е годы) как «Россию, которую мы потеряли».

1001

Можно предположить — в качестве версии, — что (если бы не революция) и большинство других бывших сентименталистов и романтиков, прошедших через символизм, пришли бы к созданию иконного стиля.