Другая история русского искусства

Часть I Новые идеи

На рубеже 80–90-х годов завершается эпоха противостояния Академии и передвижников; и старая Академия, и ТПХВ теряют значение факторов, определяющих направление развития русского искусства. Это время уже упоминавшегося процесса П. Ф. Исеева в Академии, который завершился радикальным реформированием Академии и призванием в нее передвижников, и бунта экспонентов в ТПХВ.

Нулевой точкой нового искусства можно считать 1891 год, когда произошло несколько конфликтов в ТПХВ и стала очевидна проблема существования не просто нового поколения художников, но и нового художественного языка.

Этому предшествовали некоторые события, в том числе принятие 30 апреля 1890 года нового Устава ТПХВ, установившего почти абсолютную власть Совета из числа отцов-основателей, хранителей заветов истинного передвижничества — своего рода нового ареопага — во главе с Ярошенко (моральным лидером ТПХВ, «наместником» Крамского), Мясоедовым и Владимиром Маковским. Тем самым завершилось превращение ТПХВ в бюрократическое учреждение^[829], напоминающее Академию Бруни — учреждение, нетерпимое по отношению к новым идеям.

Жюри ТПХВ отказалось взять на очередную выставку «Этап» Сергея Иванова. Это первый — не хронологически, а типологически — раскол, демонстрирующий непонимание «стариками» новых формулировок собственно передвижнической социальной проблематики. Передвижников поколения 70-х в равной степени шокируют и социальная бескомпромиссность сюжетов, и новый художественный язык.

Начало второму расколу положил конфликт между «молодежью» (экспонентами, участвующими в выставках, но еще не принятыми в члены Товарищества) и старшими передвижниками^[830]. Поводом послужило требование экспонентов предоставить право выставить не взятые передвижническим жюри вещи в отдельном зале, «комнате» (что-то вроде французского Салона отверженных); требование, разумеется, удовлетворено не было. Но важнее то, что «молодежь» в этот момент была, казалось, единодушно настроена против тирании «стариков»^[831].

В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов)^[832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана^[833].

Все это обнаружило внутренний раскол внутри самой группы экспонентов по очень важной проблеме, из-за которой, собственно, и возник конфликт со «стариками», — по проблеме статуса «этюда», а точнее, скрытым за ней проблемам эксперимента, нового художественного языка, «искусства для искусства».

Союз Левитана с передвижниками (или даже наоборот, союз передвижников с Левитаном) предполагал сохранение «картины» со всеми вкладывавшимися в это слово значениями, в том числе такими, как легкая читаемость и доступность для широкой публики. И, соответственно, это означало сохранение массовой аудитории ТПХВ, продление жизни ТПХВ как коммерческой организации. Ведь в первой половине 90-х годов многие посетители передвижных выставок (те, что помоложе) ходили именно «на Левитана».

Коровин же, отказавшийся от компромисса, был обречен на маргинальное с точки зрения русского общественного мнения существование — на роль «придворного художника» нувориша Мамонтова. В этом же статусе пребывал Врубель, которого широкая передвижническая публика вообще не знала, а когда узнала, возненавидела.

В качестве альтернативы ТПХВ в Москве в 1893 году возникает Московское товарищество художников (точнее, с 1893 года организуются выставки картин московских художников, а само товарищество оформляется в 1896-м). Именно в рамках этой группы формируется и развивается этюдная традиция. Примерно в это же время в художественной среде приобретает популярность журнал «Артист» — орган (в том числе) нового московского искусства; его первоначальная цель — поддержка молодежи поколения Левитана. Однако и здесь происходит тот же самый внутренний — невидимый — раскол. Михеев и Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь) делают ставку на картинного Левитана, всячески третируя школу этюда^[834], в то время как критики-художники вроде Николая Досекина или Мечислава Далькевича — понимающие, как профессионалы, проблематику чистой живописности — очень робко пытаются реабилитировать этюд школы Коровина.

Парадоксальным образом художники, чуждые «легкомысленной» проблематике этюда и разделяющие изначальные программные ценности ТПХВ (точнее, радикального шестидесятничества), также вступают в конфликт со «старшими» передвижниками.

По характеру сюжетов это новое передвижническое искусство, формирующееся на рубеже 80–90-х годов, можно обозначить как радикальный социальный натурализм. Стремление вернуться к драматическим социальным сюжетам нищеты и отверженности, то есть к раннему, «апостольскому» периоду передвижничества, само по себе достаточно радикально; оно говорит об исчерпании, о завершении предыдущего проекта. И действительно, старшее поколение оставшихся в живых передвижников — поколение Сурикова и Васнецова — уже мыслит категориями героической мифологии (которая мало чем отличается от официальной пропаганды), а младшее — поколение Левитана — принципиально не интересуется социальными проблемами.

К тому же это не просто возвращение к Перову 1861 года. Для усиления социального воздействия на зрителя новое передвижничество ищет новый, резкий, иногда шокирующий художественный язык, используя в числе прочего и эффекты пленэра. Новый стиль диктует новое переживание сюжетов: переживание жизни как катастрофы, показанное, например, через освещение, безжалостно яркое, резкое, болезненное.

Таким образом, социальные проблемы здесь трактуются не столько критически и сатирически, как в начале 60-х годов, сколько экзистенциально. Таков вечный удел человека — не столько даже социальная несправедливость, нищета или неволя, сколько просто голод и смерть. А главное — одиночество под палящим солнцем. Человеку противостоит сама природа.

Такой экзистенциальный подход к социальной проблематике можно найти у раннего Сергея Иванова. Такая картина, как «Смерть переселенца» (1889, ГТГ), еще укладывается в эстетику «раннего» передвижничества, по крайней мере с точки зрения сюжета. Но уже работы так называемого «каторжного цикла» — и, в частности, поразительная по композиции вещь «Этап» (1891, картина погибла, вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева) — полностью выходят за пределы эстетики как передвижничества, так и вообще тогдашнего русского искусства. Сергей Иванов нигде (в том числе в «Смерти переселенца») не показывает лиц; в «Этапе» он показывает только ноги в кандалах. Без помощи мимики он умеет выразить крайнюю степень отчаяния или тупой покорности — и этот прием соответствует общей направленности нового реализма, неприемлемой для старых передвижников, которые мыслят в категориях картинок журнала «Нива»^[835].

Искусство позднего Ге («третьего Ге»), вообще не имеющее никаких аналогов в русском искусстве, тоже можно назвать «новым натурализмом», поскольку социальной и натуралистической является его интерпретация евангельских сюжетов, рассматриваемых почти как сюжеты криминальной хроники. Натуралистичен и свет — подчеркнуто южный, с резкими тенями, напоминающий свет в Туркестанском цикле Верещагина.

Но Ге выходит далеко за границы натурализма. В стремлении шокировать зрителя, пробить его привычное тупое равнодушие^[836] он максимально усиливает все натуралистические эффекты, как сюжетные, так и стилистические: «низменность» жанрового контекста и социальных, даже социально-анатомических характеристик типов (самодовольный толстый патриций Пилат рядом с тощим, голодным и озлобленным обитателем городской помойки Христом в картине «Что есть истина?» — 1890, ГТГ), гротескную мимику и жестикуляцию, почти невыносимо резкие контрасты света и тени, — создавая таким образом своеобразный сверхнатурализм на границе экспрессионизма. У позднего Ге «пленэр» не менее важен, чем у Сергея Иванова. Выразительность и ударная сила его последних работ построена не столько на преувеличенной, экспрессивной мимике или жестикуляции, сколько на почти безумных — тоже почти экспрессионистских — эффектах освещения. Особенно это касается трактовки распятия (в нескольких вариантах: «Распятие», 1892, музей д’Орсэ; «Распятие», 1894, местонахождение неизвестно). Безжалостные сцены казни на ослепительном солнце — извивающиеся от боли тела, оскаленные рты, создающие ощущение какой-то живодерни^[837], — предполагают толстовское, «атеистическое» понимание христианства. Здесь нет ни языческого смирения перед естественным круговоротом природы, ни христианской веры в жизнь после смерти и надежды на искупление — только муки плоти и животный страх смерти.

Около 1894 года новое передвижничество распадается. Одно направление дальнейшей эволюции — это салон новых социальных сюжетов. В нем преобладает интерес к новому этнографическому материалу — на этот раз к пролетариям (шахтерам), трактованным с почти верещагинской позитивистской невозмутимостью. Жанрист Николай Касаткин в картине «Сбор бедными угля на шахте» (1894, ГРМ) просто показывает местные обычаи, местные промыслы; никакого трагизма. Другое направление — салон чистого пленэра, полностью отделенного от социальных сюжетов; так, ранние жанры Сергея Виноградова — «Бабы (Подруги)» (1893, ГТГ), «На работу» (1895, Харьковский художественный музей) — по сложности освещения превосходят все сделанное в этой области в русской живописи 80–90-х годов, даже серовские портреты. Третьим ответвлением — через Сергея Иванова — можно считать переход в новый реализм, предполагающий не столько новые сюжеты и более совершенные эффекты освещения, сколько новую оптику, новую живописную эстетику, новую философию существования.

Параллельно с возникновением нового передвижничества в 1889–1891 годах можно отметить формирование достаточно сложной, отрефлексированной и последовательной этюдной эстетики. Усложнение артистизма прослеживается как в иконографии, так и в стилистике. Например, в этюдной традиции, первоначально бессюжетной, возникает своя иконография и новая, почти монохромная гамма. Особенно интересен налет меланхолии — влияние сентиментализма левитановской эпохи; иногда это ощущается в сюжетных мотивах, иногда в композиционных решениях. Но прежде всего артистическая меланхолия имеет чисто колористическое выражение. Меланхолические левитановские сумерки — северная белая ночь, раннее утро в мастерской с легким оттенком печали — создают приглушенную цветовую гамму, отличающуюся от примитивной «витальной» живописности этюда 80-х. Другое направление эволюции связано с появлением новой картинности. Собственно, в 1891 году — во время конфликта в ТПХВ — различие между картиной и этюдом не так велико, как в 1883-м, во времена «Хористки». Этюдная традиция порождает свою собственную, почти невидимую на первый взгляд (для стариков-передвижников, по крайней мере) картинность. Ее можно обнаружить и у Коровина, и у Серова.

Живопись Коровина после 1889 года уже не сводится к «бретерской» этюдной технике; это настоящее «искусство для искусства», где живопись из средства превращается в цель. Сам Коровин это осознает и пишет в дневнике: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество… Тона правдивей и трезвей. Они — содержание»^[838]. Тона Коровина действительно становятся более сложными; может быть, определенную роль здесь сыграло открытие им старой испанской живописи, Веласкеса. Главная «испанская» вешь Коровина — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889, ГТГ) — отличается простотой и своеобразной испанской строгостью колорита (испанизм понимается здесь в первую очередь как чистая живопись, а вовсе не анекдотические «испанские страсти», махи и тореадоры). Так рождается «серый» Коровин^[839].

Главные парижские этюды Коровина 1892 года — это сцены в мастерской, почти монохромные интерьерные этюды вертикальных форматов, с характерной картинной плотностью красочного слоя. Например, «Утро в мастерской» (1892–1894, ГТГ) изображает натурщицу, сидящую спиной к зрителю; огромное пространство и тусклый холодный свет из окна придают этюду оттенок меланхолии.

Главными шедеврами Коровина являются его северные этюды. В них еще ощутим некоторый оттенок меланхолии (уже почти исчезающий) — «щемящее настроение затерянности среди огромных и безжизненных пространств»^[840]. Но их главное достоинство — чистая красота живописи, удивительная даже для Коровина: «Зимой» (1894, ГТГ) и особенно «Зима в Лапландии» (1894, ГТГ), — наверное, лучшие вещи, когда-либо им написанные. Среди широкой публики популярнее другие северные вещи Коровина — картины-панно: например, «Гаммерфест. Северное сияние» (1894, ГТГ), картина довольно большого размера, эффектная по выбору мотива и по исполнению была написана уже в Москве (по норвежскому этюду). Это специальный Север для публики.

Коровин второй половины 90-х годов уже не столь монохромен — и не столь картинно плотен по фактуре. В нем действительно начинает ощущаться некоторое влияние французского салонного импрессионизма, которого до сих пор не было. В знаменитых парижских этюдах кафе — «В кафе» (ПГ), «Парижское кафе. Утро» (ГТГ) — продолжается усложнение тональной гаммы. Здесь коровинский холодный серебристый тон дополняется цветовыми акцентами (какими-нибудь красными зонтиками), в него вводится прозрачная зелень, но единство гаммы при этом сохраняется. Цвет становится более изысканным, техника — легкой, прозрачной, почти акварельной. Эти этюды, пожалуй, — наиболее популярные у Коровина (отчасти благодаря парижской мифологии).

Параллельно с этим в конце 90-х годов происходит окончательное превращение этюда даже не в картину — в панно. Коровин пишет северные панно сначала для Нижегородской выставки 1896 года, потом для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Этюдные (вполне случайные) мотивы превращаются в панорамы.

Существует мнение, что Коровин в начале 90-х годов оказал большое влияние на Серова. Конечно, сам тип личности Серова с его серьезностью и замкнутостью не имел ничего общего с коровинской артистической беспечностью; богемный образ жизни был ему абсолютно чужд. Но Серову было свойственно развитое профессиональное любопытство; как портретиста его явно интересовал артистизм как тип поведения. Более того, его интересовал чисто живописный, а не поведенческий артистизм. Коровинская техника с ее культом свободы предоставляла возможность освобождения от передвижничества (в частности, от влияния Репина, первого учителя Серова, которое заметно в портретах 1887 года).

Сама техника этюда вряд ли была так уж важна для Серова (написавшего «Волов»). Скорее ему могла быть интересна новая живописная культура, новое понимание цвета — в рамках заново осмысленной тональной гаммы^[841]. Может быть, именно это имеет в виду Б. Терновец, когда пишет: «Еще не исследована точно степень влияния названного художника на Серова, но — думается — влияние было громадно и чрезвычайно благотворно — именно через Коровина он осознал цвет и краску»^[842].

Около 1890 года Серов открывает — может быть, действительно благодаря Коровину — благородные «испанские» гаммы. Его портреты этого времени несут явные следы этюдной техники; и хотя и не совсем лишены психологических задач (как портретные этюды Коровина), но решают их в рамках артистического амплуа. Замечателен в этом смысле портрет Мазини (1890, ГТГ) — особенно на фоне одновременно написанного портрета Мазини работы Коровина, вполне банального во всех смыслах. Серов как портретист здесь исследует внешний богемный артистизм самой модели (тип Мазини — это, вероятно, тип самого Коровина в будущем). В самой трактовке ощущается оттенок скрытого репинского комизма: артист у Серова показан как ребенок (капризный, избалованный и несколько пресыщенный), которому разрешается быть ребенком. Но не менее интересен и собственно живописный артистизм: изысканность серо-черной и охристо-розовой (как бы слегка «веласкесовской») гаммы, демонстративная свобода техники.

Дольше всего Серов и Коровин работали вместе во время поездки на Север летом 1894 года (по маршруту будущей железной дороги Мамонтова). Возможно, именно на этот период приходится наибольшее влияние Коровина на Серова — или их взаимное влияние друг на друга^[843]. Другое дело, что северные этюды Серова не сводятся только к живописной — колористической или фактурной — проблематике. За внешней близостью мотивов и гамм можно увидеть и другое: скрытое преодоление коровинской поверхностности. В некоторых мотивах Серова есть простота, близкая к пустоте, есть скука чистого горизонта, предвещающая начало формирования нового реализма («Белое море», 1894, ГТГ).

После 1894 года Серов как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается созданием домоткановских этюдов и картин в эстетике «нового реализма», с другой — создает первый вариант портретного салона, превращая этюдную традицию в нечто чрезвычайно изысканное, элегантное и модное (и одновременно живописно сложное). После 1894 года новый артистизм — и в серовском, и в коровинском вариантах — перестает быть достоянием профессиональных художников и становится достоянием публики (публики, конечно, очень избранной — никак не передвижнической); своего рода аристократическим салоном. В салонных портретах Серова есть некая интимность, отсутствовавшая в портрете Мазини с его подчеркнутой (и потому слегка забавной) артистической демонстративностью. Появляются в них и сложность портретной характеристики, уже совершенно не этюдная, и неуловимость настроения. При этом сохраняется и этюдная свобода техники (правда, не столь простая и грубая, как у раннего Коровина), и сложная, вполне гурманская живописная кухня. Портрет Мары Олив (1895, ГТГ) — шедевр салонного Серова, в котором, собственно, и соединены все главные мотивы искусства первой половины 90-х годов, включая и оттенок сентиментализма, который здесь трактуется в контексте какой-то рокотовской портретной мифологии с ее ускользанием, зыбкостью, неуловимостью. В то же время по самому типу портретного образа — это «искусство для всех». В портрете Олив нет скрытой насмешки, нет пародии, нет специального излома; это популярный Серов, всеми любимый Серов (почти как в «Девочке с персиками»).

К портрету Олив примыкают и детские портреты Серова. Детство интересует его как пространство свободы, по сути близкое артистизму (как уже отмечалось, артист у Серова похож на ребенка, а его свобода сродни детской непосредственности). Знаменитый «Мика Морозов» (1899–1901, ГТГ) — это типично коровинский по стилю (по чисто этюдной — композиционной, колористической и фактурной — задаче), но ослепительно-виртуозный, недосягаемый для Коровина по блеску живописи портрет-этюд.

С этюдов Коровина 90-х годов и «коровинского» Серова начинается настоящая гурманская живопись, скрывающая сложность колорита за почти монохромной гаммой и культивирирующая тончайшие живописные различия^[844]. Но новая живопись ставит проблему общей культуры художников и публики; эта живопись требует вкуса — и от художника, и от зрителя. Категория вкуса, приобретающая актуальность в начале 90-х годов сначала в московском, потом в петербургском искусстве, внешне выглядит само собой разумеющейся. Однако появление непереводимого словечка «гутировать» (от французского goût, вкус), вообще превращение живописи в род изысканной кулинарии, доступной далеко не всем, а только знатокам «высокой кухни», гурманам, означает ее принципиально новый статус. Ее принципиальную безыдейность; ее европейский — парижский (пусть салонный) — дух; ее обращенность к избранным. Коровинское живописное гурманство становится своеобразным социальным феноменом, превращаясь в критерий отделения одной публики, «патрицианской», от другой, «демократической», традиционно передвижнической. Из традиции позднего коровинского и серовского этюда рождается новый художественный «аристократизм».

Для этого требуется какое-то время; на рубеже 80–90-х у этой живописи еще нет зрителей. Традиционная «демократическая» русская публика, приученная к унылому вегетарианству раннего передвижничества, к «морковным котлетам», не в состоянии ничего «гутировать»; она следует — после раскола 1891 года — за передвижниками. И если Серов зарабатывает компромиссными по стилю портретами, художники типа Коровина обречены в этой ситуации на голод.

Именно в это время Савва Мамонтов занимает место Третьякова. Эта смена имен — и не просто имен, а моделей меценатства — принципиально важна для русского искусства. Третьяков с самого начала собирал не личную коллекцию, а публичную галерею, понимая ее как национальное достояние. И как общественный деятель он ориентировался на общественное мнение, постоянно консультировался с более знающими людьми: так, одной из главных причин приобретения картины в галерею обычно были настоятельные советы Стасова. Мамонтов же, наоборот, руководствуется только личным вкусом^[845]. Он сам по типу личности — скорее артист, чем общественный деятель. Его вполне артистическое презрение к толпе, проявившееся публично в 1896 году, в истории с Врубелем на Нижегородской ярмарке^[846], объясняет многие его поступки.

Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе»^[847], без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.

Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета^[848], явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления»^[849]. Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде»^[850]). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.

Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.

Художники, противостоящие в Петербурге как новому передвижничеству с его серьезностью и социальной ангажированностью, так и передвижничеству вообще, группируются на этот раз не вокруг Академии художеств, а вокруг частного, дружеского кружка Александра Бенуа. Этот кружок, состоявший первоначально из самого Бенуа и Вальтера Нувеля, а затем Константина Сомова, Дмитрия Философова, Григория Калина, Льва Бакста, сложившийся еще в гимназии Мая и существовавший после 1890 года, уже во время учебы бывших гимназистов в университете, как общество самообразования (под названием «Невские пиквикианцы»), немного напоминает ранний «Арзамас», породивший столетием раньше пушкинскую «литературную аристократию».

В России с ее «демократической» массовой культурой, господствующей со времен Булгарина, а затем Чернышевского, сам факт возникновения культурной аристократии — и сами принципы ее формирования — представляет собой любопытное явление. Здесь важно не происхождение (хотя многие члены кружка Бенуа принадлежали к «золотой молодежи», были детьми профессоров и академиков, это вовсе не считалось обязательным); аристократическим был общий уровень знаний, а впоследствии характер вкусов, культурных предпочтений.

В кружке Бенуа формируется еще один новый для России тип художника «с библиотекой иностранных книг, с буржуазной роялью в любовно выисканной обстановке, со знанием языков, концертами, европейской внешностью»^[851]. Короткое описание Николая Радлова, вышедшего из почти такой же среды, содержит упоминание почти всех важных характеристик этого нового художника. Рояль и концерты здесь особенно важны. У этого нового художника-меломана — или просто эстета-меломана — с самого начала явно ощущается предпочтение музыки (как сферы «чистого искусства») перед журнальной беллетристикой и публицистикой (пространством «идеологии» и «политики»). Предпочтение музыкального театра (особенно балета^[852]) драматическому важно по той же причине.

Библиотека иностранных книг — не русских, а именно иностранных^[853], то есть никак не касающихся надоевших «вечных проблем» русской жизни, — тоже принципиально отличает нового художника. Может быть, в этой библиотеке преобладают легкомысленные французские романы XVIII века или, может быть, альбомы и книги по истории классического искусства^[854] — но в любом случае это не Чернышевский.

Литературные вкусы членов кружка особенно сильно отличались от принятых в «прогрессивном» русском обществе. Всеобщим любимцем был Гофман («которому большинство из нас поклонялось с детских лет, тогда еще, когда никто в русском обществе о Гофмане ничего не знал»^[855], — вспоминает Бенуа). Затем — через Альфреда Нурока (который был старше и «искушеннее» всех остальных) — появились и Бодлер с Малларме, и Шодерло де Лакло с маркизом де Садом: имена, в принципе невозможные в среде читателей журнала «Отечественные записки». Упомянутая Радловым европейская внешность также достойна внимания: в этом кругу культивировался дендизм — совершенно чуждый интеллигенции поколений Крамского и Репина^[856].

Особенно важным было коллекционирование — точнее, сам характер коллекционерских предпочтений. Собирали главным образом не картины, а гравюры и рисунки, причем именно маргиналии, курьезы — маньеристические, барочные или рокайльные; хотя при этом нередко в квартирах и домах у многих были серьезные коллекции настоящего старинного искусства, собранные родителями. Помимо профессиональной, хотя и специфической графики объектом коллекционирования были лубки, а также детские игрушки (у Бенуа). Именно в этом коллекционировании формируются тот капризный гурманский вкус, а потом и та эстетика «скурильности»^[857], которая затем станет основой собственного творчества некоторых художников «Мира искусства» (особенно Сомова). «Скурильность» была своеобразным эстетическим дендизмом, следствием ранней пресыщенности (blasé) и скуки («мы уже к двадцати годам не без основания взирали на себя как на „искушенных“ во всяких соблазнах и даже немного кокетничали тем, что мы „des blases“»^[858]). «Скурильный» вкус часто предпочитал простонародное, низкое, маргинальное классическому, ставшему частью нормы. Например, частью этих «скурильных» интересов был интерес к кукольному и балаганному театру, к комедии дель арте, дополняющий интерес к опере и балету, — соединение, впоследствии породившее Дягилевские сезоны.

Конечно, этот специфический вкус петербургского кружка означал закрытость, высокомерность, элитарность, причем элитарность другого порядка, чем чисто профессиональная изощренность вкуса московской этюдной традиции Коровина и Серова. Новые художники Петербурга — скорее интеллектуалы, чем живописцы. Хорошее общее образование (частные гимназии и университет вместо Академии художеств), знание языков, книжная эрудиция порождают совсем другой тип культурной сложности, чем развитая традиция этюда, порожденная «кухней», а не «библиотекой».

В этой новой культурной среде Петербурга возникает — вместо этюда — альбомное искусство. Альбомный характер всегда означает принципиальную приватность и ориентацию на узкий круг; отсюда характер сюжетов, не претендующих на общую значимость, и характер трактовок, не предполагающих абсолютной понятности. Кроме того, альбомное искусство с его камерностью имеет и свои собственные техники — акварель, гуашь, темперу, иногда пастель; рисунок пером (чуть позже гравюру). Эти техники во многом определяют специфический — как бы «графический» — характер петербургского стиля.

Это искусство выходит за пределы альбома с созданием журнала и началом популяризации своих идей, и потом еще раз — в Русских сезонах. Но память об альбомном происхождении остается, даже в эпоху большого стиля.

Передвижническая Академия начинается с фразы Александра III: «переменить все и выгнать всех, передвижников позвать». Александр III, который покупал картины передвижников на протяжении 80-х годов и вообще предпочитал их — как национальное искусство — космополитическому искусству старой Академии, воспользовался процессом Исеева, конференц-секретаря Академии художеств, для осуществления, скорее всего, давно задуманной идеи. Призвание передвижников не было идиллией: многие сохранили ненависть к Академии даже спустя три десятка лет после «бунта». Стасов, мнение которого имело значение, был решительно против. И тем не менее столпы передвижничества — Репин, Владимир Маковский, Шишкин — согласились возглавить мастерские (соответственно исторической живописи, жанра и пейзажа); чуть позже место Шишкина занял Куинджи^[859].

Новый академизм, представленный в данном случае главной, репинской, мастерской, является неким аналогом этюдного артистизма коровинской школы. Призвание передвижников влечет за собой, как ни странно, господство абсолютной безыдейности и полное равнодушие к сюжетам; преобладание ценностей чистой живописи, артистической виртуозной техники, обращенной к знатокам (к коллегам).

Академическая мастерская Репина пользуется в 90-е годы огромной популярностью; в ней толпы не только учеников, но и вольноприходящих (до шестидесяти человек). Кроме этой мастерской Репин и его первые академические ученики (Александр Куренной, Петр Мясоедов, Дмитрий Щербиновский) преподают в школе-студии Тенишевой на Галерной улице.

Новый академизм понимается здесь самим Репиным как чисто учебное искусство, искусство натурного этюда, то есть искусство без идеологии, даже без методологии. Репин вообще ни о чем не говорит студентам (ни о «красоте», ни о «правде», ни о «методах построения формы»), он просто садится к холсту, берет кисть и пишет^[860]. То, что дает Репин ученикам, воспринимается ими как чистая техника живописи, культивирующая (помимо скрытой точности, не всегда этим ученикам заметной) этюдную свободу, быстроту, виртуозность, внешнюю эффектность. Именно эти качества, дополненные чуть позже влиянием Цорна, и становятся основой фирменного стиля учеников репинской мастерской. Поскольку сюжет в этом репинском академизме не имеет никакого значения (в отличие от старой Академии, всегда культивировавшей сюжеты «высокого стиля»), предполагается возможность дальнейшей эволюции этого искусства в любом направлении. Это приведет к дальнейшей специализации академизма, породившего самые разные художественные явления.

Новый академизм, как и положено академизму, сохраняет формат большого стиля (это важно, если помнить, что новый эстетизм кружка Бенуа носит альбомный характер, а новый реализм рождается из камерного этюда). Даже натурные штудии и этюды-портреты друзей делаются на полутораметровых холстах.

Самый талантливый выпускник репинской мастерской Академии и единственный настоящий наследник Репина — Филипп Малявин («Малявин — плоть от плоти Репина, его дитя, его непосредственное и логическое развитие»^[861]). В его первых академических работах, сделанных в мастерской Репина этюдах с натурщиков, есть даже не столько репинская характерность типов (может быть, она появится впоследствии, и даже с проступающей в характерных персонажах телесной, животной сущностью), сколько типично репинская телесность самого красочного слоя, как будто лоснящегося от избытка жизни; есть какая-то сила фактуры (сила удара кистью, сохраняющаяся в густом красочном слое, — сила, которой не будет потом у последователей Цорна).

Малявинские этюды обнаженных натурщиков (особенно рисунок натурщика, стоящего спиной) показывают специфику нового репинского академизма и в графике, похожей на живопись, и в самой живописи. Всегда присутствующая у раннего Малявина точность, в том числе анатомическая, становится именно скрытой. Подробности строения тела приносятся в жертву простоте большого пятна освещенной спины — своеобразному «первому впечатлению».

Первые портреты Малявина, главным образом портреты учеников репинской мастерской — Сомова (1895, ГРМ), Остроумовой-Лебедевой (1896, ГРМ), — производят впечатление почти репинской характерности и выразительности. Но их выразительность — скорее в позе и телесном движении, чем в мимике; поэтому, кстати, они даны поколенно или даже во весь рост, на необычных для портрета сильно вытянутых форматах и с не вполне обычным расположением фигур в формате холста (сидя ногами вперед, к зрителю в случае с Сомовым, с сильным сдвигом от центра в случае с Остроумовой-Лебедевой).

Конечно, движение тела само по себе не столь интересно для психологического портрета, как выражение лица; и, конечно, Малявин рядом с Репиным — не портретист (лица его персонажей пока не выражают вообще ничего, они лишены внутренней жизни). Это не его герои. Для Малявина, в сущности, это и не портреты, а просто виртуозные живописные этюды с модели. Собственная специфика Малявина начинает проявляться около 1898 года в этюдах, сделанных главным образом за пределами академической мастерской, — например, в портрете Татаринцевой («Старуха», 1898, ГТГ). Здесь уже ощущается поиск «своей» темы, «своего» человеческого типа (у Репина «своего» типа не было: ему как художнику было интересно все). В данном случае это тип суровой деревенской старухи: худой, жилистой, с потемневшими от солнца и земли лицом и руками и как будто не просто усталой, а измотанной жизнью, подобно старой лошади, — но при этом сильной и властной. С появлением подобных персонажей начинается малявинский романтизм.

Часть II Новые художественные мифы

Внутреннее развитие как этюдной или альбомной традиции, так и нового академизма ведет к возникновению собственных тем, образов, мифов; к поиску нового «содержания». Так возникают новый сентиментализм и новый романтизм с очень развитыми и ясно читаемыми мифологиями, новый реализм (с более или менее скрытой мифологией) и новый салон (вообще без мифологии).

Новый реализм складывается из двух традиций нового искусства рубежа 80–90-х годов. С одной стороны, его можно считать результатом внутренней эволюции одного из вариантов нового передвижничества — в частности искусства Сергея Иванова, отказывающегося от «прямой» социальной проблематики, обретающего по отношению к ней определенную дистанцию. С другой стороны, это порождение поздней этюдной традиции; этим путем приходят к новому реализму Серов и Паоло Трубецкой.

Внешне новый реализм мало чем отличается от коровинско-серовской этюдной традиции начала 90-х годов; между ними существует очевидная преемственность. Этюдная традиция, особенно в серовском варианте, образует своего рода предысторию нового реализма; в ней уже присутствуют эстетика случайности выбора мотива, проблематика незаконченности (неполноты опыта), принципиально важные для нового реализма. Отличие нового реализма от этюдной традиции — с присущей ей, особенно в трактовке Коровина, действительной «безыдейностью» (своеобразной семантической пустотой) — в концептуальности, осознанности, ясности идеи, полноте выраженности намерений; в наличии интеллектуальной рефлексии и философии; а в более позднем варианте нового реализма — философии жизни и философии истории.

Конечно, проблема нового реализма не сводится к проблеме этюда. Новый реализм как философию порождает некая общекультурная ситуация, которую можно было бы назвать новым бидермайером и олицетворением которой является Чехов 90-х годов.

Герой бидермайера и натуральной школы всегда — маленький человек, приватный человек, существо вне истории (вне великих и ужасных событий); со своим масштабом великого и ужасного. Он может быть описан как смешной обыватель или как несчастный человек (как у Гоголя времен «Петербургских повестей»); но в натуральной школе предполагается, что маленький человек — это некое исключение из правила. Другое дело (как в случае с Чеховым 90-х), когда это исключение становится правилом; когда мещанами являются — или становятся со временем — все; когда «ничтожество» ощущается как общая человеческая судьба. Это похоже на конец времен, предсказываемый Герценом и Константином Леонтьевым: окончательно воцарившийся мещанский мир, в котором в принципе невозможны величие, красота, трагедия.

Если в мещанском мире конца истории нет ничего подлинного, великого, серьезного, остается выбор — веселиться или скучать. Лучше, конечно, веселиться. В новом реализме, как и в новом эстетизме «Мира искусства», можно будет увидеть — в качестве чуть ли не главной темы — насмешку над героизмом и над трагизмом. Жизнь как комедия, любовь как комедия, власть как комедия (последняя тема разворачивается главным образом в исторической живописи нового реализма) — это философия своеобразного иронического мещанства. В бидермайере, впрочем, почти всегда присутствует тайная насмешка над героизмом. Например, бидермайер 40-х годов ставит маленького человека в позу великого: трактует триумфальный героизм (в федотовском «Свежем кавалере») и милитаризм (в устиновской «Мирной марсомании») как достояние невинного обывательского тщеславия. Бидермайер 60–70-х годов (например, Шварц и анекдотисты ТПХВ начала 70-х), наоборот, показывает великую историческую личность за каким-нибудь мирным и забавным домашним занятием. Бидермайер 90-х годов (новый реализм) придумывает еще один способ дегероизации — растворение героя в толпе, среди других людей; и не только людей — животных. Получается тоже забавно.

Другая (уже чисто серовская) тема нового реализма — это скука жизни, в которой никогда ничего не происходит; скука природы — бесконечный осенний дождь за окном, какие-то клочья сена из копны, вороны. Иногда эту скуку объясняют «угрюмым» характером Серова; иногда — определенным меланхолическим настроением (это такое чеховско-левитановское объяснение). Но мы находим меланхолию скорее в сентиментализме образца 1897 года (например, в «Последних прогулках короля» Бенуа), чем в «Бабе в телеге» Серова, которая просто-напросто относится «к заурядным и в сюжетном отношении предельно неинтересным видам»^[862]. Очевидно, у Серова эта скука носит какой-то методологический характер — это выражение общей философской установки, а не просто настроения. Это именно скука, а не тоска.

Оптическим эквивалентом этой скуки является новый взгляд стороннего наблюдателя — скользящий, рассеянный, равнодушный, вялый. Он воплощает новую позитивистскую философию искусства, уже не имеющую отношения ни к Верещагину, ни к Репину и близкую скорее к так называемому «второму позитивизму». Такой взгляд означает принципиальную неполноту знания о мире, неизбежную фрагментарность, случайность, разорванность опыта.

В контексте изобразительного искусства эта неполнота имеет помимо фрагментарности еще один аспект, который можно назвать «недопроявленностью»: неразличением деталей, восприятием объекта как некоего слепого пятна, невыразительного, со смазанным контуром. Отсюда — характерные для стилистики нового реализма сплошные массы деревьев, домов, людей. Собственно, эта стертость или недопроявленность объектов, эта периферийность зрения, эта «частичная слепота» и есть проблематика настоящего импрессионизма, а не просто пленэра. Это проблематика специфики — в том числе несовершенства, слабости — человеческого зрения. Скуки человеческого зрения.

Иногда импрессионизм как метод сводится только к проблеме восприятия предмета, его взаимодействия со средой, его цвета и тона, его фактуры — к проблематике Клода Моне. Но импрессионизм — это еще и проблема восприятия пространства, во Франции связанная с именем Дега: конечно, не Дега «голубых балерин», а Дега «Скачек в провинции» и «Виконта Лепика, переходящего площадь Согласия». Взгляд незаинтересованного, скучающего наблюдателя видит окружающий мир не так, как учит классическое искусство (с его разумностью и упорядоченностью); он видит его фрагментарно. В панораме, фиксируемой этим взглядом, чередуются пустые пространственные интервалы и случайные формы: части тротуара, края мусорных урн, женские зонтики, мужские котелки, собачьи хвосты (хотя попадается иногда — почти целиком — и какой-нибудь приятель, виконт Лепик). То есть импрессионизм — это не только всеми любимый Руанский собор различных оттенков цвета, зависящих от времени дня. Это и отсутствие Руанского собора «в кадре» вообще — потому что легкомысленный и рассеянный зритель в данный момент смотрит не на собор, а на пролетающую мимо собора ворону. Представляется, что именно этот тип проблематики, связанный со своеобразной феноменологической иронией, важен для русского нового реализма.

Пейзажное зрение — не новая идея для отечественного искусствознания (особенно искусствознания 20-х годов, озабоченного в том числе и формальными проблемами); она есть у Эфроса, у Федорова-Давыдова. Но часто такое зрение понимается слишком прямо — как возрастание пленэрности, как усиление рефлексов и растворение контуров (в духе серовской «Девочки с персиками»); иногда к этому добавляется понимание пейзажности как определенного типа композиции, как власти пространства над фигурой (например, в жанровом и историческом сюжете). Но пейзажность зрения не сводится к формальному языку, поэтому и новый реализм шире, чем импрессионистическая проблематика визуального эмпиризма. Он порождает новую философию человека, новую философию природы, новую философию истории.

Общий смысл этих философий заключается в деконструкции гуманизма (следом за героизмом и драматизмом). Эта деконструкция не формулируется посредством заявлений и манифестов. Дегуманизация выражается иконографически и стилистически — через невыделенность человека из природы, изначальное равенство людей, собак и лошадей и всего прочего даже на уровне выбора сюжетного мотива. Это означает также принципиальную визуальную неразличимость человека, в частности человеческого лица: часто мы видим затылки или просто слепые пятна вместо физиономий. Человек воспринимается здесь как безразличная часть пространства, случайная фигурка, пятно в пейзаже. Частным случаем растворения в пространстве можно считать растворение в толпе. Вообще сама философская категория толпы, где исчезает ценность каждого отдельно взятого человека (героя Александра Иванова и Сурикова), тем более трактовка народа как безразличной человеческой множественности появляются лишь в новом реализме. И оптическая категория толпы (толпа как сплошная — почти нерасчлененная — масса) возникает именно здесь.

В развернутом виде сюжетные и стилистические особенности нового реализма проявляются после 1901 и 1902 годов, главным образом в исторической и жанровой живописи. Первые картины-манифесты 90-х воплощают лишь его главные принципы.

Здесь еще раз стоит упомянуть картину Сергея Иванова «На этапе» (1891, не сохранилась; вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева). По характеру сюжета она принадлежит новому передвижничеству, но по типу стиля — формирующемуся новому реализму. Здесь есть скользящий взгляд; есть фрагментарность зрения, порожденная случайностью этого взгляда; есть скука привычного зрелища. Эти ноги и укрытые рогожами тела — первая сюжетная метафора толпы как безразличного множества людей.

И все-таки главная фигура нового реализма — это Серов; второй Серов. Общепринятое мнение гласит, что Серов — великий портретист и вообще портретист по преобладающему интересу. Спорить с этим бессмысленно — Серов действительно лучший русский портретист послерепинской эпохи. Но в контексте нового реализма намного интереснее Серов как пейзажист и жанрист — «домоткановский» Серов второй половины 90-х годов; один из создателей (а может быть, главный создатель) нового искусства.

Серовский «новый реализм» постепенно рождается из северных и домоткановских^[863] этюдов, эволюционирующих от Левитана и от Коровина, от лирического и живописного впечатления к полной бессодержательности, невыразительности и скуке. Один из первых этюдов домоткановского цикла называется «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ). Он интересен не наличием чего-то, а его — чего-то — отсутствием. В нем нет ничего из того, что привыкли искать в деревенских жанрах зрители передвижных выставок: сюжета, персонажа, морали, анекдота. Есть только легкий оттенок унылого осеннего настроения, но не левитановский (ни о чем не рассказывающий).

Новый реализм по Серову — это этюдная сюжетная бессодержательность, возведенная в картинный принцип; философия случайности, воплощенная в неких формулах. Особенно радикальна — в смысле этой выраженности принципа — «Баба в телеге» (1899, ГРМ), являющаяся своеобразным манифестом чеховской «скуки» в искусстве. Здесь «ничего не происходит» не только в сюжетном, но и в композиционном, пластическом, колористическом смысле. Фронтальная, как бы «бессобытийная» композиция, построенная на вялых горизонталях и лишенная акцентов; «скучный» силуэт лошади и бабы; глухой колорит, лишенный каких бы то ни было контрастов (тональных и цветовых «событий»). Даже фактура предельно стерта, лишена коровинской виртуозности, бравурной пастозности. «Баба в телеге» — это манифест пейзажного принципа как такового, господства пространства над человеком, неважности человека; стертости, невыраженности, невыделенности человека. При всей своей внешней невыразительности картина, однако, необыкновенно красива и интересна (даже завораживающе притягательна) — но какой-то другой красотой, не левитановской и не коровинской.

В скульптуре наиболее близким к новому реализму явлением можно считать творчество Паоло Трубецкого. По отношению к Трубецкому особенно любопытна проблема соотношения так называемого «импрессионизма» и «нового реализма». Трубецкого принято называть «импрессионистом». Но так называемый «импрессионизм», причем в салонном варианте, присутствует у него главным образом в портретах, сделанных на заказ; чаще всего это своеобразный модный прием. Этот «импрессионизм» выражен главным образом как техника обработки поверхности, как эффектная быстрота работы, изображающая артистическое вдохновение и виртуозность, близкая к технике подражателей Цорна в живописи (впрочем, можно назвать это качество и лирической «искренностью» и «взволнованностью» и сравнить его с этюдной техникой раннего Коровина). Женские портреты Трубецкого просто поверхностны: «импрессионизм» сводится здесь к «живописной» трактовке платьев, как в портрете княгини Тенишевой в бальном платье (1899, ГРМ) или портрете Вяземской (1900, ГРМ), а детские банально сентиментальны («Дети. Николай и Владимир Трубецкие», 1900, ГРМ). Да и в мужских портретах (Сергея Витте, 1901, ГРМ), и в портретах собратьев по профессии (Левитана, 1899, ГРМ), и даже в изображении почитаемого Трубецким Льва Толстого («Толстой верхом», 1900, ГРМ) есть та же поверхностность. «Настоящий» Трубецкой — это не столько знаменитости мира искусства или дамы, сколько лошади и собаки.

Последующий «новый реализм» рождается именно из анималистических этюдов Трубецкого. Наиболее интересны здесь мотивы, рожденные анималистической пластикой, перенесенной на человека (и наоборот: неудачи большинства портретов есть следствие невозможности применить анималистический тип выразительности к «уважаемому человеку» — например, к Толстому).

В контексте оптики «нового реализма» у Трубецкого важна в первую очередь дистанция, дающая благодаря неразличению деталей слитность, единство формы (masse generale, как называл это сам Трубецкой). Эта дистанция была для Трубецкого не только зрительной, но и психологической (как в серовской «Бабе в телеге»); ее можно назвать остранением — взглядом праздного наблюдателя, скучающего фланера. Не зря она воспринималась современниками не просто как отсутствие литературного сюжета, а как отсутствие содержания вообще; «Трубецкого упрекали в „безграмотности“, в бездушности и безыдейности»^[864]. Возможно, бездушностью у Трубецкого именовали то, что у Серова хочется назвать иронией и скукой.

Знаменитый «Московский извозчик» (1898, ГРМ) — манифест «нового реализма» в скульптуре и первый шедевр Трубецкого (удостоенный Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже). В нем есть серовская бессобытийность, внешняя стертость композиционного и пластического мотива (достаточно сравнить его с работами «лошадников» 60–70–80-х годов — Либериха, Лансере, Обера) — и какая-то новая выразительность, скрывающаяся за неподвижностью и скукой.

Принцип господства пространства над человеком, который лежит в основе нового реализма, уже как бы заключает в себе возможность меланхолии. Причем меланхолия здесь носит именно пространственный характер — она выражена в структуре композиции. В этом главная особенность нового сентиментализма (особенно в петербургском варианте), его отличие от предыдущих вариантов сентиментальной эстетики. В этом же его скрытая — а иногда и явная — ирония.

Впрочем, эта меланхолия включает в себя и более традиционный эскапистский мотив воспоминаний об ушедших временах (характерный, в частности, для альбомной культуры кружка Бенуа): о них напоминают заброшенные усадьбы, дворцы и парки. Эти былые времена не выглядят чем-то счастливым (как, впрочем, и положено в настоящем сентиментализме, ищущем не столько радости, сколько сладкой печати), да и вообще чем-то реальным. Это своеобразная тоска по никогда не бывшему.

В этом понятии «никогда не бывшего» заключено не только «созданное воображением», но еще и «увиденное на картинке из альбома». Новый сентиментализм означает бегство в мир культуры, а не в мир природы (как во времена моды на Руссо). Так называемая «природа» давно стала частью культуры, условной декорацией для сладостно-печальных размышлений и ламентаций. Это делает невозможным восприятие кущей и рощ вне контекста предыдущей сентиментальной поэтики, напоминающей о себе через аллюзии или прямые цитаты; и в этом заключен еще один оттенок иронии.

В раннем петербургском сентиментализме^[865] особенно ощутим мотив memento mori — напоминание о смерти. Его главная тема — не только преходящий характер величия (одна из главных тем сентиментализма), который символизируют руины, заброшенные дворцы и парки; это еще и преходящий характер вообще всего, выраженный через следы болезни, старости, увядания; тема приближения конца. Или же — жизнь после смерти, мотив видений прошлого: иногда дворцы и усадьбы населены призраками, тенями.

Однако эта меланхолия не исключает и иронии. Это может быть ирония самих сюжетов: забавная курьезность прошлой жизни; какая-нибудь почти церемониальная ловля карпов в пруду. Это может быть и ирония стилистическая — пространственно-композиционная (как у Бенуа) или колористически-фактурная (как у Сомова), — с трудом отличимая, впрочем, от меланхолии. Не очень понятно, что нужно делать, увидев крошечного Людовика XIV среди гигантских кулис версальского парка — смеяться или плакать.

Серия акварелей «Последние прогулки короля» Бенуа (1897–1898) — это своеобразное (пожалуй, даже уникальное) соединение московской и петербургской традиций, натурных этюдов и книг. Московская традиция нового реализма больше всего ощущается в первых вещах серии, в основу которых положены этюды Версаля; это пейзажная ирония и меланхолия самой природы. Петербургская традиция представлена иронией и меланхолией истории, своеобразным сентиментальным чувством, рожденным чтением редких и забытых — «скурильных» — книг: дневников и мемуаров придворных эпохи старого Людовика XIV (Бенуа упоминает мемуары герцога Сен-Симона, дневники маркиза Данжо, письма Елизаветы-Шарлотты Баварской, жены герцога Орлеанского); свидетельств людей конца эпохи, видящих тщету могущества и величия.

В большинстве «Прогулок» сразу бросается в глаза общий колорит: какое-то унылое настроение, оттенок мизерабилизма в самой цветовой гамме, иногда почти монохромной. Это своеобразный «русский» Версаль, Версаль скучной северной природы «нового реализма», Версаль, словно увиденный глазами домоткановского Серова — с осенью, серым небом, ветром и дождем, в котором не хватает разве что нахохлившейся вороны: «Прогулка короля» (1897, ГРМ), «Король прогуливался в любую погоду» (1898, Одесская картинная галерея).

Но еще более важную роль, чем цвет, здесь играет композиция, особенно в самых первых акварелях, датированных 1897 годом, еще без человеческих фигур («Версаль», 1897). У Серова нет таких громадных пространств, нет таких контрастов величественной пустоты и ничтожества человека. Огромные марши лестниц, гигантские декорации регулярного парка, открывающиеся между ними бесконечные перспективы меланхолически контрастируют с маленькими фигурками; иногда мы можем только догадываться, что одна из них — король Людовик XIV. Именно Версаль с его регулярностью и размахом, некогда служивший олицетворением человеческого величия и власти над природой, каноном триумфального стиля, становится символом тщеты и суеты сует, воплощением меланхолии.

Это не просто привычные ностальгические мотивы. Это сентиментализм, изложенный на языке нового реализма — с присущими последнему новой оптикой, новым переживанием пространства, новой философией человека. Поразительно, что Бенуа (с его вполне уже сформировавшимися альбомными вкусами) увидел Версаль не как набор «скурильностей», а как пространство. Конечно, пространство дополнено фигурами — тоже довольно выразительными: старый король (почти всегда в кресле-каталке), слуги, иногда тоже старые, едва передвигающиеся на подагрических ногах; забавные сюжеты типа ловли карпов в пруду под наблюдением короля. И все-таки главное впечатление порождается иронией и меланхолией перспективы.

Меланхолический замысел всей серии лучше всего сформулировал сам Бенуа: «Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных праздненств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованным в людях и в собственном величии»^[866]. Король действительно выглядит как призрак^[867], привидевшийся сентиментальному туристу Бенуа, ищущему мотивов vanitas.

Ранний Сомов тоже сентиментален и меланхоличен. Его первые галантные сцены — например, «Письмо (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ), сцена ожидания любовного послания в декорациях, слегка напоминающих Версаль Бенуа, — печальны и даже тоскливы. Они выдержаны в мрачном колорите — почти черные боскеты на фоне странного неба, пылающего последней закатной тоской. Среди лабиринта — потерянные и, в общем, тоже призрачные фигурки.

Ранние портреты Сомова обязаны своим происхождением альбомной культуре, эстетике стилизованного дилетантизма. Здесь нет серовской линии, ощущающейся у раннего Бенуа. Но и в этом альбомном портрете появляются сентиментализм и меланхолия; в нем тоже невидимо присутствует тема смерти. Из ранних портретов наиболее популярна «Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ) — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, вскоре после завершения портрета умершей от туберкулеза (смерть от туберкулеза стала обязательной частью мифа портрета). Именно предчувствие ранней смерти является его внутренним сюжетом — его меланхолическим мотивом; отсюда подчеркнутая худоба, бледность, отсюда печаль в глазах. Внешний сюжет — старинное платье, старинный парк — лишь подчеркивает изначальную призрачность, фантомность, неподлинность, театральность существования. Все театр. Подлинна только смерть.

Наиболее любопытна здесь техника Сомова, иронически стилизованная — своей «примитивной» тщательностью — под старинный полупрофессиональный «крепостной» портрет.

Виктор Борисов-Мусатов является создателем наиболее популярной версии нового русского сентиментализма: художник, сделавший своей поэтической темой опустевшие усадьбы, пруды и парки, а также почти бесплотные фигуры девушек в старинных платьях с мечтательно наклоненными головами (всем понятные лирические мотивы, всем приятные меланхолические «мечты» и «воспоминания»), сыграл в каком-то смысле роль нового Левитана.

Борисов-Мусатов начинается с вполне салонного «Автопортрета с сестрой в белом платье» (1898, ГРМ) с тщательно и гладко написанными фигурами. О начинающемся сентиментализме здесь говорит — если не считать старинных костюмов и немного вялых поз — лишь чуть ослабленный, высветленный колорит. Это простой способ выражения меланхолии, известный со времен Боровиковского; в нем еще нет ничего от эпохи Серова. Здесь у Борисова-Мусатова преобладает некий сентиментальный театр, руссоистский парковый маскарад с модно томными, но при этом элегантными героями — в парижском вкусе, интересный по композиционному ракурсу, сложный по гамме.

Поздний Борисов-Мусатов более близок к «новому реализму» и вообще к новому искусству по манере живописи: по «пейзажной» композиции (с важной ролью пространства), по почти монохромной — серовски «скучной» — цветовой гамме, по стертости фактуры. Это уже не возрожденный Боровиковский, а — как и в случае с Бенуа — настоящий новый сентиментализм, осмысленный в эстетике домоткановского Серова. Кроме того, Борисов-Мусатов начинает вслед за Серовым применять темперу — новую технику, дающую общую фресковую или гобеленовую глуховатость тонов и блеклость (для нового сентиментализма принципиально важно это отсутствие глубины тона, яркости цвета, блеска фактуры), предвещающую «Голубую розу». Наиболее выразительны в этом смысле «Призраки» (1904, ГТГ). Именно здесь появляются скользящие тени вместо фигур, смутные намеки, едва ощутимые оттенки настроения. Здесь — начало фонтанов, тающих в воздухе балерин и «неродившихся младенцев» будущей «Голубой розы».

Есть и еще одно направление эволюции Борисова-Мусатова, выходящее за пределы сентиментализма, — декоративный большой стиль, близкий к «набидам», особенно к Морису Дени. Здесь преобладает сильный, декоративно стилизованный цвет — синий или зеленый. Эти картины-панно «Водоем» (1902, ГТГ), особенно «Изумрудное ожерелье» (1903, ГТГ), — своеобразный выход из сентиментализма. Поиски композиционных формул нового большого стиля можно увидеть и в его последних акварелях («Реквием», 1905, ГТГ).

Отличие Борисова-Мусатова от петербургского сентиментализма — в полном отсутствии иронии. Может быть, в этом и заключается главная причина его популярности (значительно превосходящей известность первой версальской серии Бенуа); мечтательность и сентиментальность — особенно востребованная широкой публикой — не выносит насмешки, даже скрытой и почти не ощущаемой^[868].

Салон — это своеобразное искусство без мифологии. В нем господствуют чистые живописные эффекты — эффекты работы широкой кистью, демонстрация профессионального мастерства. Салон — это репинский академизм, приложенный к любым (великосветским или, наоборот, народным) сюжетам и использующий их как повод для демонстрации виртуозной техники, своего единственного содержания. И иногда дополненный европейскими влияниями — например, Цорна и Бенара, Сарджента и Больдини (хотя, пожалуй, влияние Цорна определяет стиль русского салона рубежа веков наиболее явно).

Массовое подражание Цорну начинается после 1897 года (после его приезда в Россию в 1896–1897 годах по приглашению Мамонтова); но и до этого Цорн более или менее известен репинским ученикам. Более того, сама академическая школа Репина с ее широкими кистями выглядит в обратной перспективе как своеобразная первая ступень школы Цорна^[869]. Русские подражатели — как и сам Цорн — вообще не пишут портретов в репинском смысле, они не ищут типов и характеров, не создают того, что обычно называется «портретными образами», передавая только внешнее сходство. Они пишут натурные — как правило, быстрые, в один сеанс — этюды с хорошо одетых натурщиков с хорошо поставленным (чаще всего боковым, иногда более сложным — двойным боковым) светом. Это этюды очень большого размера, написанные, как правило, в почти монохромной гамме очень красивых серых, черных и охристых тонов, иногда с разбеленным розовым или оливковым оттенком, потрясающие по шику техники (демонстрирующие сверхвиртуозную работу кистью — без поправок). Несмотря на большие размеры холстов и кистей, они лишены живописной «телесности». В них отсутствует репинская — и малявинская — «влажность» краски (создающая ощущение живой плоти). Они сухи, легки, элегантны.

С большей или меньшей степенью успеха подражали Цорну в мастерской Репина Игорь Грабарь («Портрет отца», 1895, собрание семьи), Иосиф Браз («Портрет художника Соколова», 1898, ГРМ), Иван Куликов («Портрет Беляшина», 1900, Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Но самый «цорновский» портрет в России пишет Борис Кустодиев: это большой портрет гравера Матэ (1902, ГРМ) — аттракцион чистой живописной техники.

Репинское «Заседание Государственного совета» (1903, ГРМ) и этюды к нему (ГРМ) — главный шедевр нового салона. Прелесть репинских этюдов не в «психологизме»; ничего подобного по сложности «Мужичку из робких» или Мусоргскому Репин здесь не создает (интерпретация этюда Победоносцева как «критического» и «разоблачительного» — в значительной степени порождение советского искусствознания); прелесть их не в сложности, а именно в простоте, в каком-то новом типе выразительности, близком к новому реализму (особенно в варианте Паоло Трубецкого). В цорновском шике техники — в умении написать голову несколькими ударами кисти.

Этот новый тип виртуозности характерен не только для учеников Репина. Частная студия Яна Ционглинского на Литейном была довольно популярна и даже соперничала с академической мастерской Репина. Но и сам Ционглинский как художник (абсолютно банальный, как демонстрирует, например, известный этюд «Чайная роза»), и его студия были ориентированы скорее на дамские вкусы. Само существование светской моды на Ционглинского говорит об изменении вкуса публики, которая стала более «культурной», научившись ценить незаконченность, этюдность, быстроту, и в то же время более «легкомысленной», утратив интерес к сюжету, герою, морали.

Салонный жанр развивает тенденции репинско-цорновского салонного портрета и потому выбирает сюжеты и мотивы освещения, дающие возможность продемонстрировать технический блеск. Например, Архипов в своих знаменитых «Прачках» (1899, ГРМ) использует типично цорновский мотив прачечной (сам Цорн, правда, предпочитал баню): пар, свет из крошечного окна, контражур, блеск мокрого пола (при эстетской, почти монохромной — тоже цорновской — гамме) — все это великолепные поводы показать виртуозность. Филантропические причитания про «тяжелый труд», сопровождающие эту картину в советском искусствознании, — для бедных (для интеллигентной публики). Достаточно посмотреть, как потрясающе ловко и красиво положены блики на корыте и на мокрой доске, как написано отражение окна в мокром полу, чтобы понять — ради этих бликов и отражений и написана вся картина (вполне петербургская по духу, хотя и созданная москвичом)^[870].

Прежде чем говорить о рождении настоящего нового романтизма, стоит сказать несколько слов о переходном феномене, который можно отнести к этюдному салону в духе Цорна. Этот костюмный романтизм в «русском стиле» (рожденный модой эпохи Николая II, своеобразным придворным и великосветским народничеством) развивают именно жанристы-виртуозы — поздний Архипов в Москве и Куликов в Петербурге. Следуя традиции «народных» жанров самого Цорна, они пишут хорошеньких «барышень-крестьянок» в праздничных красных сарафанах. Собственно, в этих красных платьях — и еще в эффектах пленэра, давно ставших достоянием салонного искусства, в ослепительном солнце, в самом ощущении эйфории — и заключается весь романтизм этой живописи. Здесь нет никаких следов романтического «варварства» раннего Малявина. Можно, конечно, найти что-то общее с поздним Малявиным (с его «вихрями» красных юбок); и все-таки, несмотря на полыхание красного цвета, Архипов и Куликов ближе к виртуозным жанровым этюдам цорновского салона. Сам красный цвет у них другой, чем у Малявина, — более теплый, слегка разбеленный, красивый, но с каким-то кондитерским, кремовым оттенком.

Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике»^[871].

Настоящий новый романтизм появляется около 1898 года из тех же академических штудий мастерских Репина и Куинджи, дополненных некой мифологией (принципиально отсутствующей в академизме и салонном искусстве). Ранний романтизм достаточно натуралистичен — он близок к учебным этюдам и еще лишен оттенка декоративной стилизации, который появится после 1901 или 1902 года. Его также отличает — и в портретном, и в пейзажном вариантах — своеобразная мрачность.

Кроме чисто живописных идей в новом романтизме начинает проявляться и дух эпохи. Это — декадентский романтизм.

Декаданс одержим идеей женщины. Именно в женской природе таятся для него все загадки, все грехи и соблазны, все надежды на спасение. Женщина на рубеже XIX и XX веков становится главным и почти единственным воплощением романтической идеи — как национальной, так и космополитической. С одной стороны, она олицетворяет свободу, страсть и природную стихию, разрушающую границы и нормы (ведь и в античной традиции женщина — менада — была носительницей дикого, экстатического дионисийского начала); с другой — тайный дьявольский грех и соблазн (такой она была — как дочь Евы — в традиции христианской). Поэтому новый романтизм репинской мастерской появляется не просто из портрета. Он появляется из женского портрета.

Декаданс — это не только болезненность; это еще и преувеличенная, почти истерическая жажда здоровья. И не только крайняя утонченность, но и жажда растворения в «примитивной» народной стихии. Эта жажда «варварского», «скифского» и определяет новый декадентский романтизм традиции Малявина: романтизм, где подлинные страсти возможны лишь в самом низу общества — там, куда не достигает цивилизация^[872]. Только там, по мнению новых романтиков, возможны настоящие любовь и ненависть, подлинные смех и горе, удалая песня и дикая самозабвенная пляска. Романтические страсти — это атавистические страсти. В живописной антропологии, формирующейся в рамках репинской традиции, это означает культивирование преувеличенно грубой, «простонародной» телесности как воплощения природного, животного начала. Анатомически выраженная «дикость» — непременная часть нового романтизма.

Одновременно здесь, в этом новом романтизме рубежа веков, возникает и новая формулировка национальной идеи, связанная с темой «бабьего» начала России и русской души. Вот как это формулирует Бердяев: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия — земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти так характерна для русского народа и для русской истории»^[873]. Бердяев подчеркивает бабью покорность, пассивность, но Малявину, пожалуй, ближе тема бабьей жестокости.

Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.

Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками^[874]; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.

Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву^[875].

Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее»^[876]. Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания^[877]). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта»^[878].

Правда, когда эта скрытая сила и энергия выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.

В рамках живописной стилистики репинской мастерской возникает и некая сюжетная альтернатива малявинским бабам (стилистическая появится чуть позднее, у Бакста) — портрет Игоря Грабаря «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Эта замечательная вещь раннего Грабаря, написанная в Мюнхене как этюд, даже просто как учебная постановка, по своим достоинствам предназначенная занять место «Незнакомки» Крамского (то есть сформулировать новый женский тип эпохи), была совершенно забыта^[879].

У Грабаря, как и у Малявина, представлено совершенно декадентское понимание женщины. Различия между ними — в мифологии самого декаданса. Столичная — европейская, космополитическая — дама эпохи fin de siècle явно романтически демонизирована, увидена в контексте популярной ницшеанской традиции как сосуд зла и греха, как «вавилонская блудница», почти дьяволица ярко выраженного семитского типа. Стилистически картина решена в подчеркнуто мрачном колорите, как будто несущем в себе скрытую угрозу. В ней чувствуется влияние мюнхенского искусства — от Беклина до Штука; это касается как идеологии (демонизации женского и семитского начала), так и живописи (темного колорита и тяжелой фактуры). Здесь нет змеи, обвивающейся вокруг шеи, нет других ветхозаветных символов греха и атрибутов женщины-соблазнительницы. Но ощущение присутствия праженщины, дочери Евы — ветхозаветной Юдифи, несущей гибель Олоферну, — здесь намного сильнее, чем в наивных аллегориях Штука.

Декадентский характер портрета Грабаря ощущается еще и в некоторой иронической дистанции: и сам типаж слегка пародиен, и мрачность гаммы носит слишком подчеркнутый характер. Подлинный романтизм уже давно невозможен.

Еще один вариант романтизма — первоначально пейзажного, а затем и исторического — создают академические ученики Куинджи. Как в случае с портретистами влияние Репина было дополнено влиянием Цорна, так и здесь влияние Куинджи было дополнено прямым влиянием скандинавских художников^[880] и опосредованным влиянием нового мюнхенского искусства. Многим (например, молодому Дягилеву) спасение русского искусства виделось в следовании скандинавским путем; не случайно Дягилев начинает в 1898 году свою кураторскую карьеру с выставки русских и финляндских художников. Общие «неоромантические веяния конца столетия», связанные «с осознанием России как северной страны»^[881], ощущались как некая альтернатива и позднему передвижничеству^[882], и абрамцевской традиции, как новый (уже петербургский, а не московский) вариант национальной культуры.

Куинджи — наверное, главный романтик русского искусства второй половины XIX века — научил своих студентов романтизации пейзажа: главным образом упрощению тона и цвета и усилению тонального контраста (дающего романтическую темноту и глубину, некогда принесшую славу самому Куинджи, его украинским ночам); своего рода пейзажному театру. Но возникающий театр здесь — совсем другой. Не такой, как у Айвазовского за поколение до того (с брюлловскими аттракционами красного неба и вспышек молний), но и не такой, как у самого Куинджи, склонного к идиллии, к образам безмятежного покоя по самому своему восприятию природы. Театр учеников Куинджи — скорее темный, преувеличенно угрюмый, враждебный. Здесь можно найти формулировку новой философии природы, близкой к философии варварских «баб» Малявина. Декаданс ищет «подлинность», утраченную культурой и цивилизацией, в самом начале времен, в первобытной природе^[883].

На самом раннем этапе стиля мастерской Куинджи (если попытаться рассмотреть его как нечто целое) помимо упомянутой мрачности преобладают «пейзажное» зрение и почти этюдная живописность техники, иногда в сочетании с утяжеленной, брутальной фактурой. У раннего Рущица это мельничные этюды, у Зарубина «Вечерний аккорд» (1898, Сочинский художественный музей), у Борисова — некоторые арктические сюжеты (его дипломная работа «В области вечного льда», 1897, ГТГ), у раннего Рериха — почти жанровый по трактовке (хотя и с романтическим ночным освещением) «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ). Следующий этап — это мифологизация натурного мотива (уже по структуре своей романтического). Этот своеобразный мрачный романтизм после 1899 года создает собственную мифологию, мифологию пустынного, дикого, дочеловеческого, а потом первобытного языческого Севера. Недружелюбная северная природа с темным небом и холодным свинцовым морем, с огромными валунами на берегу, какие-то «зловещие» птицы — все это приобретает (именно благодаря преувеличенной мрачности) какую-то скрытую, а потом и открытую сказочность^[884].

Как и в мастерской Репина, в мастерской Куинджи «северный романтизм» существует как в популярном, общедоступном, так и в более оригинальном вариантах. К первому относятся литературно, сюжетно осмысленные пейзажи Рущица («Земля», Варшава, Национальный музей), Богаевского («Древняя крепость», 1902, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского) и особенно Александра Борисова с его настоящим арктическим Севером, вечными льдами и демонически-мрачными закатами (последними лучами солнца), превращенными в какое-то царство смерти. Одна из его самых эффектных вещей так и называется — «Страна смерти. Августовская ночь в Ледовитом океане» (1903, Музей Арктики и Антарктики).

Второй, более оригинальный вариант романтической поэтики создает — в исторических сюжетах — ранний Рерих^[885]. Самое интересное у него — пейзажное зрение, пейзажная дегероизация истории. Это отсутствие лиц, характеров, героев (неразличимость индивидуального начала) — важная часть «архаической» философии нового романтизма. Рериховский «Поход» (1899, местонахождение неизвестно) в этом смысле очень близок — если не по стилю, то по духу — к исторической живописи Сергея Иванова, вообще к «новому реализму» с его «скукой». Критик И. Лазаревский с явным пониманием пишет о новом прочтении истории: «Тянется <…> не яркая, не картинная толпа воинов, толпа оторванных от земли, от сохи и семьи мужиков. Все они вооружены, чем Бог помог <…> Они идут вялой толпой»^[886]. Для старшего поколения интеллигенции это ироническое понимание истории абсолютно неприемлемо. Любопытен в этом смысле отзыв Стасова (весьма благожелательно настроенного к Рериху, чуть ли не единственному из всех «молодых», неизменно честимых декадентами) о той же картине «Поход» — наивная попытка судить Рериха по законам позднего Васнецова или позднего же Сурикова (как раз в 1899 году выставлен суриковский аналог похода — «Переход Суворова через Альпы»): «Жаль только, что все к зрителю спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости»^[887]. Ну хоть бодрости. Но нет — никакой бодрости, никакого гвардейского свиста — для старого патриота Стасова. Рерих — тоже декадент.

Часть III Стилизация

Специализация в данном контексте означает расхождение художников от первоначального принципа в разные стороны. Например, отделение «графики», то есть искусства с господством выразительной линии, силуэта, контура (в том числе и в живописи, и в скульптуре, а не только в графике), от «живописи», культивирующей аморфность и хаотичность.

Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).

Лошадь Серова в «Бабе в телеге» и животные Серова из басен — совершенно разные. Новая выразительность означает отступление от категорий стертости и «скуки»; движение в новом направлении. Конечно, проблема не сводится только к остроте и выразительности карикатурного типа. После 1902 года и композиционные, и пластические решения картин Серова имеют своим источником графические идеи. Можно сказать, что графика порождает сам принцип стилизации, столь важный для искусства после 1902 года, — все возрастающее господство контура и плоского пятна над объемом и пространством.

Новый реализм учеников Серова из Московского училища, развивающих самые радикальные идеи «скучного», дегероизированного и деэстетизированного серовского пейзажа, культивирует «живописность», понимаемую как бесструктурность: слепоту, смазанность, бесформенность. В этой живописности нет коровинской этюдной ловкости. Например, у Леонарда Туржанского банальность и скука повторяющихся мотивов дополнены грубостью фактуры — не эстетизированной, а подчеркнуто безобразной. Характерные образцы стиля Туржанского — «В степи. Весна» (1911), «Деревенский пейзаж с лошадью» (ГТГ). Этюды Петра Петровичева — воплощение того же принципа, только менее радикальное, с легким оттенком левитановского «настроения».

Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).

Грабарь вводит в живопись — иногда достаточно экспрессивную по технике — декоративный принцип (принцип организованного, стилизованного, усиленного цвета), отсутствующий у Щербиновского. Более того, в его живописных решениях присутствует и мифологизация, причем именно стилистическая, колористическая. Этюды 1901–1904 годов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ; «Белая зима. Грачиные гнезда», 1904, ГТГ) носят декоративно-сентиментальный характер. Этюды, написанные после 1904 года — в том числе популярные «Мартовский снег» (ГТГ) и «Февральская лазурь» (ГТГ), — декоративно-романтические^[888]. Впоследствии господство декоративного принципа превращает его пейзажи в подобие картин-гобеленов «Голубой розы» («Иней», 1905, Ярославский художественный музей). Таким образом, пейзаж Грабаря — в рамках общей живописной системы — развивается в противоположном от Щербиновского направлении.

В сторону «графики» среди учеников репинской мастерской эволюционирует ранний Лев Бакст (возможно, здесь сказывается его опыт профессионального журнального рисовальщика). Эта эволюция, первоначально не очень заметная, выражается и в выборе техники (пастели или акварели, как бы имитирующей масляную живопись), и в характере силуэта, и в характере пятна (более или менее локального). Эти особенности отчасти демонстрируют портрет Философова (1897, Махачкала, Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств) и особенно знаменитый портрет Бенуа в кресле (1898, ГРМ). После 1902 года Бакст окончательно превращает живопись в графику.

Около 1902 года как будто заканчивается внутреннее — порождающее мифологию — развитие новых направлений и начинается внешнее, стилистическое, формально-декоративное оформление нового искусства.

Исчезают интимность и меланхолия сентиментализма и таинственная мрачность романтизма. Исчезает некоторая первоначальная живописность, стертость, размытость. Вместо этого появляются графически осмысленные силуэты, почти плоские пятна цвета, часто обведенные контуром, организованные в сложный декоративный ритм. Рождается новый — на этот раз петербургский, а не московский — модерн.

Особенно заметно это изменение направленности интереса — от внутреннего к внешнему — на примере романтизма учеников Репина. Поздний, декоративный вариант этого романтизма — первоначально подчеркнуто «телесного» — имеет дело только с костюмами вместо лиц и тел.

Знаменитый «Ужин» (1902, ГРМ) Бакста — с его принципиальной незаконченностью — противостоит в равной мере и мрачным первобытным «бабам» раннего Малявина, и таинственной «вавилонской блуднице» Грабаря. Он противостоит им отсутствием «мифологии», выраженным в том числе и отсутствием лица у героини (оно лишь слегка намечено карандашом или, наоборот, полустерто, но в любом случае не воспринимается как нечто важное на фоне огромного черного силуэта платья и шляпы, белого пятна покрытого скатертью стола). Это уайльдовский «the sphinx without a secret» — женщина-цветок, декоративный пол. Существо, лишенное тайны (и вообще человеческой души, то есть личности, индивидуальности, характерности) и обладающее лишь внешней красотой. Более того, и эта внешняя красота носит не телесный, а костюмный характер; героиня Бакста абсолютно бесплотна: тела у нее тоже нет, как и лица; есть лишь платье, шляпа и веер. Эта бесплотность выражена не только в стертости лица или плоскостности силуэта фигуры, но и в колорите, как бы «бескровном», почти монохромном (эта монохромность контраста почти черного силуэта на почти белом и сером фоне лишь подчеркнута оранжевыми пятнами апельсинов; цвет есть, но он принадлежит не героине).

Здесь место мифа занимает стиль. Бакстовский «Ужин» — одно из самых совершенных воплощений модерна в русской живописи. Модерн — это, в сущности, и есть власть стиля над внутренним содержанием. Кроме того, модерн — это еще и власть графики над живописью. Бакст в «Ужине» демонстрирует этот принцип лучше, чем кто-либо. Он как будто специально берет большой холст и большую кисть — орудия настоящего живописца-виртуоза школы Цорна — и делает вещь в духе журнальной графики или даже плаката. Силуэт обрисован линиями, напоминающими «удар бича». Сам тип выразительности — чисто графический, гротескный, почти карикатурный.

В целом Бакст времен «Ужина» эволюционирует примерно в том же направлении, что и «графический», «анималистический» Серов; его образ — с самого начала сочиненный, стилизованный, нарисованный. И даже скрытая «анималистическая» метафора здесь есть, как и у Серова во многих портретах после 1902 года: образ кошки или другого изящного и гибкого животного (у Розанова: «стильная декадентка fin de siècle, черно-белая, тонкая, как горностай»^[889]). Но кошка в качестве метафоры, пожалуй, подходит больше, потому что у нее по одной из легенд тоже — как и у женщины — нет души.

У раннего Малявина времен этюдов красные платья и желтые кофты тоже имеют значение, но все-таки не столь преобладающее; важнее лица и ощущающиеся под одеждой тела. Зато поздний Малявин, и в первую очередь его знаменитый «Вихрь» (1905, ГТГ), часто метафорически отождествляемый с русской революцией, — это уже только развивающиеся драпировки; экстатический танец тканей (подхваченных порывом ветра), а не тел.

Если говорить о «Вихре» как о живописи фигуративной и сюжетной, то он не очень интересен: его персонажи полностью лишены той скрытой угрозы нового варварства, «скифства», что виделась многим в первых романтических этюдах Малявина. Но если рассматривать его — в духе общей тенденции после 1902 года — как декоративное панно, лишенное сюжетного смысла, то эти вихри красного цвета порождают другое понимание романтизма: романтизма как выражения власти безличной (как бы надчеловеческой) стихии. И тогда исчезновение лиц в вихрях взметенных платьев так же необходимо, как отсутствие (точнее, стертость) лица у героини бакстовского «Ужина».

Красный цвет у Малявина изначально является метафорой крови (и именно так он трактуется большинством современников): крови возбуждения и экстаза, крови жертвоприношения, крови бессмысленного и беспощадного бунта; это оргиастический красный цвет. Другое дело, что Малявин после 1902 года трактует его все более декоративно. Красный цвет «Вихря» не несет никакой угрозы, не предполагает никакой революции. «Вихрь» — это сцена мюзик-холла с танцами в «народном» стиле.

Возможно, что именно этот — чисто колористический — тип романтизма и принес Малявину главную славу (славу живописца-виртуоза) в Европе^[890]. Бенуа писал из Парижа — с Всемирной выставки 1900 года — о «Смехе» (где этот декоративный принцип впервые заявлен): «нельзя найти во всем нашем отделе более „всемирно-выставочной“ и „парижской“ вещи, нежели эта эффектная картина»^[891]. Он считал Малявина парижским художником^[892], сложившимся под влиянием Поля Альберта Бенара, и в своей «Истории русской живописи в XIX веке» отнес его к «интернационалистам».

Новый реализм в живописи после 1901 или 1902 года — одна из самых сложных проблем этого периода. Связано это с характером нового реализма, как бы изначально противостоящего любому окультуриванию, любой идеализации и любой стилизации. И тем не менее постепенно в нем тоже проявляется декоративность — стремление к плоскостности, к господству контурных линий и лишенных глубины пятен.

Отчасти эта плоскостность носит оптический характер. Есть любопытная версия (принадлежащая Николаю Радлову), объясняющая стремление основанной на зрительном опыте живописи к преодолению объема и пространства самим характером «скользящего» зрения. Радлов пишет (подразумевая главным образом поздний импрессионизм, с которым новый реализм имеет много общего по характеру проблем): «Для них наблюдаемое явление, являясь материалом для исканий, было неделимым, неразлагаемым на отдельные формы. Отдельные предметы перестали существовать; природа сделалась для художника неделимой <…> С тех пор как природа перестала быть делимой на отдельные предметы, — она стала плоской. Явление должно было восприниматься художником как узор, и постепенно глаз его изощрился в этом направлении. Он перестал делать для этого усилие; его зрение стало „проекционным“»^[893]. Таким образом, плоскостность (проекционность) по Радлову рождается из автоматизма зрительного восприятия, из привычной скуки, из «замыленности» взгляда; все это — типичная проблематика нового реализма, проблематика второго Серова.

Отчасти здесь сказывается и влияние новой графики; не только у Серова, но и у Сергея Иванова. Так или иначе, в позднем новом реализме постепенно возникает мышление пятнами и контурами, появляется не только увиденный («проекционный»), но и придуманный образ, разрабатывается сложно организованный ритм, проступает скрытая красота (и даже некоторая театральность).

Историческая живопись нового реализма сохраняет внешнее сходство с традиционным передвижничеством; но только внешнее. На самом деле между Сергеем Ивановым и Серовым, с одной стороны, и Суриковым, с другой, — пропасть (и в понимании исторического героя, и в понимании русского народа, и в понимании искусства). Можно найти кое-что общее с ними у Рябушкина в самом ироническом отношении к истории; но ирония здесь по происхождению, по типу другая; она имеет скорее «природный», чем «культурный» характер.

Ирония Сергея Иванова проявляется преимущественно на уровне выбора сюжетов и трактовки персонажей. Иванов смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами. Например, «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, ГТГ) изображает суеверный страх варваров-московитов перед «погаными» иностранцами. В рамках этого общего первоначального испуга Иванов показывает и простодушное женское любопытство (женщины вовсе не так сильно боятся иностранцев, красивых, нарядных, модных мужчин), и мужскую злобу — стремление увести, даже утащить бабу подальше от греха. Или «Царь. XVI век» (1902, ГТГ), забавный сюжет варварской торжественности выезда царя московитов, вызвавший ненависть монархистов и патриотов из «Московских ведомостей» и «Нового времени» («эта бессмысленная туша — русский царь?»^[894] — вопрошает В. А. Грингмут). Или не менее забавный «Поход москвитян. XVI век» (1903, ГТГ), где русские предстают взгляду того же иностранца как один из народов Крайнего Севера — эскимосы или чукчи, выступающие в военный поход как на охоту: на лыжах, с рогатинами и в окружении многочисленных собак.

У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»^[895].

Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.

Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.

Жанровая живопись нового реализма продолжает развитие идей новой исторической живописи с ее пейзажной оптикой. Особенно интересно изображение толпы как нерасчлененной массы в сценах революции 1905 года. В них наиболее заметна новая социальная философия, предполагающая отсутствие личностей в толпе.

Чтобы почувствовать, что такое дегуманизация в новом реализме, достаточно сравнить две картины на один и тот же сюжет — 9 января 1905 года. Картина Владимира Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Государственный музей политической истории России) — это классическая передвижническая мелодрама с главными и второстепенными героями, с социальными типами и человеческими характерами, с невероятными мелодраматическими страстями (воплями и раздиранием одежд на груди). В картине Сергея Иванова «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня») людей вообще нет. Ни отдельных лиц, ни отдельных фигур. Есть огромная пустая площадь, освещенная ослепительным солнцем, с мрачными домами позади, дым залпа почти невидимой шеренги солдат, два упавших тела, бегущая через площадь собака. И какое-то мельтешение справа — какие-то люди с красной тряпкой. Нет неторопливого и обстоятельного повествования об ужасном преступлении царского правительства, нет истории о старике или о девушке; есть лишь вспышка воспоминаний случайного прохожего, который увидел что-то ужасное — но что именно, он не понял, пока ему потом не рассказали.

Если говорить о русском импрессионизме, то именно это (а не аляповатые «цветы» или «террасы» позднего Коровина) и есть русский импрессионизм.

Влияние графики на живопись (подчеркнуто выразительные контуры, залитые одним тоном силуэты, сильные — графические — контрасты светотени) после 1902 года особенно заметно в серовских портретах: например, портрете Лосевой (1903, ГТГ), портрете Дягилева (1904, ГРМ), портрете Горького (1904, Музей А. М. Горького, Москва). Но стилизация как общий принцип подразумевает не только усиленный контур (власть линии и пятна над объемом и пространством), но и придуманный образ; власть этого сочиненного художником «образа» над широко понимаемой «реальностью».

Эту проблему власти художника над моделью, заключающейся в навязывании некоего «литературного» образа, прекрасно чувствовали и понимали современники Серова. Эфрос, например, пишет: «Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, — его же занимает игра с марионетками»^[896]. Вообще Эфрос — главный поклонник теории «сочиненности» серовских портретов; ему же принадлежит и знаменитая теория о том, что Серов пытался найти анималистический прообраз каждого персонажа — животного, птицы или земноводного: «только тогда проступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы — в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой»^[897]. Этот поиск (сознательный или бессознательный) был следствием увлечения рисунками к басням. Рисунки требовали подчеркнутой «звериной» характерности, острого графического контура, мгновенно узнаваемого силуэта; потом этот поиск естественной, природной экспрессии, своеобразной животной грации практиковался при работе над портретами. Сам Серов этого не отрицал (и пытался объяснить): «Я <…> вдохновляюсь не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры»^[898].

Произвольность серовских портретов — обиженными современниками чаще всего именуемая «карикатурностью» — не сводится только к утрированной животной выразительности. У Серова иногда заметна явно навязанная культурная идентичность персонажа — подчеркнутая модность, элегантность или вульгарность. Наталья Соколова, например, описывает серовский портрет Лосевой следующим образом: «Исчезла обычная серовская простота и ясность; вульгарная претенциозность, нарочитый выверт в посадке, в положении рук, в общей трактовке лица — таков характер портрета, в котором несомненен острый привкус салонной цыганщины, модной в декадентской среде того времени. Художник чересчур явно <…> ищет пикантности, сугубой остроты»^[899].

Эти придуманные автором культурные роли^[900] отсутствуют в портрете репинской традиции, у раннего Серова — и вообще в русском искусстве. Никто не знал такой власти портретиста над портретируемым, никто не распоряжался этой властью с такой бесцеремонностью (стоит помнить также о том, что большинство портретов Серова — заказные и изображают людей высшего света или знаменитостей мира искусства). «Существо такого метода означает отрицание человеческой ценности изображаемого для изобразителя; левитановская открытая элегичность сменяется у Серова нелюдимым пессимизмом, узаконивающим своеволие художника в отношении модели, ибо единственным героем Серова является он сам»^[901]. В этой тотальной власти художника над портретным образом действительно чувствуется своеобразная дегуманизация как отрицание ценности человеческой личности. При жизни Серова и сразу после его смерти ее объясняли его личными пессимизмом и мизантропией (Серов, особенно после 1902 года, имел репутацию «злого» художника).

Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна»^[902]. Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.

Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема является источником серовских образов). Сам метод рисования кистью — с оставленными следами поиска контура — есть некая демонстрация изменившихся ценностей. В контексте этого изменения важно не только подчеркивание рисунка, контура, силуэта. Не меньшее значение имеет демонстративная эстетика non-finito — новая (уже не живописная, как в домоткановских этюдах, а графическая) незаконченность, где преобладают следы поиска выразительного, острого, даже хлесткого контура. Демонстрация нового метода создания изображений, поиска выразительности или ее придумывания — еще одна демонстрация власти художника, считающего себя вправе (в числе прочего) остановить работу над портретом там, где сочтет нужным.

В созданном в период между 1902 и 1905 годами новом портрете появляется некая специализация. С одной стороны, Серов усиливает власть чистой — как бы «природной», экспрессивной, карикатурной — выразительности графического контура (путь, который потом приведет к «Навзикае» и «Иде Рубинштейн»). С другой стороны, он экспериментирует с культурными схемами, портретными формулами — как уже существующими, так и придуманными им самим (путь, который приведет к портрету Орловой).

Новый салон и салонный большой стиль Серова демонстрируют как раз власть формул. Здесь самодостаточная выразительность контура приносится в жертву более сложной, более культурной задаче: созданию новой мифологии. Это не просто эстетизированный новый реализм в версии Серова. Это вообще завершение нового реализма; отсюда и формульность (Серов после 1907 года, после поездки в Грецию, после начала увлечения архаикой и архаической стилизацией — это новый Серов, третий Серов).

Не стоит преувеличивать серьезности пафоса серовских «артистических» портретов большого стиля — Ермоловой и тем более Шаляпина. Тема «героического артистизма» (скрытых котурнов нового героя-артиста) для Серова — это не более чем ироническая игра с формулами монументальности. В советской искусствоведческой литературе принято считать, что поздний Серов был «злым» только по отношению к буржуазным заказчикам, которых он безжалостно «разоблачал» в портретах за их же деньги; к людям же из мира искусства (даже не очень хорошо знакомым, а чаще всего знакомым только по случаю работы над заказными же портретами) относился иначе. Эта теория весьма сомнительна: пессимизм и мизантропия редко бывают столь избирательны.

Портрет Ермоловой (1905, ГТГ) еще сохраняет внешние черты традиционного живописного портрета большого стиля, хотя его монументальность гротескно преувеличена; известно, что Серов писал портрет, примостившись на маленькой скамеечке на полу у ног Ермоловой, предполагая тем самым и для зрителя что-то вроде позы проскинезы. Таким образом, преклонение перед великой актрисой (актрисой-богиней) является здесь — по прихоти «злого» Серова — не метафорическим, а буквальным.

Нарисованный углем на большом холсте портрет Шаляпина (1905, ГТГ) с его обтравленным контуром ведет Серова не просто в сторону чистой графики, а в сторону рекламы. Шаляпин на портрете по-рекламному красив (самой артистической позой, самим элегантным и выразительным силуэтом с его своеобразной «отточенностью»), эффектен, бросок. Это уже почти коммерческая формула эстрадного артистизма, выведенная Серовым с легкой, почти незаметной иронией, которая касается и самого Шаляпина, не чуждого саморекламы и жестов, рассчитанных на публику, и сущности парадного, репрезентативного портрета как такового. Собственно, в результате этих экспериментов и появляется настоящая реклама Серова — афиша «Русских сезонов» в Париже с Анной Павловой в балете «Сильфида» (1910).

Серовский салон — это предельно эстетизированный новый реализм, как бы дамский вариант серовского стиля. Это тоже в первую очередь эксперименты с формами и формулами эстетизации. Один из первых образцов нового серовского салона — изображение полуобнаженной натурщицы (вполне салонный жанр ню), вписанное в необычный шестиугольный формат — игра со сложным ритмом. Есть здесь и свои иконографические эксперименты. Например, Генриетта Гиршман в знаменитом портрете 1907 года (ГТГ) вполне может быть названа одним из воплощений артистизма (не героического, конечно, а скорее приватного, как некая противоположность Ермоловой). Но главное — эксперименты со стилем, а не с иконографией. Серов привносит в салонный портрет не присущую ему формальную (в первую очередь композиционную) сложность, подчиняющую изображение жесткому ритму вертикалей, горизонталей и диагоналей, заданному форматом. Он привносит графичность — через черные силуэты, графический ритм линий и пятен, сближенную, почти монохромную гамму цвета. Таким образом, он пытается изложить на языке нового реализма новое понимание красоты и элегантности, которые, казалось бы, ему изначально противоречат.

Памятник Александру III Паоло Трубецкого — еще одно изложение символа веры нового реализма, где нет великих людей и героев, а есть просто люди в шапках, валенках и тулупах — наравне с лошадьми и собаками (причем лошади и собаки, как правило, намного выразительнее и интереснее). Трубецкой здесь — в своем лучшем произведении — выступает, к счастью, именно в роли анималиста («лошадника»), а не салонного портретиста («импрессиониста»): по его собственным словам, он хотел изобразить просто человека на лошади (точнее, «одно животное на другом»). Тема лошади здесь важна принципиально; важен сам анималистический тип выразительности, перенесенный с лошади на человека. В этом контексте конный памятник императору — просто развитие темы московского извозчика («ваньки»), любимой темы Трубецкого.

Но все-таки Трубецкой — несмотря на публичные заявления по поводу «просто» человека и лошади — не мог обойтись еще одним «ванькой»: первоначальная анималистическая выразительность здесь явно культурно осмыслена. Совершенно очевидно специальное усиление мотива брутальности — подчеркнутой силы, неподвижности и тяжеловесности («толстозадости»), а также какой-то простонародной грубости; именно тип лошади (мощного битюга) задает этот главный пластический мотив. Поза лошади задает и другой образ — образ упрямства: упирающаяся и мотающая головой лошадь похожа на толкающего ее вперед всей тяжестью туши всадника. Все это вместе создает общий образ, который чаще всего определяют как образ тупой и бессмысленной силы.

Этот образ, являющийся зримым воплощением какой-то первобытной мощи (силы и одновременно тяжести), может быть прочитан в разных культурных контекстах. Героический (богатырский) контекст в духе какого-нибудь Микулы Селяниновича вряд ли возможен; ирония автора — можно даже сказать, ирония метода и стиля, — слишком очевидна (заказчики памятника во главе с Николаем II были оскорблены и рассматривали даже вопрос об уничтожении памятника). Но и критический контекст может быть различным. С одной стороны, этот грубый казачий урядник с нагайкой, этот «толстозадый солдафон» (по восторженному отклику Репина) мог восприниматься — в среде либеральной интеллигенции, по крайней мере, — как политический символ тупой и бессмысленной самодержавной власти, как сатира. В качестве такового он и фигурирует в советских учебниках по истории искусства (где принято подчеркивать «грубую силу и тупую ограниченность русского самодержавия»^[903]). С другой стороны, в более широком контексте это московит XVII века в духе исторических жанров Сергея Иванова, царь-варвар, увиденный любопытным взглядом иностранца (итальянца Паоло); взглядом насмешливого туриста из цивилизованной страны, не замечающего — в этом забавном государстве на краю Европы — никакой культурной разницы между мужиком и царем. Тогда этот образ может быть прочитан как иронический «вечный символ» России как таковой.

Кажется удивительным и странным, что Врангель в своей «Истории скульптуры» назвал только что установленный памятник Александру III увеличенной статуэткой^[904]. Именно традиционно статуэточных (камерных, изящных, ювелирных) черт в нем нет совсем; и если считать простоту, слитность массы и замкнутость силуэта главными качествами монументальной скульптуры, то это, несомненно, лучший памятник Петербурга, на фоне которого конные статуи Фальконе и Клодта по обеим сторонам Исаакиевского собора выглядят просто украшениями для пепельниц и чернильных приборов. Хотя отзыв Врангеля может быть понят и иначе. Возможно, под «статуэточностью» Врангель имеет в виду камерный (альбомный или этюдный по происхождению), то есть слишком индивидуальный, приватный характер образа, не предназначенный (как, впрочем, и весь новый реализм) для публичного пространства, для центральной городской площади, для миллионной аудитории. С этой точки зрения памятник кому бы то ни было должен соответствовать прежде всего требованиям публичной риторики, по определению исключающей саму возможность какой бы то ни было авторской иронии.

Памятник Гоголю, созданный Николаем Андреевым к 100-летнему юбилею писателя, был открыт в Москве в 1909 году почти одновременно с памятником Александру III в Петербурге. При всем внешнем несходстве с памятником Александру III это явление того же порядка. В общей эстетике памятника Гоголю, совершенно неофициальной, не юбилейной и не парадной, есть та же, что и у Трубецкого или у Серова, абсолютная власть художника над образом, в том числе и общественно значимым, позволяющая трактовать его как угодно. В ней есть та же анималистическая пластика нового реализма (у андреевского Гоголя совершенно серовский силуэт нахохлившейся птицы с острым клювом). Формальный стиль Андреева также следует скрыто декоративной традиции позднего нового реализма с его графической остротой внешнего контура и слитностью внутренней массы, трактованной внутри контура пластично, живописно, подвижно, даже слегка бесформенно. Поздний новый реализм — в своем графическом варианте — стремится к почти карикатурной выразительности, а карикатура предпочитает найти две-три наиболее характерные, узнаваемые, острые (еще и подчеркнутые, преувеличенные художником) детали. Остроумцы 1909 года не зря смеялись, говоря, что это памятник Носу и Шинели.

В образе андреевского Гоголя первой воспринимается — и производит наиболее сильное впечатление — его внешняя мрачность, болезненность и депрессивность. Таким он сейчас видится почти всем: «явно трагическая, мрачная фигура; голова, втянутая в плечи, огромный, почти безобразящий лицо нос и взгляд — тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь»^[905]. И главные упреки Андрееву со стороны современников были — по поводу «больного» Гоголя: «Не захотят многие этого памятника с больным Гоголем, не захотят пугливо кутающейся фигуры, дрожащего от холода, прячущегося от людей, с птичьим профилем, с бессильно поникшей головой»^[906].

Андреева действительно интересовала болезнь Гоголя, его психическая патология; он читал специальную литературу, беседовал с психиатром Баженовым. Но однозначно утверждать, что это просто клинический этюд, было бы, наверное, неправильно. Потому что за этим внешним «мизерабельным» образом Гоголя — за плачущим наклоном спины и униженным поворотом головы, за жалкой косой челкой — смутно ощущается какая-то скрытая хитрость^[907]. В андреевском Гоголе это выражено через «птичью» метафору, усиленную — помимо остроты силуэта — еще и высотой цоколя. Сходство с птицей, высматривающей сверху добычу безжалостным взглядом, дает более сложный и интересный образ Гоголя, болезнь которого была отчасти театром, безумие своего рода маской — а сам он исподлобья из-за длинной челки внимательно наблюдал за происходящим вокруг блестящим круглым птичьим глазом. О чем-то похожем пишет, например, А. В. Бакушинский в книге об Андрееве, изданной в 1939 году: «оплывшее, больное лицо, тяжелые, как будто воспаленные веки зорких, ищущих глаз, преувеличенно длинный и острый „птичий“ нос. Из-под плаща видна костлявая рука, как птичья лапа, готовая схватить добычу. Гоголь озирает с высоты монумента людскую текучую массу, высматривая персонажи для своего горького смеха»^[908]. Конечно, в 1939 году в СССР трудно было говорить о чем-то прямо. Но выразительные детали описания Бакушинского рисуют нам именно Гоголя-охотника — высматривающего добычу среди толпы, готового схватить ее костлявой, но очень ловкой рукой-лапой и ударить длинным и острым (и, вероятно, очень крепким) носом-клювом. Таким образом, Гоголь предстает перед нами кем-то вроде вороны на охоте — просто притворяющейся старой и больной, чтобы подманить добычу. Такого рода метафоры очень характерны для позднего нового реализма.

Любопытно, что и здесь возникает тот самый конфликт интимности и публичности, который, возможно, присутствует в характеристике, данной Врангелем памятнику Александру III. Например, А. А. Карзинкин, член Совета Третьяковской галереи, пишет И. С. Остроухову: «У памятника действительно есть один крупный недостаток: он — художественное произведение, а не „статуй“, и потому — он „не для улицы“! Вот и все!»^[909] Неважно в данном случае, понравился ли Гоголь Карзинкину. Любопытно само противопоставление «статуя» как чего-то внешнего и риторического и «художественного произведения» как чего-то, очевидно, лично пережитого, интимного и потому подлинного, обострившееся именно в эпоху нового реализма.

Возможно, есть что-то закономерное в том, что и Александр III, и Гоголь в итоге оказались лишенными первоначальных мест на площадях и были установлены в замкнутых — как бы не публичных — пространствах внутренних дворов^[910].

В позднем сентиментализме и сентиментальном эскапизме после 1902 года можно заметить исчезновение меланхолии (мыслей о смерти и тщете всего сущего); перевод эскапизма в другой — эстетический — контекст. Это сопровождается и внешней декоративной стилизацией, графически осмысленной в случае Петербурга (художников «Мира искусства») или живописной в случае Москвы («Голубой розы»).

В самом начале XX века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.

Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени^[911] с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности. Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля 1903 года — уходят московские художники^[912], что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня^[913]: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением^[914] к русской старине»^[915].

В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи»^[916]. Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги»^[917]. Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.

Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.

Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.

Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры^[918], начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы»^[919]. Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших <…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…»^[920]

Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи»^[921].

Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой зашитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус XX века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.

Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.

Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа»^[922]. Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского; чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».

Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре. В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно. Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.

Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».

Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной^[923] гравюры, — он приобретает новые стилистические качества, делающие его одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.

Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов, Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль — простой, размеренный, регулярный, построенный на четко очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.

В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске в 1902–1903 годах для Общины святой Евгении, чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой, светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ самого города.

Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настояшему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится более светлой.

Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного» пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него (чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива (которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является главным, поскольку в контексте истории графики, особенно рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи^[924], почти товарные марки^[925]. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности, какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации. «Петербург под резцом А. П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <…> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни»^[926].

Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых — еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») — изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное. Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой^[927].

Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и «открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра. Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.

Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные» иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это «Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и «Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин, Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.

Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности <…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“»^[928]. На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.

Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века^[929].

Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность определена не другими трактовками, а другими сюжетами — совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы, трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты; например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).

Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели)^[930]. Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.

В позднем московском сентиментализме появляются новые сюжетные мотивы, отчасти уже намеченные Борисовым-Мусатовым. Это уже не девушки в старинных платьях и с прическами вполне определенной эпохи, а какие-то таинственные хороводы фей, какие-то смутно проступающие или, наоборот, тающие и исчезающие лица и фигуры. Здесь происходит переход из мира воображаемой истории (утраченной и ностальгически вспоминаемой) в мир воображаемой вечности, пребывающей вне времени и пространства, в мир чистых протеических субстанций (субстанций воображения, сна, мечты), принимающих на мгновение любые формы и тут же возвращающихся в первоначальное состояние^[931].

Поэтому, вероятно, здесь часто встречается тема текущей воды (фонтана), которая, с одной стороны, является метафорой всего изменчивого, ускользающего, а с другой — олицетворением постоянства и вечного возвращения. Впоследствии, примерно около 1906 года — когда поздний сентиментализм начнет превращаться в символизм^[932], — образ фонтана приобретет другое значение, свяжется с темой круговорота жизни, материнства, рожденных и нерожденных младенцев.

В раннем стиле «Голубой розы» присутствует элемент подчеркнутой декоративной стилизации — стилизации под гобелен, иногда довольно плоскостной и подчеркнуто орнаментальной; например, в первых вещах Павла Кузнецова^[933] («Северный гобелен», «Тоска», «Мотив») или Петра Уткина со стилизованной листвой («Торжество в небе», 1905). Но поскольку поздний московский сентиментализм, отказавшись от эскапизма Борисова-Мусатова, стремится к почти полной бессюжетности, к господству почти музыкальных тем, которые затем превратятся в мистические, то это исчезновение сюжета сопровождается своеобразной дематериализацией, растворением, исчезновением стиля^[934], все более погашенными и стертыми контрастами тона, все более блеклым цветом. Таковы эскизы к декорациям-миражам раннего Николая Сапунова («Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, постановки 1902–1903 годов), более поздние «фонтаны» Павла Кузнецова («Голубой фонтан», 1905, ГТГ), «бесплотные» пейзажи раннего Николая Крымова («Под солнцем», 1905, ГРМ; «Ночь серебристая», 1907, частное собрание). Здесь происходит рождение нового художественного языка с совершенно условным пространством и условным погашенным цветом (декоративно стилизованной гаммой серо-голубых или серо-жемчужных оттенков).

В этой бессюжетности, музыкальности (стремлении к полному отказу от фигуративности, к растворению в чистых линиях и пятнах) — главное отличие позднего московского сентиментализма от позднего петербургского. Начавшись у Сомова и Борисова-Мусатова с внешне похожего «костюмного» сентиментального эскапизма, они расходятся в противоположные стороны: петербургский сентиментализм стремится воплотиться в формах исторического стиля (архитектуры, декора), московский — раствориться в чистой мечте.

После 1902 года можно говорить о появлении стилизованного романтизма с национальным^[935] оттенком или настоящего «северного модерна». У Рериха, например, это цикл работ, открывающийся такими вещами, как «Город строят» (1902, ГТГ), и заканчивающийся такими, как «Славяне на Днепре. Красные паруса» (1905, ГРМ).

Собственно, уже в «Идолах» (существуют в нескольких вариантах, наиболее характерен вариант 1901 из ГРМ), изображающих языческое капище с черепами жертвенных животных на частоколе из бревен и со столбами-идолами в центре, появляется легкая обводка по контуру и почти локальный, но пока еще не слишком яркий цвет. Со временем — с усилением и декоративной стилизацией цвета, все более явной плоскостностью пятен, все более заметной контурной обводкой — Рерих эволюционирует в сторону своеобразного клуазонизма, условности в духе общеевропейского ар-нуво, выходя за пределы школы Куинджи. И это не просто нейтральная декоративная стилизация, а именно романтическая архаизация и историзация художественного языка (вполне мирискусническая по духу). Первоначальная сказочность, присутствующая в почти натурных пейзажных решениях, постепенно превращается в архаическую «наивность», примитивность. Другое направление эволюции заключается в увеличении иронической дистанции; если ранние вещи Рериха выглядят в своей мрачности почти серьезными (ирония в них практически незаметна), то к концу этого периода (примерно к 1905 году, в таких вещах, как «Славяне на Днепре. Красные паруса») появляется своеобразная игрушечность, тоже вполне мирискусническая: простота формы и яркость цвета приобретают курьезные, инфантильные оттенки; вполне возможно представить эволюцию Рериха в сторону «скурильности».

Уникальность петербургских этюдов Мстислава Добужинского 1903–1904 годов (таких, как «Двор», 1903, ГТГ) в том, что он, являясь членом группы «Мир искусства», видит Петербург глазами москвича или провинциала. Он по первому впечатлению ближе к серовскому новому реализму — как по выбору мотивов^[936] (почти полностью деэстетизированных брандмауэров и дворов-колодцев), так и по типу построения композиции. В его вещах этого периода есть определенная декоративная стилизация — но тоже скорее в духе Серова и Сергея Иванова, а не Бенуа и Лансере.

Добужинский словно разоблачает создаваемый на его глазах петербургский эстетический миф, возвращаясь к Петербургу Достоевского — «проклятому городу»^[937]. Но все-таки это не социальный, физиологический, натуралистический тип описания; ненависть к большому городу и страх перед ним носит здесь скорее романтический характер. И в самом языке Добужинского это тоже есть. В его огромных, торжественно-мрачных брандмауэрах ощущается какая-то скрытая сказочность, которая присутствует у учеников Куинджи.

Часть IV Эволюция

Настоящая эпоха декаданса наступает для русского искусства около 1906 года. В советской традиции это обычно рассматривается как следствие поражения русской революции, разочарования, коллективного психологического надлома. Но скорее можно предположить, что это — результат естественной эволюции самого искусства.

Около 1906 года в культуре и в искусстве возникает новая (декадентская) тема невозможности подлинности переживания жизни и искусства; прежние сентиментализм, романтизм и даже эстетизм образца 1902 года эту подлинность как будто утрачивают. Утрата подлинности и серьезности, понимание жизни и искусства как комедии, господство пародии (пусть не всегда явной), которая становится чуть ли не главным жанром, вообще власть иронии — все это ощущается как симптом приближения конца. Ирония, понимаемая по-разному — как индивидуализм, доведенный до предела, как ощущение отделенности человека от мира, как следствие эстетической пресыщенности и скуки (и жажды новых «искусственных» ощущений), — воспринимается многими как болезнь, как душевный недуг. «Эта жуткая ирония <…> была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе»^[938]. «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией. Ее проявление — приступы изнурительного смеха, которые начинаются с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончаются — буйством и кощунством»^[939]. Окончательная утрата ощущения подлинности выражается в понимании мира как кукольного театра, райка, балагана, комедии дель арте. В трактовке жизни не просто как комедии, а именно кукольной комедии или трагедии, в трактовке крови как клюквенного сока (написанный в 1906 году «Балаганчик» Блока, трагедия из кукольной жизни, — манифест эпохи).

Однако душевным недугом иронии поражены не все; другая тенденция эпохи — попытки спасения, поиск новой серьезности, новой коллективности. Именно индивидуализм отвергается первым — в борьбе с декадансом; связь иронии с развитым до предела индивидуализмом очевидна для всех. Эпоха после 1906 года отмечена поисками соборности. Еще важнее движение, которое может быть названо «второй религиозностью» (если использовать термин Шпенглера). Оно включает в себя теософию и антропософию, мистерии Вячеслава Иванова, другие проекты такого рода, предполагающие не просто взыскание коллективизма, но поиск скрытой реальности, приводящий к рождению символизма в искусстве. Еще один способ преодоления декаданса — оказывающийся вполне декадентским — это возвращение к архаическим формам художественного языка.

Лучше всего видна перспектива расхождения этих главных тенденций на примере только что созданной саратовскими и московскими группами поклонников Борисова-Мусатова «Голубой розы». Саратовская группа (Кузнецов, Уткин, Матвеев) — провинциалы и мечтатели, не склонные к самоубийственной иронии, — ищет гармонии, причем гармонии социальной и даже религиозной, понимаемой вполне серьезно. Ироничные москвичи (Сапунов и Судейкин) полагают, что гармония возможна только в искусстве, причем именно в плохом, кичевом искусстве. Поздний сентиментализм распадается на символизм и иронический, «скурильный», пародийный эстетизм.

Эстетика «скурильности» предполагает новую философию искусства: новую по отношению к «Миру искусства» 1902 года, хотя и восходящую к изначальным ценностям кружковой культуры Петербурга (только здесь и находящим настоящее воплощение). Иронический интерес к «скурильному» — забавному, курьезному, восхитительно-глупому, трогательно-нелепому — предполагает последнюю пресыщенность: ситуацию, когда «настоящее» искусство (даже если оно и существует) не вызывает ничего, кроме скуки. Так появляется интерес к примитивам, но примитивам не народным, а скорее мещанским или дворянским, дилетантскому искусству какого-нибудь провинциального бидермайера; к примитивам как пространству не «наивной народной мудрости», а «глупости и пошлости», хотя это, в сущности, разные формулировки одного качества. Крепостные художники и помещики-любители в усадьбах второй половины XVIII и первой половины XIX века именно в силу их глупости и отсталости трактуются в качестве хранителей «старины», то есть своего рода «подлинных ценностей», «подлинной красоты», давно утраченных искусством профессиональным^[940]. Печальный и разочарованный циник — поклонник или создатель «скурильного» искусства — сам уже не в состоянии «творить» в первоначальном смысле. Поэтому творчество становится достоянием жизнерадостного и предприимчивого дурака, не ведающего сомнений. И нужно не смеяться над ним, а сказать ему спасибо, потому что он сохраняет искусство — его чистую душу — в неприкосновенности. Потому что изобразительное искусство — достояние детства человечества; оно не терпит рефлексии и власти методологии. Оно должно быть — как поэзия по Пушкину — «прости господи, глуповато». И может быть, ребенок и дурак (какой-нибудь провинциальный помещик-дилетант) стоят к нему ближе всего.

Идеология «скурильности» не может быть полностью выражена на уровне сюжетов (хотя может в них присутствовать). Поэтому она порождает специфическую стилистическую иронию — совершенно новый для русского искусства феномен. Чтобы показать провинциальность русского искусства, нужен специально культивируемый стиль крепостных художников и дилетантов XVIII и первой половины XIX века — с их наивной повествовательностью, старательностью работы, в том числе тщательностью проработки деталей, с особой курьезной яркостью цвета. Это означает использование чужого художественного языка, присвоение чужой личности, создание своеобразной «промежуточной инстанции» — лирического героя, фиктивного автора, от имени которого ведется повествование; двойного контекста, без понимания которого сложно оценить замысел^[941]. И это не ироническая (и тем более критическая) дистанция автора по отношению к лирическому герою, нет — это искренняя любовь; понимание очарования глупости — восхитительных розовых облаков на еще более восхитительном зеленом небе.

Ритуальность как основа сюжетов показывает близость нового (иронического) эстетского искусства к трактовке русской жизни XVII века у Рябушкина. Понимание особого церемониального характера публичного существования в данном контексте очень важно: эстеты как раз и ценят прошлое за чинность и неторопливость. Это ощущается как воплощение эстетизации жизни, подчинения ее законам красоты, а это, конечно, ироническая — а иногда и не вполне ироническая — мечта любого эстета.

Кукольность, игрушечность — выраженные композиционным масштабом, определенным характером движений (или неподвижностью), цветом — означают подчеркнуто неподлинный, ненастоящий характер этой эстетической утопии. Игрушечный мир Версаля и Петергофа, кукольные церемонии, кукольные страсти (кукольная ревность и кукольная любовь) — это то, что нам остается на самом деле. Никакого другого Версаля — кроме игрушечного — уже нет.

Непременный комизм — это расплата за кукольность жизни, или, точнее, условие игры. Кукольные церемонии и тем более кукольные страсти не могут не вызывать улыбки у взрослого человека. Помимо того что любовь в принципе трактуется как комедия, в эротических сюжетах — связанных с объятиями или раздеванием и купанием — очень часто возникает мотив подглядывания, делающий ее еще более забавной; эта невозможность уединения для персонажа — своеобразная метафора зрелища, театра вообще и игрушечного театра в частности с обязательным зрителем, разумеется, зрителем-насмешником.

Самые интересные вещи из «Версальской серии» Бенуа 1906 года — это галантные сцены в духе Сомова, но с новыми акцентами, удивительно отличающиеся по духу и по стилю от его первой версальской серии («Последних прогулок короля»). В частности, они полностью лишены мрачной меланхолии или печальной иронии. Наоборот, в них преобладает забавность, игрушечность, курьезность — та самая «скурильность», которую Бенуа придумал как теоретик.

Наиболее известна «Прогулка короля» (1906, ГТГ). В ней изображена торжественная процессия: король и придворные, облаченные в комически пышные и роскошные парики и мантии, шествуют вокруг фонтана. Это Версаль эпохи расцвета, а не упадка, как в первой версальской серии; но этот расцвет не вполне настоящий, в отличие от упадка, старости, одиночества, переживавшихся Бенуа в первой серии с подлинной сладкой меланхолией. Он именно игрушечный, кукольный, и господствующая в нем власть церемониала — это власть заводного механизма. Сходство этой сцены с заводными часами, где фигурки движутся по кругу, уже отмечалось^[942].

Другая вещь Бенуа 1906 года — «Ревнивец. Китайский павильон» (ГТГ) с сюжетом в духе рококо: любовники в павильоне, ревнивый муж, обнаруженная измена. Здесь нет никакой трагедии обманутой любви, а есть лишь забавная сцена, рокайльный курьез — комедия измены, комедия ревности. И дело не только в самом по себе рокайльном — вполне легкомысленном — отношении к святости брака (обманутый муж в рококо всегда смешон и сам понимает это). Дело в том, что персонажи «Китайского павильона» — это еще и люди-куклы с искусственными механическими движениями и искусственными же чувствами. Это своеобразная церемония адюльтера, разыгранная куклами в кукольном театре. Кроме того, светящийся изнутри павильон-фонарь (сцена кукольного театра) с его волшебным сиянием и тенями усиливает ощущение театральности, вводя оттенок феерической таинственности и сказочности.

Поздние галантные жанры Сомова, сделанные после 1906 года, — его главные шедевры. «Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ) — своеобразный символ веры (точнее, неверия) Сомова; манифест кукольной любви^[943] и кукольного колорита. На уровне сюжета Сомов показывает: любовь — это комедия (нет ничего смешнее любви и любовной страсти). Смешны сами по себе уединившиеся в парке любовники, охваченные внезапным приступом страсти, с их нелепо вывернутыми руками и ногами. Они увидены и осмеяны еще одним персонажем, притаившимся за кулисами: любовники-марионетки, осмеянные внутри сюжета зрителем-марионеткой. Но они осмеяны — художником и зрителями (это дважды осмеянный поцелуй). На уровне стиля Сомов нам демонстрирует: искусство — это тоже комедия. Эта картина — настоящий шедевр пародийной колористики. Это живопись, созданная куклами для кукол, своеобразный замкнутый мир, в принципе не предназначенный для нас. Смешна «скурильная» — инфантильная — сомовская зелень, курьезны розовые дорожки парка, забавна игрушечная радуга (фейерверк кукольной природы). Это уже трижды осмеянный поцелуй.

Графические портреты Сомова, сделанные после 1906 года для журнала «Золотое руно» (портрет Блока, портрет Кузмина), — это своеобразные портреты-маски, в которых вялая тщательность техники, восходящая не столько к Гольбейну или Энгру, сколько к любительскому альбомному рисованию, порождает подчеркнутую искусственность и холодность, лишенную кукольного комизма и потому, может быть, еще более безжизненную. Это — приближение конца, именно потому, что безжизненность здесь является не следствием отсутствия таланта, а специально культивируемым качеством (стоит вспомнить, что Сомов был учеником Репина и однокурсником Малявина).

Бакст после 1906 года создает свой вариант стилизованного игрушечного, кукольного жанра. «Ливень» (1906, ГРМ) — это своего рода развитие философии «Ужина», но уже в новой стилистике (в графике модных журналов). Женщина трактуется не просто как игрушка, обладающая неким, пусть кукольным, единством (выраженным в общем силуэте, общем пятне), а как целый игрушечный театр, как монтаж аттракционов (шляпки, перчаток, лент), существующих по отдельности. То же самое ощущается в иллюстрациях Бакста к Гоголю — например, к «Носу». В этом мире кукольных аттракционов возможность отдельного, автономного существования носа или другой части тела вполне естественна.

Особенно любопытен его «Terror Antiquus, или Древний ужас» (1908, ГРМ), метафорически изображающий — подобно брюлловской «Помпее» — гибель Античности (точнее, гибель Атлантиды, отождествленной Бакстом с катастрофой минойского Крита), а может, и всего человечества; конец света. Удивительны попытки (начиная с Вячеслава Иванова) принимать сюжет по номиналу, не обращая внимания на стиль, и трактовать катастрофу в серьезных, почти апокалиптических интонациях. На самом деле доверяться сюжету довольно рискованно: огромная картина Бакста по композиции, по колориту, даже по характеру техники выглядит как абсолютно альбомная вещь, увеличенная в несколько раз; на этом контрасте масштаба большого стиля с альбомным типом философии и эстетики все и построено. Это если еще не комедия в полном смысле слова, то уже явно не трагедия. Если катастрофа, то кукольная катастрофа в кукольном театре. Сама ее перспектива — вид сверху на игрушечный мирок в игрушечном ландшафте (городок, построенный в песочнице или настольная игра) — уже полностью исключает чувство ужаса; неразличимость людей исключает чувство жалости. Конечно, это аттракцион со спецэффектами (молниями, приводимыми в действие разрядами какой-нибудь машинки с ручкой) и вообще со специальным театральным светом (синеватая темнота сцены, освещенной электричеством); из всех чувств здесь, наверное, возможен только восторг перед новой игрушкой. Не подлинный характер существования заявлен с самого начала: это гибель игрушечного человечества, наблюдаемая с любопытством и без всякого сочувствия.

Кора, возвышающаяся над гибнущим античным городом, — это, конечно, воплощение эстетской идеи «вечной красоты», торжествующей над смертью. Но именно позднеархаическая акропольская кора (вообще греческая архаика, другая, не классическая Античность, только что открытая Бакстом и Серовым) выглядит — по причине своей архаической неподвижности, невозмутимости, по причине яркой раскраски — как кукла более, чем что бы то ни было. И для Бакста очевидна невозможность красоты — другой, чем кукольная красота коры. Таким образом, «Древний ужас» — это своего рода торжество игрушечной красоты над игрушечной же смертью^[944]. «Помпея» в русском искусстве более невозможна. Картина Бакста в том числе и об этом.

Пародийный вариант позднего сентиментализма создают около 1906 года иронические эстеты из «Голубой розы», отколовшиеся от «серьезного» Кузнецова. Мистификаторы — против мистиков (великолепная метафора Эфроса, никто ничего лучше с тех пор не придумал). Сапунов и Судейкин после 1906 года или переезжают в Петербург, или постоянно ездят туда по делам общих театральных проектов, связанных главным образом с Мейерхольдом. В их новых работах различимо петербургское влияние Сомова, особенно у Судейкина — там, где ощущается именно стилистическая ирония.

Поздний Судейкин в первой картине такого типа «В парке» (1907, Москва, частное собрание) изображает пародийно-рокайльное и одновременно сентиментальное «Отплытие на остров Цитеру»: остров любви, беседка, лодка с парусом, волшебная ночь с лунным светом, влюбленные пары, как будто написанные привычной к «нежным» штампам кистью халтурщика-маляра^[945] (лирического героя, «автора» Судейкина). Его «Балет» (1910, ГРМ) — это пародия на сентиментализм и символизм, причем пародия именно стилистическая (особенно хорош пародийный блеклый сине-зеленый колорит).

Не очень известен, но интересен слегка пародийный Крымов 1908 года, его иронические пейзажи, соединяющие цвет натурных этюдов с забавной лубочной стилизацией. «После дождя. Пейзаж» (1908, Государственный музей Республики Татарстан), «Московский пейзаж. Радуга» (1908, ГТГ), «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), игрушечные радуги над игрушечной зеленью. Это вполне курьезный цвет, но немного не такой, как у Сомова: он одновременно леденцовый и слегка разбеленный в духе «Голубой розы». Есть у Крымова и почти мирискусническая игрушечная «Площадь» (1908, Кировский музей) с редкими у него фигурами людей^[946].

Серовский «Петр Первый» (1907, ГТГ) порожден, как можно предположить, двумя контекстами — эволюцией графики нового реализма и новыми декадентскими идеями.

Развитие «графического» стиля Серова, в том числе в живописи, предполагает поиск новой (еще более острой) линейной выразительности, развивающей стилистику его иллюстраций к басням Крылова (последние варианты рисунков были сделаны им в год смерти — и они не были для Серова окончательными). Острый графический силуэт, как уже отмечалось, порождает собственный вариант эстетики нового реализма; и этот вариант продолжает эволюционировать. Он перестраивает композицию картины; он требует низкого горизонта, большого пустого пространства (неба) — в сущности, почти чистого листа бумаги вокруг себя.

Варианты «Одиссея и Навзикаи», над которыми Серов начинает работать еще до поездки в Грецию (в отличие от параллельно разрабатываемого сюжета похищения Европы), не содержат никакого греческого, то есть «архаического» стилистического опыта; греческий здесь только сюжет. Если говорить о стиле, то это именно «графический» Серов, Серов басен. Группа Навзикаи на колеснице (запряженной мулами), служанок и бредущего в некотором отдалении Одиссея даны Серовым с довольно большой дистанции; они образуют некий довольно узкий фриз вдоль линии горизонта с чисто графическими силуэтами фигур — при почти квадратном формате листа. Образующееся при такой композиции огромное пространство — это своеобразная метафора пустоты земли времен Одиссея.

Самый известный пример такого графического нового реализма — это «Петр Первый». В нем есть и низкий горизонт, и пустое пространство неба, и данные на нем силуэтом фигуры. Принято говорить, что Серов хотел создать героический образ; образ получился скорее комическим — как раз благодаря карикатурно преувеличенной, почти гротескной выразительности графических силуэтов; благодаря форсированным чертам мифологического Петра — его огромному росту, его голенастости, его вечной торопливости (устремленности вперед). Если говорить об анималистическом прототипе (часто присутствующем в новом реализме после 1902 года), то он здесь тоже есть: Петр — это огромное насекомое. Но в картине Серова присутствует не только эстетика нового реализма: здесь чувствуется и скрытая механика кукольного театра 1906 года. В самом характере движений Петра тоже есть что-то игрушечное, какая-то механика заводной куклы. У Бенуа король вместе со свитой движется по кругу вокруг версальского фонтана плавно — с мелодичным перезвоном. Царь Серова — резко, с рывками и щелчками.

Символизм возникает около 1906 года как результат естественной эволюции. Первый вариант русского символизма рождается из позднего сентиментализма «Голубой розы», второй — из позднего романтизма учеников Куинджи.

Символизм предполагает существование второй, скрытой — и подлинной — реальности. За внешней банальностью сюжетов обыденной жизни или обычных городских видов ощущается скрытый ужас; за внешней же банальностью сюжетов из жизни степных кочевников — скрытая гармония. Символизму в целом — как культурному явлению — свойственна серьезность пафоса, свойственно стремление к мистическому и сакральному. Рождение из традиции символизма нового религиозного искусства и вообще религии (как, например, у позднего Рериха) — закономерность, финальная точка его эволюции.

Главное произведение Репина-«символиста» — не «Искушение» («Иди за мной, Сатано», Киевский музей русского искусства), как, наверное, можно было бы предположить, а скорее «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907, доработана в 1911, ГРМ). Здесь, конечно, имеет место не авторское намерение, а непроизвольно возникающий символистский (мистический и даже демонический) эффект — и одновременно эффект комический, как бы пародийный. Пытаясь изобразить политическую демонстрацию и энтузиазм трудящихся по поводу дарованной конституции, Репин представил вместо этого жуткую сцену — бледные, призрачные существа, остановившиеся глаза, неподвижно раскрытые рты с торчащими зубами — какую-то толпу мертвецов в духе Энсора, какой-то «данс макабр»; он превратил сцену праздника в одну из самых «страшных» картин русского искусства. Возможно, именно здесь впервые проявляется — из-за какого-то старческого дефекта зрения — макабрический характер всего позднего репинского творчества^[947] (история с «Манифестацией» повторится потом много раз^[948]).

В случае с Добужинским можно увидеть редкий — практически уникальный — случай рождения символизма из «нового реализма». Это продолжение темы ранних городских пейзажей Добужинского, мрачных брандмауэров, в самой мрачности как бы содержащее скрытый символизм; некое присутствие невидимой таинственной и страшной силы. Он постепенно развивает тему города-тюрьмы, превращая ее в тему пожирающего людей города-монстра, города-дьявола^[949].

Знаменитый «Человек в очках» (1905–1906, ГТГ) — порождение большого города, воплощение самого духа безликости и анонимности, враждебности, отчужденности и выморочности. Это безжизненность, связанная даже не со смертью, а с изначальной мертвенностью города и его людей (с отсутствием души). Того ощущения призрачности, которое у Репина получилось случайно, Добужинский добивается сознательно; это ощущение порождается стилем — сухим, резким, жестким, дисгармоничным.

По направлению к символизму эволюционирует главным образом саратовская группа «Голубой розы» — Павел Кузнецов, Уткин, Матвеев (хотя москвич Сапунов создает свой вариант символизма, более театральный).

Возникший в 1906 году (на деньги Рябушинского, главного покровителя «Голубой розы») журнал «Золотое руно» после 1907 года окончательно становится центром поисков соборности и вообще эстетики символизма^[950]. В нем печатаются Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин. Именно там опубликована известная статья Бенуа «Художественные ереси», проповедующая новый коллективизм как абсолютный идеал^[951]. «Все в жизни — и в духовной, и в материальной — держится и строится соединением и подчинением, а не разъединением и бунтом. Даже силы небесные сплочены в легионы и обступают Господа Бога стройными рядами. Лишь Бес не подчинился этому строю и внес в мир смуту своей гордыни»^[952]. По мнению Бенуа, «горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось»^[953].

Кроме борьбы с индивидуализмом, целью «Голубой розы» (ее «символистской» саратовской группы), особенно после 1908 года, очевидно является преодоление внутренней сложности, надломленности, извращенности (той самой иронии) и обретение некой первоначальной детской (или первобытной) простоты и «наивности»^[954]. Павел Кузнецов пишет об этом: «Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами»^[955]. Эта простота — принимающая черты примитивности — означает возвращение к истокам, к «золотому веку», к первоначальному целостному человеку и целостному искусству. «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников»^[956].

Ранний символизм Кузнецова (1906–1908) — периода «нерожденных младенцев» — это продолжение позднего сентиментализма, только уже с философским и мистическим оттенком. Какие-то смутные предчувствия; видения (которые уже проступали в струях фонтанов); прозрения скрытой реальности — вечного круговорота жизни^[957], рождения, младенчества, материнства^[958]. После 1908 года можно говорить о новом символистском периоде Кузнецова: о поиске коллективной социальной гармонии (того самого пространства «золотого века»). Кузнецов отправляется — подальше от Петербурга и вообще от цивилизации — на Восток, сначала в заволжские степи (в 1911–1912 годах), потом в Среднюю Азию (в 1912 году). Именно Восток — степи с шатрами и овечьими отарами, пустыни с верблюдами — дает ему искомую гармонию: жизнь человека среди природы, возвращение к первобытной, библейской, патриархальной простоте^[959]. Пример — картина «В степи» (1908), одна из первых вещей будущего степного цикла (Киргизской сюиты), начало поисков, продолженных «Стрижкой овец» (1911). Но эта гармония тоже не вполне настоящая — она ощущается как сон, как видение, как мираж. Призрачный Восток Кузнецова — не проект, а поэтическая мечта (такая же утопия, как и усадьбы с парками). В понимании призрачности нет иронии, есть только печаль. В этом, по-видимому, и заключается смысл символизма: существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности — сна, видения.

В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами)^[960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену)^[961].

Темы пробуждения и засыпания означают, в сущности, просто существование на границах этого мира: само пробуждение до конца невозможно. Иногда сравнивают мотивы «сна» Матвеева с мотивами «томления» Микеланджело (нагих юношей на потолке Сикстины, рабов, аллегорий с гробницы Медичи). Можно предположить, что (оставляя в стороне тему силы и слабости) для Матвеева, в отличие от Микеланджело, важна сладостность плена сна^[962] (или любого первоначала, понимать ли его материально или духовно), нежелание просыпаться; у него полностью отсутствует трагический мотив невозможности освобождения. Это связано, очевидно, с общей символистской идеей гармонии «первоначального» состояния — детского или первобытного; ненужности пробуждения индивидуального духа^[963]. Символизм, собственно, отчасти и заключается в манифестировании этой вечной субстанции как скрытой первопричины вещей и явлений; эта тема является главной и у Кузнецова до 1908 года.

Театральный сентиментализм Сапунова — прозрачные и призрачные балеты и маскарады, напоминающие сны и видения: «Балет» (1906, ГТГ), «Маскарад» (1907, ГТГ), — уже трактует театр как пространство другой реальности. И все-таки настоящий театральный символизм Сапунова отличается от этих смутных видений. Это странные мрачные церемонии: например, «Мистическое собрание» (1909, ГТГ) по пьесе Блока «Балаганчик». Поздний Сапунов немного похож — по самому типу символизма — на позднего Добужинского.

В символизме, рождающемся из романтизма, важное место занимает мотив космической энергии, столкновения космических стихий, космической битвы. Главный жанр постромантического символизма у учеников Куинджи — философский пейзаж; впрочем, здесь можно применить разные термины — мировой пейзаж (по типу перспективы), фантастический пейзаж, мистический пейзаж, аллегорический пейзаж. Главное в пейзаже такого типа — поиск скрытого в природе (понимаемой, разумеется, пантеистически) высшего смысла, универсального первоначала.

Константин Богаевский 1906–1907 годов — это пантеистические драмы почти в духе позднего Ван Гога: «Солнце» (1906, Вологодская областная картинная галерея), «Звезда Полынь» (1906, не сохранилась), «Генуэзская крепость» (1907, Пермская государственная художественная галерея). В них пульсирует как бы ставшая видимой мировая первостихия, космическая энергия — одновременно порождающая и уничтожающая (сжигающая). Возможно, это стихия воображения художника, «прозревающего суть вещей».

После 1907 года Богаевский создает своеобразный жанр философской идиллии. Цикл «Золотой век» (например, «Жертвенники», 1907, Ярославский художественный музей) — это первозданный мир, в котором царствуют покой и тишина. Мир подчеркнуто искусственный, лишенный материальности — тоже как бы существующий лишь в воображении или на картине (на гобелене); таковы, очевидно, все совершенные миры в эстетике символизма. Вообще символизм Богаевского близок к художникам «Голубой розы» — своей блеклой гобеленовой гаммой. У позднего Богаевского — «Утро» (1910), «Облако» (1910), «Корабли» (1912) — пейзаж вновь приобретает почти космические черты.

Главным русским символистом после 1906 года становится Рерих. Сергей Эрнст пишет о нем: «1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее — „Бой“ и „Поморяне. Утро“»^[964]. Этот «Бой» (1906, ГТГ) с бессчетными ладьями, уподобленными волнам, с медно-красным небом (в котором по первоначальному замыслу Рериха должны были сражаться валькирии) действительно важен — как переход от игрушечного стиля (еще немного ощущаемого в трактовке «корабликов») к символизму. Здесь впервые появляется космогонический мотив «небесной битвы» — полностью символистский, близкий к «мировому пейзажу» Богаевского.

Архаизм — это своеобразное снятие противоречия между ироническим эстетизмом и символизмом: историзация и эстетизация символического языка.

Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину^[965]. Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху»^[966]. Это — абсолютно сомовский принцип.

Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов»^[967]), а не философской мудрости или художественного совершенства^[968].

Хотя архаизм эстетики Старинного театра в целом близок к ироническому эстетизму «Мира искусства», может быть, задача стилистической реконструкции здесь более важна, чем ирония (тем более пародия^[969]). Искусство Старинного театра образца 1907 года — искусство малого стиля, камерное, почти альбомное (в нем нет размаха будущих Дягилевских балетных сезонов). Это шесть небольших постановок, показанных за два вечера, оформленные Билибиным (миракль «Действо о Теофиле»^[970] с трехъярусной сценой), Добужинским (пастурель «Лицедейство о Робене и Марион»), Рерихом (литургическая драма «Три волхва»), Щуко (моралите «Нынешние братья») и Чемберсом («Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»). Объект стилизации здесь — сама трогательная условность старого театра^[971], курьезная яркость костюмов, преувеличенная экспрессивность жестов, комическая грубость реквизита (какой-нибудь деревянный конь^[972]).

Имеет смысл сказать несколько слов об архаизации как декоративном принципе — не связанной ни с символизмом, ни с иронической игрой в куклы; принципе упрощения формы. Архаические коры произвели впечатление не только на Бакста, но и на Серова (они вдвоем ездили в Грецию в 1907 году). Несколько вариантов серовского «Похищения Европы» — это поиск чистой архаической пластики (вне какой-либо эстетской идеологии). Хотя сама эта пластика коры — слишком простая, лишенная привычной серовской выразительности (близкой к карикатурной) — порождает ощущение безликости, внутренней пустоты.

Рерих в церковных росписях и мозаиках^[973] еще более серьезен — и совершенно лишен элемента пародийности. Его задача — развитие нового языка церковной живописи, церковного модерна (начатого отчасти Врубелем в Киеве, отчасти Нестеровым). Пермский иконостас (1907) — образец стилизации, выглядящей как почти полное растворение в каноническом стиле (иконописи псковской школы).

Термин «декаданс» — в новом, «популярном» контексте того же 1906 года — означает в первую очередь чисто бытовую свободу и вседозволенность (даже скрытую сексуальную революцию), именуемые «имморализмом». При этом присутствует и модное стремление к мистике, к «познанию бездн», унаследованное от символизма.

Изменившийся массовый вкус^[974] требует доступного эстетизма, эротизма (часто с каким-нибудь мистическим оттенком), демонизма. Входят в моду Ницше и Уайльд (в 1906 году выходит «Портрет Дориана Грея» в переводе Анны Минцловой с иллюстрациями Модеста Дурнова; в 1908 году Евреинов пытается поставить «Саломею»). Московские журналы «Весы» и «Золотое руно» проповедуют новые идеалы: например, в журнале «Золотое руно» (5-й номер за 1906 год) объявлен конкурс «Дьявол».

Это эпоха Рябушинского, издателя «Золотого руна», воплощения больших денег и плохого вкуса; комических пиров Тримальхиона в редакции журнала. Впрочем, таков вкус «популярного» декаданса вообще. Так, Георгий Иванов вспоминает «журнал „Весь мир“, где редакторша, баронесса Таубе, принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и чучелами змей»^[975]. Таким образом, кроме декаданса в высоком, блоковском смысле возникает еще и декадентский кич в искусстве. Кичевый символизм, кичевый эротизм, кичевый демонизм — в этом популярном декадансе есть все, кроме иронии. Это просто плохие художники, которые, по словам Бенуа, «намеренно создают глубокие и загадочные произведения»^[976].

«Официальными символистами» Бенуа называет коммерческих художников^[977] (главным образом участников Осенних выставок Бауэра в Пассаже), разрабатывающих демонические и эротические темы в стилистическом диапазоне между Бердсли и Климтом. И, кроме того, культивирующих специальный — декадентско-богемный, рассчитанный в первую очередь на желтую прессу — образ жизни: с наркотиками, с причудливым бытом (костюмом, интерьером, манерой поведения), с каким-нибудь поклонением дьяволу; все это вместе называлось «жизнетворчеством».

Николай Калмаков, денди, эротоман^[978] и дьяволопоклонник^[979], — абсолютное воплощение популярного декаданса. Это декаданс, приобретающий постепенно пародийные черты, будь то театральные декорации или картины (пародии на романтические балетные эскизы Бакста); почти программное отсутствие вкуса и таланта.

Всеволод Максимович — киевский художник, подражатель Калмакова (покончивший жизнь самоубийством в возрасте 20 лет после провала выставки в Москве), воплотивший в себе все черты популярного декаданса с оттенком дилетантизма и дополнивший это культом собственной гениальности^[980].

Модест Дурнов (архитектор, живописец и график, а также поэт и светский персонаж), главный московский декадент^[981] с репутацией «гения», заслуживший восторженные посвящения Брюсова и Бальмонта^[982], известен главным образом как иллюстратор Уайльда («Саломеи» и «Дориана Грея»).

Николай Феофилактов (русский Бердсли) воплощает именно кичевое бердслианство — с преувеличенностью и вульгарностью (отсутствием вкуса Сомова). Это — симптом распространения эстетизма за пределы замкнутых кружков и его «демократизации». Человек толпы («почтамтский человек»), случайно оказавшийся на эстетском Олимпе, — таким он кажется многим современникам. Об истории его появления вспоминает художник Сергей Виноградов: «Где-то увидел Модест рисунки какого-то безвестного автора, они его очень заинтересовали. Оказалось, что рисовал их какой-то юный писец на почтамте. Дурнов разыскал его и изъял из почтамта. Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда. При всей талантливости его рисунки все же были на уровне любительства и дилетантизма»^[983].

Ранний Василий Масютин (русский Гойя), тоже дилетант, офицер в отставке, — самый крайний декадент с точки зрения публики. Его циклы офортов — «Семь смертных грехов» (1907–1908) и «Грех» (1909–1910) — самими названиями говорят о том, как понимался декаданс массовой аудиторией. Его персонажи — чудовища, олицетворяющие человеческие страсти и пороки.

Модный, светский эстетизм — если отделить его как некий промежуточный феномен от массового вкуса — распространяется главным образом в «приличном обществе» Петербурга. Это коммерческий Сомов, вводящий в моду новый тип портрета с оттенком декадентской «безжизненности» или специальной «пошлости» (не всегда можно провести черту между «настоящим» и «коммерческим» Сомовым; это общая эстетика). Не менее, чем сомовские, любопытны портреты Савелия Сорина — с их модной гладкостью, блеклостью и вялостью. Исаак Бродский как модный пейзажист-декадент тоже культивирует тщательность наивного искусства.

Хотя «эстетская» тиражная графика — как книжная, так и журнальная — тоже приобретает все более коммерческий характер, в ней сохраняется хороший вкус, отсутствующий в живописном киче^[984]. Здесь стоит упомянуть графику художников «Голубой розы» для журналов «Весы» и «Золотое руно»; рисунки Павла Кузнецова, Крымова, Арапова, Дриттенпрейса, Юона. Образец нового стиля — профессиональный коммерческий эстетизм (с оттенком модной кукольности) Владимира Дриттенпрейса («Кукольная комедия»).

Новый графический стиль следующего поколения художников, созданный под влиянием «Мира искусства», уже не связан с Петербургом и пригородами, ампиром и другими ностальгическими мифами; более того, он унаследовал кроме петербургского еще и московское, абрамцевское влияние. Это стиль скорее развлекательный по духу, но при этом вполне профессиональный — может быть, сравнимый с графикой журналов эпохи модерна («Югенд», «Симплициссимус»). Он представлен книжными иллюстраторами, главным образом иллюстраторами детских книг, сказок — Георгием Нарбутом (учеником Билибина) с иллюстрациями к сказкам «Теремок» и «Мизгирь» и Дмитрием Митрохиным, иллюстратором сказок Гауфа (тоже испытавшим явное влияние Билибина); шрифтовиком и оформителем книги Сергеем Чехониным.

Часть V Финал 1909 года

Специфика ситуации после 1909 года заключается в пересечении двух тенденций: в наложении нового большого стиля (ищущего подлинности) на своеобразное выморочное искусство, исчерпавшее свои внутренние ресурсы, приблизившееся к завершению.

Выморочность — это последняя стадия искусственности, культивируемой новым искусством примерно с 1906 года. Это окончательная утрата не просто ощущения бьющей через край жизненной силы, а даже просто спокойной естественности, которой отличаются, например, многие вещи Бенуа или Остроумовой-Лебедевой (вообще стиль 1902 года). Это не связано прямо с кукольностью и игрушечностью (постепенно заменяющими телесность и вообще «подлинность» как таковую), присутствующими в искусстве после 1906 года; кукольность может обладать своей жизнью — веселой, яркой (даже слишком). Здесь постепенно исчезает и это; как будто гаснет свет. Живопись становится или сухой, серой, грязной, или уныло раскрашенной в один тон.

Таким образом, на уровне стиля это означает полную утрату естественности (какой-то естественной живописности, присутствующей до этого даже в самых «скурильных» вещах Сомова вроде «Осмеянного поцелуя»), какую-то абсолютную искусственность: неприятную резкость, жесткость, яркость, ровную глянцевость. На уровне общего (как бы интуитивного) ощущения выморочность воспринимается как мертвенность. Любопытен отзыв Репина (художника чистой телесности, обладавшего некоторой интуицией в различении живого и мертвого) об «Иде Рубинштейн»: «Что это? Гальванизированный труп! Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный <…> И колорит серый, мертвый <…> труп, да, это гальванизированный труп»^[985]. Показателен сам выбор слов. В нескольких строчках — три раза «труп», один раз «безжизненный» и один раз «мертвый». И это не ругательство, это точное описание — не только картины Серова, но и вообще некоторых новых тенденций в искусстве.

Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.

«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.

Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.

Первое, что бросается в глаза, — это «современная» острота (стиль «графического» нового реализма Серова). Графически стилизованная фигура, сделанная почти одновременно с последними (самыми выразительными) рисунками к басням и с сюжетами Навзикаи, дает силуэт, особенно эффектно выглядящий на практически пустом фоне^[986]. Но здесь эта графика приобретает какое-то новое качество; силуэт лишен естественной природной пластики цапли или лисицы^[987]. Наоборот, в нем преобладают прямые линии, рождающие ощущение искусственности. Подчеркнутая — специально культивируемая — худоба самой Иды здесь доведена до предела. В самой посадке, позе фигуры (ее насильственной развернутости в плоскости), угловатости чувствуется некий нарочитый «декадентский» излом.

Графически стилизованный колорит производит еще более странное впечатление: огромный холст — это, в сущности, протертый тряпкой и чуть (в некоторых местах) прокрашенный рисунок. Причем присутствие угля или графита ощущается даже в краске (именно оно дает этот глухой синий цвет). Отсюда — скорее из характера цвета, чем характера пластики — главное ощущение мертвенности. Или даже некой изначальной безжизненности как бестелесности самой Иды, некоего существа, рожденного в лаборатории (и стиля, рожденного там же). Другого большого стиля — и другого искусства — новый реализм, начинавший когда-то с абсолютной естественности, в конце эволюционного цикла породить не может.

Формульность стиля проявляется в том числе и в постоянных попытках сравнивать «Иду» с другими формулами. Например, существует устойчивое представление — восходящее отчасти к Голлербаху (сравнившему «Иду» с «Олимпией» Мане), но главным образом к Наталье Соколовой — об «Иде» как о формуле нового классицизма эпохи модерна. Соколова понимает классичность именно как мотив, содержащий цитату или аллюзию, как классическую наготу или позу (предполагающую новую Венеру или Олимпию), как классический пустой фон. «Это <…> отнюдь не фривольный портрет. Это попытка найти современную „классическую“ формулу женщины-модерн <…> модерн позднего классицистического порядка <…> своеобразная, модернистская <…> „мадам Рекамье“»^[988]. «Ида Рубинштейн» как декадентский ампир — идея, вполне заслуживающая внимания. И все-таки для неоклассицизма здесь, с одной стороны, слишком много графической остроты, восходящей к новому реализму, а с другой — слишком много какой-то новой архаической условности, уходящей куда-то за пределы Античности, Ренессанса, ампира. Серов говорил, что сама Ида — это «оживший архаический барельеф». Под словом «архаический» тогда подразумевалось «доклассический», то есть имелась в виду не только греческая архаика, но и Восток. Очевидно, что античного (даже раннего) здесь уже ничего нет. Античность, даже архаическая, слишком скучна для пресыщенного вкуса. В поисках остроты русское искусство в лице Серова и Бакста (а также Дягилева, для которого они оба работали) миновало греческих кор и отправилось дальше в глубину веков. Это, конечно, уже Восток с его новыми богинями, новыми мифами, новой пластикой движений^[989]. Совершенно прав М. М. Алленов, говоря об эпохе, «предавшей Венеру ради Астаргы»^[990].

Ранний Петров-Водкин был одной из главных ставок журнала «Аполлон» в создании искусства большого стиля, в первую очередь неоклассицизма (его первая выставка была устроена в редакции журнала).

Отношение к ранним вещам художника было разным: «одни видели в Петрове-Водкине „новейшего декадента“, у других с его творчеством связывались „аполлонические“ ожидания, утверждение неоклассической тенденции»^[991]. И в этом нет никакого противоречия. Ведь речь шла не о простом возвращении к Пуссену, а о создании нового, декадентского, выморочного неоклассицизма, соответствующего духу эпохи.

Своеобразным манифестом этого декадентского неоклассицизма большого стиля является картина «Сон» (1910, ГРМ). Она производит сильное впечатление почти шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью живописи. Какая-то специальная вялость обнаженных фигур (как будто материализовавшихся из воздуха, как мираж в странной каменистой пустыне) с анатомией, нарочито робко прорисованной; столь же преднамеренная, искусственная вялость и тошнотворность цвета (оттенка какого-то розового мыла). Все это вместе порождает какую-то странную — почти отвратительную — искусственную «гармонию»^[992], совершенно лишенную подлинной силы или красоты, о которой, может быть, мечтали теоретики «Аполлона». Но так и должно быть. Некое жалкое, вымученное «классическое совершенство», которое только и возможно в конце культурной эпохи; скорее даже не мертвенное, а призрачное, привидевшееся во сне. Сон о красоте. Сон о силе. Сон о большом стиле.

Этот неоклассицизм можно вывести как из сентиментализма (он может быть трактован как извод символистской поэтики: почти такие же сны, только о другом, более духовном типе гармонии видели художники «Голубой розы» вроде Павла Кузнецова), так и из позднего эстетизма (все-таки «Аполлон» — журнал эстетов, а не символистов). Проблема здесь — в предполагаемой степени серьезности. О раннем Петрове-Водкине не принято говорить как о художнике-эстете, однако его понимание абсолютной невозможности гармонии за пределами «плохого искусства» — вполне сомовское и «скурильное».

Выход из этой вялости и сонной оцепенелости — тоже вполне декадентский: искусственное усиление движения тела (остающегося мертвым), искусственная возгонка цвета (тоже мертвого)^[993]. Пример такого выхода — «Играющие мальчики» (1911, ГРМ) с их почти геральдическим колоритом^[994].

Проблему возможности или невозможности романтизма в данном контексте можно рассмотреть на примере эскизов Бакста к первым балетам Дягилевских сезонов.

Новый — как бы вторичный, «выморочный» (в духе того, что Шпенглер называл второй религиозностью) — неоромантизм возникает в ситуации, когда никакого Малявина (с его настоящей, репинской телесностью, с настоящей физической силой и варварской брутальностью) уже нет и быть не может, когда в искусстве царствует кукольный театр, коллекционерский курьез, приватный альбом, модный журнал. Новый большой стиль должен возникнуть из альбома — больше неоткуда. Именно так было в случае с Серовым (с «Идой», рожденной наброском в блокноте) и с Петровым-Водкиным (стиль «Сна» которого следует традиции вялых — типично альбомных и явно дилетантских — акварелей).

Бакст к началу Дягилевских сезонов — уже альбомный художник (хотя начинал он почти как Малявин, как ученик Репина и портретист большого стиля); у него именно альбомный стиль мышления. И именно он создает новый романтизм — из скурильной альбомной графики, из рисунков для дамских журналов. Именно таково происхождение его «варварских» тел и его «вихрей» драпировок.

Малявин вспоминается все время, потому что у Бакста (как у нового выморочного романтика) внешне присутствуют «малявинские» романтические мотивы. В частности, стихия романтического у Бакста тоже воплощена в дионисийской стихии: стихии «варварской» телесности — сильных женских тел, лохматых подмышек; стихии женского экстаза, женского беснования — у Бакста скорее танца, чем смеха.

Варварство требует некоторой культурной дистанции (его трудно представить прямо на Невском проспекте или на Елисейских полях). У Малявина это мифологизированная русская деревня, у Бакста — столь же мифологизированный Древний Восток (на самом деле предельно культурный, а не варварский, о чем Баксту на самом деле прекрасно известно) и отчасти варварская (беотийская, «деревенская») Античность. Но главное условие варварства, романтизма, диких страстей — сама «вечная» женская природа. Любая женщина — с этой декадентско-романтической точки зрения — является вакханкой по определению.

Отличие Бакста от Малявина заключается в том, что и варварство тел, и варварство страстей (вакхическое беснование) носят демонстративно искусственный характер. На самом деле женщины-вакханки Бакста — и восточные Саломеи, Клеопатры, Шахерезады, и беотийки из «Нарцисса» (например, «Две беотийки», 1911) — те же куклы (только еще более мертвые, чем раньше). В их телах есть какая-то восточная гаремная пухлость, гладкость, округлость (особенно в эскизах к «Нарциссу» Черепнина), контрастирующая с острой худобой Иды Рубинштейн у Серова. Но и их округлая бесформенность и «надутость» (какая-то пустота тел), и их белая кожа говорят об их изначальной искусственности и мертвенности — такой же, как у Иды, бестелесности. И они, естественно, полностью лишены эротики.

И эта невозможность естественности — невозможность экстаза, страсти — является главной темой романтизма Бакста. Бакст имитирует экстаз с помощью вихрей драпировок^[995] (отчасти как поздний Малявин). Романтизм — это шоу^[996].

Позднее «скурильное» искусство (завершение альбомной культуры) — это абсолютно искусственный иронический стиль образца 1915 года. Это раскрашенная живопись, полностью отказавшаяся от живописности, пусть даже «кукольной», от «естественности» цвета и фактуры, пусть даже иронической, культивирующая лакированную поверхность и специальные мертвые цвета^[997]. Это своеобразная жизнь после смерти. Здесь возникает некая новая гармония, абсолютно новое понимание красоты.

Последний шедевр Сомова — картина «Зима. Каток» (1915, ГРМ). Это не только и не столько комическая феерия, хотя в ней есть все качества скурильной эстетики — пародийной игрушечной пластики (некоторого однообразия движений, какой-то механической кукольной грации), пародийного (почти ярмарочного) цвета; скорее ностальгическая сказка, в которой за рождественской праздничностью катания на катке в городском саду под оркестр ощущается какая-то скрытая печаль (может быть, создаваемая прощальным закатным освещением). Это — мир конца времен.

Этот закат с пылающими небесами — не просто последний шедевр Сомова, но и приближающееся завершение русского искусства вообще. Прощание с жизнью, которой не было в реальности (была только на картинках), — но теперь ее не будет и на картинках. Просто потому, что достигнута предельная мера искусственности и предельная мера подлинности. Продолжать нечего; последнее слово сказано. Кукольный театр закрывается.

Кустодиев, виртуоз из репинской мастерской — главный подражатель Цорна в России, — проходит эволюцию, подобную сомовской, и приходит к тому же результату: к скурильному стилю — только «русскому» скурильному стилю^[998].

Русский XVII век, как выяснилось, может быть не менее забавным, чем XVIII век Сомова; это курьезное провинциальное барокко Кустодиева — с его своеобразной пышностью и избыточностью — дополняет курьезное провинциальное рококо. Причем русский XVII век по Кустодиеву не кончается с Петром — он продолжается через всю русскую историю как некая национальная традиция провинции, противостоящая традиции столичной, европейской; более того — как русская культура как таковая. Кустодиев — это последняя в русском искусстве XIX века формулировка русской идеи.

Голая «Красавица» (1915, ГТГ) — роскошная молодая купчиха (на расписном сундуке, на перинах, на атласных подушках) с гладким нежно-розовым телом, тоже напоминающим атласную перину, — ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера. Как и у Рябушкина в «Семье купца» (а Кустодиев, в сущности, это Рябушкин, пересказанный на языке Сомова), архаическая традиция стремится продемонстрировать лучшее, что есть в доме и в семье; а расписные сундуки, перины, откормленные женщины означают в традиционном обществе некое материализованное богатство. Более того, женское тело воплощает это богатство в наибольшей степени.

Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости»^[999]. Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.

Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»

Его мир — это абсолютно искусственный мир «золотого века» («русского рая»), порожденный не реальностью, а коллективной иллюзией (и иронической материализацией этой иллюзии); игрушечно-раблезианский мир сказочного изобилия. Это окончательная формулировка русской идеи как фикции, причем как фикции потребительской, глупой и пошлой, абсолютно «мещанской»; но именно поэтому — из-за избавленности от какой-либо моральной рефлексии, из-за своей откровенности и своего бесстыдства — окончательно прекрасной^[1000].

У Кустодиева, впрочем, есть и какая-то скрытая печаль — близкая печали «Зимы. Катка» Сомова; она ощущается в пейзажных мотивах. Например, «Масленица» (1916, ГРМ), несколько раз потом повторенная, — из всех кустодиевских вещей наиболее близкая к Сомову; своеобразная ироническая (почти игрушечная) идиллия с чудесными розовыми облаками на светло-желто-зеленом небе, тоже какая-то райская; это еще раз — последний раз — придуманная русская природа (точнее, мечта о русской природе). Но в ней — в ее небе (вроде бы совсем не закатном), в слабых розоватых отблесках света — ощущается предчувствие конца.

Завершением русского искусства этой эпохи (и в каком-то смысле русского — если не дореволюционного, то домодернистского — искусства вообще) можно считать концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать «иконами», некими окончательными — теперь уже точно окончательными — формулами.

Главное направление эволюции позднего (вероятно, после 1912 года) Рериха — это поздний иконный символизм, возникающий из архаизма его же церковных росписей. Картины — «Ангел последний» (1912), «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912) — становятся все больше похожими на иконы; в них появляются помимо апокалиптических сюжетов условное пространство, условная пластика фигур и лиц, условный локальный цвет, живописно никак не осмысленный. Собственно, это уже и есть иконы, иконы новой религии. Само направление эволюции — изображение мира второй, невидимой, умопостигаемой реальности как главной цели искусства — совершенно очевидно^[1001].

То же происходит и со стилем Петрова-Водкина. Начиная с «Играющих мальчиков» он становится все более программным, условным, иконным; цвет — более локальным, ярким, резким. Реальность сна или мечты, реальность видения — стертая, размытая, непроявленная в неоклассическом «Сне» 1910 года — приобретает отчетливость и почти болезненную полноту присутствия. «Купание красного коня» (1912, ГТГ) — это икона русской мечты, русской интеллигентской религии (образ «судьбы России», ее «исторического призвания», одновременно «великого» и «трагического», — главной идеи этой религии); воплощение абсолютной реальности коллективных представлений.

«Купчиха за чаем» (1918, ГРМ) — наверное, самая знаменитая картина Кустодиева, — символизирует взыскуемое райское изобилие в наиболее демонстративной форме. По типу изображения это уже концептуальное искусство с механическим перечислением объектов: купчиха, кот, самовар, арбуз (не натюрморт, а скорее некий текст, каталог, справочник, прейскурант). Здесь исчезает все, что было у позднего Сомова (или даже у самого Кустодиева в «Красавице» и «Масленице»), — какой-то скрытый общий тон, какие-то последние следы традиционной живописи, живописи вообще. Поэзия, возникающая здесь, носит совсем иной (несколько геральдический) характер. Это — еще одна икона русской мечты, русской мещанской религии.

«Пречистый град», «Купание красного коня» и «Купчиху за чаем» можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности. Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность — реальность символического, реальность мечты и видения — вытесняет ее полностью.

После этого, вероятно, возможно только новое искусство. И это искусство возникает после 1909 года — в брутальных и витальных примитивах «Бубнового валета», в искусстве русского авангарда.