Дунай

1. Некролог в Линце

Окна выходят на Дунай — на речной простор, на высокие холмы, вдали виднеются леса и купола церквей; зимой, когда небо студеное, а земля покрыта островками снега, прелестные округлые очертания холмов и реки словно утрачивают плотность и тяжесть, перетекают в легкие линии рисунка, обретают утонченную меланхолию геральдических символов. Столица Верхней Австрии Линц — любимый город Гитлера, мечтавшего превратить его в самый монументальный город на Дунае. Архитектор Третьего рейха Шпеер оставил описание проектов огромных, грандиозных зданий, которые так и не были построены и в которых, как отмечал Канетти, отразилось лихорадочное стремление Гитлера превзойти масштабы всего, что было создано прежде, маниакальная потребность побить все рекорды.

Сегодня Линц, тихий городок, название которого часто рифмуют со словом «провинция» (Linz — Provinz), — промышленная столица Австрии; для здешней молодежи характерна высокая заболеваемость нервными болезнями, местные жители, если верить результатам проведенного несколько лет тому назад опроса, не доверяют судебным властям. Религиозность населения, поражавшая путешественников в XVIII веке, не угасла: на главной площади, перед Колонной Святой Троицы (одной из колонн, что возвышаются на всех площадях Миттель-Европы в память о побежденных эпидемиях чумы и во славу величия Божьего), морозным снежным вечером несколько человек собрались помолиться вслух. Напористая местная церковная газета призывает проявить солидарность с рабочими, уволенными со штирийских фабрик, полемизирует с промышленниками, предлагает бойкотировать южноафриканское правительство из-за проводимой им расистской политики, просит сесть на телефон и звонить в посольство с требованием освободить арестованного чернокожего священника Смангализо Мкатшву.

В фантазиях фюрера грандиозный Линц, который он так мечтал возвести, должен был стать его прибежищем в старости, местом, куда он удалится на покой, окончательно укрепив тысячелетний рейх и передав его достойному преемнику. Подобно многим безжалостным тиранам, фюрер, убивший миллионы людей и пытавшийся истребить целые народы, был сентиментален: размышляя о собственной жизни, он мог легко растрогаться и убаюкать себя розовыми фантазиями. Гитлер неоднократно говорил близким, что будет жить в Линце далеко от власти, самое большее — будет давать наставления приезжающим навестить его наследникам, как заботливый дедушка. Впрочем, — прибавлял он не без кокетства, рассуждая о днях, когда он отойдет от дел, и твердо намереваясь этого не допустить, — навестить его никто не приедет.

Гитлер провел в Линце безмятежные детство и юность, теперь кровавый деспот мечтал вернуться в детство, в эпоху жизни, когда человек не строит планов и не стремится к достижению целей. Наверное, он с тоской воображал себе пустые дни, когда можно будет наслаждаться уверенным положением человека, который сражался за власть над миром и выиграл битву, воплотил в жизнь мечты, которые уже никому не разрушить. Возможно, когда Гитлер рисовал себе подобное будущее, его одолевало тревожное желание как можно скорее достичь желаемого, мучил страх, что у него ничего не получится. Ему хотелось, чтобы время бежало скорее, хотелось скорее удостовериться в победе, иными словами, он желал смерти и мечтал жить в Линце в похожем на смерть благостном покое, огражденный от сюрпризов и поражений, которые готовит жизнь.

Окна глядящего на Дунай дома, на котором сегодня указан адрес «Untere Donaulande, 6» («Нижняя Дунайская набережная, 6»), подсказали бы фюреру, что можно жить иначе, что есть чувство меры и стиль, которые он так и не приобрел. В этом доме, принадлежащем сегодня, как и в те дни, Обществу Дунайского пароходства, на протяжении двадцати лет тихо жил и трагически скончался Адальберт Штифтер, один из самых загадочных австрийских писателей XIX века, любивший уединение и пытавшийся противостоять хаосу жизни с помощью скромных и неприметных обыденных дел.

С 1848 по 1868 год, то есть до самой смерти, Штифтер глядел в свои окна на Дунай, на любимый австрийский пейзаж, в котором, как ему казалось, многовековая история стала частью природы, земля поглотила империи и традиции, словно сгнившие листья и деревья.

Привычный глазу пейзаж, лишенный ярких красок и приметных деталей, учил его уважать то, что есть, с почтением относиться к малозначительным событиям, в которых суть жизни проявляется больше, чем в великих потрясениях и неожиданных происшествиях; этот пейзаж говорил о том, что мелкие амбиции и личные страсти подчинены великим объективным законам природы, смене поколений, течению истории.

В своих романах и особенно в рассказах, многие из которых написаны в этих стенах, Штифтер как истинный мастер бился над загадкой чувства меры, предела, помогающего человеку подчинить собственное субъективное тщеславие сверхличностным ценностям, открыться для общения и для диалога — обрести тепло соседских отношений, подразумевающих прежде всего сдержанность, уважение к чужой автономии, потребность сохранять дистанцию.

Подобный пафос защиты личного пространства не мог не оставить следа в творчестве Штифтера. В романе «Бабье лето» он рассказывает о непростом формировании характера главного героя, Генриха: ему угрожает проза мира, объективные препятствия, которые современная действительность возводит на пути гармоничного, разностороннего, «классического» развития личности. Ценой, которую Генриху приходится заплатить за свое развитие, во многом становится отказ от мира — аристократическое одиночество, противопоставленное прозаическому порядку вещей. Как подчеркивал Шорске, у героев Флобера проза мира уже проникла в сердце, она не возвышается перед ними, как враг, а незаметно пробирается в их личность, образ жизни, природу. Разочарование, которое переживает

Фредерик Моро в «Воспитании чувств», куда болезненнее и сильнее (поскольку это разочарование погружено в современную жизнь и в историю и смешано с ними), чем церемонность, с которой главный герой «Бабьего лета» не подпускает к себе пошлость современности, теша себя надеждой, что пошлости в его душу не проникнуть. Флобер пишет наш портрет, Штифтер упорно пытается сгладить острые углы, загнать разрушение в рамки феодальной идиллии, хотя нарисованную им лубочную картинку оживляет искреннее желание обойти разверзшиеся пропасти действительности.

Штифтер не игнорировал эти пропасти, неупорядоченность и нерациональность судьбы, наносимые ей неожиданные, бессмысленные удары, как доказывает, например, написанный им трагический рассказ о судьбе еврея, «Авдий»; он не закрывал глаза на трагедию, но отказывался испытывать от нее опьянение, отрицал культ трагического, страстного, выходящего за пределы нормы, который в то время, особенно в эпоху позднего романтизма, распространился в европейской цивилизации. В его рассказах присутствуют печаль, чувство поражения, одиночество, но громче всего в них звучит страстное осуждение всякого культа одиночества и несчастья. В рассказе «Одиночка» пожилая женщина отвечает юноше, который признался, что он ничему не рад, что говорить так несправедливо и никто не имеет права утверждать подобное.

Штифтер находит радость жизни в том, что поверхностному взгляду кажется обыденным, повторяющимся изо дня в день. Дома он писал, ухаживал за растениями, особенно за кактусами, чинил и начищал до блеска мебель, свой письменный стол, который до сих пор стоит в его комнате, рисовал; он ходил на прогулку, воспевал смену дней и недель, вслушивался в шепот реки и слышал, как река с ее размеренным ритмом отзывается в ритме его писательского стиля и жизни. Спокойное, постоянно обогащающееся новыми оттенками равномерное течение казалось счастьем, и ему хотелось, чтобы это никогда не кончалось.

На самом деле счастья ему выпало немного: в воды Дуная бросилась его приемная дочь, сам он, измученный тревогой и физической болью, приблизил свой конец, перерезав артерию. Но именно поэтому он понял, что во всем исключительном, выходящем за рамки нормы, драматичном — во всем, о чем мечтают люди, надеющиеся прожить героическую, необычную жизнь, нет ничего, кроме горького страдания. Его герои почти всегда наводят порядок, убирают в шкаф постельное белье, разбираются в комоде, подрезают розовые кусты; они мечтают о задушевных беседах, о свадьбе, о семье. Подчеркнутой трансгрессии, любящей все эффектное, поражающее воображение, Штифтер противопоставляет эпику семьи, с трудом создающиеся порядок и преемственность, умение скрывать страдание.

В этом смысле он крепко привязан к консервативной австрийской традиции, к верности многовековой интонации, опирающейся на духовное начало, к долговременным явлениям, для которых неважны краткосрочные изменения и сенсационность сиюминутного. Главный герой произведения другого великого австрийского писателя, современника Штифтера, «бедный музыкант» Грильпарцера, удивляется, когда его просят рассказать свою историю, потому что не считает, что у него есть история, что в прожитых днях, хотя они и наполнены тайным смыслом, есть что-то особенное, из ряда вон выходящее. Подобные герои любят жизнь, незатейливость неярких, но чудесных часов, которые они проживают, любят настоящее и не желают становиться героями великих, выдающихся событий — ни в масштабах истории, ни в частной жизни. Они пытаются ускользнуть от всего важного; как позднее напишет Музиль, когда во всем мире люди думали, что переживают нечто невероятное, в старой доброй Австрии предпочитали небрежно заметить «так уж вышло…». Когда Штифтер скончался, хором на его похоронах дирижировал такой же «человек без истории», как и он сам: Антон Брукнер, великий музыкант современности, служивший органистом в соборе в Линце и считавший себя не артистом с большой буквы, а человеком, который честно выполняет свою работу и занят религиозным служением.

Порядок, царящий дома у Штифтера, куда загадочнее, чем величественные здания, о которых мечтал Гитлер. Мне хочется увидеть следы этого порядка, отыскать ключ к опрятной тайне в комнатах, где жил Штифтер и где сейчас располагается названный в его честь институт. Тем временем сотрудники института оживленно спорят по телефону, какое слово употребить в некрологе скончавшейся накануне знаменитости — «незабываемый» или «незабвенный». Дискуссия обостряется, ее участники роются в словарях, в доказательство своей правоты зачитывают вслух определения и цитаты, ссылаются на другие некрологи. Я ухожу, а спор так и не кончается. Стремление во что бы то ни стало придерживаться правил риторики и приличия не противоречит смерти, ее требовательности к форме. Комизм педантичных поисков удачного выражения, должным образом отражающего торжественность момента, изменяет масштабы самой смерти, заставляет ее сойти с пьедестала исключительности, возвращает ее в мирную обыденность. «Лишь тот, кто снова научился смеяться, — гласит плакат на двери собора в Линце, — на самом деле простил. Не тащи за собой груз прошлого!»

2. Зулейка

На доме № 4 по Пфарплатц, где в наши дни располагается администрация прихода Линца, висит памятная табличка, гласящая, что на этом месте стоял дом, в котором появилась на свет «Марианна Юнг, в замужестве Виллемер, — Зулейка Гёте». Любовная страсть как- то не вяжется с домом священника, хотя в жизни Гёте прослеживается связь между сердцем и религией, начиная с его юношеской влюбленности в Фридерику Брион.

Родители Марианны Юнг, предположительно появившейся на свет 20 ноября 1784 года, наверняка были связаны с театром: сама Марианна выступала в спектаклях как статистка, танцовщица или артистка массовки, пела в хоре или, одетая в костюм Арлекина, пританцовывая, появлялась из ездившего по сцене огромного яйца. Банкир и сенатор Виллемер, финансовый агент прусского правительства и автор политико-педагогических брошюр, любивший театр и ужины после спек- такля, увидел шестнадцатилетнюю Марианну в роли Арлекина во Франкфурте и увез ее к себе, заплатив матери девушки двести гульденов и назначив ежегодную пенсию. В загородном доме Виллемера, стоявшем у старой мельницы где-то между Франкфуртом и Оффенбахом, Марианну обучили хорошим манерам, французскому, латыни, итальянскому, рисунку и пению. Прожив с Марианной четырнадцать лет, Виллемер все же решил на ней жениться, обеспокоенный появлением Гёте на их безмятежном горизонте.

Гёте, которому в то время было шестьдесят пять, переживал очередной творческий взлет: он писал стихи, вошедшие в «Западно-восточный диван», — гениальную вариацию на тему персидской лирики Хафиза, знакомого Гёте по переводам Йозефа фон Хаммер-Пургшталя. Гёте пытался почерпнуть жизненной силы у незаходящей зари Востока, бежав от тревожной действительности последних Наполеоновских кампаний.

Гёте был рад примерить персидский костюм и вписаться в традицию, в которой вся ощутимая реальность со всеми ее мельчайшими составляющими становится символом, за которым проглядывает божественная полнота жизни. Повесть его жизни, начертанная в пыли и сдобренная вином, открывается бесконечности и меняет окраску, становится чем-то эфемерным и одновременно вечным, как напоминающие павильоны визиря цветки мака. Отныне Гёте отдает предпочтение не точеному профилю греческой статуи, а течению воды. Впрочем, и вода — форма, предел, подвижная, но четкая фигура, которую рисуют причудливые струи фонтанов. Великий классик всегда любил форму, конечное, различимое, но отныне он был занят поисками формы, которая, подобно нарисованной струями фонтана фигуре или очертаниям любимого тела, была бы не чем-то застывшим и неподвижным, а течением и становлением, самой жизнью.

В одном из стихотворений из «Западно-восточного дивана» прекрасная Зулейка говорит, что перед лицом Бога все вечно, что божественную жизнь можно на мгновение полюбить и в самой Зулейке, в ее нежной, ускользающей красоте. Зулейка понимает, что воплощает ускользающее мгновение, гребень волны, кромку облака, но она счастлива от понимания того, что на мгновение ритм этого течения сосредоточился в ней. Ее не околдовывает и не печалит бесконечное изменение; она до такой степени ощущает себя частью многообразной, изменчивой жизни, что ей не нужно торопить собственное преображение или прикладывать для этого какие-либо усилия — так же как Гёте не нужно ломать метр и рифму катрена, чтобы уловить открытую, обращенную в будущее мелодию становления, слить с ней собственную песнь.

Гёте познакомился с Марианной, и в «Западно-восточном диване» Марианна превратилась в Зулейку. Так родился один из великих шедевров любовной поэзии всех времен, но родилось и нечто более великое. «Западно-восточный диван» и содержащийся в книге, исключительной по красоте, диалог влюбленных подписан именем Гёте. Однако Марианна — не только возлюбленная поэта, которую он воспел в своих стихах, одни из лучших стихотворений «Западно-восточного дивана» принадлежат ее перу. Гёте включил их в книгу и опубликовал под своим именем. Лишь в 1869 году, через много лет после смерти поэта и через девять лет после смерти Зулейки, филолог Герман Гримм — ему Марианна доверила тайну и показала свою переписку с Гёте, которую она хранила в секрете, — поведал миру о том, что несколько стихотворений из книги, причем одни из лучших, сочинил не Гёте, а она.

Шуберт положил их на музыку, и они облетели весь мир — как стихи Гёте. До сих пор при издании «Западно-восточного дивана» указывают лишь имя Гёте, оно известно всем, кто любит песни Шуберта. Только комментарии Эриха Трунца к третьему изданию сочинений поэта объясняют, какие строки написал тайный советник, а какие — маленькая балерина, появлявшаяся в костюме Арлекина из яйца и обошедшаяся своему банкиру в двести гульденов.

Поражает не только мимикрия, союз двух голосов, слившихся воедино в страстном диалоге, подобно сливающимся в любовных объятиях телам, подобно чувствам и взглядам, совпадающим у людей, проживших вместе всю жизнь. Конечно, в данном случае не обошлось без злоупотребления со стороны мужчины — без типичного и почти крайнего примера присвоения мужчиной произведений, принадлежащих женщине; впрочем, многие произведения, под которыми стоит мужское имя (в данном случае имя Гёте), созданы женским трудом. Но есть здесь и нечто большее. В «Западно-восточный диван» вошли несколько стихотворений Марианны, причисленные к шедеврам мировой поэзии, но после них она никогда и ничего не писала. Читая ее оды восточному и западному ветру, любовную песнь, превращающуюся в дыхание самой жизни, невозможно поверить, что Марианна больше ничего не сочинила. Вместе с короткой сказкой об умирающей розе, написанной ученицей первого класса, стихи Марианны доказывают, что поэзия выше личностей, что ее рождают таинственное соединение и совпадение элементов — так же как определенная конденсация пара, вызванная случайным или трудно предсказуемым сочетанием ряда факторов, приводит к тому, что начинает лить дождь, продается больше зонтиков, а такси, наоборот, не хватает.

Говоря о своих шедеврах, уроженка Австрии Марианна могла бы повторить любимое Музилем австрийское выражение «es ist passiert» («так уж вышло…»): внезапно душа и целый мир идеально слились, рука принялась выводить слова, подобно тому как рука другого человека рассеянно рисует на песке или на листе бумаги, не задумываясь о том, чтобы запатентовать свое творение и обеспечить исключительное право владения наброском. Марианна позволила Гёте поставить под стихами свое имя; будучи предана ему, она понимала, насколько глупо пытаться разделить «мое» и «твое» в любовном союзе. Но ее напечатанные под чужим именем стихи доказывают, насколько бессмысленно ставить имя под стихотворением и на обложке книги, ибо стихи, как воздух и времена года, не принадлежат никому, даже тому, кто их написал.

Марианна Виллемер наверняка понимала, что поэзия обретает смысл, лишь когда ее рождает всеохватывающая страсть, подобная той, что пережила она сама, и что, когда благодатный миг проходит, уходит и поэзия. «Единственный раз в жизни, — признавалась она много лет спустя, — я ощутила себя способной испытать нечто благородное, выразить словами нежные, пережитые сердцем чувства, которые время не столько разрушило, сколько стерло». Она была несправедлива по отношению к самой себе, поскольку стиль, с которым она осознанно проживала ослабление полноты любовной привязанности и увядание благородной страсти, в свою очередь свидетельствовал о редком душевном благородстве и силе чувств, в нем было не меньше поэзии, чем в оставшихся в прошлом месяцах любовных переживаний. Марианна оказалась не только более великой и великодушной, чем Гёте, который быстро забыл о ней, поместив в архив своей памяти (в поведении Гёте вновь соединились безжалостность здоровья и страх неуверенности), — даже Виллемер, неизменно заботившийся о Марианне и уважавший ее, повел себя куда порядочнее, чем поэт.

Конечно, Марианна с ее умом и приобретенным тонким литературным вкусом, даже не пережив пылкой любви в 1814–1815 годы, могла написать не одну книгу прекрасных стихов, достойных остаться в истории литературы. Всякий, кто вхож в литературное общество, может быть волне приличным сочинителем — зачастую так оно и есть; отвратительных книг на самом деле не много, громкий литературный провал — все-таки нечто из ряда вон выходящее на фоне среднестилистического приличия, как грубая орфографическая ошибка на фоне всеобщей грамотности. Марианна Виллемер могла бы сочинить пять или десять книг стихов и прозы, которые тысячами появляются во всякой литературе всякой страны с регулярным, автоматическим ритмом физиологической секреции.

Но Марианна предпочла умолкнуть. Ее немногочисленные стихи принадлежат к шедеврам мировой лирики, но этого недостаточно для того, чтобы Марианна Виллемер вошла в историю всемирной литературы, хотя о ней неоднократно писали ученые. Литература подобна системе техобслуживания: ей недостаточно нескольких, великих строк, ей требуется производственный механизм (неважно, что он производит — гениальные или банальные страницы), отталкиваясь от которого она выстраивает цепочку распространения, цикл изданий, рецензий, дипломных работ, дискуссий, премий, школьных учебников, публичных лекций. Стихи Марианны Виллемер для этого механизма бесполезны. Поэтому Марианна, написавшая одни из лучших стихотворений из знаменитой книги, останется в истории литературы женщиной, которую любил и воспел Гёте, и ее имя никогда не войдет в перечень поэтов.

3. A. E. I. O. U

Вечер холодный и тихий, даже дети с санками не нарушают одиночества и пустынности улиц, окутанных мрачной континентальной печалью. Над воротами Линцского замка видна знаменитая загадочная аббревиатура, которой император Фридрих III, скончавшийся неподалеку отсюда, в доме № 10 в старом городе, где так много безмолвных зданий и суровых гербов, помечал принадлежавшие ему вещи и здания: A. E. I. O. U. может означать и «Austrae est imperare orbi universe», и «Autria erit in orbe ultima»[49]. Многим, в том числе и Фридриху, казалось, будто простирающаяся до границ пространства и времени империя заражена разложением и сломлена поражениями; в своем дневнике император сетовал на то, что австрийский стяг не приносит побед, и признавался, что противостоит трудностям, пытаясь уйти от них, выбрав стратегию неподвижности, которая в течение столетий превратилась в грандиозную габсбургскую статичность, воспетую Грильпарцером и Верфелем, в отказ от действия, в оборонительный пафос того, кто не стремится победить, а стремится выжить и не любит войны, поскольку, подобно Францу Иосифу, знает, что всякая война неизбежно будет проиграна.

Как подметил Адам Вандрушка, у скончавшегося в 1493 году Фридриха III присутствовали все типичные черты, канонизированные позднее в габсбургском мифе: симбиоз недееспособности и мудрости, нежелание прикладывать усилия, выливающееся в предусмотрительную осторожность и благоразумную стратегию, ставшие постоянной линией поведения нерешительность и противоречивость, стремление к покою, сочетающиеся с мужеством ввязываться в бесконечные, неразрешимые конфликты.

Аббревиатура A. E. I. O. U., которую расшифровывают и в более ироничном ключе, стала символом постмодернистской эпохи, эмблемой неадекватности и непрямолинейной защиты, характерных для нашего искаженного, безвольного «я». Выдающаяся, мучительная тактика выживания, которая часто казалась похожей на неброский, но надежно защищающий щит Аякса, сегодня видится чем-то бесчувственным и застывшим; за ней, безусловно, скрыта мудрость, в которой много достоинства и иронии, но которой так и не дано узреть истинную суть вещей, которой не послана любовь, что дает плоды и приносит освобождение, — та любовь, о которой поется в гимне «Приди, Дух животворящий».

Нынешний дунайский вечер, символом которого выступает аббревиатура A. E. I. O. U., означающая и славу, и закат, дышит континентальной безутешностью, тусклые равнины и казенные дома напоминают о том, что жизнь катится по накатанным рельсам, будит тоску по морю, о его бесконечной изменчивости, о подставляющем крылья ветре. Под континентальным небом существует лишь время, его бесконечное повторение, отмечающее ход времени подобно утреннему смотру во дворе военной казармы, его тюрьма. В витрине букинистического магазина выставлена книга «Danube et Adriatique»[50] почетного префекта Г. Деморньи (1934): книга обещает познакомить читателя с опирающимся на документы изложением дипломатических проблем, касающихся свободы навигации по Дунаю и политики центральноевропейских и балканских государств. Впрочем, синее название на белой обложке зачаровывает не столько обещанием разобрать дунайский вопрос, сколько проглядывающей за синими буквами иной синевой, напоминанием о море. Охра и желто-оранжевый цвета зданий, стоящих на дунайских берегах, зданий, которые отличает убаюкивающая печальная симметрия, — тоже один из цветов моей жизни, цвет границы, предела, времени. Но этот неведомый дунайской цивилизации синий — цвет моря, поднятого паруса, путешествия в Новую Индию, а не только цвет книжных обложек в библиотеке географического и картографического института.

Томясь в континентальной тюрьме времени, так естественно мечтать о морской свободе вечности, подобно тому, как Златапер, читая и углубленно изучая Ибсена, нередко принимался мечтать об открытых просторах Шекспира. Как было бы здорово, если бы внезапно подтвердилась старинная и ни на чем не основанная гипотеза, изложенная на странице двести пятьдесят книги «Адриатическое море, его описание и иллюстрации» (изданной в Задаре в 1848 году) доктором Гульельмо Менисом, советником правительства его величества, главным санитарным врачом Далмации: «Согласно Плинию, заслуживающие доверия писатели утверждали, что река Мирно и есть Истр, ответвление Дуная, по которому доплыл до Адриатики возвращавшийся из Колхиды, Арго»».

Мирно впадает в Адриатическое море у берегов Истрии, неподалеку от Новиграда. Не будь исчерпан кредит доверия к заслуживающим доверия писателям, я бы спустился вниз по течению не в Банат, как швабские колонисты на «коробах из Ульма», а к морю, к островам Адриатики, в те места, где мне на мгновение показалось, будто роман с продолжением, начатый с Большого взрыва, не относится к посредственному бульварному чтиву, что можно смириться с рождением и смертью. Всякому Дзено или «человеку без свойств» прекрасно известно, что эту партию не стоит разыгрывать, как бы заманчиво ни выглядели ее отдельные ходы. Не стоит шуметь, наоборот, лучше делать вид, будто ничего не происходит, хотя охристо-габсбургский цвет времени деликатно подсказывает: было бы лучше, если бы развязные молекулы углеводородов, не отличающиеся крепкой нравственностью, не раскрутили колесо жизни.

Люди без свойств, сидящие в библиотеке континентальные потомки Одиссея, всегда носят в кармане противозачаточные средства, да и сама миттель- европейская культура — грандиозное интеллектуальное противозачаточное средство. Зато из эпического моря рождается Афродита. Путешествуя по морю, — писал Дж. Конрад, — можно заслужить отпущение грехов и спасение бессмертной души, вспомнить, что некогда все мы были богами.

4. Резаные и колотые раны

В Линце, «Zum Schwarzen Adler» («У черного орла»), в доме, где жил Бетховен, в 1680 году скончался герцог Раймондо Монтекукколи, выдающийся маршал и теоретик военного искусства; эпитафия в церкви капуцинов призывает путника остановиться перед гробницей, где, в соответствии с мрачноватым барочным вкусом, хранятся внутренности покойного (его тело похоронено в Вене). Монтекукколи сражался против Густава Адольфа и «короля-солнца», был ранен при Лютцене, взят в плен в Щецине, в 1646 году вынудил шведов отступить из Померании, в 1673 году заставил легендарного Тюренна отойти за Рейн; в 1663–1664 годах он разгромил вторгшихся в Венгрию турок в ходе знаменитого сражения при Раабе.

В церкви капуцинов царит полумрак, прочесть латинскую надгробную надпись, несмотря на крупный шрифт, нелегко, да и отыщешь ее не сразу: кажется, будто тусклый послеполуденный свет решил представить зрителям барочную аллегорию мимолетности славы. Монтекукколи — один из знаменитых в прошлом защитников империи, отстаивавший равновесие в Центральной Европе (в Тридцатилетней войне и войнах против турок) и в определенном смысле отсрочивший ее конец, распад ойкумены, единство которой обеспечивали осторожность, консервативный скептицизм, искусство компромисса и искусство жить. Дарящая защиту тень его меча, как и меча принца Евгения, останется над Миттель-Европой до 1914 года, ее сметут войны, которые будут вести иными средствами и с иными намерениями: тотальные войны, мобилизующие и уничтожающие не профессиональные армии, которые отстаивали интересы знатных дворов и династий, а население целых стран, массы, которые призывают убивать или умирать ради идеалов (родина, нация, свобода, справедливость), от которых требуют полной жертвы и окончательного уничтожения врага, враг же теперь воплощает не противоположные интересы, а зло (тирания, варварство, вредоносная раса).

Монтекукколи пытался определить сценарий большой мировой политики, но его стратегия и точка зрения характерны для кабинетной политики, в которой войска сталкиваются почти как на турнире, озабоченные не столько тем, чтобы победить, сколько тем, чтобы не проиграть, пытаясь завоевать хотя бы скромное преимущество и заключить закрепляющий его дипломатический мир. Конечно, выдающийся полководец умел действовать стремительно и молниеносно, но его военное искусство заключалось прежде всего в чувстве меры, в выверенном геометрическом порядке, в тщательном, взвешенном учете всех обстоятельств и правил, в спокойном желании «все обдумать» — иначе теряет всякий смысл опыт, полученный в «бесконечном количестве обстоятельств», в которых оказывается солдат.

У Монтекукколи нет и не могло быть пафоса, воодушевления, ощущения чего-то мистического и сакрального, которым нередко проникнуты страницы книг о войне, ведь с XIX века война нередко воспринимается, переживается и прославляется как судьба, миссия и даже как сила, способствующая образованию и воспитанию личностей и народов. Для маршала, которого Магалотти назвал «ожившим Эскориалом», искусство войны было мудростью, необходимость которой была обусловлена лукавством истории и в целом лукавством жизни; война воспринималась как неизбежность, с которой вынужден смириться разум, полагающий нужным освоить ее грамматику и логику.

В плену в Щецине и во время затишья между Тридцатилетней войной и турецкой кампанией Монтекукколи написал эту грамматику: «Трактат о войне», «Афоризмы о военном искусстве», «О войне против турок в Венгрии» и другие труды. Подчеркнутое внимание к инструментам и орудиям войны, к конкретным деталям, к королеве сражений пике и к тактике глубинной защиты, предусматривающей не менее трех линий обороны, не мешали Монтекукколи уловить связь между войной и политикой; выдающийся полководец понимал: чтобы победить, нужно понимать далекие и непосредственные причины войны, знать душу и способности солдат, то есть представлять себе социальное устройство общества и политику разных государств, определяющую разнообразие людей, их качества и характер. Три века спустя Мао Цзэдун с исключительной прозорливостью докажет в собственных книгах о стратегии революционной и партизанской войны, что, планируя любое, даже самое малозначительное военное действие, необходимо учитывать не только военный, но и общественно-политический фон. Отдельный факт нельзя вырывать из контекста, в котором проявляется его истинное значение, командир обязан уметь диалектически преодолеть все, что обусловлено текущим моментом и что может повлиять на разум, подчинив текущий момент общему закону, согласно которому всякий отдельный случай есть лишь пример его проявления. Только тогда командир сумеет «не утонуть в океане войны», в яростном хаосе мгновения.

Монтекукколи не был знаком с диалектикой Гегеля, позволявшей Мао видеть акцидентность всякого отдельного факта, преодолевать его силу, ослабляющую и искажающую картину. Он владел более скромным искусством — логикой и риторикой, благодаря которым он смотрел на реальность (непредсказуемую, жестокую реальность войны), схематизируя, расставляя по полочкам, разбираясь в океане фактов. Подражая математикам, в «Трактате о войне» Монтекукколи заявляет, что будет отталкиваться от «принципов и важнейших утверждений, на которые, как на твердые столбы, опирается формулирующий силлогизмы разум», а затем перейдет к конкретным примерам их практического воплощения. В геометрической строгости, в страсти картографа и топографа ощущаются грусть и пессимизм Макиавелли, убежденность в том, что, как говорил флорентийский секретарь, порядок, установленный, «чтобы жить в страхе перед законом и перед Богом, утратит всякий смысл, если не обеспечить его защиту», что ради защиты всего, что тебе дорого, нужно любить мир и уметь вести войну.

Гениальный полководец и одновременно привязанный к прошлому консерватор, Монтекукколи восхваляет квадраты вооруженных пиками солдат и старое доброе копье, облаченного в металл человека на облаченном в металл коне, хотя в то время артиллеристы уже выводили из игры подобные столпы военной тактики. Впрочем, привязанность к уходившим в прошлое классическим правилам свидетельствует о бесконечной любви к порядку, о понимании того, что порядок изгоняет страх, что в хаосе сражения и хаосе жизни человеку нужно в любую секунду схватиться за что-то знакомое, соотнести себя с чем-то привычным, ведь, как учил почитаемый маршалом Макиавелли, сталкиваясь с привычным, люди не страдают или страдают меньше.

Старинное искусство войны было стратегией обороны, защищавшей от жестокой непредсказуемости жизни, в ней проявлялась любовь к неизбежно комичной и болезненной точности: всегда существует пропасть между шагами, которые мы предпринимаем, чтобы остановить наступление смерти, и тем, что шаги эти в итоге оказываются бесполезными. Когда Генрих Дитрих фон Бюлов, как вспоминал Герхард Риттер, решил, что открыл формулу военного успеха, определив угол ведения военных действий (не меньше шестидесяти градусов, а лучше — свыше девяноста градусов), он доверил жизнь математике, науке, которая может быть точной, потому что это наука абстрактная и независимая от мира. Фон дер Гольтц смеялся над подобной утопией военной точности, не позволявшей патрулю перейти ручеек, не заглянув прежде в таблицу логарифмов. Однако за подчинением ручейков логарифмам скрыто стремление защитить себя и одновременно разрушить себя, неисполнимое желание воздвигнуть преграду жестокой судьбе, одолеть ее, загнав в жесткие рамки классификаций. Кафка и Канетти потрясающе сумели рассказать о ностальгическом бреде разума, который пытается забаррикадироваться от мира и, опасаясь быть смятенным ураганом, гибнет от удушья.

Джиджи отстал, вместе с Франческой и Марией Джудиттой он стоит у кондитерской, так и не заглянув в церковь, в которой уже темно. Все трое замерли с пирожными в руках, освещенные падающим из дверей кондитерской неярким светом: кажется, будто неведомая сила заставила их остановиться и окаменеть на пороге.

Вдали течет Дунай, нечаянно оброненная в воду бумажка уплыла, затерялась в будущем, впереди — там, куда мы еще не дошли. Течение разрезает воды подобно мечу, поднимает рябь, пена поблескивает в лучах закатного солнца, на середине реки, которая продолжает свой путь уверенно и спокойно, словно вспыхивает огонь. Отбирать, подразделять, отметать ненужное, стирать, исключать; наносить колотые и резаные раны, вскрывать и чистить их, разрубать узел, препятствующий свободному течению.

Мы продолжим путешествие, чтобы, подобно маршалу Марсили, автору выдающегося сочинения о Дунае, проследив четкий рисунок течения реки, его притоков первого и второго порядка, убедиться в ее величии. Довериться течению, его определенности, освежить мысли, выбросив из них остатки прошлого, затемняющие разум и заставляющие его страшиться всякой определенности. Если, как говорил Эмбзер, путешествие — это война, стирающая границы и расширяющая горизонты, лучше путешествовать тоге geometrico[51], выстроившись в квадраты, как взводы Монтекукколи или оловянные полки в Музее игрушечных солдатиков, расположенном в нескольких километрах отсюда в замке Траутмансдорф в Поттенбрунне. Солдатики маршируют, симметрия стирает все различия, батальон можно узнать только по цвету, уравнивающему и выстраивающему в ряд всех бойцов; слившись в единый организм, солдаты бесстрашно идут вперед.

Впрочем, порядок военного парада помогает сдерживаться, избегать сражений — так Франц Иосиф проводил маневры и смотры, изгоняя дух войны. Как говорил Фридрих II, великому генералу никогда не придется вступить в сражение, потому что его расчет и прозорливость сделают сражение ненужным и бессмысленным. Как и всякая настоящая наука, военная наука, достигнув высшей точки развития, вынуждена уничтожить себя, выбить почву из-под своих ног.

Тогда в остатке остается мир, окончательный мир; поля, на которых больше не разворачиваются сражения из «Энеиды», возвращаются к тихом труду «Георгик». К сожалению, жизнь нередко подставляет ножку геометрическим утопиям, разбрасывает по комнате оловянных солдатиков, засовывает их под шкаф или в мусор. Ни в коем случае не стоит доверять достижение и сохранение мира генеральным штабам с их стратегическими планами. Как писал Стефано Якомуцци, после мировых войн даже литература разлюбила парады. Рядом с домом, в котором скончался Монтекукколи, висит табличка частного детективного агентства «Лидеа», сулящего эффективное и деликатное расследование фактов супружеской неверности. Но это уже совсем другая геометрия, другие расчеты, углы оперативных действий, другие войны.

5. Тонкая полоска дыма

В музее, расположенном в замке Линца, выставлена гравюра XIX века с изображением Маутхаузена. Безмятежные холмы, уютные домики, лодки на Дунае — в них спешно прощающиеся люди. Идиллическое путешествие по сельской местности. Из пароходных труб над рекой поднимаются задорные полоски дыма.

6. Маутхаузен

Здесь, далеко не в самом страшном из лагерей, погибло свыше ста десяти тысяч человек. Самая жуткая картинка, возможно, более жуткая, чем газовая камера, — широкий плац, на котором собирались и выстраивались для переклички заключенные. Сегодня на плацу пусто, солнечно, душно. Пустота, как ничто другое, способна передать невообразимость того, что происходило среди этих камней. Как в религиях, запрещающих изображать божество, невозможно изобразить лик божества, невозможно изобразить массовое уничтожение и крайнюю подлость, в отличие от прекрасных форм греческих божеств они неподвластны искусству и фантазии. Художественная литература — и проза, и поэзия, не сумели объективно описать лагерный кошмар; даже самые великие страницы бледнеют перед неприкрашенностью документов, рассказывающих о том, что произошло, о том, что выходит за рамки воображения. Ни один, даже самый великий писатель, сидя за письменным столом, не способен соперничать с историческими свидетельствами, с правдивым описанием того, что происходило в бараках и газовых камерах. Лишь прошедший через Маутхаузен или Освенцим может попытаться описать пережитый крайний ужас; Томас Манн или Брехт — великие писатели, но, попробуй они сочинить историю Освенцима, рядом с «Человек ли это?»[52] легло бы нравоучительное бульварное чтиво.

Вероятно, самые правдивые описания лагерной действительности оставили не жертвы, а палачи — Эйхман или комендант Освенцима Рудольф Гесс: чтобы объяснить, что представлял собой лагерный ад, его нужно описать буквально, не выражая личного мнения и не вкладывая в описание ни капли человечности. Тот, кто рассказывает о лагере с гневом или сочувствием, невольно его приукрашивает, вкладывает в рассказ духовность, ослабляющую шок, который испытывает читатель, узнавая о чудовищных преступлениях. Наверное, по той же причине испытываешь неловкость, встретив на приятном, ничем не примечательном обеде человека, который прошел через лагерь, увидев на руке милого или несимпатичного соседа по столу номер лагерного заключенного; существует леденящая воображение пропасть между тем, через что прошел этот человек и что почти невозможно вообразить, и недостаточностью жестов и слов, которыми он пытается рассказать об этом, описывая лагерь как нечто почти обыденное.

Величайшую книгу о лагере написал за недели, прошедшие между вынесением смертельного приговора и казнью через повешение, Рудольф Гесс. Его автобиография «Комендант Освенцима» — правдивый, бесстрастный, объективный рассказ о жестокости, которая выходит за все человеческие рамки, делает жизнь и действительность настолько невыносимыми, что это вызывает потрясение, а значит, мешает описать произошедшее, мешает самой возможности рассказать. Когда читаешь Гесса, кажется, что о массовом уничтожении рассказывает Бог Спинозы, некто, кто по своей природе нечувствителен к боли, трагедии и позору; перо бесстрастно описывает происходящее, гнусность и низость, проявление жертвами подлости и героизма, невероятные масштабы убийств, гротескную бессознательную солидарность, рождающуюся во время бомбежки между жертвами и палачами.

Гесс — не рядовой бюрократ, готовый выполнять приказ, равно эффективно спасать или убивать; это не Менгеле, мучивший своих жертв, и даже не Эйхман, который рассказывал свою историю, изменяя ее, — его допрашивали израильтяне, и он пытался избежать расплаты за совершенные преступления. Гесс писал после вынесения смертного приговора, по собственной инициативе; что подтолкнуло его взяться за перо — неизвестно, уж точно не желание облагородить собственный образ, потому что написанный им автопортрет — портрет преступника; книга подчиняется безусловной необходимости быть правдивой, отстоять достоинство прожитой жизни, точно ее запротоколировать и сдать в архив как нечто обезличенное, чужое. Поэтому книга Гесса — памятник, рассказ о совершенном варварстве, ценнейшее оружие в борьбе против непрекращающихся отвратительных попыток перечеркнуть прошлое или, по крайней мере, смягчить его, выставить в ином свете. Комендант Освенцима, убивший многие сотни тысяч невинных людей, не страшнее профессора Фориссона, вообще отрицавшего существование Освенцима.

Я спускаюсь по лестнице смерти, которая вела в маутхаузенскую каменоломню. По этим ста восьмидесяти шести крутым ступенькам рабы таскали огромные камни, люди валились от усталости или от того, что их толкали эсесовцы, и падали вниз, а камни — на них; заключенных били дубинками, в них стреляли. Ступени представляют собой неровные, огромные каменные блоки, солнце безжалостно палит, здесь убивали совсем недавно, вспоминаются архаичные божества, требовавшие человеческих жертвоприношений, пирамиды Теотиуакана и ацтекские идолы, впрочем, современные, цивилизованные боги также не мешали палачам мучить своих жертв. Книга Гесса страшна, страшна своей поучительностью, потому что эпическая последовательность изложенных в ней событий доказывает: когда по тебе проезжает механическое колесо, со временем ты можешь стать не только регулировщиком или поваром в армии Третьего рейха, артистом массовки в страшной пьесе, но и ведущим актером и даже режиссером массовых убийств, комендантом Освенцима.

Ступени крутые, я устал и взмок. Адорно говорил, что поэзия после Освенцима невозможна. Это утверждение не соответствует правде — кстати, опровергла его сама поэзия, например, Саба, который знал, что такое писать «после Майданека», другого страшного лагеря, но который тем не менее писал «после Майданека»; не соответствует правде еще и потому, что в истории был не только национал-социализм, после конкистадоров, после торговли чернокожими рабами, после ГУЛАГа и Хиросимы тоже трудно рифмовать «любовь — кровь».

Тем не менее, как это ни парадоксально, Адорно прав, потому что лагерь — крайний случай уничтожения индивидуума, индивидуальности, без которой невозможна поэзия. На маутхаузенской лестнице физически ощущаешь бесполезность индивидуума, его исчезновение, словно индивидуум — динозавр или окапи, вымершее или вымирающее животное.

Не только свастика, но и всемирная история, общие процессы вносят свой вклад в процесс уничтожения личности. Протокол допроса Эйхмана — исключительный образец документа, свидетельствующего о распаде существования, распаде личности, отменяющий ответственность и творческий подход. Эйхман никого не убивал, он обеспечивал сопровождение и перемещение тех, кого предстояло убить; может показаться, что никто не несет личной ответственности за содеянное (потому что любой, даже самый высокопоставленный, чиновник — лишь звено в цепочке исполнения приказов) или ответственность лежит на всех — даже на еврейских организациях, которые нацисты вынуждали сотрудничать и отбирать евреев для депортации. На ступенях этой лестницы человек чувствовал себя одним из множества чисел, перемолотых Мировым духом, у которого явно проявлялись симптомы психического нездоровья, одним из личных номеров, которые в лагере наносили заключенным на руку.

Однако на ступенях этой лестницы индивидуум сумел стать уникальным и незабываемым, более великим, чем Гектор под стенами Трои. Молодая женщина, которая, как рассказывает Гесс, входя в Освенциме в газовую камеру, обернулась к нему и с презрением сказала, что, хотя у нее и была такая возможность, она не стала избегать селекции, чтобы не бросать доверенных ей детей, а потом спокойно, не колеблясь, пошла с этими детьми на смерть, — лучшее доказательство невероятной силы сопротивления, которое индивидуум может противопоставить тому, что угрожает уничтожить его достоинство, его значение. Разные лагеря, и в том числе эта лестница в Маутхаузене, видели немало подобных поступков, Фермопильских сражений, воздвигнувших преграду уничтожению личности.

Я стою на лестнице, и перед моими глазами всплывает фотография, одна из многих фотографий, которые я только что видел в лагере. На ней неизвестный мужчина — судя по внешности, с Балкан, из Юго-Восточной Европы. Он обезображен побоями, глаза — два опухших, кровавых комка, на лице написано терпение, смиренное, несгибаемое сопротивление. На мужчине залатанный пиджак, на штанах заплаты, пришитые аккуратно, человеком чистоплотным и дорожащим приличием. Уважение к себе и к собственному достоинству, сохраненное в самой гуще ада и проявляющееся в отношении к рваным штанам, подчеркивает жалкую карнавальную нищету униформы эсесовцев и приезжавших в лагерь нацистских начальников, их словно взятых напрокат костюмов, хотя носившие эти костюмы не сомневались, что кровавая баня обеспечит им тысячелетнее господство. Продержались они двенадцать лет — меньше, чем старая ветровка, в которой я люблю путешествовать.

7. Капля забвения

В монастыре Святого Флориана царствует, к вящей славе Божией и Габсбургов, позднебарочное великолепие: монументальные имперские лестницы, убегающие вдаль коридоры, гобелены, покои Евгения Савойского, его постель, украшенная изображениями побежденных турок и венгерских повстанцев. Есть здесь и комната Брукнера, скромная, простая, с латунной кроватью, столиком, стулом, фортепиано и парой дешевых картин; в церкви Святого Флориана стоит знаменитый большой орган, на котором играл композитор. Пышное убранство крупных австрийских монастырей (Святого Флориана, Геттвайг, Мария-Таферль и особенно величественного, изумительного монастыря в Мельке) не заслоняет их истинную природу, таинственную простоту, вписывающую их купола и колокольни в окрашенный религиозным чувством пейзаж, в извилистые холмы и тишину лесов, в покой традиционного уклада. Брукнер, посвятивший одну из своих симфоний «Господу Богу», воплощает сосредоточенную внутреннюю жизнь, при которой вера окутывает тебя как воздух, которым ты дышишь, а болезненное, острое чувство гармонии позволяет мгновенно услышать диссонанс современного мира.

Искусство Брукнера или Штифтера рождается из почтения к нежному, идиллическому австро-богемскому пейзажу, его лесам, куполам деревенских церквей и тишине домов. Царящий дома и в лесу мир — идиллия, снятие всех разногласий, достигнутое в ограниченном, защищенном пространстве. В лесу жизнь течет и преображается, но происходит это так медленно, что человеку все кажется неподвижным, вечным. Мягкий закон действует на протяжении веков, устраивая жизнь по верным правилам и медленно унося ее вглубь времени; как отмечал Серджо Лупи, в силу нравственности времени прошлое всегда кажется хорошим, ведь, вглядываясь в него, мы видим, к каким хорошим последствиям привело действие мягкого закона и насколько хорошо этот закон обустроил наш мир. Штифтер любил прошлое и боялся настоящего, фаустовское прекрасное мгновение внушало ему ужас, поскольку оно нарушало медленное течение жизни.

Двуглавый орел искал убежища от стремительного, подстегивающего ритма современного мира в традиции, а традиция и есть долгая мера времени, проживаемого так, будто оно равно вечности. В «Степной деревне» Штифтер пишет о том, что поколения подобны четкам, перебирая которые словно берешь в руки одну человеческую жизнь за другой, и каждая из этих одинаковых жизней прибавляет каплю забвения к цепи времени, ибо, забыв самое себя, прибавляется к этой цепи.

Мгновение Фауста или четки Штифтера? Маддалена стоит у церкви Святого Флориана и покупает открытки: она наклонилась получше их разглядеть и еле заметно надула губы, как всегда, когда на чем-то сосредоточена. В такие мгновения по ее щекам пролегает чуть более заметная складка, золото волос ненадолго тускнеет, словно в напоминание о том, что жизнь не защищена от ржавчины. Ее светлые, еще светлые волосы — тоже бусинка четок, капля забвения. Фаустовское или штифтеровское убеждение: способность остановить мгновение, сохранить незамутненное золото или тихо перебирать четки, смирившись с тем, что бусинки идут одна за другой.

Штифтер пишет о том, что предметы разговаривают с нами, но, услышав их голос, человек вздрагивает, ведь они говорят об универсальном законе, о том, как настоящее перетекает в прошлое. Возможно, убеждение заключается в том, чтобы слиться с этим потоком, с бесконечным настоящим слова, в единстве движения и неподвижности, времени и вечности. Для Михельштедтера убеждение означало peithò, это греческое слово, а в греческом есть двойственное число. Человек, который идет впереди и вот-вот завернет за угол, — капля, жемчужина, бусинка или целые четки, перебирание бусинок. Время совместной жизни — путешествие, при котором, двигаясь вперед, постоянно возвращаешься к местам и мгновениям собственной одиссеи. Разве можно заниматься любовью с шестидесятилетней женщиной? — возмущался однажды, сидя в кафе, мой приятель Роберто. — Конечно, нельзя! Однако, — прибавлял он, уточняя свой риторический вопрос, — Паоле не только шестьдесят лет, как сейчас, одновременно это сорокалетняя, тридцатилетняя, двадцатилетняя женщина, с которой я прожил жизнь. Значит, ее средний возраст довольно молодой, таким он останется и завтра. С годами лицо становится ярче, его выражение — яснее и осознаннее, в нем больше довольства и соблазна. Вокруг рта, под носом, в легких складках морщин, в темных водах глаз блуждают года, настоящее и прошлое, проглядывает и оставляет след время; изгиб шеи — русло, по которому течет река времени. Рот, затягивающий в эту реку, — сегодня тот же, что и вчера; Гераклит ошибался, мы всегда входим в одну и ту же реку, в одно и то же бесконечное настоящее ее течения, и всякий раз вода все прозрачнее и глубже. Спуститься вниз, к Черному морю, отдаться потоку, играть с его завихрениями и рябью, со складками, которые он рисует на воде и на лице.

Штифтер любил природу, растения, но еще сильнее, наверное, любил неживую природу; он называл нравственным камень, в котором отложился закон, проявив свою кристаллическую структуру; в «Степной деревне», желая увековечить образ своей бабушки, он сравнивает ее с камнем, дарящим блеск солнцу. Кажется, предметы превосходят людей, потому что в своей непроницаемой неподвижности и спокойной объективности они звучат в унисон с неспешным непроницаемым законом действительности. Высшая мудрость совпадает с полным отказом от hybris, личной гордыни, и от разума.

Штифтер мастерски умеет рассказывать не положительные, нравоучительные истории, а притчи о тени, о мутном летаргическом сне, впав в который люди деградируют до состояния предметов, пассивных и мертвых вещей, чтобы, помимо личных амбиций, обрести таинственную гармонию с бесконечно глубоким течением жизни. В рассказе «Турмалин», одном из шедевров Штифтера, неполноценная девушка, исписывающая целые страницы и не понимающая, о чем она пишет, воплощает непробиваемую глупость, ведущую к высшему знанию. Отец девушки, главный герой рассказа, также воплощает тьму и страдание, он достигает полного созвучия с жизнью, с перетеканием настоящего в прошлое, потому что является отверженным существом, выброшенным на свалку обществом, диалектикой истории и прогресса.

Поклоняясь природе, Штифтер (видевший природу в самых незаметных ее проявлениях — не в извержении вулкана, а в росте травы) закрывает глаза на то, что природа способна создавать и уничтожать, сосредотачивается на том, что она умеет сохранять. Сталкиваясь с ужасным, с разрушением и трагедией, он заявляет, что «сильный человек смиренно склоняется перед природой, слабый восстает и жалуется, а обыкновенный человек замирает в изумлении». Штифтер написал свои лучшие страницы, встав на место обыкновенного человека, который, сталкиваясь с жестокой судьбой, замирает в изумлении, как в рассказах «Авдий» или «Турмалин», писатель не произносит нудных проповедей и не устраивает идеологических протестов. Когда же Штифтер решил встать на место сильного человека, принимающего свою судьбу, он написал поучительные и порой невыносимо скучные страницы. Великие чистые люди, подобно Штифтеру или Брукнеру, которым, как оказывается, известно о зле столько, сколько они и не подозревают, — истинные поэты, когда они мягко, но несгибаемо противостоят тьме и злу, подобно профессору Андрофу в «Турмалине», внимательно наблюдающему увядание, погружение в глубину и распад вещей, то, как птицы и животные постепенно захватывают брошенные людьми жилища, как просачивается сквозь старые стены влага.

В монастыре Святого Флориана есть и еще один куда более страшный источник знания о зле. Для алтаря, посвященного святому Себастьяну, Альбрехт Альтдорфер написал одно из своих самых потрясающих произведений — сцены Страстей Христовых и мученичества святого. Под трагическими, словно охваченными пламенем, небесами, разворачиваются сцены зверского, бессмысленного, бессердечного насилия над двумя осужденными, взгляд притягивают тупые, свирепые рожи, на которых читается все скудоумие зла. Чуть поодаль, на картине Вольфа Губера с изображением мученической смерти святого Себастьяна, женщина безжалостно избивает мученика чем-то вроде сковороды, в бессмысленном, извращенном линчевании участвует и ребенок. Увидев картину Альтдорфера, можно понять, что такое Маутхаузен, пронзительные краски его живописи — слова обвинения зверскому безумию лагеря.

Округлые австро-барочные формы монастыря Святого Флориана и обители в Мельке уводят от трагической, жестокой стороны действительности, смягчают ее, почти превращаются в ее пособников, потому что скрывают эту сторону, забывают о ней. Нежные барочные изгибы пристали положительному, успокаивающему знанию, веселью монахов из Мелька, которые в «Сказке о дружбе» А. П. Гютерсло, скончавшегося несколько лет назад всеохватывающего романиста- томиста, играют в мяч, уверенные в глубине души, что округлость и легкость мяча, подвижная симметрия монастырского фонтана отражают гармонию сфер.

Гармония круга обладает экуменическим величием, широкий, округлый жест вечернего благословения отдает приказ миру и внушает ему уверенность. Но великие барочные монастыри, принадлежащие выдающейся истории искусства, чересчур сглаживают и начищают до блеска эту округлость, в то время как провинциальные приходские священники порой умеют сохранить ее приблизительный, нечеткий характер, оставляя место для неровностей и прорех. Под гладкими куполами монастырей нет места бессмысленной боли, нарушению симметрии, жестоким мучениям и распятию, которые всякое мгновение посылаются людям. Не балдахины торжествующей церкви, а кровавые, трагические небеса Альтдорфера отдают должное бесконечно повторяющемуся апокалипсису, живым скелетам Маутхаузена.

8. Утки в Грайне

В Грайне больше нет описанных Эйхендорфом водоворотов и омутов, которые наводили страх на путешественников и заглатывали лодки и корабли; после работ, задуманных еще Марией Терезией и завершенных после нее, дунайские воды обрели покой, сегодня они окутаны туманом — его постепенно рассеивает солнце. В прилегающем к тюрьме старом городском театре (заключенные украдкой, через решетку смотрели представления, очищая в соответствии с заветами Аристотеля души от преступных страстей) царит тишина, несколькими метрами ниже, на реке, в редеющих клубах тумана плавают утки — чуть неловкие и знакомые, как изображения на гербах, обуржуазившиеся буревестники, рассуждающие о далеком Севере, но предпочитающие оставаться у родного причала.

Неподалеку отсюда жил вместе со своей супругой- австрийкой Стриндберг; как утверждают литературоведы, здесь он обрел вдохновение для написания «Ада» и «Пути в Дамаск». Гляжу по сторонам: легко представить, что мог подсказать этот нечеткий пейзаж ностальгирующему романтику Эйхендорфу, но что мог прочесть в нем яростный шведский визионер — угадать трудно.

9. Торт для эрцгерцога

В 1908 году Франц Фердинанд, эрцгерцог Австрии и Эсте, наследник престола Австро-Венгерской империи, назвал габсбургскую корону терновым венцом. Эти слова начертаны на видном месте в одном из залов музея, посвященного пребыванию эрцгерцога в замке Артштеттен, километрах в восьмидесяти от Вены, недалеко от Дуная. В Артштеттене Франц Фердинанд похоронен вместе с горячо любимой супругой Софией. Прогремевшие в Сараево выстрелы не позволили Францу Фердинанду возложить корону на голову, но, даже стань он императором и царствуй долго, как Франц Иосиф, его бы не похоронили в крипте капуцинов, как всех его предков: Франц Фердинанд желал покоиться рядом с супругой, а его супруга, София Хотек фон Хотков унд Вогнин, была простой графиней, хотя и принадлежала к одному из старейших чешских родов; она не имела права быть похороненной в крипте вместе с членами габсбургского императорского дома, так же как из-за скромного происхождения не имела права после бракосочетания с престолонаследником проживать в Гофбурге, ездить в императорской карете и сидеть в императорской ложе.

Ныне оба покоятся в крипте церкви, прилегающей к замку Артштеттен, в двух белых простых саркофагах. Надпись «Franciscus Ferdinandus, Archidux Austriae-Este[53]» не сообщает, что покойный был престолонаследником, опущены его прочие титулы и звания; на латыни его жизнь сведена к трем важнейшим событиям с указанием даты: «Natus, Uxorem duxit, obiit». История Софии тоже сжата до трех ключевых событий. Родиться, сочетаться браком, умереть: в лаконичной эпике сосредоточена суть целой жизни, жизни эрцгерцога и всякого человека; прочие определения, даже самые почетные, отходят на второй план и не заслуживают того, чтобы о них упоминали и писали на мраморе. В этой могиле покоится не только один из наследных принцев, но некто больший, человек, воплотивший в себе универсальный смысл, разделивший обычную судьбу всех людей.

Свадьба с Софией, вызвавший всеобщее осуждение мезальянс с женщиной, которая была всего лишь графиней, означала не только то, что дети Франца Фердинанда не могли претендовать на трон, но и горькие унижения, жестокую травлю со стороны придворной камарильи, которая не остановилась даже после Сараево, даже на похоронах. Франц Фердинанд не стал отказываться от престола ради любви, как романтический обыватель, ибо смысл его жизни заключался в высшем, преданном служении империи: лишь исполняя свое предназначение, он мог жить полной жизнью, достойной увенчавшей ее любви, но он и не отказался от любви ради престола, что было бы не менее обывательским шагом.

Все были против этого брака, даже брат Франца Фердинанда, эрцгерцог Отто, любивший разгуливать по отелю «Захер» голышом с саблей на перевязи, стравливать своих приверженцев и противников или, скача на коне, врезаться в еврейские похоронные процессии. Как и всякий отъявленный хулиган, эрцгерцог Отто покорно соблюдал все положенные рангом условности; злоба, которую вызывал у вельмож Франц Фердинанд, доказывает, насколько вульгарна всякая часть общества, считающая себя элитой и полагающая, что все прочие к элите не относятся, хотя на самом деле эти люди просто отгораживаются от мира, как пьяница из анекдота: пьяница топчется на маленькой круглой клумбе, думая, что клумба и есть целый мир, за стенами которого тюрьма, где томятся все остальные.

Проходя по залам замка Артштеттен, рассказывающих о жизни Франца Фердинанда, понимаешь, что он был личностью противоречивой, что с несколько старомодным пафосом он воспринимал монаршью власть как данную от Бога, но собирался использовать ее против привилегий аристократии, на благо самых угнетенных народов империи. Письма, фотографии, документы, личные вещи говорят о том, что он был человеком упрямым и пылким, бывал до неприятного агрессивен и до фанатизма авторитарен, но не изменял высшему предназначению, испытывал глубокие чувства.

Музейные экспонаты повествуют о счастливой семейной и личной жизни, заставляют завидовать союзу погибших в Сараево супругов. На портретах мы видим прекрасную, невозмутимую Софию, чем-то похожую на Ингрид Бергман: ее словно окутывает тайна, за внешним спокойствием скрыто немало загадок и секретов. От Софии исходит соблазнительная сила, как от всякого человека, довольного бесконечно ясной жизнью; снимки эрцгерцога с женой говорят о доверительных, нежных, теплых отношениях, на них два полных радости и приязни тела. Супружеская гармония распространяется и на детей: взгляд малышки Софии, сфотографированной на маскараде в Шёнбрунне с розовой ленточкой в волосах, направлен вверх, поверх голов братьев Максимилиана и Эрнста, которых Гитлер после аннексии Австрии в 1938 году депортировал в Дахау. Открытки, которые Франц Фердинанд писал детям, адресованы их высочествам, но подписаны «папочка».

Семейное тепло исчезает на фотографиях охоты, говорящих о том, что престолонаследник относился к убийству как к чему-то обыденному, о нелепой любви к рекордам, о том, как за один день он подстрелил 2763 чайки, как убил шестисоттысячного оленя. На одном из снимков эрцгерцог и другие охотники, стоящие на горе из убитых косуль, выглядят как грубые пузатые работники скотобойни.

В этой эпической семейной истории были подарки, школьные табели, праздники, солдатики, сладости. Кто знает, попробовала ли маленькая София в 1908 году, когда на празднике в Шёнбрунне она была одета в розовое и когда ее отец размышлял о терновом венце, торт, о котором говорится в письме, написанном предприимчивым Оскаром Пишингером, владельцем собственной кондитерской, его светлейшему высочеству супруге эрцгерцога, которую муж сделал герцогиней. Смиреннейший автор дышащего почтением и настойчивым упорством письма берет на себя смелость исполнить свое самое сокровенное и верноподданническое желание — с нижайшим почтением послать на пробу ее светлейшему высочеству герцогине изобретенный им торт в надежде узнать августейшее мнение. В следующем абзаце Оскар Пишингер вновь пространно клянется в преданности, покорнейше благодарит и напоминает о том, что искренне надеется узнать мнение адресата о своем творении.

Видимо, из дома эрцгерцога ему ответили, и, судя по всему, ответ был неосторожно одобрительным, потому что в следующем письме кондитер выражает благодарность и признается, что был на седьмом небе от счастья, когда узнал о позволении назвать «Принцесса София» крапфены с кремом собственного изготовления. О торте он загадочно умалчивает, возможно, торт не очень понравился, но Оскар Пишингер компенсирует вероятный неуспех торта удачным ходом с крапфенами — название сулит теплый прием у публики. Однако теперь герцогиня, вероятно пожалевшая о том, что легкомысленно позволила использовать свое имя, дает понять излишне настойчивому кондитеру, что относится к его инициативе прохладно: Пишингер извещает ее, что исполнил заказ и незамедлительно отправил в Бельведер, где семейство эрцгерцога останавливалось во время приездов в Вену, шесть крапфенов, заказанных ее светлейшим высочеством. Шесть крапфенов — шесть пирожных, наверняка по два каждому ребенку, для семейства эрцгерцога совсем не много, даже если учесть легендарную скупость Франца Фердинанда.

За письмами возникает эпизод из семейной жизни: загадочное молчание о торте, возбужденный Оскар Пишингер, занятый изготовлением крапфенов, шедевра всей его жизни, подзатыльники, которые он в раздражении надавал поварятам, обескураживающий, скромный заказ, малюсенький поднос, доставленный в грандиозный дворец Бельведер. На следующих фотографиях — сцены покушения в Сараево, донельзя похожего на покушение в Далласе; в эти мгновения, промелькнувшие между соседними снимками, прогремели пистолетные выстрелы самоубийства Европы — поскольку коварный разум избирает извилистые пути, выстрелы, нанесшие нам смертельные раны, положили начало освобождению Азии и Африки, иначе европейские державы общими усилиями еще долго порабощали бы их и эксплуатировали.

Крапфены «Герцогиня София» наверняка пережили терновый венец, как и знаменитый сегодня торт Пишингера. Мир движется вперед, семейной эпикой занимаются социологи и церковники; объявление, помещенное на стенде прихода Артштеттена, прямо напротив крипты эрцгерцога, извещает, что на следующей неделе отмечается «День заботы о свекровях и тещах».

10. Кизелак

Наверняка стремительный бег реки зародил по контрасту в душе господина Кизелака, ответственного за ведение реестра при Венской Придворной палате в начале XIX века и неутомимого любителя пеших прогулок, мечту остаться в вечности, непреодолимое желание противопоставить убегающим водам нечто прочное. Увы, Кизелак не придумал ничего лучше, как увековечить свое имя в буквальном смысле слова, и принялся во время прогулок вдоль берегов Дуная, особенно в окрестностях Лойбена и среди виноградников Вахау, оставлять повсюду надпись «J. Kyselak» (звали его Йозеф), сделанную нестираемой масляной краской, огромными черными буквами. Писал он на всем что попадется, например на отвесных скалах. Подобно тем, кто марает греческие колонны или горные вершины, Кизелак надеялся достичь скромного бессмертия, и своего добился. Герхард Рюм и Конрад Байер, поэты из знаменитой Венской группы, литературного авангарда, появившегося после Второй мировой войны и отчасти выдуманного задним числом, воображали себя Кизелаком, терзаемым желанием повсюду оставить след, старательно выписывающим свою фамилию со все большей каллиграфической точностью, с маниакальностью, которая может сравниться с божественной маниакальностью и которую платоновский Ион находил в поэзии.

Безусловно, бег речных вод куда величественнее, чем столь однообразное проявление мании величия. Лучше бы Йозеф Кизелак начертал на лике мира (или, что было бы скромнее, на лике чудесной земли Вахау) чужое имя, имя любимого человека или одно из бессмысленных слов, что твердят как заклинание; он завоевал бы большее величие, если бы не писал свою фамилию, а ходил и стирал ее. Впрочем, несмотря на прогулки в окрестностях Дуная, ответственный за ведение реестра был жителем континента, человеком с материка, а чтобы, подобно Улиссу, стать Никем, без моря не обойтись. Миттель-Европа простирается на земле, здесь нужны альпеншток и одежда из плотного зеленого сукна, дотошный порядок казны и канцелярии: это цивилизация тех, кто отвык от жидкого элемента, материнской амниотической жидкости, первозданных древних вод, цивилизация тех, кто неохотно раздевается, — без пиджака, границы, чина, отличительного знака или реестрового номера такой человек чувствует себя в опасности.

Миттель-Европа — великая цивилизация обороны, барьеров, воздвигнутых жизни Йозефом К. или доктором Кином, цивилизация траншей и подземных ходов, вырытых, чтобы защититься от нападений извне. Дунайская культура — крепость, дающая убежище тому, кто ощущает угрозу со стороны внешнего мира, со стороны жизни, тому, кто боится потеряться в бесконечной действительности и запирается дома, зарывается в бумаги и протоколы, прячется в библиотеке, рядом с рождественской елкой Штифтера, закутавшись в теплый шершавый лоден. Когда ты заперт в четырех стенах, хочется прочесть собственное имя в бюрократических перечнях и, возможно, написать его на стене, как поступал Кизелак.

Выходя в море, мы сталкиваемся с новым и неизведанным, мы готовы не только побороться с ветром, но и отдаться течению волн. В любом, самом захолустном порту, когда на тебе старая рубаха, камни обжигают ноги, рука небрежно протягивается принять наслаждение и любовь, которым не приходится с трудом расчищать себе путь, преодолевая теплое пальто и прочие средства защиты от холода, мы готовы взойти на первый попавшийся корабль и затеряться, как герои Конрада, которые, попрощавшись с портовыми властями, исчезают на бескрайних просторах Тихого океана, поглощенные кипящей на протяжении тысяч километров бесконечной жизнью. Миттель-Европейский континент склонен к аналитике, а море — к эпике; в море дано избавиться от тревоги, снедавшей Кизелака, которому требовалось постоянно подтверждать факт своего существования.

В 1829 году Кизелак написал два тома путевых заметок, куда менее ценных, чем оставленные им автографы. Путешествуя по Дунаю на корабле, ответственный за ведение реестра сетует на то, что среди пассажиров, слуг и служанок, бродячих торговцев и лодочников не встречается необыкновенных людей. Он обличает пошлость туристов, надеющихся увидеть девственно чистую природу и полагающих, что сами они природу не загрязняют. Кизелак уверен, что лишь он испытывает благородные чувства, лишь он способен оценить подлинное. Остальные — полулюди, безмозглая, грубая масса, Кизелаку не приходит в голову, что и он сам к ней принадлежит.

Кизелак — один из тех, кто презирает массу (подобные люди нередко встречаются и в наши дни) и кто, оказавшись в переполненном автобусе или попав в пробку на автостраде, полагает, что лишь он живет в возвышенном одиночестве или вхож в салоны для избранных, подобные люди презирают ближних, не догадываясь, что им платят той же монетой, или подмигивают соседу, давая понять, что в толкучке лишь они двое — избранные духовные существа, вынужденные терпеть присутствие скота. Самодостаточность мелкого начальника, заявляющего: «Вы не знаете, с кем имеете дело», — полная противоположность подлинной независимости суждения, гордости, которая охватывает Дон Кихота, когда, свалившись с коня, он шепчет: «Я знаю, кто я такой», и которая никогда не сопутствует слепому презрению к ближнему.

Высокомерное отношение к массе — поведение для массы весьма типичное. Обличающий всеобщую глупость должен помнить, что сам не защищен от нее, ведь и Гомер порой клюет носом; нужно понимать, что глупость — это опасная судьба, грозящая всем людям, что порой ты умнее, а порой глупее соседа по дому или того, рядом с кем ты едешь в трамвае, ибо ветер веет, где ему заблагорассудится, и никто не может быть уверен в том, что сию секунду или мгновение спустя несущий дух ветер не затихнет. Великие юмористы и комики, от Сервантеса до Стерна или Бастера Китона, заставляют смеяться над человеческим ничтожеством, потому что прежде всего различают его в самих себе, их безжалостный смех говорит о том, что они с любовью принимают общую людскую судьбу.

Глупость связана со временем, она принимает разные формы и оттенки в зависимости от исторической эпохи, поэтому касается каждого, опасна для каждого, а не только для других, как полагал Кизелак. Кипящий презрением писатель, высмеивающий всех подряд, на самом деле никого не ранит, потому что обращается к читателю так, словно считает его единственным умным человеком среди массы слабоумных, но ведь при этом он обращается к читательской массе. Обычно подобный прием гарантирует успех, читателю льстит то, что его считают исключением из правил, и он не догадывается, что таким исключением становится каждый, кто берет книгу в руки. Подлинная литература не льстит читателю, не укрепляет его предрассудки и самомнение, а теснит его, загоняет в угол, вынуждает переосмыслить отношения с миром, усомниться в том, в чем читатель был прежде уверен.

Было бы здорово, если бы все, кто, подобно Кизелаку, склонны считать соседей «полулюдьми», взялись за перо — хотя бы для того, чтобы оставить автограф. Возможно, копируя собственные закорючки, они окончательно лишили бы смысла слова, повторенные бесчисленное множество раз, чтобы забыть их и расстаться с самомнением, чтобы стать Никем.

11. Дунайская Винета

Два соседних городка, Кремc и Штайн, которые, как шутят издревле, соединяет и разделяет только «и», славятся вином, а еще творчеством художника Шмидта (знаменитого Шмидта из Кремса) — своеобразным народным барокко; некогда это были оживленные центры речной торговли, но XIX и XX века, прогресс и индустриализация обошли их стороной. Теперь в этих городках можно любоваться карабкающимися по склонам холмов тихими пустынными улочками, выходящими на дремлющие площади балкончиками, потайными лестницами, уводящими в лес крыш, закрытых отелей и пустынных аркад. Все безмолвствует, все кажется миниатюрным и неживым; во дворах раздается негромкий, ненавязчивый шум дождя.

Кремс, о котором писал в 1153 году арабский географ Идризи, утверждавший, будто Кремс превосходит своим блеском Вену, сегодня похож на Винету, ушедший под воду город, который лежит на дне морском и по которому, как гласит легенда, до сих пор разгуливают жители в старинных костюмах. Когда на улочках Кремса неожиданно встречаешь прохожего, когда кто-то неожиданно выходит из дверей, невольно вспоминаются легенды, в которых в урочный час с картин и гобеленов сходят люди и появляются на улицах городка. В еще глубже погруженном в дрему Штайне, неподалеку от того места, где висит табличка в память о Л. Кехеле, составившем перечень сочинений Моцарта, аптекарь, увидев чужестранца, оживляется, с гордостью показывает свое заведение, принимается расхваливать Штайн и бранить Креме — в его словах слышно эхо старинного соперничества.

Все вокруг неподвижно, словно мертво, словно каждый человек прикован цепями к своему двойнику. Предаться летаргическому забвению приятно, и в то же время хочется бежать, хочется срочных перемен; хочется стать дунайским лоцманом — так называется роман Жюля Верна[54], в котором господин Егер, то есть венгерский полицейский Карл Драгош, принимает Илью Круша, то есть Сержа Лацко, за главаря банды речных пиратов Ивана Стригу (который выдает себя за Лацко), при этом самого Егера принимают за Лацко.

12. 10 часов 20 минут

В Тульне время колется и кусается, жизнь напоминает посланную в никуда стрелу, необратимый процесс рассеивания, о котором говорят физики. В «Песни о Нибелунгах» Аттила ожидает в Тульне свою бургундскую невесту Кримхильду; подробно описано космополитическое шествие князей и народов, сопровождающих Кримхильду вассалов — валахов, тюрингов, датчан, печенегов и киевских воинов; вскоре месть Кримхильды заставит их ввязаться в сражение и погибнуть.

День прохладный и дождливый, окружающий город лес окрашен фосфоресцирующим зеленым, цветом мокрого от воды и влаги мха. В церкви Святого Стефана, трехнефной базилике XI–XII веков, на могильной плите начертано: «Здесь покоится Мария Соня». Смерть стрелой указывает время: часы остановились в 10.20, их стрелки — такие же, как те, что держит в руках Смерть с колчаном.

Стрела — это жизнь, ей не дано повернуть обратно, и, когда сила тяготения одолеет ее стремительный порыв, она упадет, но одновременно стрела — это смерть, настигающая жизнь, прерывающая ее стремительный бег; это время, убивающее каждую секунду; это часы, объявляющие о дарованной недолгой отсрочке и ранящие своим боем. Здесь покоится Мария Соня, наша сестра в смерти, нам бы хотелось разбудить ее не братским поцелуем, а поцелуем в уста, чтобы тело ее всплыло на поверхность из вод сна, ее груди и ноги появились из тени, чтобы ночью ее можно было обнять за плечи. Какие космические силы постановили, что мы никогда не встретимся с Марией Соней, какой Управляющий совет Всемирной театральной компании решил, что мы с ней играем в разных пьесах, в разных, существующих в разное время, драматических театрах? Неужели монтажник или киномеханик не может перепутать киноленты, в которых мы сняты, как в фильме «Ад раскрылся», чтобы мы по ошибке попали в чужой фильм? Возможно, «Ад раскрылся» и есть рай, где мы будем играть все вместе, радостно вмешавшись в толпу, как школьники на переменке.

Стрела попала в Марию Соню, скоро она попадет и в нас; возможно, она нас уже коснулась, точность, с которой Смерть указывает на время упокоения Марии Сони, причиняет боль, словно рана. На портале — двуглавый орел, сжимающий в когтях голову турка, а еще здесь есть надгробие цыганского барона. Грубые варварские камни этой церкви отдают должное горделивой царственности кочевого народа, малоизвестного, презираемого, вытесненного из нашего сознания и из исторической памяти.

13. Двуглавый и морской орел

Полесье и заливные луга вокруг Тульна были царством Конрада Лоренца, совершавшего вылазки по Дунаю, его рукавам и каналам. Истории, которые следы зверей рассказывали глазам ученого и носу его собаки, когда Лоренц проживал в Альтенберге — деревушке, расположенной между Тульном и Клостернойбургом, куда занятнее, чем то, что я прочитываю в убранстве домов, в старых книгах и музеях. На своем пути я слишком часто встречаюсь с геральдическими двуглавыми орлами и слишком редко с морскими орлами или белоголовыми орланами, парящими над дунайскими водами. Музиль, Франц Иосиф, Полумесяц и кафе «Централь» заслоняют самых древних законных жителей Миттель-Европы — вязы и буки, кабанов и цапель.

В мой личный атлас понтийско-паннонской области, как называют ее зоологи, попали лишь те, кто пришли сюда последними, — настолько безрассудные существа, как сказал бы Фолкнер, что они мнят себя хозяевами леса. Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что это бросает тень на мою потамологию. В «Opus Danubiae» 1726 года Марсили пишет не только о народах и памятниках, городах и коронах, но и о металлах, «de piscibus in aquis Danubii viventibus»[55]; он описывает и классифицирует «aves vagantes circa aquas Danubii et Tibisci»[56]; птиц, охотящихся на рыбу, и болотных птиц; рассказывает о том, как они строят гнезда, приводит анатомические рисунки орла и осетра.

Впрочем, болонский маршал жил в другое время, когда стремились к универсальному знанию, основывали его на изучении первоисточников, природных корней человека и цивилизации. Марсили, солдат империи, сражался в Трансильвании и участвовал в осаде Белграда; он написал не только книгу о «Военном положении Османской империи, его усилении и ослаблении», но и «Физическую историю моря», научные труды о грибах и фосфоре, записки о стоячих водах. Военный стратег и потамолог был одновременно историком, литератором, минерологом, лимнологом, картографом. Он сохранял классический, всеохватывающий подход к жизни, предполагающий, что исследователь не забывает о том, что у индивидуума есть материальная структура, и о том, что история погружена в природу.

В великой поэзии нередко присутствует понимание естественной истории людей: Лукреций, Леопарди, китайские лирики вписывали человека и его тоску по далекому другу в тысячелетнюю историю пейзажа, на фоне которого дышит человек, рисовали его среди гор и озер. Великие религии тоже учитывают материю, из которой сотканы все мы; как писал Честертон, от неподлинных религий и суеверий их отличает искренний материализм.

Нечто, подобное всемирной образовательной реформе Джентиле[57], отучило нас узнавать животных, помнить названия растений на клумбе у дома; занимавшиеся природой презренные псевдонауки уступили в министерских программах место humanae litterae[58], от «Systema Naturae»[59] Линнея остались лишь латинские названия, а не обозначенные ими живые существа, абстрактный каталог наименований, подобный перечню сказочных животных, существующих только в литературе, вроде единорога и птицы феникс. Нам же остается жонглировать непонятными латинскими словами, надеясь, что ирония восполнит недостаток реальности. Если мне захочется назвать птиц или цветы, которые я в разное время года видел на берегах Дуная, мне придется обратиться к справочникам по дунайской флоре и фауне, к книгам Бауэра и Глаца или к старому доброму Мойсисовичу.

Разрыв между природой и культурой вызывает у культуры растерянность. По крайней мере, немецкая культура это прекрасно осознает, ощущает насущную потребность исправить эту оплошность. Лирика Эйхендорфа, в которой слышен шепот леса, или утопическая мысль Блоха напоминают нам о нашей неполноценности; Гельдерлин говорил, что мы сироты, потерявшие своих богов, и что, пока мы не признаем факт их изгнания, у нас нет надежды на искупление. Впрочем, наша культура возникла не в лесу Эйхендорфа и не в море Мелвилла; скорее, она родилась из однообразных фантазий де Сада, в которых, как писал Флобер, нет ни одного настоящего деревца, ни одного настоящего животного. Наши единственные горизонты — горизонты общественной жизни.

Растерянность цивилизации, о которой говорил Фрейд, отчасти вызвана неисправимым противоречием. Цивилизация и мораль основаны на неизбежном и трудно объясняемом различении людей и животных. Невозможно жить, не разрушая при этом животной жизни, за исключением разве что ее минимальных форм, недоступных непосредственному наблюдению. В то же время невозможно признать за животными ненарушимые всеобщие права, следуя Канту, рассматривать всякое животное как цель, а не как средство; братское чувство солидарности распространяется на все человечество, но не выходит за его рамки. Невозможность солидарности делает неизбежным разделение между миром людей и миром природы, вынуждает людей, борющихся против человеческого страдания, возводить свое здание на страданиях животных, стараясь смягчить их и смирившись с тем, что эти страдания неизбежны. Мучения животных, почти неизвестного нам народа, который, словно тень, сопровождает наше существование, перекладывает на наши плечи всю тяжесть первородного греха. Творчество Канетти, особенно «Масса и власть», — это открытие тьмы, которая накапливается в нас со смертью живых существ, составляющих нашу пищу.

Натуралист, живущий вместе с серыми гусями на дунайском болоте, полагает, что разделение людей и животных основано на произвольном антропоморфизме; этология доказала, что поведение животных подчинено не только автоматическим механизмам инстинктов, как нам удобно считать. Натуралист не склонен, подобно Бюффону, видеть между животными и людьми «бесконечное расстояние», скорее, подобно Линнею, он склонен относить человека к млекопитающим. В космополитических идеалах биологу видится «шовинизм человечества», национализм, рамки которого расширились от племени до народа, а от народа до всего человечества, все в большей степени отказывая в правах и в уважении тем, кто не относится к избранным.

Демократ — по определению гуманист; натуралисту, даже если у него нет тяги к нацизму, как у Лоренца, трудно уверовать в «религию человечества», потому что для него человечество — лишь одна из форм жизни, пусть даже самая развитая. Наверняка, подобно герою Музиля, он считает, что если Бог принял человеческое обличье, он мог и должен был принять также обличье кота или цветка. Наблюдая за крысами и выдрами, натуралист понимает, что борьба за выживание неизбежна, впрочем, он не считает людей главными героями вселенной и конечной целью ее существования, поэтому людям не уйти от судьбы истреблять друг друга. Он пытается лишь смягчить жестокость и страдание, с которыми сталкивается всякое существо, будь то человек или животное, зато он охотно оправдывает закон, противопоставляющий одну стаю другой, — стаей в зависимости от исторических обстоятельств могут быть город, партия, класс, племя, нация, раса, Запад или всемирная революция. В борьбе общие принципы перестают действовать, верх берет инстинктивное чувство принадлежности к племени, во имя которого можно и нужно ранить — неважно, других людей или животных, в обоих случаях это трагедия и в обоих случаях трагедия неизбежна.

Натуралист, убежденный в относительности всякого шовинизма, отказывается считать священным и абсолютным шовинизм человечества; таким образом, он оправдывает и восхваляет любую форму шовинизма, элементарного закона связи между членами группы, перечеркивающего в порыве борьбы всякие ценности. В конце концов, так можно прийти к приятию всякого насилия, совершенного во имя клановой солидарности, массовое уничтожение людей в Третьем рейхе не покажется чем-то качественно отличным от массового уничтожения черных крыс, осуществленного заполонившими Европу в XVIII веке серыми крысами.

Цвет вод и деревьев «Donauauen», птичье пение не помогают человечеству отказаться от шовинизма и облегчить мучения животных, — напротив, люди упорствуют в варварстве и прибавляют к неизбежным страданиям новые. Когда пропоет труба «Фиделио», освобожденному человечеству придется вспомнить о том, что оно занимает последний этаж небоскреба, а на всех нижних этажах, на которых, как писал Хоркхаймер, и держится верхний этаж, обитают униженные и оскорбленные. В подвале, в основании здания, на верхнем этаже которого звучит музыка Моцарта и висят картины Рембрандта, живет страдающий зверь, течет кровь на скотобойне.

14. Кирлинг, Гауптштрассе, 187

В одной из этих комнат 3 июня 1924 года умер Кафка. Здесь, в небольшом городке неподалеку от Клостернойбурга, в маленьком трехэтажном домике (сегодня он поделен на скромные квартирки) располагался санаторий доктора Гофмана, где Кафка надеялся поправиться и где он провел последние недели жизни. На мостовой, у входа, надпись «Salve»[60]. Комната Кафки выходила окнами в сад, вероятно, он жил на третьем этаже; сегодня это помещение принадлежит господину Бахеру, объявления в подъезде сообщают, что трубочист приходит каждый третий понедельник месяца, в доме запрещено колоть дрова и таскать по лестнице тяжести без письменного разрешения.

Я звоню в дверь квартиры на третьем этаже, любезная пожилая госпожа Дунай открывает дверь и провожает меня на балкон. Деревянные перила, сушится белье, на полу — тряпичный медвежонок; на балконе нижнего этажа занята уборкой госпожа Гашер, там свалены оленьи рога и охотничьи трофеи, никак не вяжущиеся с последними часами жизни, в которые Кафка, превозмогая боль, правил гранки «Голодаря» — сборника, куда вошел одноименный рассказ, притча о совершенстве, делающем жизнь бесплодной.

Сидя в шезлонге, Кафка глядел на сад, в котором сегодня стоит деревянный сарай с тачками, садовыми ножами и прочими инструментами. Он видел ускользавшую от него зелень, цветение, лето, жизненные соки, которые высасывала из него самого бумага, оставляя ощущение голой, бесплодной засухи. Перед этой женской по своей сути зеленью Кафка, несмотря на собственное величие, наверняка испытывал почти гротескное отчаяние, вызванное неуверенностью в себе как в мужчине, потребностью в мелочной самозащите, необходимостью ежеминутно подтверждать свою силу. Когда Кафра любовался проникнутой эпическим настроением зеленью, рядом с ним наконец-то была женщина, Дора Диамант, с которой он мог быть самим собой, на которой собирался жениться, с которой хотел жить. Никогда не поздно, даже на пороге смерти, осознать истинность слов: «Чем бы я был без нее» — так говорил Кафка о Доре. Сила, которую он проявил, приняв помощь, ставит Кафку выше его героев, в которых он изобразил самого себя, тревожную неспособность признать свою несамодостаточность, научиться жить с ощущением собственной неадекватности.

Возможно, болезнь, отняв упрямую силу писать, которая отдаляла Кафку от жизни, помогла ему обрести жизнь, обрести смирение, которого занятие литературой не могло ему подарить. Наверное, спасение — плод слабости, физической невозможности быть самодостаточным и писать. Тем не менее это все же спасение. В дневниках Кафка пишет о том, что его еврейское имя Амшель: это имя соответствовало жизни обычного человека, в которой Кафке было отказано, жизни, в которой есть место для тепла, любви и семьи. Он отказался от всего этого, чтобы быть «одиноким, как Франц Кафка», быть писателем. То, что произошло с ним в последние дни, когда любовь к Доре приблизила его к иудаизму и рискованному приключению совместной жизни, как писал Джулиано Байони, уже не принадлежит истории писателя Кафки, «а касается человека с еврейским именем Амшель».

Амшель сумел сделать шаг, на который Кафка был не способен, сумел смириться с собственными слабостями, раскрыться навстречу любви, признать, что без Доры он был бы никем. Если, как гласят слова Талмуда, которые любил повторять Кафка, мужчина без женщины — не человек, Амшель стал мужчиной, пусть даже на краю смерти, однако рассказывает об этой одиссее, об этом уроке Франц, стремившийся стать Амшелем, стать человеком.

В соседней комнате Альберто Каваллари наклоняется взглянуть на график температуры: 12 апреля у Кафки было 38,5. Шекспировское лицо Альберто сосредоточено, он читает имена тех, кто прибыл в спрятанный в венских лесах санаторий в то же день, что и Кафка: Ольга Краус, Бьянка Ковач, Этелька Кисфалуди. На хищном, величественном лице Альберто написано безграничное, лишенное иллюзий дружеское отношение к миру, pietas[61], обращенное к неизвестным, утерянным именам, чтобы воздать должное их судьбе, сохранить память о них, узнать их историю, проявив нюх старого летописца. Наши глаза на мгновение встречаются над перечнем имен. Это мгновение, как и три неизвестных имени, отныне хранится в вечности этих комнат. Здесь, как в сакральных средневековых представлениях, на самом деле умер каждый из нас.