Эстетическая теория

Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве

Первостепенное значение для новейшей эстетики имеет спор вокруг вопроса о ее субъективной или объективной форме. При этом используемые термины носят двусмысленный характер. Сначала имеется в виду проблема влияния субъективных реакций на произведения искусства, в отличие от влияния intentio recta¹ на те произведения, которые, согласно расхожей схеме критики познания, считаются докритическими. В дальнейшем оба понятия могут ссылаться на преобладание объективного или субъективного момента в самих произведениях искусства, примерно так, как это делают науки о духе, проводя различие между классическим и романтическим. Наконец, задается вопрос об объективности эстетического суждения вкуса. Значение каждого из этих определений необходимо различать. Эстетика Гегеля, в которой речь идет о первом значении, имела объективную направленность, в то же время, может быть, более решительно подчеркивая аспект второй субъективности, чем его предшественники, которые ограничивали роль субъекта, сводя ее к воздействию на идеального или трансцендентального наблюдателя. Диалектика взаимоотношений субъекта и объекта проявляется у Гегеля в самом существе дела. Следует иметь в виду также отношение «субъект – объект» в произведении искусства, поскольку оно имеет дело с предметами. Это отношение исторически меняется, но продолжает жить и в беспредметных произведениях, которые занимают определенную позицию по отношению к предмету, табуируя его. И все же исходная позиция критики в адрес способности суждения была не только враждебна объективной эстетике. Сила ее заключалась в том, что она, как и все без исключения теории Канта, не смогла уютно расположиться на предустановленных планом генерального штаба позициях. Поскольку, согласно теории Канта, эстетика вообще конституируется на основе субъективного суждения вкуса, суждение это необходимо ста-

¹ прямая, непосредственная интенция (лат.).

новится не только конституирующим фактором объективных произведений, но и влечет за собой в этом качестве неизбежную объективную необходимость, как бы мало ни была она применима к общим понятиям. У Канта перед глазами стояла субъективно опосредованная, но объективная эстетика. Кантовское понятие способности суждения применимо, вследствие субъективно ориентированного встречного вопроса, к средоточию объективной эстетики, к качеству произведения, хорошему или плохому, истинному или ложному. Но субъективный встречный вопрос эстетически более широк и значителен, чем эпистемологическая intentio obliqua¹, поскольку объективность произведения искусства носит качественно иной характер, она более конкретно, более специфически опосредована субъектом, чем объективность познания. Почти тавтологией звучит утверждение, что решение вопроса о том, является ли произведение тем, от чего зависит суждение о нем, и каков механизм вынесения таких суждений – далеко превосходящий, собственно, способность суждения как «способность» (Vermogen) – образует главную тему произведения. «Дефиниция вкуса, полагаемая здесь в основу, гласит: вкус – это способность судить о прекрасном. Но что именно требуется для того, чтобы назвать предмет прекрасным, это должен обнаружить анализ суждений вкуса»². Каноническим правилом для произведения является объективная значимость суждения вкуса, которая не гарантируется и в то же время является строго обязательной. Ситуация, в которой находится все номиналистское искусство, имеет свою прелюдию. Кант хотел бы, по аналогии с «Критикой чистого разума», обосновать эстетическую объективность из деятельности субъекта, а не заменять объективность субъектом. Кант предполагает здесь момент единства объективного и субъективного, разум, субъективную способность и одновременно, в силу таких его атрибутов, как необходимость и всеобщность, прообраз всякой объективности. Эстетика у Канта также подчинена примату дискурсивной логики: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание прежде всего эти моменты»³. Прочнейшая опора субъективной эстетики, понятие эстетического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чувство говорит, что нечто является таким-то и таким-то; Кант готов признать его в виде «вкуса», лишь за тем, кто может дифференцированно подойти к делу. Чувство, вопреки аристотелевской формулировке, определяется не через сострадание и страх, аффекты, возбужденные в наблюдателе. Соединение эстетического чувства с непосредственными психологическими эмоциями посредством понятия возбуждения

¹ косвенная интенция (лат.).

² Кант И. Критика способности суждения, § 1 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

³ Там же.

игнорирует модификацию реального опыта с помощью художественного. Иначе было бы необъяснимо, почему люди вообще обрекают себя на восприятие эстетического опыта. Эстетическое чувство – это не возбужденное чувство; это, скорее, удивление перед созерцаемым как перед самым главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект – вот что в эстетическом опыте вправе называться чувством. Все зависит от самого существа дела, от конкретного произведения, чувство порождается им, это не рефлекс наблюдателя. Необходимо строго различать наблюдающую субъективность от субъективного момента в объекте, его выражении как и в его субъективно опосредованной форме. Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том, что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то нелепое, бессмысленное – там, где произведение плохо, где ему не удается выстроить свою внутреннюю структуру, оно утрачивает свое понятие и опускается ниже априорного уровня искусства. В искусстве все относительные ценностные суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат искусству плохую службу – снисходительное отношение к произведениям искусства вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины. И пока граница, которой искусство отгородилось от реальности, не размыта, в нем непременно бесчинствует трансплантированная из реальности терпимость по отношению к плохим произведениям.

Критика кантовского понятия объективности

Исследователи уверенно и обоснованно говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечиво, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим общим понятиям – даже тогда, когда эта операция, которую стремился осуществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей способности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия»¹. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотделима от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», равноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравиться каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией.

¹ Кант И. Критика способности суждения, § 9 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под общий знаменатель единства признаков противоречит той идее схватывания произведения изнутри, которая должна посредством рационально-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказывающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоретического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед критикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эмансипацию от абсолютного идеализма – задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расширяет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в отдельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться процедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тотальность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирующего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпирической реальности, который возвращается в произведения искусства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus¹. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрактной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суждений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Другие произведения – да, пожалуй, и все новое искусство в целом – противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпатии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъективного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в конечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой

¹ соглашение (лат.).

Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представляющие собой два противоположных полюса, являются объектом критики со стороны эстетики диалектической – первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно трансцендентальной, ни случайной, вторая – за то, что она не признает объективной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом – скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной реальности, преформированный ею, опосредованный объектом.

Трудное равновесие

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диалектическими свойствами, которые проявляются в том, что все, из чего они состоят, из чего образованы – материал, выражение, форма, – все носит, и в одном, и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками тех, от которых произведение искусства их получило; выражение, объективированное в произведении и объективное в себе, вторгается в произведение как субъективное движение души; форма должна строиться субъективно в соответствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформированному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объективным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентичностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого процесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным условием реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, – в этом один из аспектов эстетической видимости, свойственный искусству. Отдельный художник действует как орган осуществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрыва-

ется скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидающаяся своего освобождения из этого плена, – все это для этой задачи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед художником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере, в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника носит минимальный характер, она заключается в посредничестве между проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.

Языковой характер и коллективный субъект

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относительно того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», собственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным началом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъективности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли непосредственно совпадает с настроением и намерениями композитора. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе создается тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, являясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варьирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнительное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным факторам, конституируется в произведении посредством его языка; реально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического производства произведений искусства решающее слово не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведение искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивидуализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его

коллективной сущности, конституирующей языковой характер произведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индивидом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит индивидуальное Я. Вмешивающийся в процесс создания произведения частный субъект в лице отдельного человека уже вряд ли представляет собой предельную величину, то минимальное, в чем нуждается произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость произведения от художника – это не порождение химерической мании величия, которой страдало l'art pour l'art¹, a простейшее выражение самой природы произведения как общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и самостоятельности, – только в качестве вещей произведения искусства становятся антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует главный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и его идиоме. И в этом особенно ярко и впечатляюще именно музыка выражает определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того, каковы ее намерения. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении ею некоторых обязательных общепринятых норм и правил, и ее собственная формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой степени ее ценнейший фонд, глубинное гармоническое измерение вместе со всей контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в произведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое буквальное значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако, речевой, «говорящий» характер. Литературные произведения в силу их непосредственного участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться полностью, связаны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языковой природы, собственной «языковости», они должны прилагать усилия к тому, чтобы освободиться от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, – это не процесс чистого субъективирования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к коллективному опыту, чем упорнее он выступает против его воплощенного в языке выражения. Изобразительное искусство могло бы говорить с помощью вопроса «как?», задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу своего исторического

¹ искусство для искусства (фр.).

положения до тех пор, пока произведение не разорвет свои отношения с изменившейся предметной реальностью благодаря выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как «взгляните-ка»; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он устремлен вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового характера и заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не является в общественном отношении однозначным, принадлежащим к определенному классу или социальному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые искусством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; согласно тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно представить себе формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить как выражение господствующих производительных сил и производственных отношений данной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхитить еще не существующую стадию развития общества, его не существующего субъекта, причем в этом определенную роль играют не только идеологические факторы, оно несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще сохраняются общественные антагонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина становится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только посредством этого определяет – в его непримиримости. Парадокс заключается в том, что искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного языка. Только в ходе этого процесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из недр искусства, – это действительно его субъект в той степени, в какой он говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной последней пьесы из «Детских сцен» Шумана, одного из самых ранних образцов экспрессионистской музыки, «Поэт говорит» отражено осознание этого. Но копировать действительность, отражать ее эстетический субъект не позволяет себе, возможно, потому, что он, будучи опосредован общественно, социально, в столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только трансцендентальным субъектом философии. Объективация произведения искусства происходит за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко живым людям. «Выражение искреннего, неподдельного чувства всегда банально. Чем искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо приложить усилия»¹.

¹ Adorno Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt a. М., 1965. S. 79; Zitat im Zitat: Velery Paul. Windstriche, S. 127 [Процитированное Адорно высказывание принадлежит Валери (Адорно Теодор В. Заметки о литературе II; Валери Поль. Порывы ветра)].

К диалектике субъекта и объекта

Объективно произведение искусства возникает как насквозь сделанное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление – величины соотносимые, в полной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный характер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия-в-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контексте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной необходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря которой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало против этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, чтобы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не составляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого установления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неизбежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произведения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влияют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласованности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилиями, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гармоничность. Произведения искусства должны производить такое впечатление, как будто невозможное для них возможно; идея совершенства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Художникам всегда приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их в этом мире, но и потому, что они, насилуя собственную волю, делали все, чтобы противопоставить себя эстетической истине, поборниками которой они были. Поскольку в исторической реальности между субъектом и объектом возник разрыв, искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не

созданного субъектом нигде не осуществляется, кроме как в субъекте, представляющем собой живой феномен. Это продолжается в объективации искусства в ходе ее имманентного осуществления, которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется путем своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию объекта нарушено. Она свидетельствует об этом в состоянии универсального очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте, тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под влиянием субъекта видимость, критику объективности. От такого объектного мира она допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир соизмерим с законом формы.

Гений

Субъективность, необходимое условие существования произведения искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие художественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга произведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Произведения – а, разумеется, не их авторы – являются своим собственным мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно произведение искусства не является только тем, чем оно хочет быть, но ни одно не выходит за собственные рамки без того, чтобы не захотеть чего-то. Это почти равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, «расположенности». И она также не является окончательной категорией – во многом она изменяет характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая объективацией, знаменующая собой тот факт, что под давлением имманентной логики концепция трансформируется, «сдвигается». Этот чуждый индивидуальному Я, противостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент, известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об этом же говорил Ницше в заключительных словах «По ту сторону добра и зла». Момент отчуждения от индивидуального Я под давлением обстоятельств дела является, пожалуй, символом того, что обозначается термином «гениальный». Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы оторвать от грубого отождествления его с креативным, творческим субъектом, в результате чего из раздутого тщеславия произведение

колдовским образом превращается в документ своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства. Объективность произведений, жалящая людей в обществе товарного производства и менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожидают от искусства смягчения феномена отчуждения, переселяется обратно в человека, стоящего за произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между субъектом и индивидом, в зародышевой форме содержащееся в антипсихологизме Канта и носящее характер документально подтвержденного факта у Фихте, непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и свобода эмансипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними возникает разрыв. Понятие гения – это попытка соединить их, словно по мановению волшебной палочки, непосредственно наделить индивид в той особой сфере, какой является искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в искусстве действительно подлинность, универсальный момент невозможно выразить иначе, как через principium individuationis¹, как и наоборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать свободой для особенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида, который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus², как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в понятии гения трактуется как факт искусства. Гений должен быть индивидом, спонтанность которого совпадает с деятельностью абсолютного субъекта. Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства, опосредованной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективируются. Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются творениями, а люди – творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики гениальности, которая замалчивает момент окончательного создания, «делания», τέχνη³ в произведениях искусства, подчеркивая их абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans⁴ и тем самым распространяя повсюду представление о произведении искусства как о явлении органическом и бессознательном, – идея, впоследствии породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов эстетикой гениальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от

¹ принцип индивидуации (лат.).

² архетипический интеллект (лат.).

³ искусство, умение, ремесло (греч.).

⁴ природа творящая (лат.).

общества и абсолютизирует индивид. Но, несмотря на все недостатки, эстетика гениальности напоминает о том, что субъект в художественном произведении не сводим исключительно к процессу объективации. В «Критике способности суждения» понятие гения явилось прибежищем всего того, чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впоследствии будет идеологически эксплуатироваться в изображении контраста между гением и научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения как обособленной, в терминологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла уже в шиллеровских табличках с обетами католическим святым резко выраженные элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства; бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального субъекта на эмпирического, реально созидающего художника. Это приходится по вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, проявляющегося в прославлении чистого творчества человека независимо от преследуемых им целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости вдумываться в суть дела: его «кормят» личностью, в конце концов банальными биографическими сведениями о художниках. Создатели значительных произведений искусства не полубоги, а способные ошибаться, часто невротического склада, ущербные люди. Но эстетическая настроенность, образующая вместе с гением tabula rasa, вырождается в пошлое или ученическое ремесленничество, в копирование шаблонов. Момент истины в понятии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило особенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматического характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений – это была позиция, манера держаться, «гениальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свободы как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфическую профессию. Гений становится тем больше явлением идеологии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализуется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положении на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инструментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что

оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел – в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, свободное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, парадоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное – это некая противоречивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке отвергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. Признаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно такое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии – в меньшей степени creatio ex nihilo¹, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных решений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опытные художники вполне могут иронически заметить по поводу того или иного пассажа – вот здесь он гениален. Они подвергают анафеме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в ее структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомодных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, чтобы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства не существует без постоянной опасности краха.

Оригина л ьность

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности – с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинальности до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из произведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проектов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неоригинального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Бахом и его современниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфическая сущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ-

¹ творение из ничего (лат.).

ность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на которое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их оригинальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть коллективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защищали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эмансипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие оригинальности как лежащего в изначальной основе творчества не связано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то совершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то утопии. Оригинальное – это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготеет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традиционалисты сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице ставшие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пятно на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компромисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного произведения, сколько к созданию новых типов произведений. Оригинальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно меняется, но при этом не исчезает в результате этого.

Фантазия и рефлексия

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озарения, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с которой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, проливает свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность

создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, художественное сущее (kunstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фантазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом идеала науки нового времени, заключающегося в строго последовательном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разделение труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло существенно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило подчиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, которую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессильной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как способность избежать сущее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в действительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения искусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастической фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнаружить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контекста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в противном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведениях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видением. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художественной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежденные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не заполненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вследствие этого предубеждения становится противоположностью фантазии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специфически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не сегодня – она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-

ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существенной степени представляет собой неограниченный спектр возможностей художественных решений, возможностей, которые кристаллизуются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника одновременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой данности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, – в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трезвучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; генетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое вариант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришедшей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказывая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Героической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фрагментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции субстанциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с другом – разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, – говорит опыт художников, знающих, что фантазия – явление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане – как сфере эстетической, так и в области познания – непосредственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточных звеньев, связаны друг с другом. Искусство – не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам – представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии – определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое должно было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвинение, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий исследуемый предмет на составные части, ее критический момент, становится в качестве самосознания произведения искусства плодотворным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформированное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re¹ нехватку в произведениях имманентной рефлексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-

¹ здесь: обоснование, обусловленность (лат.).

изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осуществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определенный – может быть, и противоречивый – комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фантазии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.

Объективность и овеществление

Объективность произведений искусства в столь же малой степени является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к прошлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возможным реализацию своих представлений об объективности, идеал которых он видел в стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, следуя им, он осуществлял субъективно предписанную ими и проведенную процедуру, абстрактно отрицая субъект в произведении и создавая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только по нанесенному им ущербу. Ограничения с помощью строгих мер, подражающие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиняются именно субъективному произволу, который они стремятся обуздать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, которую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и презираемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, например, явления, как объективность формы, остается открытой; умышленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политического явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от которых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связывать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действительно произошло по велению более могущественных субъектов. Рассматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не должен просто уклоняться от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший аргумент – ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель, сознание ко-

торого подвергалось бы воздействию произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым квалифицированным экспертом в деле понимания и оценки произведений искусства, а немузыкальный, лишенный слуха человек был бы лучшим музыкальным критиком. Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше вкладывает наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается причастным к объективности в тех случаях, когда его энергия, с которой он проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной «проекции», затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может совершенно увести от понимания произведения, но без этого «окольного» пути невозможно увидеть объективность. – Каждый шаг к совершенству произведений искусства – это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает те новые мятежи в искусстве, которые слишком поверхностно характеризуются как восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция произведений искусства, представляющая собой результат его имманентных требований, является также его имманентным противоречием. Произведение искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным – в этом и состоит эстетическая лживость эстетического принципа. Антиномия эстетического овеществления, эстетической конкретизации заключается также в противоречии между как всегда нереальным, ущербным метафизическим притязанием произведений на независимость от времени, неподвластность современной им эпохе, и бренностью всего того, что утверждается во времени как вечное, непреходящее. Произведения искусства становятся относительными, так как они должны утверждать себя в качестве абсолютных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в разговоре: произведениям искусства нет спасения. Непрекращающийся бунт искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений искусства существенно важно быть вещами, то не менее важно для них и отрицать собственную вещность – тем самым искусство восстает против искусства. Полностью объективированное произведение искусства «оледенело» бы, превратившись в простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бессильные субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирического мира.