Эстетическая теория

Экскурс

Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усматривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают¹. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, оказываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по существу, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыслу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают философы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства… Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори-

¹ Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею критический обзор работ по данной теме.

ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»¹ Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловлено ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не меньшей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхождении искусства. Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед позитивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на поверхности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запугана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаически загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, когда археологические находки опротестовывают столь обобщающие оценки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических находок. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о происхождении искусства, что соответствует его философской критике, никоим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позитивистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, – в качестве примера можно привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»². Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко-

¹ Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, ubertr. von H. Feist und R. Peters. Tubingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание].

² Herskovits Melville J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].

вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сложилось в определенное единство. Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся интеграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятельство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изображали именно движение, словно они стремились к тому – что в конце концов требовал Валери, – чтобы с доскональными подробностями передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам¹. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изображениями импульс не является импульсом подражания, не носит натуралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность – или уж если обвинять, то не только ее – в ограниченности познания; многозначность в куда большей степени свойственна самим доисторическим временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше – натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим – хотя об этом и не говорится вслух – стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники… свидетельствуют однозначно… о приоритете натурализма, так что становится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждого природе, стилизующего реальную действительность искусства»². Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает содержание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про-

¹ Valery Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].

² Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. Munchen, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применяет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической живописи)»¹. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности². Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) – именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Разумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения³. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отображенным»⁴. К этому мнению осторожно склоняется и Реш⁵. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палеолитического метода изображения отклонение от верного природе образца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причисляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена⁶ интерпретируется как форма выражения биологического ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и натурализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский тезис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно используемое им понятие символизации постулирует уже для древнейшей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписывает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институционального общества; общества, в рамках которого уже существует материальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-

¹ Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

² Ibid. S. 5.

³ Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].

⁴ Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

⁵ Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классификации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].

⁶ Lorenz Konrad. Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung // Zeitschrift fur Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц Конрад. Прирожденные формы возможного познания]; Gehlen Arnold. Uber einige Kategorien entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эстетического].

ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы – сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик – такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «многим». В действительности же единство, как это впервые выявила философия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как единство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является таким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических представлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посредством изменения содержания и формы, в результате полного преображения тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в друга»¹. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если воспользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в области психологии развития, «волшебством формообразования»². Для индейцев, считает Краузе, маска – это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость³. Однако это положение вызывает следующие сомнения – каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неоромантической концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска представляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может восприниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутренне присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, согласно которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры-

¹ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

² Werner Heinz. Einfuhrung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Beрнер Хайнц. Введение в психологию развития].

³ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 223 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменении сущности носителя маски посредством маски»¹. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана имитирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он становится им, формируется выражение, «другое» по отношению к индивиду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективности, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснувшийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь выработать собственное самосознание, выражение обособляется и становится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление посредством отображения носит и эмансипационный характер – оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Может быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искусства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как таковой, уже является «другим» в качестве чистой природы. – Крайне разнородные гетерогенные интерпретации становятся возможными благодаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доисторические времена, в доисторических феноменах искусства гетерогенные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня звучит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос проливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, которые выводят искусство из первоначально существовавшего символического или реалистического «принципа значимости», перед лицом противоречивого многообразия проявлений раннего и примитивного, первобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом – имеются в виду стилизации – и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на-

¹ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 224 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большинстве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетическую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных интерпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.

Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстетический характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал миметический образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение длительного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою функцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, согласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстетический образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, собирается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первоначальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегодняшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потенциала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом

поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточивает на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы категорий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его рациональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение – это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преображается в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного познания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образовательного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведение является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario¹ в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей может оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического поведения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недостает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, – люди, овеществленные до уровня неживых предметов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода прожектов, тот дурак – художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существующее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рассеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происходит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается понять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявляющий такое понимание вне закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ поведения вытеснен или под давлением известных процессов социализации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие – это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного художественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потираю-

¹ с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).

щая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случается с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Только дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различными моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Губительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'etre того, что называется raison¹, носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разумеется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимостью – мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной стороны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вместо того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), представляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и переходит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а представляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуществляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом макрокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В конечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса – так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было названо субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте – это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, – это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере которого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воздействием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.

¹ разум (фр.).

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ
Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и общественным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в академической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадежных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизические, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается произведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои центральные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером дилемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, которые часто не достигали даже своего полного развития, носит двойственный характер: с одной стороны, она заключается в принципиальной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с другой стороны – в традиционной зависимости эстетических положений от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосылками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о предмете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традиционная зависимость изначально задана самим предметом и содержится

уже в терминологии¹. И хотя терминологически исследуемая ситуация описана достаточно полно, она все же недостаточно объяснена; не менее спорными являются и философские сферы, включающие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое положение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую теорию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного сродства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если последняя работа и защищает негласно номинализм Кроче², то тем самым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопросов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содержания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большинстве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысока», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номинализма, в противоположность которому собственная эстетика Гегеля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совместимо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на которую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследования. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она кажется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-

¹ Frenzel Ivo. [Artikel] Asthetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt a. М., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon), [Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фишера)].

² Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в признание преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представители которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию¹. Тем самым сегодняшняя эстетика изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующего их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбора, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской настроенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуждения, чего ему не удавалось не только в отношении самого современного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо вообще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет² предвосхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом – mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Гегелю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на всеобъемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдельном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблематикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым также изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили соглашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его созданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.

¹ Adorno Theodor W. Prismen. S. 304 [Адорно Теодор В. Призмы].

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).

То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, позволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентичностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, – именно тогда сторонники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфузные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художественном отношении восемнадцатому столетию¹, которое он в философском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпрометировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможностям Кант оставлял больше места, чем Гегель², который куда как смелее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тонко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соединяли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обращение к эстетически единичному, – типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит

¹ Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъективизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчетливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще исключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отделяла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барокко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенного; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее художественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И. Критика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

² «…Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляется целокупность ее» (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза понятия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, испытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в отношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредственной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного производства, рассматривая его «изнутри», а также используя разрозненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в штыки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантские вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эстетики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремесла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к позитивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художественного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже невозможно. Их топорные правила нуждаются в философском развитии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» привычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захочет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изучение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся никакому высшему понятию, никакому «изречению» способностью использовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, такая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии произведений искусства. В противоположность этому остается тщетной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследователь, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпири-

ческих описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отражающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике подобные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эстетические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержании истины произведений искусства – является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специфическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеверие. Для него произведения искусства являются «комком» неквалифицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стимулов. Что они собой представляют, какова их природа – судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению поддаются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и образует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадлежащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от искусства доэстетической сфере, – сфере индустрии культуры. Положения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впрочем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на искусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не существует¹, что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее сущее и заставляет обратиться к помощи эстетики.

Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавляются еще и субъективные – получившее широчайшее распространение сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

¹ Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes. Zurich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и искусство. К феноменологии эстетического предмета].

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржуазной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, родственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализированном и обобществленном обществе. Но общественное производство превращает такое сопротивление в социальный институт и накладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль должна держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спустившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому искусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и проблематичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искусства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения является расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства – термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из известнейших неокантианцев, – на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произведении искусства моменты логической последовательности и убедительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эстетики¹. Тем самым чувство превращается в свою противоположность – оно овеществляется. Искусство – это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой государством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора – благородная простота, теперь стало возможным использовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупателей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтверждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-нибудь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потребителя культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наивность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее определенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

¹ Schopenhauer Arthur. Samtliche Werke, hg. von W.v. Lohneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусства. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже художественного уровня даже в самых рафинированных приемах художественной техники. Наивность художников выродилась в наивную уступчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника – она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое художник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внутреннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, теснейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с этими формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разумеющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непосредственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществленного сознания на овеществленный мир. Художественное производство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наивное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, инфантильное. Такая наивность является противоположностью официально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свойственная искусству в условиях восходящего индустриального капитализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучительных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преждевременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошибка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в буржуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей странице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, – при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного условия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство – это ретроградная фантазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассуждения и научные результаты издавна примешивались к искусству, образуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata¹, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением². Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило произвести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведения с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правильно или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и рефлексивные элементы искусства редко оставались неизменными. Порой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, – пожалуй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рациональности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрессионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта больших городов, частью пленительного, полного очарования, частью содержащего моменты социальной критики, а также динамики их картин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естественно-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функцию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искусства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на который в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, действующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них формирование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для восприятия художественных произведений – никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется

¹ сборище, компания (итал.).

² Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание – это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опыта носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства – это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посредством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отличаются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интеллектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредственное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеальным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосредственным; наивность – его цель, а не источник.

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит стихии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех произошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего развития, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогнозировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оставаться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменившейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художественное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и соображениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-

им внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, существовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная культурная деятельность вместе с одной из своих отраслей – искусством. Вопрос о возможности существования искусства актуализировался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикальной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот вопрос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством – это не только недовольство, испытываемое застойным общественным сознанием перед лицом современности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искусства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании самого себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в театре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс – еще раз дарующий счастье миру, – который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологическими, просветительскими компонентами, в рамках системы полной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыносимое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в инфантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, который не признает raison d'etre всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытываемый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изображаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»¹, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему искусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

¹ художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «разбазаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих подходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противоядия, делать рефлексию составной частью своего формального воплощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предположению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение занять строго определенную «партийную» позицию в отношении инвариантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто современное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменному, например сюрреализм – к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абстрактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к такой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправительной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отношению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционированный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Кафки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разглагольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или комическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор насквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартирный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками средневековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к трагическому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приговор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаменитые, основополагающие комические произведения уже не вызывают смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соответствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

предметом обсуждения свои собственные категории посредством саморефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», – здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, – содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя пропадает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с ключом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство поступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражающееся в изречении «nil admirari»¹, и которая, «по-домашнему» обходясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, причиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его последующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с социально-психологической и официально-реакционной позициями. Только в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это способна, с помощью иных методов.

Истинность и фетишизм произведений искусства

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставленные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отстала от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, переставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения метафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержанием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего существования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее произведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобрение и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до самого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного ответа, кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом «осадке» абсурда, который содержится, по его мнению, во всяком искусстве.

¹ ничему не следует удивляться (лат.).

Осадок этот поднимается со дна, являя собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого прогресса оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой самоцелью и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной бредовой идеей, как только его объективное содержание истины, составляющее смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца, они должны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать упразднения искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно продолжает существовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех произведений искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства оказывает самостоятельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая забывает об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явление духовного порядка.

Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, – пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли способно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекающие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они являются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осуществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, присущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмысленной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведений должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее – все равно кем, или автором, или теоретиком – философии; возникает подозрение, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга¹. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху существования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного выбора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходящие со сцены категории как явление переходное, в определенной степени отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мотивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических категорий; в то же время она освобождает преображенную истину этих категорий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной рефлексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, чтобы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомогательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Сегодня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели – произведения – с помощью средств, технологии художественного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, полной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию искусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозначал термином «orientation esthetique»², вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, время наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достоянием рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко распространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-

¹ Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].

² эстетическая ориентация (фр.).

кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это¹. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от конкретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстетикой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессиональных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс рокового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального технического произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться совершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о художественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправомерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии – культуры, а не своему содержанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия которого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не только ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнавшей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендовать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притязание и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-

¹ Boulez Pierre. Necessite d'une orientation esthetique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодора В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].

му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объективности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстетическому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся понятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал осмыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, – искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.

Эстетика как убежище метафизики

Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни «сверху», ни «снизу», ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Избавиться от этой дурной альтернативы ей помогает единственно осознание философией того обстоятельства, что факт и понятие не противостоят друг другу полярно, а взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение это вполне согласуется с определением диалектического метода, поскольку эстетика не успокаивается на том расколе между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно владеет окаменевшим мышлением и которому категорически возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте¹. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же мало соответствует его главным работам о диа-

¹ Fichte Johann Gottlieb. Ausgewahlte Werke in sechs Banden, hg. von F. Medicus. Darmstadt, 1962. Bd. 3. S. 31 («Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre») [см.: Фихте Иоганн Готлиб. Избр. соч.: В 6 т. Под ред. Ф. Медикуса. Т. 3 («Первое введение в наукоучение»)].

лектике, как и прочие разделы системы, посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В эстетической диалектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля, как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктивные выводы, представляют собой одно и то же. То, что распалось, «растворилось» под воздействием глубоко выразительной, эмфатической философии, эстетика, даже в качестве философской дисциплины, не может вернуть к жизни. Ближе к современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей задачей связать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуществления этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходимость достижения того, на что она нацелена. В этом узел всех эстетических усилий, предпринимаемых сегодня. И эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку общего характера относительно своей иллюзорности, является или до самого последнего времени являлось тем, что метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в интересах своего самосохранения великая идеалистическая спекулятивная философия; в соответствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту, черту некоего гигантского «как если бы», обнаружил впоследствии в философии Гегеля Кьеркегор – черту эту можно было бы продемонстрировать на примере «Большой логики» вплоть до мельчайших деталей¹. Искусство – это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком, апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт. Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных процессов, то есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим представлением об общественной реальности, беспредметны. Только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалектически сконструировать искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не должно ни обладать им как неким абсолютом, ни гарантировать его присутствие. Произведения ис-

¹ Adorno Theodor W. Drei Studien zu Hegel. S. 138, 155 [Адорно Теодор В. Три исследования о Гегеле].

кусства, как бы они ни казались реально сущим, являются кристаллизацией процесса, происходящего между упомянутым духом и его «другим». Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В ней объективность произведения искусства переходит в свою собственную инакость (инобытие), будучи идентичной истине духа. В произведении искусства дух – это то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после крушения генерального тезиса идеализма он представляет собой в произведениях искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения искусства искусством, но он никогда не действует «в одиночку», без участия противостоящих ему феноменов. Дух так же мало «пожирает» эту свою противоположность, как история мало знает произведений искусства, достигающих чистой идентичности духа и недуховных моментов. Присущий произведениям дух конститутивно нечист. Произведения, которым как будто бы удалось художественно воплотить указанную идентичность, не принадлежат к числу наиболее значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы сформированы заранее в ходе исторического и общественного развития, как и их художественные технологии, а гетерогенным им является в них то, что противится их единству и в чем нуждается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем пирровой победой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении эстетическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия разделяет страдание, которое в силу единства процесса рефлексии ощупью пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Гегеля отличалась от эстетики чисто формальной по ряду важнейших вопросов самым серьезным образом, ибо, несмотря на наличие в ней гармонических черт, веры в чувственную кажимость идеи, она признавала это и «приучала» искусство осознавать грозящие человеку беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, назвал и самый убедительный мотив его дальнейшего существования – дальнейшее существование самих бед и неурядиц, которые ждут своего выражения, – задача, которую осуществляют произведения искусства, выполняя ее за бессловесных, выступая в роли их «заместителей». Но то, что момент духа, как утверждает Гегель, имманентен произведениям искусства, говорит о том, что его нельзя отождествлять с Духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении искусства, – главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии. Common sense¹, склонный отождествлять дух произведений с тем ду-

¹ здравый смысл (англ.).

ховным началом, которое их создатели инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате сопротивления художественного материала, с помощью его собственных постулатов, благодаря исторически современным моделям и техническим приемам, элементарным уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван объективным, произведения искусства конституируются таким образом, что сведение их к субъективному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между материалом и трудом, развернуто рассмотренное Гегелем на примере диалектики отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в искусстве. Если эта глава «Феноменологии духа» воскрешает историческую фазу феодализма, то самому искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент архаики. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают сегодня об этом лучше, чем сознание культуры во всей его непоколебимой наивности.

Эстетический опыт как объективное понимание

Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям и предупреждая об опасности роста абстракций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического предмета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском плане понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и такими категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведений искусства как познание, строго детерминированное их объективностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необходимо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого напластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием реальности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она становится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредственности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, напоминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пересказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполезен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственности. С чисто александрийской* невозмутимостью она целит мимо при-

тязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и противопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкнутым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая произведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несостоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основательной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции личных представлений на предмет¹, эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет собой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчивают эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего устанавливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это находит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обыватели и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состояния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интересов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятельство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и то, что понимание нуждается в этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы – например, известные тематические аналитические разборы музыкальных произведений, – проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второ-

¹ Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklarung. S. 196 ff. [см.: Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика Просвещения].

му слою должно было бы относиться понимание интенции произведения, того, что оно хочет засвидетельствовать, «показать» о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется его «идеей», как, например, виновность субъективной морали в «Дикой утке» Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его содержанию, и ее понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания невозможно установить, реализуется ли интенция в структуре произведения; доводит ли его образная система до конца ту игру сил, а зачастую и антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства объективно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интенции еще не схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии представляет собой процесс, а никоим образом не то пресловутое переживание, которому, словно по мановению волшебной палочки, все удается, все становится ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предметом, словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания является то, что в результате полного постижения произведения искусства его содержание воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или ложности, согласно специфической логике произведений искусства, которая учит различать в них истинное и ложное. Понятными произведения искусства становятся лишь тогда, когда процесс их постижения достигает альтернативы между истинным и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внешней стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение искусства как воплощение истины – значит связывать его с его неистиной, ибо нет ни одного произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину, становится бессильной решить свою задачу; чаще всего она обретает «кулинарный», чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент истины имеет существенно важное значение, они принимают участие в познании и тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во власть иррациональности – значит совершить кощунство по отношению к тому высокому, что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их собственной познающей «натуре» – они являются таким способом познания, который не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному опыту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность непонятного. Так поступают художники; в этом объективная причина частой апокрифичности и беспомощности их теорий. Задача философии искусства заключается не только в том, что-

бы до конца объяснить момент непонятного, как это почти неизбежно пыталась сделать умозрительная философия, но и понять саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постулирует наличие в произведении искусства объективно доступных пониманию моментов. Если произведение ставит своей задачей выражение недоступности пониманию и под знаком ее отбрасывает все, что в нем есть доступного пониманию, то унаследованная от прошлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место занимает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так называемая литература абсурда – это общее, собирательное понятие охватывало слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее, чем на непонимание возможности быстрого понимания, – показала, что понимание, смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смысла становится интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми последствиями; просмотрев такую, например, пьесу, как «Носорог» Ионеско, вопреки предположению, будто человеческий рассудок в состоянии допустить превращение людей в носорогов, можно сделать вполне ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы идеей, – она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлиянию, напоминающему мычание или блеянье, а также стандартизированному сознанию, причем оказывать такое сопротивление в меньшей степени способно благополучно функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всем согласен с господствующей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция, предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением художественной потребности перенести состояние метафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъективно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Негативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с помощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем якобы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического содержания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Метафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы определять форму.

Имманентный произведению анализ и эстетическая теория

Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в непримиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же время никоим образом не совпадает с получившим широкое распространение понятием имманентного произведению, художественно-имманентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляющийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для художественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, перестав, как прежде, заниматься всем, чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам приобрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал все свое внимание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонятным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охотно отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого кустарничества, хотя бы полученные им сведения и поддавались в большинстве случаев имманентной коррекции, как недостаточная в техническом отношении информация. Философская эстетика, непосредственно соприкасающаяся с идеей художественно-имманентного анализа, все же осуществляет свои исследования в тех областях, куда этот анализ не проникает. Ее вторая рефлексия должна отбросить те содержательные моменты, на которые наталкивается этот анализ, и с помощью резкой критики проникнуть в содержание истины. Диапазон художественно-имманентного анализа, замкнутого в самом себе, ограничен, сужен, что, разумеется, вызвано еще и стремлением отстраниться от общественной точки зрения на искусство, не дать ей повлиять на результаты анализа. То, что искусство, с одной стороны, является обособленной сферой, противостоящей обществу, а с другой – носит общественный характер, является законом для опыта его познания. Тот, кто постигает в искусстве лишь его мате-

риально-содержательную сторону, хвастливо называя это эстетикой, обыватель и невежда, ничего не смыслящий в искусстве, тогда как тот, кто воспринимает искусство только как искусство, делая это некоей прерогативой, лишает себя возможности познать его содержание. Ведь содержание, в свою очередь, не может целиком превратиться в искусство, если не хочет уподобить его тавтологии. Способ рассмотрения, ограничивающийся этим, не в состоянии постичь произведение искусства. Внутренняя структура произведения нуждается, пусть в очень значительной степени и опосредованно, в том, что не является искусством.

К диалектике эстетического опыта

Один лишь опыт не является достаточным источником эстетического права, поскольку он изначально ограничен в историко-философском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно – фикция такой непосредственности не в состоянии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии возрастает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусства, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, которую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства являются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный характер и в результате происходящего через нее correspondance¹ может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из материала современности. Во всяком случае, только современность проливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склонный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современности и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над безвозвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает социально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают². Отсюда художественный опыт лишается своей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродящей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процессе этого движения художественный опыт выходит из собственных

¹ здесь: сообщение (фр.).

² Adorno Theodor W. Noten zur Literatur I, 6. Aufl. Frankfurt a. М., 1968. S. 73 ff. [Адорно Теодор В. Заметки о литературе I].

рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутивная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, которые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, общественный момент. То, что человек, не понимающий так называемых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции¹, а также то, что оба эти момента опосредуются в рамках эстетического феномена, – все это составляет тематический диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом познания искусства связано сознание имманентного ему антагонизма между внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произведений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произведение искусства не предстает перед исследователем в своей непосредственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноменом, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведению согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение произведения формируется только в процессе его внутренней кристаллизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправдывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправдывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в странах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических притязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если понимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакивает» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое

¹ Adorno Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. 2 Aufl. Reinbek, 1968, S. 226 [Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций].

встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «снаружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодической» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на материале исследуемого предмета.

Всеобщее и особенное

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне произведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем более что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведения искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рьяная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрицает лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое произведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думающем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписаниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель избавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелости, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства – это процесс, протекающий отнюдь не χωρίς¹ по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традиционного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, включает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя все

¹ отдельно, порознь, помимо (греч.).

самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому. Без такого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений искусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, постижением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна противоречий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не должна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окружении общих понятий еще в тот период, когда искусство стоит на радикально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об особенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не только ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re¹. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэстетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суждения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это связывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное понятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) – особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее – это скандальное явление в искусстве, притча во языцех, – становясь тем, что оно есть, искусство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее собственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указательное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного ???? ??, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспрессионизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись позади экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее – жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраняется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит конститутивный характер для современного искусства.

¹ объективное обоснование (лат.).

Критика феноменологического исследования происхождения

Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу специфической конкретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той видимости статичного в-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает в их собственной вариантности. Эстетика обращается со своим предметом не как с неким прафеноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства «сверху», и методику, изучающую их «снизу». Она, как эстетика искусства, хотела бы не развивать концепцию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами, сказать, какова природа происхождения искусства, каков критерий его истинности и неистинности. Но то, что «выглядывает» из искусства, словно по мановению волшебной палочки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень мало для выявления художественных особенностей того или иного произведения. Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне дела, несовместимой с требованиями чистой сущностности. Феноменология искусства разбивается о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехается над попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущностности. Искусство уже не то, каким оно было когда-то, оно таково, каким стало в ходе развития. Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений искусства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь сбросить с себя эту «цепь»; согласно Валери, самые чистые произведения искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести искусство к таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания, потребность выражения, магические образы, попадали в сферу частного и произвольного. Эти моменты играют определенную роль, входят в искусство, выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством. Эстетика не должна «выезжать» на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача – осмыслить такого рода феномены в историческом контексте. Ни одна изолированная частная категория не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства – это самодвижущийся, саморазвивающийся синдром. В высшей степе-

ни внутренне посредованная, она нуждается в опосредовании мыслью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за нечто принципиально новое воззрение находит свое воплощение в конкретном понятии¹.

Отношение к гегелевской эстетике

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасного как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть понятие абсолютного духа. Только если были бы удовлетворены тотальные притязания этого духа и философия смогла воплотить идею абсолютного в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития, когда представление о реальности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская трактовка, несмотря на все богатство содержащихся в ней глубоко верных находок и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешительную концепцию. Если его концепция удачно связала историю с истиной, то ее собственную истину оказалось невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается все же, что критика, высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, представляющее собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, – это не просто формальный феномен, восходящий к функциям субъективных представлений, основу его следует искать в объекте. Но усилия, направленные Гегелем на осуществление этой задачи, закончились ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал метафизическую идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений именно там, где они возвышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не проникают в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпочитая рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, – прикладная философия, априори фатальное явление, не «вычитывает» из произведений, у которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если эстетическая объективность, в рамках которой категория прекрасного является лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убедительной рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике понятийным структурам и, являясь одновременно и несомненной, и ненадежной, становится странно «парящей», не до конца осуществленной, сомнительной. Рефлексия целиком принадлежит только к области анализа материально-предметных момен-

¹ Adorno Theodor W. Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik // Filosofia dell' arte. Roma u. Milano, 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli). S. 5 ff. [Адорно Теодор В. О современном отношении между философией и музыкой].

тов, в опыт которых вносится сила философской спекуляции, не опирающейся на устойчивые исходные положения. Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как образовательную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой непосредственности художественного опыта – в нем в скрытой форме уже содержится то осознание искусства, то есть, собственно говоря, философия, от которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений. Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называемых переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они отнюдь не являются последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту, не обретаемые путем чистой непосредственности моменты искусства нуждаются в сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Искусство ждет собственного истолкования. Оно методично осуществляется в процессе конфронтации исторически сложившихся, традиционных категорий и моментов эстетической теории с художественным опытом, который оба они стараются взаимно урегулировать.

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания ( I)›

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изучение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое погружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наиболее крупные, наиболее значительные эстетические концепции – концепции Канта и Гегеля – явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией отдельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей истины; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходимо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рамках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому созданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкнутые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика должна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способ-

ствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испытали высочайший творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нужные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальшивил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благодаря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объективное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искусства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совершенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объективность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывается» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жизненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании истины. Художественной практике, которой теория должна была бы следовать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно принято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концерта, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои критические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в глаза; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающийся на исследования формы, и подход, основанный на изучении относительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта, имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусством, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы. Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его школы. Методы мотивационного анализа, какие применял Беньямин при

исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эстетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, оказаться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаменелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избежал опасности такой петрификации¹. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на содержании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не только о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искусства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений искусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относительно этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублимированное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант делает на формальных компонентах, посредством которых искусство вообще только и становится искусством, оказывает больше чести содержанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как моменты сублимации, в отличие от того характера, который они приобретают в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitieme², как и более передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение которого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом антиинтеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать слабости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спора вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержательным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разумеющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящимися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх трансцендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как

¹ окаменение (греч., лат.).

² восемнадцатый век (фр.).

теория историческая. Позиция субъективности по отношению к искусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собственной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличаются от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержании; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Искусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между предметом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преобладание производства над восприятием, то это подразумевает критику традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подобным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем проблематика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культивированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъективного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, произведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рамках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденности, случайности эффекта, тогда как временами между произведением и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропорция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соответствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отношении произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется установленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.

Эстетика формы и содержания ( II); нормы и принципы›

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их противоречия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эстетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Гегеля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательностью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем

самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Гегеля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все существующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и склоняется перед материально-содержательным моментом «по эту сторону» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое понимание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной философии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитивному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «обрабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пустить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержание и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведение становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объективно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное – скрытное – объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалектике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, причем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержание – формой; одно отличается от другого даже в процессе опосредования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержанием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; первый – их глубиной и полнотой, второй – тем специфически эстетическим, что есть в них. Содержание картины – это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от разделяющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришедшего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в большей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим конкретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику – ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону неограниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в начале своей второй части развивает положение, согласно которому рефлексивные категории в свое время возникли, прошли определенный

путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не может быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следовать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, неизбывность. Но вопреки этому возникающие из исторического движения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содержания – объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее прочную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эстетики исторична не как неизбежно порождаемая движением истории, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не развивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям – история имманентна ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет божий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, согласно заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответственность; может быть, следовало бы показать, что содержание истины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстетике, которая была бы самосознанием такого содержания истины, присущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего времени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуации, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с движением понятия.

Методология, «вторая рефлексия», история

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого – в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедительный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апробированным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность художественного содержания или объективность его познания, все ут-

верждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разговор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном итоге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы является не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художественного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не подпираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигрыше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуждается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от безответственного, готового безоглядно идти напролом способа мышления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постигающему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, которым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требует от субъективного, – это собственная спонтанность субъективного. Познать искусство – это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Однако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает сродство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибегая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией – с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»¹ проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся – всего на три такта – с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть

¹ «Прощания» (фр.).

сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вместо этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей власти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавтологических определений, во всяком случае формальных характеристик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхождении. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства артикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, понятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особенное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человеческий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика замыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немного. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, частных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предметной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет отношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифицирующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирующие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрессивном характере, не являются чистым flatus vocis¹, хотя отрицательное отношение к общим понятиям и является важной движущей силой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выступает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в истории и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каждого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внутренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принудительности, который хотя и является объектом критики из-за свойственного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет

¹ дуновение, дыхание голоса (лат.).

искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусства. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» – ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обязательного характера, – настолько же их отношение друг к другу является отношением обязательным, обусловленным, причем эта же безусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внутренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их рефлексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является искусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не может снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку история, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эстетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстрацией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоятельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осознание истины произведений искусства именно как философское осознание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной формой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Принцип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художественные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуазном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвечает старой потребности, то подлинные произведения являются критикой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, когда она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.