Эстетическая теория

Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философией искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие определения «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелегко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга – природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосредованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема – как это ни парадоксально – кажутся все более устаревшими, нудными, давно вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретаторы, усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эстетической имманентности и в то же время, однако, является условием ее существования. Все это и есть переход к идеологической религии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вытеснения стало удовлетворение примирением, символически достигнутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и человеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последовательно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; согласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что является порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной – несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, не-

смотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духовного явления, существование которого именно искусство сделало возможным, присущ разрушительный момент – в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шиллера «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опустошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с режущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эстетического достоинства и тем не менее выжили, пережив само достоинство, изобличив его на примере своего собственного существования, которое идеалистам казалось слишком конечным, в ограниченной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять судебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблачается как узурпация со стороны субъекта, в результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает самостоятельными качествами, сводится до уровня простого материала и в качестве совершенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусства, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитивной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигаемую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под знаком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не доверял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в процессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магистральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ϋέσει¹, человеческое, представляет то, что является φύσει², а не просто существует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, является само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-

¹ субъективное (греч.).

² объективное (греч.).

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладевать любым предметом – все это только и сделало искусство хозяином самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опосредовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало воспоминание об аутентичных произведениях искусства, которые в условиях террора, развязанного идеализмом, оценивались крайне низко. Спасти такие явления в языке намеревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех, кто подвергается подавлению в условиях капитализма, – животных, ландшафта, женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть «модерна» – у Пруста, «Поиски»* которого являются и произведением искусства, и метафизикой искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафеноменам эстетического поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их последним словом, произведения искали одобрения со стороны первой природы – таков, например, последний акт «Фигаро», происходящий под открытым небом, как и та сцена из «Вольного стрелка», когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью. Невозможно отрицать, как сильно это «дыхание» зависит от опосредованного, от мира общепринятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чувство природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к самому себе, окруженного налаженным и отрегулированным миром; страдания эти напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. «Это преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства – вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превосходила первую по форме – согласуется с благородным и основательным образом мыслей всех людей, которые культивировали свои нравственные чувства»¹. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе: «Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отраду для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

развить в себе, – то на этот выбор мы смотрим с уважением и предполагаем в нем благородную душу, на что не может притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим предметам [искусства]»¹. Жест исхода объединяет эти теоретические положения с произведениями искусства своего времени. Кант приписывал природе возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто формальных игр. В отличие от него Гегель и его эпоха выдвинули понятие искусства, которое не «поддерживает тщеславия и радости в обществе», что дитя dix-huitieme² считало само собой разумеющимся. Но тем самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не сдерживаемое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, поскольку его не интересует исключительно вторая природа, сохраняет образ первой.

О ландшафте культуры

Как сильно изменяется понятие природно-прекрасного в ходе исторического развития, ярче всего показывает то, что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, которая как сфера артефактов первоначально считалась противоположной ему, – область ландшафта культуры. Исторические здания, часто вместе с их географическим окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не играет первостепенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их расположение, в центре которого находится церковь или рыночная площадь, напоминает нечто похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических условий было не до художественных форм. Разумеется, в них нет ничего девственного, того, что в общепринятом понимании ассоциируется с природно-прекрасным. Культурные ландшафты связаны с историей как ее выражение в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, динамически интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие этого эстетического пласта и его усвоение коллективным сознанием происходит в эпоху романтизма, первоначально, надо полагать, в связи с культом руин. С закатом романтизма приходит в упадок и «промежуточное царство», культурный ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных концертов и в место, где все желающие могут найти новое «убежище от мира»; господствующий в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что охотно мирится с городским

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

² восемнадцатого столетия (фр.).

образом жизни и в то же время не носит на своем лбу стигматы рыночного общества. Но если в силу всего этого к радости от созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивается ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений, делающих ее сомнительной. Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего. Рационализация еще не стала рациональной, универсальность опосредования не обернулась живой жизнью; все это придает следам старинной, пусть сомнительной и отсталой непосредственности момент корректирующего права, исправляющего совершенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех промахах и ошибках, которые постоянно совершает настоящее. Но глубочайшим источником силы сопротивления для ландшафта культуры может стать то, что проявление истории, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе неизгладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограниченности дарует чувство глубокой радости именно потому, что не должно быть забыто насилие тех, кто создавал эту ограниченность; образы этого насилия – своего рода предостережение, «мементо». Из культурных ландшафтов, напоминающих руины даже там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегодня эстетическое отношение ко всякому прошлому отравлено реакционной тенденцией, с которой это отношение вступило в союз, то «точечное» эстетическое сознание, отметающее прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности свободное от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с прошлым стать обладателем и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была соткана столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от удушья. В эпохи, когда природа выступала перед человеком во всем своем могуществе, подавляя его, для природно-прекрасного не было места; люди сельскохозяйственных профессий, для которых природа является объектом непосредственного действия, мало расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасного, якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не происходило реального покорения природы, людей отпугивал образ ее неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие к симметричным образова-

ниям природы. Сентименталистов в общении с природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом номинализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, заставляя их забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье общения с природой было неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бессилие в обществе, «затвердевшем» до состояния второй природы, становится побудительным мотивом для бегства в природу якобы первую. У Канта страх перед могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной несвободой. И то и другое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше оснований оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось искусство. Верленовское «la mer est plus belle que les cathedrales»¹ провозглашает наступление новой, в высшей степени цивилизованной фазы развития и готовит – как и всегда, когда природа проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт природы не хочет давать слова, – целительный ужас.

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны

Насколько тесно природно-прекрасное сплетено с художественно-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного. Он относится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о субстрате науки. Как и опыт искусства, эстетический опыт природы воплощен в образах. Природа как являющееся прекрасное воспринимается не как объект действия. Отказ от целей самосохранения, особенно ярко выраженный в искусстве, в той же мере осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в отношении искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм, но оно хочет выполнить те обещания, которые дала природа. Однако оно способно сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с виду. То, что природа тщетно желала, осуществляют произведения искусства – они открывают

¹ «море прекраснее, чем соборы» (фр·) *.

глаза. Являющаяся природа сама, поскольку она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или что-то еще. Искусство замещает природу, «ликвидируя» ее посредством effigie¹; все натуралистическое искусство лишь обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках автономного произведения – это тоже сопротивление непосредственно являющейся природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с эмпирической реальностью, как, согласно замечательно противоречивой концепции Канта, вещи в себе с миром «феноменов», категориально конституированных предметов. Исторический прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на ранних стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном виде отразиться в гегелевской недооценке природно-прекрасного. Ставшая эстетической рациональность, имманентное распоряжение материалами, пригодными для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему эстетическому проявлению с моментами природного порядка. Квазирациональные тенденции искусства – такие, как критический отказ от предположений (проблем), тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае не путем имитации, со скрытым, «занавешенным» всемогущим субъектом природным началом; «начало есть цель» – уж где-где, а для искусства это верно. То, что опыт природно-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному сознанию, расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой власти, – состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость, так как именно благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого поднялся гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовавшаяся в образе безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение, ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии. Природно-прекрасное – это перенесенный в сферу воображения и тем самым, надо полагать, утративший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской традиции, которого не тронули бы переливы звуков, издаваемых черными дроздами после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а проявление тех чар, во власти которых находится «певец». Ужас слышится в угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказаниях, во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением многообразие мифов. Поэтому гений,

¹ изображение (фр.).

однажды проснувшись, уже не мог удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы помочь ее возвращению. Чем больше искусство формируется как объект субъекта и отказывается от его чисто субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно говорит тем языком, на котором написана книга, которую век сентиментализма назвал, прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Книгой Природы. На пути развития рациональности и благодаря ей человечество обретает в искусстве то, о чем рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искусства, является понимание того, что природа, как прекрасное, не поддается художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся – картина, рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии – опредмечивая являющееся, тавтология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живописное изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки подобного рода сюжетов, встречающихся на выставках, – в этом просто проявляется неотображаемость природно-прекрасного. Порождаемый этим дискомфорт актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует хороший вкус, надежнее была защищена от постороннего вмешательства. У зеленого леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, намалеванного на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко ощущали, почему они так редко избирают своим сюжетом изображение чистой природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как изображение балерин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописующих зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами цивилизации, которые способствовали образованию скелета формы, например, у Писсарро. В какой степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи – то, что овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в конце концов в действительности «изготовлено» вроде полуфабриката, – и даже там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного индивида выглядит так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно лжив. Природно-прекрасное в век сво-

его тотального опосредования превращается в мерзкую харю; чувство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает перед тем, как приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен газетными объявлениями, рекламирующими различные товары. Изображающая природу живопись и в прошлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте – там, где она умела читать природу как шифр истории, если не бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того в-себе-бытия, которым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность являющейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту «Стихи, написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта»¹ выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое примирение подпадает под категорию мимолетного – вечный туман не что иное, как парадокс.

Опыт природы исторически деформирован

Природно-прекрасное, проявляющееся в зримой природе, непосредственно предстающей перед нами, скомпрометировано руссоизмом с его retournons². Насколько неверна вульгарная антитеза техники и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумиротворенная благодаря человеческому уходу природа, которой не касалась ни одна рука, альпийские морены и галечные осыпи схожи с грудами индустриального мусора, которых избегает эстетическая потребность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько индустриальный вид имеет неорганическая природа космоса, еще покажет будущее. Все еще идиллическое понятие природы, и в своей теллурической экспансии носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая природу (представление, заимствованное в конечном счете из арсенала буржуазной сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всем, в чем только возникнет необходимость.

¹ Borchardt Rudolf. Gedichte, hg. von М. L. Borchardt und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113f. [см.: Борхардт Рудольф. Стихотворения].

² вернемся (фр.).

Сознание лишь тогда поднимется вровень с опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в движение. Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа выродилась бы в лживую химеру. Отношение являющейся природы к реально мертвому доступно ее эстетическому опыту. Ибо в любом опыте природы скрывается, собственно, все общество. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и предопределяет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство, означает природа. Опыт природы дополняется возможностями определенного отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена, приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное все больше интегрируется в контрастирующую этому принципу функцию, становясь овеществленным явлением, подвергающимся всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрасного, некогда выработанное в борьбе с косичками и прогулок по тисовым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так называемых естественных прав человека, окружающий мир стал не менее, а более овеществленным, чем мир века dix-huitieme¹. Непосредственный опыт природы, лишенный своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, – это явление обозначается словом «индустрия туризма» – стал ни к чему не обязывающим, нейтральным и апологетическим – природа стала заповедником, природоохранным парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена непосредственности опосредованным. Даже вполне соразмерный опыт природно-прекрасного приспосабливается к дополняющей идеологии бессознательного. Раз уж буржуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они так тонко, так глубоко чувствуют природу – в большинстве случаев это чувство уже стало для них источником морально-нарциссического удовлетворения, – каким же хорошим надо быть, чтобы так искренне радоваться, испытывая такую признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! – то все сдерживающие начала отбрасываются, и чувство прекрасного великолепно удовлетворяется свадебными объявлениями, свидетельствами доведенного до жалкого состояния, «сморщившегося» опыта. Он деформирует внутреннее содержание опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в сфере организованного туризма. Возможность чувствовать природу, особенно ее тишину, стала редкой привилегией, которая в свою очередь получила коммерческое применение. Но все это не привело просто к осуждению категории природно-прекрасного. Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить. Слова «как красиво!», произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь пейзажа, оскорбляют его беззвучный язык и умаляют его красоту; живая природа желает молчания,

побуждая говорить того, кто способен воспринять ее опыт, – и такие слова на мгновения освобождают от монадологического плена. Образ природы продолжает жить, поскольку его полное отрицание в артефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природно-прекрасное остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем, что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень примирения, то она опускается до вспомогательного средства, используемого для того, чтобы скрыть и оправдать неумиротворенное, непримирившееся, в котором, однако, и может существовать такая красота.

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически

То самое «Как красиво!», которое, как писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит «праздник природы»¹, отражает сосредоточенное созерцание произведений искусства, а не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрывается в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее наблюдают природу, тем меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не приобщился к ней. Бесполезно намеренное посещение знаменитых мест, где можно любоваться «видами природы», где природно-прекрасное представлено в хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуждающая к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать и о произведениях искусства, полное восприятие которых возможно лишь в temps duree², концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на базе художественного опыта. Но если природу можно видеть только как бы с закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически необходимые, представляют собой в то же время архаические рудименты, несовместимые с уровнем развития общества, достигшего «совершеннолетия» и основанного на рациональных началах. Чистая непосредственность уже недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого противоречия избавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывается анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который был бы напрасен, если бы в нем не присутствовал тайно момент непроизвольности. Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps duree с помощью его антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,

¹Hebbel Friedrich. Werke in zwei Banden, hg. vor G. Fricke. Munchen, 1952. Bd. I. S. 12 («Herbstbild») [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 («Осенняя картина»)]. ² длительность времени (фр.).

в каком оно предстает совершенному и бессознательному до самозабвения восприятию. Тем самым анализ еще раз субъективно описывает тот путь, который произведение искусства объективно отражает в себе, – адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к природно-прекрас-ному в детстве – впоследствии эстетическое поведение отворачивается от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спасти его, связав с артефактами.

Природно-прекрасное как прерванная история

Когда противоречие между непосредственностью и конвенциональностью обострилось и горизонт эстетического опыта раздвинулся, включив в себя то, что у Канта называется «возвышенным», сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масштабов, потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к реалиям действительности было эфемерным. Так, полемический дух Карла Крауса, может быть, солидаризируясь с modern style¹ того же, скажем, Петера Альтенберга, восстал против культа великолепного ландшафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания высокогорных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, пожалуй, лишь туристам, совершающим прогулки по горам, – им-то культуролог нисколько не доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания. В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против господствующего в идеалистической философии отождествления крупномасштабных схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом, было разоблачено как отражение буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто количественного восприятия действительности, а также буржуазного культа героев. При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиозно-величественное в природе представляет наблюдателю и кое-что совершенно иное, то, что кладет предел господству человека и напоминает о бессилии и тщетности всей человеческой деятельности. Еще Ницше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся «на две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке». Подобного рода флуктуации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому априоризму теории – точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,

¹ современный стиль (англ.).

обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando¹, воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто говорит о природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie²). Только педант отваживается проводить в природе различие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержательным. Ни категория формальной величины – которой противоречит восприятие прекрасного в природе на микрологическом уровне, пожалуй, самое аутентичное, – ни, скажем, соответствующие представлениям прежней эстетики математические отношения симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содержание его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдикции общих понятий. Его принципиальная неопределимость проявляется в том, что любой кусок природы, как все, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным, излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каждый отдельный объект природы, оцененный как прекрасный, представляет себя таким образом, как будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя провести резкого различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасного, все же подталкивается к такому разделению. Критерий качественных отличий в области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в какой обретает голос то, что не сделано человеком, в его выражении. Прекрасно в природе то, что выглядит более крупным, более масштабным, более значительным, чем является в реальности, в своей буквальной ипостаси, здесь и сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное выражение не могло бы существовать, но оно не сводится к субъекту; природно-прекрасное указывает на преимущественное значение объекта в сфере субъективного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведения искусства, как эта двойственность. В этом аспекте искусство является не подражанием природе, а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его; значения, содержащиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как гёльдерлиновский «Винкель фон Хардт»³. Одна группа деревьев в этом произведении выделяется своей красотой среди других, тоже красивых дере-

¹ прогуливаясь (лат.).

² Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения передает слово «задопоэзия».

³ Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2, S. 120 [см.: Гёльдерлин Ф. Полн. собр. соч. Т. 2].

вьев, смутно напоминая о прошлом; есть там и скала, на секунду кажущаяся каким-то доисторическим животным, через мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происходит игра природных и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания как в музыке или калейдоскопе. Одно может выступать вместо другого – именно в этой флуктуации, а не в однозначности взаимосвязей и живет природно-прекрасное. Это спектакль, в котором облака представляют шекспировские драмы или кажется, что их освещенные края сохраняют на себе отблеск молний. Если искусство не отображает облака, то драмы пытаются поставить спектакль облаков; у Шекспира в сцене Гамлета с придворными мотив этот затрагивается. Природно-прекрасное – это прерванная история, приостановившееся становление. Когда за произведениями справедливо признается чувство природы, они охотно откликаются на это. Только это чувство, при всем его родстве с аллегорическим истолкованием, мимолетно до степени deja vu¹ и, пожалуй, в этой своей эфемерности самое искреннее.

Определенная неопределенность

Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского формализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, которых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вызывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гумбольдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеивает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с которой к лежащей вне человека природе применяется человеческая способность суждения, свидетельствует о связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie² можно было бы предположить наличие рационалистически-гармоничного вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интерпретирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом.

¹ давно знакомый (фр.). ² на первый взгляд (лат.).

Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда остался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определенным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все в природе может рассматриваться как прекрасное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историческое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к природе, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием – неизбежным последствием его расширения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумбольдта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бушующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величественными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к породившему их историческому мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришедших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще проводил различие между объектами, достойными стать предметом живописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической точностью фиксирующую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного издания. И все же классифицирующие оценки Гёте относительно природы, раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «все в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия давно стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в манере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не повинна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределенность – как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенного явления, противящегося определениям, природно-прекрасное неопределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бестелесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глубочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Искусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природно-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апорию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопреде -

лимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, которая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не говорит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Прекрасное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо»¹. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содержит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образцом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не способный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. Причиной тому – загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в развитии искусства, обладающего развитой образной системой и яркими выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ускользающее, обретая долгую жизнь, – только в этом смысле искусство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свойственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требуют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым определилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе понятийной природой. «Ночная песнь странника»* – творение несравненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект – он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, – сколько средствами его языка имитируется то невыразимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворении должны совпадать, если только принцип этот не является простой равнодушной фразой.

Природа как шифр умиротворенного

Природно-прекрасное – это след неидентичного в вещах, находящихся во власти универсальной идентичности. И до тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентичного невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь расплывчатым и неопределенным, как и все, что от него можно ожидать, все, им «обещанное», что превосходит любые человеческие представления и упования. Боль, испытываемая при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы, – это одновре-

¹ Valery Paul. Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, ubertr. von B. Boschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери Поль. Порывы ветра. Заметки и афоризмы].

менно и тоска по тому, что прекрасное обещает, не раскрывая своих обещаний, отчего и тоска эта – неясная, смутная, не так ясно и определенно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления, стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не способного этого сделать. Это продолжается и в отношении к произведениям искусства. Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило. Благодаря торжественно обещанной рецептивности жизнь в природе продолжается и после смерти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимости. Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым говорят люди, – никакая критика телеологии природы не сможет отрицать того факта, что в южных странах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали, ими наслаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к закату, безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не все еще потеряно, что все еще будет хорошо: «Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце чуткое, смотри: / Под кромкой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое зари… / Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь: / Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало – впереди, ты все обрящешь вновь!»¹ Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в природе оборачивается шифром еще не существующего, возможного – как его проявление природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с кощунством. Такие речи природы не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко оправданны и справедливы, ведь они – не приговор; их ни в коем случае нельзя назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхватывает тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрасного продолжает жить двусмысленность мифа, тогда как эхо его, утешение, в живой природе отдаляется от мифа. Вопреки тому философу идентичности, каким был Гегель, природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока, прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне своего прекрасного как бренная, смертная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая его в существующем. Достоинство природы – это достоинство еще не существующего, которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное очеловечивание. Оно передалось герметическому характеру искусства, проявившись в проповедуемом Гёльдерли-

¹ Из стихотворения Р. Борхардта «Дневная песнь» (перев. А. В. Дранова).

ном отказе от любого практического употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь коммуникация – это приспособление духа к полезному, благодаря которому он становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом, участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в самих себе, не контактирующие с внешним миром, покорившиеся, успокоившиеся элементы произведения являют собой копию того молчания, из недр которого только и глаголет природа. Прекрасное в природе является как по отношению к господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу «другим», иным, чужеродным; с ним сравнимо примирившееся, умиротворенное.

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает: «Как чувственно объективная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует непосредственно в форме адекватной единичной действительности»¹. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, предлагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном знании, – оно вытекает из отождествления действительного с разумным, конкретнее – из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота природы берет начало в гегелевской теодицее действительного – поскольку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первичное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же получает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного прогресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наименовании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания². Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез

¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 133.

² Там же.

того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объективистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Именно прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как безусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подозрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отождествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелевская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произнесенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недостатком страдает и его теория языка¹. Гегелю можно было бы возразить «изнутри», указав на то, что его собственное определение природы как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъективного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезапное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убедительно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-игрового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ограниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное отношение с собой… Этот вид форм называют правильностью, симметрией, далее закономерностью и, наконец, гармонией»². Гегель говорит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математические» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-прекрасное, противопоставляются живому духу; им выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощенными, – упорядоченная, регулярная красота есть «красота абстрактной рассудочности»³. Однако презрение к рационалистической эстетике не дает Гегелю увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В буквальном смысле слова понятие «несамостоятельность», «подчиненность» появляется при переходе от природ-

¹ Adorno Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное содержание, Skoteinos, или Как следует читать].

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 143.

³ Там же. С. 144.

но-прекрасного к художественно-прекрасному: «Этот существенный недостаток [природно-прекрасного] подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в сравнении с которым естественно прекрасное представляется второстепенным видом красоты»¹. Но нижестоящее положение естественно (природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определенностью, все же в основе художественного выражения лежит в виде прообраза природа, а не дух, который люди приписывают природе. Понятие идеала, некой установленной нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто «очищенное», носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое высокомерие по отношению ко всему в природе, что не является духом, вымещается на тех элементах искусства, которые представляют собой нечто большее, нежели его субъективный дух. Вневременной идеал превращается в гипсовый муляж; судьба драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля, подтверждает это явление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее наглядно и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рационалистическими принципами, выводит искусство, поразительным образом абстрагируясь от его реального исторического генезиса, из недостаточности природы: «Таким образом, необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»². В этом пассаже обнажается самый нерв гегелевской философии – природно-прекрасное обретает право на существование только в результате собственной гибели, вследствие того, что его недостатки становятся raison d'etre³ художественно-прекрасного. Одновременно в силу своей «профессии» художественно-прекрасное подверстывается под категорию цели, причем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предполагающей преображение мира, соответствующей одному из устойчивых образцов буржуазной идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но то, что Гегель считал недостатком природно-прекрасного – его расплывчатость, неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстанцию прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа пресловутой многозначности «снятия». Природно-прекрас-

¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 151.

² См. там же. С. 161.

³ здесь: разумное основание (фр.).

ное затухает, изменившись до неузнаваемости, так что в художественно-прекрасном его уже невозможно распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им, Гегель расценивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель называет природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к развитию нового искусства, которое во всех своих проявлениях может рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза – это неизгладимый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат его приспособления к интересам практической пользы. Все, что «отшатывается» при виде прозы, становится добычей стилизации, отданной на откуп произволу. Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи связана с автономной, свободной от всяких отношений с предметностью и жестко фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции гегелевская эстетика всегда занимала классицистски-реакционные позиции. У Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией природно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская критика кантовского формализма должна была бы дать простор для проявления конкретного, свободного от всяческих формальных ограничений. Но Гегель не снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты искусства с его предметным содержанием. Отвергая в природно-прекрасном все мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом отношении явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью равнодушие к центральному мотиву искусства – поиску художественной правды в ускользающем, недолговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою несостоятельность перед лицом прекрасного – поскольку он отождествляет Разум и Действительность во всей совокупности их взаимосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривается им лишь как средство, пригодное для удержания субъективности в узде, вместо того чтобы определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его эмансипацию. Диалектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно становится также критикой гегелевской эстетики.

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установления одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрасным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности переходит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их границы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое поведение в продуктивную работу, моделью которой является материальное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и одновременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы темным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалистической философией то, что они связывают процесс примирения, умиротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, берет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, однако не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отрицая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в таком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздерживаются от природной «естественности» и отражения природы, тем ближе настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение в-себе-бытия природы, безоговорочно утверждает субъективно телеологический момент единства; только благодаря этому произведения становятся схожими с природой. В отличие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, акцидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым искусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название – чувство необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего исторические), связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить невозможно – ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исторической взаимосвязи художественных произведений и стилей не

просматривается достаточно ясно закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической. Говорить о необходимости в искусстве more scientifico¹ невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком произведение утверждается в силу своей закрытости, законченности как очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхищение в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвестного, определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят, что что-то существует как некая вещь в себе, но ничего определенного об этом не сообщают. В действительности искусство в результате процесса спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло «совершеннолетия», не оторвалось от природы, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным. Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного развития. Искусство хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое. Выражение произведений искусства, взятое в чистом виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и от так называемого материала природы, сливается с природой, как это происходит в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они сводятся в силу своей субъективной чувствительности, обращается в естественно-природный звук, – звук, издаваемый, разумеется, красноречивой природой, воплощая ее язык, а не отображение какого-то ее куска. Субъективное формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства рациональных представлений является единственной формой, в которой такое явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности отображаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является плодом официально заявленной человеческой интенции. Такая интенция – всего лишь «транспортное средство» искусства. Чем совершеннее произведение искусства, тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа, составляющая основу правдивости искусства, непосредственно образует его противоположность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заставить немого заговорить, что не удается в результате неустранимого противоречия между этой идеей, осуществление которой требует отчаянных усилий, и идеей, ради которой стоит совершать усилия, идеей непреднамеренности.

¹ по правилам науки (лат.).