Эстетическая теория

Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости – мыслительная конструкция, образуя тавтологию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал Беньямин, хотя игровой характер всевозможных комбинаций, заменяющих фиктивные процессы развития, отрицать невозможно. В общем и целом, благодаря кризису видимости, игра получила возможность внедриться в структуру видимости, – то, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и безмятежности, и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре, перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, постигшего видимость, проявляется в том, что он затронул и музыку, prima vista¹ чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художественного вымысла отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности, невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке, такой, как музыка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так называемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолепнейшим образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они асимптотически сближаются с ничем, они как чистое становление растворяются в целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят быть чем-то – мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает интегральное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда, растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только аморфное дает произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности, отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не артикулированное возвращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений искусства самые объективированные творения превращаются в какую-

¹ на первый взгляд (итал.).

то хаотическую массу деталей, тексты, в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, – настолько они опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений, улетучивается, под микроскопическим взглядом его конкретность испаряется. Процесс, в каждом произведении искусства выливающийся в нечто предметное, противится своей фиксации в конкретной данности, в «этом», и устремляется снова туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию рушатся в них самих. Настолько глубоко внедрилась иллюзия в произведениях искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность. Истина произведений искусства измеряется тем, удается ли им усвоить не идентичное понятию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости. Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную последовательность входит иллюзорное; видимость – это логика произведений. Их целесообразность должна прерываться посредством их «другого», чтобы существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется, проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установленной идиомы, определенного «стиля», который гарантирует широкий спектр вариаций. Если, однако, не относиться строго к имманентной законченности произведений, то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетической видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости, поскольку произведение искусства хочет быть подчеркнуто содержательным. Аллергия на видимость обусловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел. Любой момент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет произведение искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его форма выражения, манера «держать себя» увеличивает претензию на содержательность; оценивает оно эту содержательность исключительно негативно, но в позитивности его собственной формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное пафоса, не может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился бы к одному – сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем кризиса видимости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восстание против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-

рин без лебедя. При этом, видимо, восставали не столько против попрания произведениями искусства господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им образности, которую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало «Поисков» Пруста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно проскользнуть в монаду произведения искусства, не создавая насильственно его формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить произведение, указывает на возможность существования формальной теории эстетики, одновременно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы также категории продолжения, контраста, перехода, развития и «узла» и не в последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли сегодня все произведения быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью? Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства уничтожали все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той степени, в какой искусство должно было быть фактом и стыдилось того, благодаря чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное¹. Именно этому закону следовали произведения до самого последнего времени, до наступления эпохи «модерна». Их иллюзорный характер обрел абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля «религия искусства», который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, восприняло буквально. Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру произведений прорвать герметически закрытую систему его имманентных взаимосвязей, выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для процесса производства, а не его результата; впрочем, это намерение было не так уж чуждо великим представителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая сторона произведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них подозрительной не только в направлениях, связанных с так называемой «новой вещностью», в функционализме, но в не меньшей степени в таких привычных формах, как роман, в которых иллюзия волшебного фонаря, иллюзорная вездесущность рассказчика соединяется с претензией на создание как реально вымышленного, так и нереального в качестве художественного вымысла. Такие антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его формальную имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид, свидетельствуют о том же malaise², об антиромантичес-

¹ Adorno Theodor W. Versuch uber Wagner, 2. Aufl. Munchen u. Zurich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно Т. В. Опыт о Вагнере].

² неблагополучие, затруднение (фр.).

ком настроении эпохи, носившем вполне целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее, фантасмагорический аспект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в чисто техническом плане, может рассматриваться как противоположность романтического произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический аспект. Он становится мучительно невыносимым, так как ничем не нарушаемое в-себе-бытие, в русле которого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика современного искусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасывают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреалистические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, приближаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последовательно осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасываются на уровень простой вещности, словно в наказание за их высокомерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новейший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наиболее яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим понятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совершаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую видимость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исчезая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость оставила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неотделима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусства, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех – все это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжением целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хэппенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом против видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие, как

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавлено друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реальностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искусства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формируется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничтожили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендировать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительности, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, – ангажированность в наши дни неизбежно становится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстетической видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благодаря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, имеющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпущены. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимости по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать реальное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения выступают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучастником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи способной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту видимость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонимания ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется своему собственному объективному идеалу – ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведений искусства – это сходство с

самим собой. Этот закон существует – одно- или многозначно – с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают абсолютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эстетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из слоновой кости, в презрении к которой одураченные граждане демократических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просветительские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповедующие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому радикальное современное искусство, несмотря на все огульные приговоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художественной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме – от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимаются усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъективность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду термин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выразительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального исполнения, он не требует ничего специфически выраженного, никаких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo¹ можно было бы заменить словами, обозначающими те или иные настроения и чувства, требующие своего выражения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но попытка не увенчалась успехом.

¹ с выражением (итал.).

Видимость, смысл, tour de force

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезанной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружающих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реальности, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художественная обработка произведений искусства заканчивается видимостью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные компоненты, и видимость становится обманом. В действительности любой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целостности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдельные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти моменты изначально были запрограммированы на создание целостности, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось прежде, – как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстетическое примирение эстетически неубедительным. Видимостью произведение искусства является не только в качестве антитезы наличному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, разноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства посредством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действительности его не существует. Смысл, который создает видимость, принимает участие в создании иллюзорности произведения в качестве высшей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выражению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соотносящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирования эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философскую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искусство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусства, создает не существующую в данной ситуации сущность – сущность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта – тень принимающего какие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стремится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль предвосхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборотную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от которой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его законченность была бы звуком пустым. Видимость произведений искусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследием искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откровения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличимой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая структурная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведениями искусства, потому что она не существует в реальности, и в качестве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради которого и предпринимается организация этой целостности, – в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force¹, как некий цирковой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают способность, присущую всему искусству, – осуществление невозможного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем², который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизнеутверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный характер искусств и всех его созданий, – произведения, которые нравятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

¹ проявление силы, ловкости, умения (фр.).

² См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, – принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстетического анализа, по которым можно судить о его плодотворности, относится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым произведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу принципиальной неразрешимости своих технических проблем такое искусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наиболее резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или постановке пьес. Верно интерпретировать их – значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, касающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведения предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произведение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпретация, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбежно подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не прибегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force произведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выдавать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собственную невозможность, – в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психологизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоинствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психологизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был виртуозом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникальную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутреннее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фиктивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной степени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кроется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу – как делание может дать возможность проявиться несделанному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном произведении искусства содержание не выражается иначе, как посредством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого зависят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, извлек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что существует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что намерен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение посредством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является неметафорически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изобразительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно превращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil¹, становясь

¹ изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объективностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внешнее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что произведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей иллюзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее слово в произведении. Но даже придание произведению более объективного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболочки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, когда в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание иллюзии, все же представляют собой видимость по отношению к реальности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, момент видимости, возникающий в силу самого их существования, которое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукотворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя исходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отказаться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, повсеместно распространенных формальных приемов, что произведение искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало традиционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta¹ как-нибудь соединятся. Это побудило художников заранее, за кулисами творческого процесса – театральный термин здесь вполне уместен – так сформировать средствами своей художественной техники все частные моменты создаваемого произведения, чтобы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведенная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после ликвидации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробуждается обманчивое ощущение, что все это – не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармонии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и режиссируется извне; что процесс создания произведения представляется как естественный результат органичного развития самого произведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

¹ разъятые члены (лат.).

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную направленность произведения. Традиционно иллюзорность произведений искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влиянием традиционных платоновско-аристотелевских представлений о видимости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущности, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духовной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, своего инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального обладает одной особенностью – он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий номинализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем подражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и истиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, которые не воплощают дух непосредственно как материально-чувственное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через взаимоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусства в область случайного можно истолковать как продиктованный отчаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости – случайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искусства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой – целое передается под юрисдикцию случайности и диалектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и целого низводится до уровня видимости, причем результатом этого процесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное явление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не получает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искусства является причиной того, что постижение произведений противоречит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки запрету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), познается их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это виртуально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет произведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального формирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объектов и не принимать во внимание их субъективные влияния как случайное, подвергает испытанию кантовский тезис – объективная телеология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри представляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусства ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относятся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явление принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманентным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от наблюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяснить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искусства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; явлением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущности и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являющемуся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стремились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуществляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продолжает жить безнадежность и разлад¹. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о противоречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравнозначна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как таковую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем меньше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слишком различные вещи в исторически-философском плане, если выводить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембрандта, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, наконец, из его недостаточности. Диссонанс – это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устремления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость выступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подающей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала – это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаимодействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Освобождение от него является развитием истины искусства.

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства самим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с незапамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта потребность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием общества, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

¹ Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость – в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно представить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выражения, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посредством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защищается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выражение искусства действует миметически, причем выражение, свойственное живым людям, – это выражение боли. Черты выражения, которые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют собой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоянный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополнение к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства – это развитие некоего quid pro quo¹: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко проникает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наиболее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, культура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выражением самого содержания произведения как вещи – раньше всего это зафиксировал термин musica ficta². Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миметическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тождественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которому противится миметический импульс. В то же время в художественном выражении выносится исторический приговор мимесису как архаической линии поведения, показывается, что такая функция, осуществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

¹ недоразумение, путаница (лат.).

² вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождественным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неудачей, – в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот импульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.

Субъект – объект и выражение

В то время как выражение в качестве одного из сущностно важных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения – даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, – его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглашается с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качественно противоположно понятию, с очень большими трудностями сводится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используемое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уникальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить такое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, которое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметности, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъекта. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, использует. Выразительным искусство является тогда, когда его устами, субъективно выраженная, говорит объективная реальность – печаль, энергия, тоска. Выражение – плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, когда они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune¹ рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъективных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убедительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано скорее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические

¹ безмятежно-уютная жизнь (фр.).

процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении является творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объясняется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл снова лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточно бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство является лишь как подражание объективному, отринувшему всяческую психологию выражения, которое впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе – в этом осуществление его миметической функции. Художественное выражение – это не аналог обычному выражению, высказыванию или формулировке.

Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искусством, а не отражает его практический образ действий, как и его отношение к способам и характеру выражения. От художника экспрессия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души художника, а произведение искусства – его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фотографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы пессимистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями безнадежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печальной констатации – «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выражением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне отличного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являются ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с другом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуировать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчинить его формальным категориям до такой степени, что его конструкция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический. В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы

виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства – безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификативное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непреложным бытием некоей самости, с тем «я – здесь» или «это – я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из сплетения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда раньше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я – носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»¹, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение – это взгляд художественных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей – произведения искусства, формирующиеся в подчинении требованиям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рождается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; любое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее произведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем более что сам он, воображающий себя непосредственным, является существом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными – входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъекту, собственное выражение которого – нечто меньшее, чем его отпечаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных – чем глаза

• обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возможностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отражений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-

¹ Rilke Rainer Maria. Samtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 («Архаический торс Аполлона»)].

го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, конституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Позднейшее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, однако он уже присутствует в модификации мимесиса посредством художественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Модификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутверждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помощью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действительности неизменной.

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчуждением, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его отчужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеблется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющийся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в реальности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект – объект, – то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И деяние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не переносит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собственной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотворения, радикального покорения природы, покорения самого себя, искусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выживает в нем в качестве неидентичной природы, становится материалом покорения природы и орудием общественного господства – и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым буквальным отражением природы, это – напоминание о том, чем выражение само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их одухотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творчеством его крупных представителей, влечет за собой критику того примитивного дуализма формы и выражения, на который, как и традиционная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников¹. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всяческих оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формальный аспект – с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, представлявшем надежное убежище порывам чувств, – все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произведения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради которой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение – феномен, возникающий в результате интерференции, представляющей собой технологическую функцию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миметическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внешне выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, оказываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречивости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно миметическим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства – продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурдного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, приблизился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, когда третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства станет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающуюся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусством покончено, – тот, кто аргументирует таким образом против «модерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

¹ См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

То, что для теоретиков искусства является не чем иным, как логическим противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их работы – обладание миметическим моментом, которое призывает, разрушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фатальность такого движения никоим образом не маскируется. Художники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот момент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чистого разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миметической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и правилам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отношении случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велениям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автоматическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы достаточно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существующая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребности выражения и компромиссами, на которые соглашается конструкция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos¹, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

¹ мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в процесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мысли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого отношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Беккета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем случае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художественные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю очередь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего наконец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции заставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.

Диалектика внутреннего мира; апории выражения

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Исторически одним из истоков бунта против видимости является аллергия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвободные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, агрессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмотрительность, здравое суждение о себе в любой художественной форме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне всеобщей отчужденности от искусства с особой озлобленностью выступают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью которых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что могло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о которой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»¹, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

¹ нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное – недопустима никакая влага, искусство становится гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихологизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и становится на службу внешней действительности. Категория внутренней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к протестантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук человеческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по отношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало происхождению внутренней настроенности из процесса труда – она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чувства долга, почти добровольно, становится работником наемного труда, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отношения. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последовательно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внутреннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает общество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутренней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «философии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду абстрактную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух – в том числе и собственный дух Беньямина – должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на примере противоположности между Бетховеном и джазом, которую некоторые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращающийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда музыки, является внутренним смыслом; popular music¹ во всех своих разновидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

¹ поп-музыка (англ.).

бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетической автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроенность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркегора. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологическими установками человеческих типов не пробился наверх – это удалось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностного Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»¹. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в искусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преувеличенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней болтовне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетический отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только автономное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе представить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его конфронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как выражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подходит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной критики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онтологии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, следуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спасительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосредственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию ненависти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равнозначности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение – это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на собственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обоснование в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформления, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда произносится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, магическим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «всевластием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником

¹ руководимый извне (англ.).

магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отношению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыносимой боли. Полностью объективированное в языке выражение живет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое проявляется в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обращаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеществлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполноценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее переплетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, – то, которое превращает все выраженное в своего рода tabula rasa¹, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписывается в систему универсального приспособления и подчиняет антифункциональное искусство принципу, который можно было бы обосновать единственно посредством функциональности. Этот вид реакции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнаментальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявляющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него – согласно идее «модерна», не связанного принципом абсолютной конструкции, – должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

¹ чистая страница (лат.).