Эстетическая теория

Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, регулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозаключения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искусствах, связанных с развитием во времени, определенные события являются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере позволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных отношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исходить из другого, быть его следствием, и не только в повествовательно-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обязательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нуждаются в осуществлении принципа логической последовательности – в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произведение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антимиметический импульс, то, что заимствовано извне и превращено произведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусства, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разумеется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степени логизированных. Логический процесс искусства протекает во внелогической по своим объективным данным сфере. Единство, которого произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их

элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпоху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания искусством своего логически последовательного измерения. И математика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выносит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущности математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно противодействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия – благодаря логической последовательности произведения искусства объективно определяются в самих себе, без принятия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать a la lettre¹. На это указывает замечание, сделанное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логика произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает традиционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоминания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необходимой закономерной последовательности связано с моментом случайности. Вследствие своего отступления от преследования эмпирических целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размытой. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем более косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произведение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках традиционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, основанной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalba?musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам

¹ буквально (фр.).

и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более логичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логической последовательности. Но по мере возрастания логичности произведений искусства ее претензии становятся все более недвусмысленными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю условность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсурдным, является негативной функцией неурезанной в своих правах логичности. Искусство ждет неминуемая расплата-ему приходится признать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.

Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искусстве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирующимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаическая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шопенгауэром principia individuationis¹, пространство, время, причинность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежащей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже подвергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искусства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, – аспект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о закономерности реальной последовательности событий в истории. Шёнберг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного пространства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалистической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного плана, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешними по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель прерывается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фразу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое

¹ принципы индивидуации (лат.).

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внешнего существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до самых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими формами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжимает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым конкретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не отрицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукоснительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искусство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компонентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произведений искусства является производным логики последовательности, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусства могут – и в этом искусство сближается с диалектическим мышлением – увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится момент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, заявляющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, дезавуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, оставившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция целиком строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искусство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «другим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использования понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явление, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эстетической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира после прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привычным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот второй мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпанных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не остается без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в результате тенденциозной критики покоряющего природу разума, логического мышления, четкие и строгие определения которого познание посредством их модификации приводит в действие. Не путем абстрактного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного усмотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавленному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рациональности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Искусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что создала их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С данной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и только это – так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произведения – защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целесообразно без цели, выражает языком субъективно трансцендентальной философии существо дела с той точностью и ясностью, благодаря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологического контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие достижению цели, преследуемой произведениями, – обретению целостности, равно как и целостность, преследующая свою цель, – осуществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, существующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесообразность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности реальной носило исторический характер – свойственная произведениям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые разнообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправленными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства – они явились составными элементами практической деятельности, которая стремилась оказать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарождающейся рациональности и освободились от обмана реального воздействия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицированное содержание, никоим образом не может отрицать своего происхождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совершенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содержание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искусства представляет собой перенос их формальных моментов в содержание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей степени произведения искусства организуются в силу присущей им целесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеологии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конечном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представлений, со временем опровергнутых всем ходом художественного развития, согласно которым именно фантазия и сознание художника создают органическое единство его творений. В лишенной цели целесообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности – беспонятийность, отличающая их от сигнификативного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближаются только посредством их собственного языка, посредством организации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более красноречивым, более «говорящим» становится он вместе с этими моментами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, поскольку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотношении целого и частей в пользу целого. Но диалектика – это не инструкция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произведения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалектики произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивительно, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак искусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественной техники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произведения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней традиции идея единства как формы все еще представляется столь несокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, после чего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой – в качестве их антипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода идентичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стремится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и наглядно выраженным, опосредованным не только специфическими моментами повторением и неизбежным определением нетождественного через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жуткой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «формально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что понятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано данности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтересовано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Понятие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпирической жизни, в которой право искусства на существование было далеко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказывании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы сильно преувеличено¹. В обывательски невежественном Pronunciamento² точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отношении культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Только тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опосредованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согласованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отделяется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему созданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них организацию. В результате этого она представляется мышлению как нечто насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует единственно там, где она не подвергает сформированное никакому насилию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, обретшее форму содержание представляет собой не внешние по отношению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчисленные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию формы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении искусства любая «материя» – в зависимости от ситуации это интенциональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, – дана

¹ Lukacs Georg. Wider den mi?verstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

² государственный переворот (исп.).

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоятельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может именоваться в произведениях искусства формой, также выполняет пожелания того, на что направлена субъективная деятельность, что является продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу феноменом, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяется от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соответствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив всякого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведения классические, предстает пристальному взору как такого рода архитектоника, является смертельно опасным возражением против традиционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свести к математическим отношениям, как это казалось во времена прежней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг¹. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъектом на произвол судьбы и предоставленного самому себе, воспринимаемого как хаотический и лишенный качественных моментов. Насколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в которых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быстро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший программу, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»². Сам Шёнберг почти механически проводил различие между додекафонической системой и искусством композиции, причем отнюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использования изощренной техники. Однако большая последовательность последующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

¹ Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].

² Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Koln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразительных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие контекст имманентности произведения, которое предоставлено исключительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмешательства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, тотальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, которой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, – химера. Ее недостаточность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бесспорность форм распадается, а художнику не предписывается изначально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на которой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в соответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организация, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, возникает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объявляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, математический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гарантировать возможность такой закономерности в исторической ситуации, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким единственным, главным измерением становится временная последовательность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая форма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноречивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактически существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Предустановленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нарушать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в процессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим существом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство представляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объективированное поведение людей, которые подражают творению; творению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма произведений искусства – это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след – печать, наложенная трудом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario¹ нежеланием допускать в произведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприятием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объясняется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общими местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе; то, что в художественном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошлого. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях искусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искусства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объективной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка деталей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении искусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наивным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

¹ с противоположной стороны, от противного (лат.).

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они становятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единичное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утратило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это подтверждает художественная работа формирования, в ходе которой всегда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказываются, – нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повторявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что относительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в неприкосновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заговорить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрусте проливается некоторый свет на философскую праисторию искусства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесения обвинительного приговора против искусства, как и из какой-нибудь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о якобы присущем искусству формализме – о том, что искусство является искусством, – тот выступает адвокатом той негуманности, той самой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм – от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, приказывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозревающих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гомеостаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированности от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный характер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая соглашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода назад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исключения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла протест против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим формам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «мозговые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содержательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствующего в художественном образе, но только благодаря этому она впитывает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понятной социальной критике ревностно упражняются в искусстве формальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцветший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выродилось, опустившись до уровня копии того овеществления, против которого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с содержанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содержание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посредством чего получает свое определение явленное, а содержание остается определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела намерение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обоснованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое только в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстетического субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упрочить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы всегда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразительного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пласты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев последнего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину художественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию выражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отказом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содержанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержания, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.

Понятие артикуляции ( I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обретают свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та идентичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемости которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере воображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентичностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуляции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безразлично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что – если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином – можно назвать его формальным уровнем. Это понятие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормозится. Их адекватность художественному волению, объективно-историческому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не меняет в их несамостоятельности и подчиненности – под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формального уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достижения не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являются; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вовсе не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочисленные произведения искусства дебютируют с несказанным смирением и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой области, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их продукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина которого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles¹ того, что «осадилось» в искусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, подрывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только уклоняются от апории – существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изделия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что отношение частей к целому, существенно важный аспект формы, складывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения искусства теряются, чтобы найтись, – категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведений искусства не ведет никакая нить Ариадны². Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма произведений искусства, их целое и их логичность в той же степени сокрыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут целого. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостатки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему завершению; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе – проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от традиционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не может прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

¹ грубые беспорядочные массы (лат.).

² Schonberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением завершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем обретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят показать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконечность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выражении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом поступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая серенаду, – после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искусства, которое должно было подтвердить свое имманентное определение, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужаса. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно должно быть, единством многообразного – это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синтезу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произведения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.

К понятию материала

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусства между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, – они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради собственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содержательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеместно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роковым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, – отдельные события, мотивы, темы, обработки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание находится не вне музыкального времени, оно является для него сущностно важным фактором, как и время для него, – содержание есть все,

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем оперируют художники, – то, что предоставляется им для создания в словах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, – в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встречается художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии художников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнорирует напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфическому материалу, господствующие в художественной технике и определяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его использование и ограничение в его применении являются существенно важным моментом художественного производства. Кроме того, экспансия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного материала, является в значительной степени его функцией, как и функцией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловливает. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связанные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относятся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; аналогию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и беспредметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привычки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих высказываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продолжает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использовании материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсенала имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завышена; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состояния самого материала. Из абстрактно применимого материала крайне мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в коллизию с духом. Кроме того, материал является не материалом природы даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зависят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

видно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современного искусства объективно обусловлена именно данным обстоятельством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данности лишенного качеств материала. Деквалификация материала, лишение его присущих ему качественных моментов, для поверхностного наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из контекста истории, сама является его исторической тенденцией как тенденцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса находится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающихся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так называемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьеркегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и драматурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведения, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величием, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, подвергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неистовую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впервые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После

того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымышленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собственно, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хорошо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо написанном дворце: «Из разрозненного ряда процессов… перед более зорким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясений, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»¹. Содержательная эстетика Гегеля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, опредмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотрении миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожалуй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалистическая вечность разоблачается в искусстве как китч – на него полагается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых категорий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памфлете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписывают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая трудность для них не существует, и все же совесть у них в полном порядке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бессмыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пессимизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собственно говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих мастеров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать какой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз…»². Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное сознание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предмета мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.

¹ Kraus Karl. Literatur und Luge, hg. von H. Fischer. Munchen, 1958. S. 14 [Kpayc Карл. Литература и ложь].

² Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [Брехт Б. Собр. соч., т. 18].

И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значительное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень похожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В ретроспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальского дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических позах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей страны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художественной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваиваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явления духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит – и об этом опять-таки знал Гегель – только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произведений искусства, самой роковой является смешение интенции – того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят сказать – с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet¹ или в виде философского тезиса, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, является не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, заключающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии – оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собственной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтологически извлекают то, что было в них вложено раньше, – наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тенденция, свойственная самой природе литературы, – суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером давно обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поневоле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предоставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные суррогаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его крупнейших современных достижениях, путем повторной рефлексии приобщают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

¹ букв.: басня учит (лат.).

Интенц ия и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания – это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, – только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в качестве момента. В диалектике отношений между миметическим полюсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции – не только как субъективно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющаяся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объективности. То, что произведению отказано в чистой индифферентности, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исторически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum¹. Если материал произведения искусства действительно оказывает сопротивление его голой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенцией. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего принципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраняет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте – в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрактно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Гегеля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится миметической, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотворения как «Clair de lune»² Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворения. Присущая этим строфам чувственность также является интенцией – интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексу-

¹ проблема, требующая доказательства (лат.).

² «Лунный свет» (фр.).

ального влечения, как только оно погружается в самого себя и отрицает дух за его аскетизм, – все это и составляет содержание стихотворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности – его смысл. Эта черта, главная для всего французского искусства конца XIX – начала XX века, в том числе и творчества Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненному; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуществленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шифры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содержания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, нарисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разрушается в результате слабости субъективного формообразования (Gestaltung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объективным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманентной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредованной неистиной интенции – на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно традиции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произведения искусства определяется как тотальность определенного смыслового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы воплощение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. Поскольку смысловой контекст конституировался через отношения моментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувственной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства – это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание этого смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одинаковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и значению была одним из эффективнейших средств артикуляции – например, различение сформулированного в виде тезиса главного события и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение существенно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акциденций. Такого рода дифференциации руководствовались в традиционном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными – искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благо-

даря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вызывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудностей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из самых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дремлющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, – и в этом происходит соединение тотального овладения материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.

Кризис смысла

То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведе-

ния, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и против смысла вообще. Бессознательная работа художественного воображения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Передовое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и включило в структуру произведений. Новейший дадаизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвойне отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без всякой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искусства. Oeuvre¹ Беккета делает этот опыт как бы само собой разумеющимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развивает его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, поскольку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число традиционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облегченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слушания, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изображения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совершенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапелляционно утверждая свою точку зрения². Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла – в этом случае они были бы не имеющими значения, – а как слушание по его делу. Они разворачивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваждению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстетическом материале – именно потому, что эстетический смысл непосредственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно – путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное

¹ творчество (фр.).

² Anders Gunther. Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2. Aufl. Munchen, 1956. S. 213 ff. [Андерс Гюнтер. Старомодность человека. О душе в эпоху второй индустриальной революции].

постулатам, которые в свое время конституировали смысл произведений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто большее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно отрицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в целом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искусство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результате разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обыденному сознанию представляется абсурдным. Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса. Правда, у Беккета царит пародийное единство места, времени и действия с искусственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поистине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая радикальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщательно проработанному произведению субстанциальности как субстанциальности его иллюзорного характера – видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внушения смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусства, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабление и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, который и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разрозненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принципа формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотографией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему применение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, используемое как художественное средство монтирование кадров служат ин-

тенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существования, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа – это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фотографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности художника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, – своего рода самокоррекция фотографии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объекты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу элементы, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эстетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, – субъективация предметности вернулась к романтизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югендстиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искусство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как произведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно неиллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хочет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тотальностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстетическая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты должны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, который в теории познания называется дейктическим*. Произведение хочет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впервые за все время существования искусства наносят смыслу ясно различимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в более широкий контекст. Все современное искусство после эпохи импрессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессионизма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимосвязей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к

другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запутанным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре образует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монтажом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в единый и целостный контекст, которого до этого не существовало, в результате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктивной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музыкальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы использовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хроматической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материала, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной рядом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смысле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сформированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в адрес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках которого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабления отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического момента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтовню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, – то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отражающее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению намерений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обладание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не является, обрекая телеологию частных моментов на окончательную погибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, – не знаю-

щего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или технические цели, в действительности не существует. В пустотах – минимальных! – существующих между всеми отдельными, единичными элементами конструктивистских произведений, зияет объединенное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоящая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к нижележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустановленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведения искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, думается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным является все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит развитие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная определенность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведения, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случайностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюдения правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем английском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшафта и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo¹, чтобы вдохнуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первоначально и впоследствии, в течение длительного периода подъема буржуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случайности, дать название которому в свое время отважилось формообразование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной истиной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin² механическими, вновь приватизирующими тенденцию развития моментами; этот переход совершается параллельно с искоренением эстетической субъективности силой собственной логики; эстетическая субъективность должна расплатиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе

¹ порядок, строй (лат.).

² плоско, банально (фр.).

взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в результате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.

Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует когерентности (связи) произведения. Иначе, как это происходит в процессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традиционного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинарных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созерцания, и настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно моментами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапному озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемости принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали всерьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равновесии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии которого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совершенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармония по отношению к составляющим ее элементам является негативным фактором, диссонируя с ними, – здесь происходит нечто подобное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония квалифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой путаницы понятий гармония становится триумфальным символом победы над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитивности. Культур-философская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливается

в laudatio temporis acti¹. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства имело свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономерностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее все же проанализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возможности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуждается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит неслаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстетической, да и внеэстетической системы связей и отношений, и художественные достоинства самого произведения искусства никак не соотносятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связанность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui², в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием – ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается добычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искусстве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несравненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что произведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину³. В пользу выжива-

¹ акты восхваления своего времени (лат.).

² боязнь пустоты (лат.).

³ Lukacs Georg. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch uber die Formen der gro?en Epik, 2. Aufl. Neuwied a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [Лукач Дьердь. Теория романа. Философско-историческое эссе о формах большой эпики].

ния понятия гармонии как момента говорит то, что произведения искусства, которые восстают против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремятся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полностью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера*, феномены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сделала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключительную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития атональной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire»¹, сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только подготавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем дальше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для искусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе самом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение является в равной степени и собственным делом искусства, и противоречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срослись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед лицом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты многообещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстетическим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на передний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроениями романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» началом гармонических и симметричных отношений. Когда традиционная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над покоренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стремится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осужденного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бесконфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком множестве картин и музыкальных произведений, созданных в послевоенные десятилетия. Ложная позитивность – это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусства воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядоченности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная ликвидация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентичность. Освобожденные от гармонически-симметричных представле-

¹ «Лунный Пьеро» (фр.).

ний произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их структуре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к прошлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их самой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для установления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства звучания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на фоне противопоставленного ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изменения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.

Утверждение

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусства смешаны вещи разного плана – необходимое принуждение в целях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенному порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой культуры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради самой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причина, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитивный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь арсенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благодаря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлексии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности – отрицания объективно обязывающего смысла – как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и искусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотребительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает эту песню

куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикальным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособленности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведения, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается самим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и унижением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффирмативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, старается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аффирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на существующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений искусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают¹. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирмативным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позволяющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это совершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком прозрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, насильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине – их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабостями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции – критику удачливости, критику успеха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирмативная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаичные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического

¹ Adorno Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Suddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно Теодор В. Безмятежно ли искусство?].

начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под именем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи импрессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.

Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покорения природы. Принято считать, что то, что причиняет природе человек, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом – не меньше, чем в глупости и дурашливости, – оно сублимирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» произведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототипом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретроспективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались архаические скульптурные изображения. Классическая скульптура, согласно традиционному положению эстетики, была ориентирована на идентичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, – однако это происходило потому, что она уже не могла рассчитывать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпирически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуацию; может быть, она вообще еще не была известна греческой классике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в обществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые – во всей своей архаике – скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более времен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нормативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо чи-

тателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образования, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ничего вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфере искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Реальное варварство античности – рабство, массовые убийства, презрение к человеческой жизни – оставило со времен аттической классики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства следовало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи капитализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искалеченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погружения во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется преходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псевдоискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы – или пресный классицизм, или требование согласованности и гармонии произведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, скажем, контраст, который существует между «модерным» и «модернистским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев сохраняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и безвредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство – оно оказывается совершенно никчемным, если мирно укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связывают обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребление было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с помощью всевозможных опосредований может быть приписана и подлинно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бесполезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense¹, противопоставляющий классику клас-

¹ здравый смысл (англ.).

сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма конца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического качества творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вследствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасильственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является классическим благодаря своему художественному совершенству¹. Это понятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отношение к формальным принципам, чем к той классике, которая в большинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического развития. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, – она представляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отношение предполагает различие между формой и содержанием, различие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституирует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Антимифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была непосредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговорочно подводит искусство под общий знаменатель греческого Просвещения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоянии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в русле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опасных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В классицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последующие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.

¹ Valeiy Paul. ?uvres, ed. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искусству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвучны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу своего иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не меньшей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуться в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и которую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно идеологического характера, если она обращена к тому, что осталось стоять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освободился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживостью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.