Эстетическая теория

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искусство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализма, с тех пор как был взорван средневековый ordo¹. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водоворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits², включил эту тенденцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которого «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни одной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контрапункте, и настоятельное требование отходить от механического следования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторские правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, выведенное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адаптировать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посредством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

¹ порядок (лат.).

² по его собственным достоинствам (англ.).

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ освобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему собственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμο'ς¹ между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, будучи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Субстанциальный момент жанров и форм связан с историческими потребностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отношениями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устранения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или тональный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, собственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить контрапунктное и гармоническое градационное мышление. Все характерные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационализированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее единичные реализации, и в то же время она не существует без них. Поэтому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux² и comes³, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности элемент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие дифференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникнутому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящуюся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция заранее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, неким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе исторического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мотивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

¹ различие (греч.).

² тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

³ повторение темы фуги во втором голосе.

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, – отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлексию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкальный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произвольным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает подлинные формы, воплощает их в жизнь. – За идеей Кроче, направленной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рационализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что присуще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти особенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жанров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть качеством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сводила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по которым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номинализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выработки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм – это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной проработке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщности, на которые ориентируются произведения, он в то же время стирает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, грубой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не меньше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, являет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутентичности восходит именно к этому периоду. Отношение между всеобщим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстетика, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязательная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объективных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя

положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью сохранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих предшественников; и насколько она конечно же является его субъективным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объективно детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следствием того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степени диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождающиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требованиях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласованная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объективности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или иного жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знаменатель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное время оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем последовательнее осуществляет оно характер своего типа – диалектическое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий идентичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неидентичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как недоступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно a fond perdu¹ должно совершить процесс индивидуации, делает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно предположить целостность и крепость всеобщности, то она заранее разрушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

¹ окончательно погибшее (фр.).

низма deus ex machina¹. Путь, открытый только для произведений искусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально особенное приближается к границе случайности и абсолютного равнодушия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

К вопросу об эстетике жанров в античности

В эпоху античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то удивительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено повториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Платона, как известно, искусство оценивается с точки зрения государственно-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воздействия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями приватизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия искусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее альянс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаившийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положения на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распространенной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их собственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authoritarian personality»² отметила это как intolerance of ambiguity³, она очевидна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, вопрос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт-

¹ букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).

² «Авторитарная личность» (англ.).

³ нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).

рины измеримости ценности духовных творений по их реальному воздействию он предполагает тот разлом извне и изнутри, со стороны индивида и со стороны коллектива, который сначала постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний он пропахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы никогда не имели такой же ценности, как в эпоху «модерна». И все же сегодня, кажется, уже вновь растет искушение устранить с историко-философских позиций различия между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях, неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что необходимо некоторое онтологическое entetement¹, чтобы, клятвенно заверив, что все это Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.

К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универсалии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные конвенции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем пространстве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об особой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпадает из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась избежать эстетического релятивизма, который с недиалектических позиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем – prix du progres², – что кажутся лишенными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровавшейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недостижимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефункциональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Процитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интегрировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

¹ упорство (фр.).

² цена прогресса (фр.).

конвенции и жанры существовали не только ради интересов общества; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-госпожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дистанцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой искусство обрело автономию, невозможно было бы установить без конвенций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, начало бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы замаскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стойкого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он неверно истолковывал конвенции, – буквально, в соответствии с элементарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто произвольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пустячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканности воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содержится негативный момент, служащий уменьшению эстетической дистанции и тем самым способствующий заключению пакта с существующим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом моменте творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились законами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жизни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отношению к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных границах, об ineffable¹ случайности этих моментов. Чем больше общественные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руководствуясь своим собственным свободным выбором, то противоречие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны выполнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

¹ невыразимость (фр.).

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в соединении с всеобщим, но воздает справедливость собственным универсалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концентрируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универсалии языка обретают свою истину в результате процесса, направленного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глубинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воздействия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы множестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или пророчество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кристально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осуществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне кажется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языковой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высокой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магических искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активности действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в сердцевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»¹. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универсалии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универсалистской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

¹ Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенштейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим дополнением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, – оно говорит нечто, что в момент высказывания выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обособлению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что искусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством которого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непрозрачное и особенное, противодействует процессу высказывания.

К понятию стиля

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство становится языком – воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, – а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не более чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лишилось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века приходит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости – поскольку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, – произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традиционный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не могут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и родимые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво-

боду, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительности вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как последовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию самой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность – нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы держаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возможности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные ценности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы серийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в трущобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражением китчевого духа времени, они представляют собой результаты внехудожественной стихии, ложной рациональности индустрии, руководствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами искусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтическим идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все традиционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикального «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого понятия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредственно с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда вступали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже ценой отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не просто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил говорить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спецификации он выманил, потребовав особые, специфические моменты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективного искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина-

мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль венского классицизма, который сформировался только усилиями Бетховена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозможно, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято понятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соединенный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона стилей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони – это отражение принудительного, насильственного характера общества, отражение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объективной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдельным произведениям искусства – произведение, которое не вписывается ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с другом. То, что академическая история называет личным стилем, отступает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он почти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, оборачивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нонконформизме¹ со временем стало прописной истиной, годной единственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конформизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеобщим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведениях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером – на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он образует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца², использует определенные конвенции в отношении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Выражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, чтобы получить возможность заговорить, как это заложено в его понятии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широкое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

¹ Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассуждения в условиях поврежденной жизни].

² Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось следствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших представителей – в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для своей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы το'δε τι¹, тем самым вновь препятствуя своей реализации.

[¹ тот самый, вот этот (греч.). ]

Прогресс в искусстве

Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вредным реликтом девятнадцатого века. Это придает таким доводам видимость духовного превосходства над технологичностью авангардистских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуальное благословение. Однако идеологический характер таких устремлений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было известно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе – в большей или меньшей степени. Эстетика Гегеля не в последнюю очередь страдает от того, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала исторический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, все же «законсервировала» канон античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетический прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выглядело скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Необозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в коммунистических странах – существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Маркса, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искусство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-

роваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтораста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уровень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно увеличиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer»¹. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только упразднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Произведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исторического момента свободой, находятся в братских отношениях с мировым духом, обязаны ему очень многим-дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просыпается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана необходимость противопоставления всякого прогресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фетишизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка проводить различие между хорошим прогрессом как прогрессом размеренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голосом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бранную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем развития производительных сил достигли высочайших вершин прогресса, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к природе так же тесно связана с реальным покорением природы, как любитель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы сравниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бетховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материале, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.

¹ «необходимо продолжать» (фр.).

История искусства как неоднородный процесс

Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во всяком случае процесс идет следующим образом – образуются последовательные и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что также может способствовать приспособлению, прерываются; для непрерывного художественного развития до сих пор необходимы были относительно константные социальные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает параллельно общественной непрерывности и однородности; можно догадываться, что в отношении итальянской публики к опере от неаполитанцев до Верди, может быть даже до Пуччини, не много изменилось; подобную непрерывность жанра, для которой характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещающих норм, можно было констатировать и в полифонии позднего средневековья. Соответствие замкнутых исторических процессов в искусстве и относительно статичных социальных структур говорит об ограниченности истории жанров; при внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например, усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики, внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высокоразвитую нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в творчестве Баха, после его смерти на десятилетия была предана забвению. Лишь фрагментарно можно говорить о переходе от произведения к произведению. В противном случае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которого невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и не только у якобы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что возможности одного направления в их творчестве представляются им исчерпанными, или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника, обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои возможности, уже не способна. Ни одно отдельное произведение, вопреки похвальбам традиционной идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение недостаточно и неполно, оно создается на основе своего собственного потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не принимать во внима-

ние известные серии, в которых художники, в особенности живописцы, пробуют представить ту или иную концепцию в соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая структура столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неоднородна. Если переход от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного посредством новых подходов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены в результате их собственных решений, ждут своего исследования, а оно порой неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является целостной структурой истории искусства. Проблемы могут забываться, могут складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко владеют приемами старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже. Эстетический прогресс невозможен без забвения прошлого; поэтому он немыслим и без некоторого регресса. Брехт объявил забвение прошлого своей программой, руководствуясь мотивами критики культуры, которая вполне обоснованно усматривает в традиции духа золотую цепь в идеологии. Фазы забвения и дополняющие их фазы появления заново того, что давно было подвергнуто табу, как в дидактической поэзии Брехта, совершенно очевидно в гораздо меньшей степени затрагивают отдельные произведения, чем целые жанры; в том числе и такие табу, как, например, наложенные сегодня на субъективную, особенно эротическую, лирику, которая некогда была выражением эмансипации. Непрерывная последовательность вообще выстраивается лишь с очень дальней дистанции. Для истории искусства характерны, скорее, узловые пункты. И если тем не менее речь может все же идти о частичной истории жанров – ландшафтной живописи, портрете, опере, – ее не следует чрезмерно загружать. Это безусловно подтверждается практикой пародии и контрафактуры* в старинной музыке. В oeuvre¹ Баха его композиторская техника, его манера, структура и плотность композиции, подлинно прогрессивной, существеннее того, писал ли он светские или духовные произведения, вокальные или инструментальные; в этом проявляется обратное воздействие номинализма на постижение старого искусства. Невозможность однозначной конструкции истории искусства и фатальность всех разглагольствований о прогрессе, который есть и которого нет, кроется в двойственном характере искусства как автономной, хотя, разумеется, в своей автономности социально детерминированной, сфере, и в то же время явлении социальном. Там, где социальный характер искусства преобладает над характером автономным, где имманентная структура искусства кричаще противоречит общественным отношениям, автономия приносится в жертву, а

¹ творчество (фр.).

вместе с ней и непрерывность; одна из слабостей истории духа заключается в том, что она идеалистически игнорирует это обстоятельство. Чаще всего производственные отношения берут верх над производительными силами там, где непрерывность нарушается; это еще не повод подключаться к хору торжествующих голосов, празднующих общественный триумф. Искусство развивается на базе всей целостности общества, лучше сказать – на основе той или иной его господствующей структуры. Его история выстраивается не из отдельных причинностей, не существует никаких однозначных необходимостей, которые переходили бы от одного феномена к другому. Необходимой история искусства может быть названа лишь в отношении общей социальной тенденции; относительно же единичных ее проявлений этого сказать нельзя. В равной степени ложными являются конструирование такой истории «сверху» и вера в гениальную несоизмеримость и уникальность отдельных произведений, которые искусство извлекает из царства необходимости. Невозможно выработать непротиворечивую теорию истории искусства – сущность его истории противоречива сама по себе.

Прогресс и овладение материалом

Бесспорно, исторические материалы и их обработка (то есть техника) прогрессируют; такие открытия, как перспектива в живописи, многоголосие в музыке – простейшие тому примеры. Кроме того, прогресс нельзя отрицать и в русле некогда установленных приемов, что проявляется в их последовательной разработке; таковы дифференциация гармонического сознания от эпохи генерал-баса до порога новой музыки или переход от импрессионизма к пуантилизму. Однако такого рода неоспоримый прогресс не является прогрессом качества. То, что было приобретено в живописи от Джотто и Чимабуэ до Пьеро делла Франческа в области технических средств и приемов, смог бы оспаривать только слепой; но делать из этого вывод, будто картины Пьеро лучше, чем фрески Ассизи, было бы непростительным педантством. Если в отношении отдельного произведения вопрос о качестве вполне оправдан и поддается решению, что позволяет также представить себе схему оценки различных произведений, такие оценки превращаются в чуждый искусству педантизм, как только начинается сравнение по принципу «лучше, чем» – такого рода разногласия ничем не застрахованы от ухода в болтовню о форме. Чем резче отличаются произведения друг от друга по своему качеству, тем несоизмеримее являются они в то же время. Они сообщаются друг с другом только антитетически – «одно произведение – смертельный враг другого». Сравнимыми они становятся лишь в процессе взаимного уничтожения, жизнью своей реализуя свою смертность. Вряд ли, если вообще это возможно, да и то только in concreto¹, поддается выясне-

¹ конкретно (лат.).

нию, какие архаические и примитивные черты принадлежат к художественной технике, какие вытекают из объективной идеи предмета; одно от другого отделить можно лишь произвольно. Недостатки произведения могут стать весьма красноречивыми, а его преимущества в ходе исторического развития способны умалить содержание истины в произведении. Вот насколько антиномична история искусства. Подкожная структура наиболее значительных инструментальных произведений Баха несомненно требует для своего воплощения оркестровой палитры, которой композитор не располагал; но было бы глупо желать, чтобы средневековые картины соблюдали законы перспективы, которые лишили бы их присущего им специфического выражения. Прогресс опережается прогрессом. Уменьшение роли перспективы и, наконец, упразднение ее в новой живописи порождает соответствия с живописью доперспективистской, которые возвышают далекое прошлое над тем, что лежит между ним и нашей современностью; но если хотят вернуть примитивные, устаревшие приемы в сегодняшний день, если прогресс в деле овладения материалом в процессе современного производства становится объектом поношения и обращается вспять, то такие соответствия, в свою очередь, превращаются в торжество невежества и обывательщины. Даже прогрессивное овладение материалом необходимо порой оплачивать ценой утрат в овладении материалом. Более близкое знакомство с экзотическими видами музыки, когда-то пренебрежительно называвшейся примитивной, говорит о том, что многоголосие и рационализация западной музыки – одно неотделимо от другого, – которые открывали все ее богатство и глубину, ослабили способность к дифференциации, которая живет в минимальных ритмических и мелодических ходах одноголосия; застывшее, монотонное для европейского уха звучание экзотической музыки явно было условием такой дифференциации. Под давлением требования ритуала способность к дифференциации усиливалась в узкой сфере, где она допускалась, тогда как европейская музыка, испытывая куда меньшее давление, меньше нуждалась в таких коррективах. Зато, пожалуй, только она одна сумела достичь полной автономии искусства, и имманентное ей сознание не может по своему усмотрению выйти за ее рамки и расширить сферу своего действия. Более тонкая способность к дифференциации, бесспорно, наблюдается там, где она, представляя собой часть эстетического овладения материалом, соединяется с процессом одухотворения; в таких случаях она является субъективным коррелятом объективного владения материалом, способностью ощущать ставшее возможным, благодаря чему искусство оказывается более свободным в обращении со своим достоянием и в отношении возражений против самого овладения материалом. Произвол в непроизвольном – такова парадоксальная формула возможного решения антиномии эстетического господства. Овладение материалом подразумевает одухотворение, которое как самоприостановление обособляющегося духа по отношению к его «другому» тут же, разумеется, вновь наносит себе самому ущерб. Суверенный эстетический дух

имеет penchant¹ больше сообщать о себе, чем давать возможность заговорить предмету искусства, словно достаточно лишь полного воплощения идеи одухотворения. Prix du progres² внутренне присуща самому прогрессу. Ярчайшие симптомы этой цены, снижающаяся аутентичность и обязательность, растущее чувство случайного, непосредственно связаны с прогрессом в области овладения материалом как возрастающей проработки отдельных произведений. Неясно, является ли эта утрата реальной, или это только видимость. Наивному сознанию, в том числе и сознанию музыканта, песня из «Зимнего пути» может показаться более аутентичной, чем одна из песен Веберна, поскольку в первом случае речь идет об объективных явлениях, а во втором – содержание сужено до пределов лишь индивидуального опыта. Но такое различие сомнительно. В произведениях того уровня, на котором творит Веберн, дифференциация, которая для неподготовленного уха звучит как нанесение ущерба объективности содержания, равносильна развивающейся способности точнее выразить сущность изображаемого предмета, освободить его от остатков схематичности – именно это и зовется объективацией. В сфере интимного опыта аутентичного нового искусства чувство случайности, которое и подготавливает это искусство, пока язык ощущается необходимым, а не просто разрушенным в силу субъективной потребности выражения, растворяется в процессе объективации. Сами по себе произведения искусства, разумеется, не относятся индифферентно к трансформации их обязательного начала в монаду. То, что они кажутся более равнодушными, объясняется не только их снижающимся общественным влиянием. Кое-что свидетельствует о том, что произведения в результате их обращения к своей чистой имманентности утрачивают коэффициент трения, один из моментов их сущности; что они становятся равнодушнее и к самим себе. Однако то, что теперь в выставочных залах без малейших споров и затруднений могут развешиваться картины, выполненные в радикально абстрактной манере, не оправдывает реставрацию предметности, которая априори нравится, вызывая приятное чувство, даже если в целях примирения с объектом будет избран образ Че Гевары. В конце концов прогресс ведь происходит не только в области овладения материалом и одухотворения, он еще является и прогрессом духа в гегелевском смысле, как духа, сознающего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше по уровню, «по рангу», беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием относительно того, что голос вступившего в период «совершеннолетия» субъекта в творчестве Бетховена звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более заметных результатов. Этот критерий превосходит любой другой.

¹ склонность (фр.).

² цена прогресса (фр.).

Техника

Эстетическое наименование овладения материалом, техника, термин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно которому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем современном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод представлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспективно под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневекового производства предметов потребления, с которой искусство, сопротивляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитативным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свободного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возможность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, остается по эту сторону художественного опыта, хотя и является постоянно апологетически провозглашаемым проявлением идеологии культуры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что всякое произведение искусства изготавливается человеком, что все художественное, присущее произведению, является продуктом человеческой деятельности. Следует различать технику и содержание; идеологический характер носит абстрактное понятие, вырывающее сверхтехническое начало из якобы «голой» техники, согласно которому в незначительных произведениях техника и содержание взаимно производят друг друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней индивидуальности, что составляет содержание его произведений, являющееся в той же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требований содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыслообразующий порядок старых целостностей. В поповском словечке «высказывание» диалектическое отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой дихотомии. Техника имеет ключевое значение для познания искусства; только она сопровож-

дает рефлексию внутрь произведений; разумеется, ключевой характер техники – это только такой характер, который говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника не описывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики можно экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки, существующей в произведениях искусства, одновременно рациональных и беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно и их невозможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы. С помощью такого критерия, как «логика», техника дает и критерий приостановки своего действия (Suspension). «Вырезать» технику из произведения – такая операция пришлась бы, разумеется, по вкусу вульгарным представлениям об искусстве и была бы ложной. Ведь техника произведения конституируется вследствие его проблем, вследствие носящей характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в результате анализа его технического комплекса. Если невозможно понять произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации произведения является всеобщей или монадологической – решение этого вопроса меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных, нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивидуации. Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается тем богаче и разностороннее, чем глубже оно проникает в ее структуру. Понимание произведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание якобы убивает, – все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с сознанием в первую очередь потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство учителя в работах его ученика, есть первая модель недостаточной профессиональности; исправления – это модель самой профессиональности. В дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя издавна существующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом, на который направлены эти средства. На примитивной стадии развития, за пределы которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель подвергнет осуждению квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстрирует ученику, что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное

художественное средство, вполне пригодны для намеренного оказания художественного воздействия на слушателя, как в произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Профессия идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной формы. Опытный взгляд, брошенный на партитуру, на произведения графики, убеждается, почти миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art¹, и устанавливает его формальный уровень. Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же такое профессионализм, который первоначально представляется неким дыханием, какой-то аурой произведений, находящейся в каком-то странном противоречии с представлениями дилетантов о художественном мастерстве. Ауратический момент, который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, – это память руки, которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произведения и, артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В отношении синтетической функции произведений искусства, которая всем известна, аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным полюсом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произведение; но он объективно присущ произведению искусства в не меньшей степени, чем синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить его в точном соответствии с авторским замыслом, адекватно, а не просто делая вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения. Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в музыке это, скажем, «течение» пьесы – то, что ее надлежит представлять себе не по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum². Только на примере эстетической казуистики (фактологии) это становится совершенно очевидным. Когда Альбан Берг отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве Штрауса, по меньшей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или не требуется им. Такая техническая критика в высшей степени техничных произведений игнорирует, разумеется, концепцию, которая объясняет принцип неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу иррационалистического устранения того, что в соответствии с традицией обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение, что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,

¹ предмет искусства (фр.).

² ступень к Парнасу (лат.).

навязано извне, под влиянием идеала определенной школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устаревшую музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из виду художественную сторону дела. Критика, которой Берг подверг профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не способен к той обработке материала, которой служит тот профессионализм, которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза imprevu¹ со всеми ее изломами и скачками была плодом хорошо обдуманного намерения; в то же время, однако, они мешают размаху музыкального процесса, который симулируется с помощью широкой, размашистой манеры композиции, являя собой некий суррогат. Так полностью протекающая во времени динамичная музыка Штрауса несовместима с техникой, которая организует временную последовательность негармонично. Цель и средства противоречат друг другу. Но это противоречие не воплощено в средствах, а переносится на цель, прославление случайности, которая восхваляется как олицетворение свободной жизни, что является не чем иным, как анархией товарного производства и жестокостью тех, кто им владеет. Ложным понятием непрерывности оперировали еще сторонники представления о прямолинейном прогрессе художественной техники, независимо от содержания; движения за свободу художественной техники могли быть заражены идеей неистины содержания. Насколько тесно техника и содержание, вопреки общепринятому мнению, связаны друг с другом, выразил Бетховен, сказав как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписывается прирожденному гению композитора, в действительности обязано умелому использованию уменьшенного септаккорда; столь достойная трезвость подписывает приговор всяческой болтовне о «творчестве»; бетховенская трезвость первая по достоинству оценила эстетическую видимость, показав, что она лишена какой бы то ни было видимости, иллюзорности. Опыт несогласованности между техникой, тем, чего хочет произведение искусства, особенно его экспрессивно-миметическим слоем и содержащейся в произведении истиной, порой приводит к мятежам против техники. Понятию техники внутренне присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб поставленной перед техникой цели, становиться самоцелью в качестве работающих вхолостую умения и навыков. На это отрицательно отреагировал фовизм в живописи; аналогичной была позиция Шёнберга периода свободной атональности по отношению к оркестровому глянцу новонемецкой школы. В статье «Проблемы художественного преподавания»² Шёнберг, который больше, чем любой другой композитор его эпохи, настаивал на необходимости создавать стройные, непротиворечивые произведения, откровенно подверг нападкам веру в

¹ неожиданность (фр.).

² Schonberg Arnold. Probleme des Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch, 1911,2. Jg. Wien [Шёнберг Арнольд. Проблемы художественного преподавания].

благодетельную технику, которая одна лишь может даровать спасение и блаженство. Конкретно материализовавшаяся, овеществленная техника порой вносит коррективы, сближающиеся с «диким», варварским, технически примитивным, враждебным искусству. То, что носит выразительное название «новое искусство», появилось на свет благодаря именно этому импульсу; он не ужился в стенах нового искусства и вновь повсеместно обратился в технику. Но это отнюдь не означало его регресса. Техника – это не изобилие средств, а накопленная способность соразмеряться с тем, что объективно требует предмет искусства. Эта идея техники временами в большей степени проводится в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их количества, нежели чем в результате их накопления и умножения. Скупые фортепьянные пьесы оп. 11 Шёнберга технически превосходят, со всей великолепной беспомощностью их свежего подхода, оркестр героической эпохи его развития, из общей картины партитуры которого на деле можно расслышать лишь отдельный фрагмент, так что используемые оркестром средства уже не служат своей ближайшей цели – акустическому явлению воображаемого. Возникает вопрос, не повторяет ли вторая техника зрелого Шёнберга «зады» после отказа от первой. Но и обособление техники, ее «автономизация», которую она вплетает в диалектику своего развития, представляет собой не только грехопадение рутины, каким оно представляется чистой потребности выражения. В силу своей неразрывной связи с содержанием техника живет своей вполне законной собственной жизнью. Искусство обычно в меняющейся ситуации нуждается в таких моментах, от которых оно вынуждено отказываться. То обстоятельство, что до сих пор все революции в искусстве сменялись реакцией, нельзя ни объяснить, ни извинить этим, однако оно связано с ним. Запретам присущ регрессивный момент, в том числе и момент, являющийся во всем блеске жизненных сил, во всей полноте и красочности; не в последнюю очередь именно этим он привлекает к себе, хотя и пропитан насквозь отрицанием и неверием. Это одно из измерений в процессе овеществления. Когда примерно лет через десять после Второй мировой войны композиторы были уже сыты по горло пуантилизмом поствеберновского стиля, нашедшего себе наиболее яркое, ошеломляющее воплощение в «Marteau sans maitre»¹ Булеза, вновь повторился этот процесс, на этот раз в виде критики идеологии абсолютного новаторства, нового начала, «сплошной вырубки» старого. Четырьмя десятилетиями ранее сходное содержание имел, по всей видимости, переход Пикассо от «Авиньонских девушек» к синтетическому кубизму. В возникновении и затухании аллергических реакций техники выражается тот же исторический опыт, что и зафиксированный в содержании; здесь содержание вступает в общение с техникой. Кантовская идея целесообразности, на основе которой он создает связь между искусством и внутренней сущностью природы, является ближайшей «родственницей» техники. То, посред-

¹ «Молот без хозяина» (фр.).

ством чего произведения искусства как целесообразные явления организуются так, как в этом отказано простому бытию, и является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Акцент, делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев банально-невежественного, обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что именно в ней берет начало прозаическая практика, наводящая ужас на искусство. Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном техническом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, средства его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том, чтобы произведение искусства было чем-то большим, нежели агломератом наличного фактического материала, и это-то «большее» и составляет содержание искусства.

Искусство в индустриальную эпоху

В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ремесло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриальной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массовое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений. Если техника стремится во всем соответствовать требованиям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эстетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристрастие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный протест против этого и в то же время говорит о связанном с этим противоречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриальной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей структуре далеко отстает от художественных и композиторских производительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенден-

ция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искусстве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего всяческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той общественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отношения произведений искусства к целесообразности. Правда, произведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem¹ внутренне присущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отношению к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имманентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная формулировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, – в результате своей технизации, которая неизбежно приковывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобляются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность – это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстанцию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработанное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей абсолютной автономии разницу между собой и эмпирической действительностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообразных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целесообразности искусства за пределами сферы его существования – перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация понятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той тех-

¹ конечный пункт (лат.).

нократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Технические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произведения – литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама технология не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами развивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интеграции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, оркестровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призывает к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo¹. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстетической технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени выхолощение субъективного творчества – у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведений – почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказывающей также вредное влияние на предмет; технологичное произведение искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индустриализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эффектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусстве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, который в равной степени характеризуется как общественными производственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к развитию техники, так и изменение конститутивных для искусства методов познания, которые находят свое отражение в произведениях искусства. Вопрос касается мира эстетических образов – доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фраза, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»², носит ключевой характер. Искусство – это мимесис мира образов и вместе с тем его просвещение посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом

¹ одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).

² Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 421 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, который не держится за утраченную им непосредственность. Непосредственность эстетического поведения – это единственная непосредственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно местоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала – содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сторон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реакции не может больше – если оно когда-то было на это способно – вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая уничтожила девственную природу; невозможность и того, и другого, видимо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметности. Образы постиндустриальной жизни – это образы мертвой жизни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переименует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной технике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, противоположности того, из-за чего эстетический иррационализм обрушивает на нее поток брани; и эта тень – анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расширяет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, бренное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связанное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает конкретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force¹. Теория Валери, рациональная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впрочем, присущий искусству импульс может и не объективировать ус-

¹ букв.: трюк, фокус, хитрость (фр.).

кользающее, не остающееся на месте, пронизывая его историю. Гегель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в рамках диалектики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование искусства на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало его технические производительные силы, не пожертвовало объективной идеей искусства, сделав ее земной, связанной с запросами времени, сформулировало ее гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее право, разумеется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу, становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость, постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но вину за это следует искать в идее искусства, а не в идее его якобы гибели.

Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протекающий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты существующих издавна форм являются в качестве предписаний и указаний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с критикой их формальной достаточности. Для любой теории формы характерным является существенное различие между закрытым и открытым. Открытые формы – это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфере всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится несовместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели идентичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедливость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руководствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формальную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко

использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформированным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укрощать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завершение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сценические ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола – сформированное не отвечает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов – часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавиться от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащитной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него границы, – рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи номинализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная против Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формальному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому самые аутентичные создания в отношении формы. Характер произведения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полного предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм – ярким примером этого являются трудности, с которыми столкнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, – историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооценивать качественного скачка в развитии общей тенденции в направлении к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закрытость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его намеренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куплетов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно трансплантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие между игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.

Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всецело и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе номиналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в качестве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип дешевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимости, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творчестве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития номинализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел после того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номиналистской заповедью; парадоксальным образом результатом этого явилась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее покладистых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному противится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивертисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, случайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, временное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также малые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферентностью. Action painting¹, неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов – эстетический субъект освобождается от груза формирования, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организацию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация включает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведения искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скрывают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости проникает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща-

¹ Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

ется необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune¹ – принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного очарования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содержанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслуживает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, – это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необходимость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуждаясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетерогенному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность формы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искусства не просто аналогична истории философии, а буквально тождественна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происходило и в сфере искусства.

Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективацией, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исторически понятие конструкции происходит от математики; в спекулятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву – оно должно было привести к общему знаменателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,

¹ исправить оплошность судьбы (фр.).

согласно собственному понятию, является объективацией импульсов, то объективация функционализируется. По мере того как номинализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air¹, задолго до того, как это стало неметафорической программой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объективацию единственно в ходе имманентного становления, в силу процессуального характера всякого произведения. Между тем динамическая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции динамика полностью превращается в статику – сконструированное произведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была прототипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причиной того, что в качестве выражения субъективного юмора становится предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению – как бы онтологическому осадку, – что именно благодаря этому они служат гармонии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколобого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачивается еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстетическая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы динамически, посредством становления, посредством процесса, освобожденного от единичного, утвердить качество результата непосредственно установленное произведением искусства, его предпосылки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает интригана в его узколобости; самовластный индивид становится его подтверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также олицетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, неповторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы – все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они представляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искусства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за пределами произведения. В изображении такого «comment c'est»² ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,

¹ букв.: открытый воздух (фр.).

² «как обстоят дела» (фр.).

трансплантированные в произведения, принимают в них тот характер субъективной объективации, которым они обладают в реальности; они упрекают общественный труд в собственной ограниченности, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая ненужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, будучи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены посредством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых возвышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаимосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в произведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собственный закон – произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux economiques¹. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности воспроизводится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно порабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интриги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах – преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная активность, жизнь общества, в силу своего собственного определения являющаяся деятельностью, направленной на достижение определенных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназванному определению, становится глупой и бессмысленной для самой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом посредством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, усилиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоцелью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмысленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»², – тем смешнее становятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно включенный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индивидуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-

¹ экономические таблицы (фр.).

² «Опасные связи» (фр.).

ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и смехотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столетия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, воспевающий vie moderne¹, выразил этот опыт в посвящении, предпосланном «Le spleen de Paris»², где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязываю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутанной». То, что номиналистское искусство организовывало посредством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art³ как бы складывает в произнесенной им фразе оружие – его degout⁴ переносится на динамический принцип, который произведение как в-себе-сущее отталкивает от себя. С этого времени закон любого искусства становится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетельствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом критики видимости, не только общеэстетической видимости, но и видимости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдиться его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое больше не подчиняется принципу разделения между статикой и динамикой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно малом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer⁵, по ту сторону статики, а по ту сторону динамики – как шаг на месте, признание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистские художественные технологии развиваются в направлении статики. Телосом динамики неизменного является только зло, только несчастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процесса, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально соприкоснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза

¹ современная жизнь (фр.).

² Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, ubertr. von D. Roser. Munchen u. E?lingen, 1960, S. 5 [Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

³ искусство для искусства (фр.).

⁴ отвращение (фр.).

⁵ необходимо продолжать (фр.).

смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в динамике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свободы, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искусства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и абсолютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ примиренного состояния, которое было бы выше и статики, и динамики. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позволяет подозревать, что он эстетически остается в полном подчинении у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирования вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.