Эстетическая теория

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как герменевтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивления формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих форму расхожих клише, следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства как их контрапункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений, сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в направленных против него законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных духом произведениях искусства. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность священному трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно скорее является его наследником. Дух произведений искусства продуцирует этот трепет посредством его проявления в материально-конкретных вещах. Тем самым искусство участвует в процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который гласит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием самосознания гения переходит в сферу воображения и надолго обосновывается в ней, при этом отчетливо осознавая собственную нереальность. Исторический путь искусства, содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в своих возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве праистория, отраженная в понятии искусства, описывает скорее как явление эмпирическое. Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.

Миметическое и нелепое

Мимесис в искусстве – явление до-духовное, противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он не удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что необходимо сконструировать, из миметических импульсов, где он сливается с ними, а не диктует им свою суверенную волю. Форма объективирует отдельные, единичные импульсы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является метексисом произведения искусства к процессу примирения. Рациональность произведений искусства становится духом единственно в силу того, что она тонет в том, что полярно противоположно духу. Не сглаживаемое никаким произведением разногласие между конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент дурашливости и клоунады, присущий даже самым значительным произведениям, художественная ценность которых в весьма большой степени зависит от того, что они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность классицизмом любого вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зрелости и освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее собственная структура благодаря ее гармоничности и непротиворечивости становится похожа на структуру логическую, тем более явным становится отличие этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства – это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем, что она, став в ходе общественной практики самоцелью, превращается в иррациональное и безумное, в средство для достижения целей. Глупость в искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно живет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с точки зрения самосохраняющейся практики, представляет собой точно такую же глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость – это осадок миметического в искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И на стороне филистера, выступающего против нее, всегда существует некое постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто варварское, становится в

искусстве олицетворением всего плохого, всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе создания художественной формы. Если этот момент остается на уровне детского восприятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулированного fun¹ культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из намерения сублимировать данный момент, выдвигает в качестве предпосылки этого процесса привилегию образования и классовые отношения; за это оно подвергается наказанию в виде fun. Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего к их тайне. Дурацкие сюжеты, как, например, сюжеты опер «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок», благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше истины, чем «Кольцо Нибелунгов», в котором серьезное сознание рассматривает явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство утешающе вспоминает о праистории, вершившейся в животном прамире. Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и понимание по отношению к животным. Виду «человек» не удалось настолько отрешиться от своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать о себе, наполняя при этом человека ощущением счастья; язык маленьких детей и язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из основных пластов искусства.

Cui bono?

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключительным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстанция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той

¹ здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых произведения искусства являются чуждыми или неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?¹, от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, наложенное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, становится поистине роковым; если рассматривать качество произведений целиком извне, то его сомнительность полностью раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь становятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им мучительного вопроса об их raison d'etre². Условием загадочного характера произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное значение которого тут уже ускользает от понимания.

3агадочность и понимание

Все произведения искусства и все искусство в целом – это загадка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в замешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного характера искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает по-клоунски; когда человек погружается в произведения искусства, когда он создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства делается невидимым; когда же человек покидает сферу искусства, он нарушает договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего искусство вновь ведет себя как spirit³. Есть еще одна причина, по которой стоило изучать людей, лишенных художественного чутья и вкуса, – дело в том, что в них загадочный характер искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию, граничащую с полным отрицанием искусства, побуждая их к крайне резкой бессознательной критике искусства и оснований его истинности, кои воспринимаются как воплощение «неправильного» поведения. Людям, лишенным художественного чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни. Принцип реальности оцени-

¹ кому от этого польза? (лат.)

² разумное основание, смысл (фр.).

³ призрак, привидение (англ.).

вается ими настолько высоко, что он просто налагает табу на эстетическое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыденное, массовое сознание к разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает «языка музыки» и воспринимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спрашивая себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного характера искусства. Но загадочная сущность распространяется не только на музыку, непостижимость которой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На всякого, кто не рассматривает произведение в русле его конкретной специфики, картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся достоянием познания и интерпретации произведений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разглядеть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхности; не замечать пропасти – плохая защита от падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существует. На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то рассказывается так, будто это реально происходящие события, хотя это далеко не так и только искажает реальную действительность, нет ответа, который убедил бы того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом «к чему все это?», содержащим в себе упрек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть основанное на вымысле, повествование могло бы сказать обстоятельнее и точнее о сущности общественных отношений, чем строго придерживающееся фактов протоколирование, можно было бы ответить, что именно это и есть дело теории, для чего нет необходимости ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед лицом некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в более широкий материально-практический контекст – точно такое же обескураживающее впечатление производит и вопрос о смысле жизни¹. Легко спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с невозможностью оспорить их; уровень их абстракции весьма далек от того, что без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не связан с проблемой понимания произведений искусства, заключающейся в том, чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их из-

¹ Adorno Theodor W. Negative Dialektik, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1967. S. 352 ff. [Адорно Теодор В. Негативная диалектика].

нутри, еще раз как бы создать их заново, о чем свидетельствует музыкальная терминология, для которой интерпретация произведения связана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведения. Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем более растет понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его недостаточности, его ослепленность чарами искусства, которым противостоит его собственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регистрирует наличие в нем загадочного характера, то в русле художественного опыта загадочность эта обманчиво исчезает. Чем лучше исследователь или интерпретатор понимает произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадочности. Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого пристального и углубленного изучения искусства, накапливания художественного опыта. Как только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время задавать вопросы, требующие рефлексии; именно тогда произведение отдаляется от интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом «Что это такое?» на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца положение дела. Но как основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он отсутствует; произведения искусства, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, – это не произведения искусства. При этом слово «загадка» – отнюдь не общее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является слово «проблема», применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом смысле, в связи с имманентной структурой произведений. В не менее строгом смысле произведения искусства являются загадками. Потенциально в них заложено решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повторяет в шутке, в дразнилке то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По, обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще в до-философскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основанием говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток, свидетельствуют одновременно об адекватном понимании дела и о тупом непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому все просто и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного, рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся – таков конечный результат всех

его разысканий. Когда человек пытается подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах. Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся сплошная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту загадку нельзя, можно лишь расшифровать ее форму – именно в этом и заключается философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид слушал язык птиц. Но понимание не уменьшает загадочного характера искусства. Даже удачно интерпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании, словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызываемое к жизни произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом понимания, а также, разумеется, и одной из ступеней на пути к нему. Тот, кто адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в контакт, который создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле – разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одновременно и сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и художественного опыта, первым средством которого является воображение. Но одухотворение искусства приближает к разгадке его загадочного характера не непосредственно путем понятийного объяснения, а в результате конкретизации загадочности. Разгадать загадку – это то же самое, что определить причину ее неразрешимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их понимали благодаря схватыванию их содержания, связано со специфическим опытом, но выполнить эти требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает загадочный характер искусства, должно восприниматься исключительно опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпирический характер, чем тем, что она, наоборот, кладет конец интеллектуальному опыту, опирающемуся на данные мышления.

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непонятность герметических произведений искусства есть признание загадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отношении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудняют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что апробированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрывающихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себя

и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенциально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле слова искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масштаб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает значение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет представить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в стихотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно формируется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напоминает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое пробуждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоартикулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамичным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая интродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккордов и сонат»¹ мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато оно доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отношения к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам композиции, и все же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умершие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая поэта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему Брехт критиковал автономное искусство за то, что оно якобы просто повторяет то, что реально существует, и без того, само по себе, стреляет мимо цели. Кроме того, у Тракля вездесущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произведении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла – она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приговор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрицания имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в меньшей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс* саботируют поэтическое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой

¹ Trakl Georg. Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o.J.S. 61 («Psalm») [Тракль Георг. Стихотворения («Псалом»)].

эмпирии, стихотворение все же никоим образом не становится таким репортажем – по мере того как авторы в полемическом задоре всячески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпирические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный песенному началу тон и отчуждение собранных фактов – это две стороны одной медали. Превращение, происходящее с произведениями искусства, противоречит и их оценке. С ней произведения искусства совпадают как синтез; но сами по себе произведения не выносят приговора, не делают оценок; ни об одном из них нельзя с уверенностью сказать, какой приговор выносит произведение, ни одно из них не представляет собой так называемое высказывание, выражение собственного мнения. В силу этого возникает вопрос, могут ли произведения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность – все эти вопросы не поддаются однозначной оценке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискурсивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

Стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик -

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами¹.

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства картину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем

¹ Morike Eduard. Samtliche Werke, hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. Munchen, 1968. S. 855 [Мёрике Эдуард. Собр. соч. Т. 1].

оба животные танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присутствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке – значит не замечать в нем социального содержания. Безоценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имеющая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искусство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откровенного натурализма, натурализма «на большую ногу». Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри произведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бесконечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отличаются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые изменились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Процессы, в ходе которых это происходит, конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.

3агадка, письмо, интерпретация

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойственность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки вопроса, однозначность которых не определяется даже посредством синтеза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что предписывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивается и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логика, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, – это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в искусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Благодаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture¹, появившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория «модернизма» бросает, словно прожектор, свет на прошлое; все произведения – это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, например, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и

¹ письмо (фр.).

содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Произведения искусства обретают язык только в качестве письма. Если ни одно произведение не является приговором, все же любое из них скрывает в себе моменты, порождающие стремление к оценке, стремление вынести приговор, каким бы он ни был – справедливым или облыжным, истинным или неистинным. Но сохраняемый в тайне определенный ответ произведений искусства открывается не сразу, не «единым махом», как новая непосредственность, интерпретация, а только в результате всех опосредований, связанных как с видом произведений искусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философией. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпретации, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на расстоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности – то многозначное, что «проглочено» искусством, может быть истолковано однозначно и соответственно понято. Ведь имманентное познание произведений искусства действительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть прозрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, передает все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу действий, избранному изображаемым; она является воплощением понимания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, уменьшается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обозрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опыту постижения произведений искусства постоянно угрожает их загадочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полагает, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка внезапно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общепринятым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.

Интерпретация как подражание

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимающийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает восприниматься как четко фиксируемое явление и затем не становится

объектом ложных интерпретаций, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказанном смысле, глубинная сущность произведений, их «в-себе», на службу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий анализ лишен смысла. Если некоторые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требуют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, – норма, пренебречь которой не может человек, чувствующий себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качественные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и партитуры, – то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существования каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением самого себя. Произведения искусства – это освобождение от насилия идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатетиков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, который прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного – сущностно миметическое ожидает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драматические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя – как обретшее прочные формы подражание произведениям, тождественным самим себе, и в этом смысле носящее конститутивный характер, хотя оно и постоянно пронизано сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это безразлично; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в процессе обретения которого они познаются, в идеале немой, обращенный вовнутрь, подражает им. Такое подражание «вычитывает», извлекает из знаков, символов произведений искусства их смысловой контекст и следует ему, повторяя все те изгибы и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства, представляющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внутренней сущности вещей, то произведения искусства представляют собой объекты, истина которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности. Подражание – это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.

«Блок»

Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дискурсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; познание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта

несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря свободе, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дискурсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, подвел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем преграда, блокада, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «в-себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру, – именно в качестве заблокированных произведения искусства являются образами в-себе-бытия. Наконец, в загадочном характере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких сомнений и вопросов существованию объектов различного рода деятельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искусство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бытии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опутаны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивления перед этим «другим», с тем большей готовностью обманываются, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстановить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движения словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство побуждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требовалось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противоположный путь.

Прерванная трансце ндентность

Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в ущербных параболах Кафки. В ретроспективном плане все произведения искусства походят на те убогие аллегории, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере

и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашивается слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, – «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность – это псевдопозитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искусстве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В результате несостоятельности перед лицом собственного момента рациональности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, – так же, как дух выдумывает себе загадки, – только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в устремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода канон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер – это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искусства остается после его утраты то, что некогда должно было выполнять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», произносимое искусством, – в парадоксальной формулировке это звучит как архаическая рациональность искусства – утрачивается искусством и модифицируется, превращаясь в момент искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не существует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким образом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним словом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и решение своей неразрешимой загадки.

3агадочность, правдивость, абсолютность

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть пронизывающее его, наполняющее его содержание, – «Что все это должно означать?» – вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-

ходит в вопрос: «А правда ли это?» – вопрос об абсолютном, абсолютной истинности искусства, на который произведения искусства реагируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Последним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусство стремится дать ответ и все же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, олицетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разрешения его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопросе, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на объективность смысла-в-себе. Это притязание не только не выполнимо, но и сам опыт противоречит ему. Загадочный характер проявляется в каждом произведении искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая отгадчика. Является ли это обещание обманом – вот в чем загадка.

Об истинности художественных произведений

В истине произведений искусства – объективное разрешение загадки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту истину, что содержится в нем. И данное содержание обретается только посредством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает существование эстетики. И если ни одно произведение искусства не растворяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недостаточности своего загадочного характера обращается к помощи интерпретирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретацией, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь разницу между количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произведения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпретации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы интерпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демаркационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орнамент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об-

разом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины – вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержащейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория искусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведениям искусства как физиогномическое проявление духа, который в момент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсурдного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфере духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объективно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составляет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определенным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная рядом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъективных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фактора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков академического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпадает с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуждение. Существуют произведения искусства, в которых художник незамутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, – это игра в тавтологию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музыкальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к

тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбежность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искусства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклонно развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием никогда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома технологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетельствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой истины произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в произведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредована в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искусства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единственной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое содержание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновременно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплетены друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощущаемому в них – композиторам знакомо «дыхание» музыки, – произведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имитации, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже проработаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они сопротивляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротивление представляет собой негативное проявление их истины. Она противопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формально проработанные произведения, которые бранят за «формализм», являются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности содержащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые произведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного сознания. Это способна выявить лишь трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой истине, содержащейся в произведении, она создает банальное, обывательски ограниченное представление; в большинстве случаев представление культурно-философское, не учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует проводить различия между истин-

ным-в-себе и лишь адекватным выражением ложного сознания, ведь до сего дня не существует «правильного» сознания, да и вообще нет сознания, которое позволило бы провести это различие как бы с высоты птичьего полета. Имя этому – совершенное изображение ложного сознания, что и является истиной произведения. Поэтому произведения раскрываются не только посредством интерпретации и критики, но и путем спасения – оно нацелено на истину ложного сознания в эстетическом проявлении. Великие произведения искусства не могут лгать. Даже там, где их содержание является видимостью, оно в виде необходимого условия обладает истиной, о которой свидетельствуют произведения искусства; неистинными бывают лишь произведения неудавшиеся. Искусство, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание. Очарование, которое искусство благодаря целостности и единству придает membra disjecta¹ реальности, заимствовано искусством из самой реальности, превращая ее в негативное проявление утопии. То, что произведения искусства в силу своей организации больше не только того, что организуется, но и самого принципа организации – ведь, будучи организованными, они нуждаются в видимости несделанного, – составляет суть их духовного определения. В качестве познанного оно становится содержанием. Произведение искусства высказывает это содержание не только посредством своей организации, но и путем разрушения, которое является скрытым следствием такой предпосылки, как организация. Это проливает свет на предпочтение, оказываемое новейшим искусством всему изношенному, ветхому, грязному, на аллергию по отношению ко всему сияющему, великолепному, приятно-комфортному, нежно пленительному. В основе этого явления лежит осознание грязи культуры, скрывающейся под оболочкой ее самодостаточности и непритязательности. То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения тем ярким многоцветьем, которое реальность раскрывает перед человечеством и тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством одухотворенным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего счастья, с той смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это – химеры, что счастья нет.

Искусство и философия; коллективное содержание искусства

Философия и искусство соединяются друг с другом в своей истине – последовательно раскрывающаяся истина произведения искусства ничем не отличается от истины философского понятия. В работах Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное содержание истины из искусства. Развивающаяся внут-

¹ разъятым членам (лат.).

ри себя и замкнутая тотальность идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это делает искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными произведениями мысли. Тем временем явная неистинность идеализма в ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на их автаркию и благодаря ей ориентированы на «другое», находящееся вне сферы действия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства самому себе, ту его тождественность с самим собой, которая и составляет суть его специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства – это не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с вердиктом, вынесенным в отношении того, в чем философия в высшей степени уподоблялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, – это не то, что они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведение в-себе, и только эта истина произведения в-себе соизмерима и совпадает с философской интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному сознанию, сосредоточенному на ощутимо-реальном и непосредственном, явно труднее всего дается установление этого отношения к искусству, без которого истина искусства не раскрывается, – подлинно эстетический опыт должен стать философией или он вообще не существует. – Условие возможности соединения философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ специфике искусства, как язык sui generis¹. Эта всеобщность носит коллективный характер так же, как и философская всеобщность, символом которой был сначала трансцендентальный субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эстетических образах присутствует как раз то, что выходит из сферы Я, их коллективное начало; тем самым общество является неотъемлемым компонентом истины, содержащейся в произведении. Являющееся, благодаря которому произведение искусства далеко превосходит уровень представлений «голого» субъекта, представляет собой прорыв коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который отыскивает всякое произведение искусства, всегда является также предвосхищением состояния, существующего «по ту сторону» раскола между индивидом и «другими». Такая коллективная память не является, однако, χωρίς² из субъекта, хотя и возникает благодаря ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская интерпретация содержащегося в произведении объема истины должна конструировать его, не искажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметичес-

¹ своего рода (лат.).

² отделенность (греч.).

кого, выразительного момента, произведения искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сформировавшийся и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит общественный характер.

Истина как видимость очевидного

В настоящее время метафизика искусства группируется вокруг вопроса, как духовное, которое является сделанным – на языке философии это звучит как «только установленное», – может быть истинным. Речь при этом идет не о непосредственно существующем, данном конкретном произведении искусства, а о его содержании. Однако вопрос об истине сделанного, сотворенного, «установленного» – это все тот же вопрос о видимости и о спасении произведения как видимости истинного. Содержанием истины не может быть сделанное. Все «делание» искусства заключается единственно в усилии сказать то, чем не является само сделанное и о чем искусство не знает, – именно это и составляет его дух. В этом-то и заключается идея искусства как восстановления подавленной и вплетенной в историческую динамику природы. Природы, с образом которой связано искусство, еще вовсе не существует; истинным в искусстве является несущее, небытийственное. Оно возникает для искусства в том «другом», для обозначения которого насаждающий идентичность разум, сводящий «другое» до статуса материала, избрал слово «природа». Это «другое» не представляет собой единства, выражаемого определенным понятием, оно состоит из множества самых разнообразных компонентов, из «многого». Таким образом, содержание истины в искусстве проявляется как «многое», а не как абстрактное обобщающее понятие произведений искусства. Привязанность истины искусства к его произведениям и множественность ускользающего от идентификации согласуются друг с другом. Из всех парадоксов искусства самый глубокий, присущий самой его природе, состоит, пожалуй, в том, что оно единственно путем «делания», а не в результате непосредственного созерцания создает несделанное, истину. По отношению к содержащейся в них истине произведения испытывают сильнейшее напряжение, словно оно с величайшим интересом чего-то ожидает от нее. Проявляясь только в сделанном, внепонятийное содержание отрицает сделанное. Всякое произведение искусства исчезает как художественное творение в содержащейся в нем истине; благодаря этой истине произведение опускается до уровня отсутствия значения (несущественности), что позволено лишь величайшим произведениям искусства. Историческая перспектива заката искусства, его конечной гибели, – идея, присущая каждому произведению. Нет ни одного произведения искусства, которое не обещало бы, что содержащаяся в нем истина, просто являющаяся в нем как сущее, ста-

нет реальностью и покинет произведение искусства как простую оболочку, как предсказывают ужасные стихи, прочитанные Миньоной. Неизгладимой печатью подлинных произведений является то, что их видимость, то, чем они кажутся, проявляется в такой форме, что не может быть ложно истолкована, причем дискурсивная оценка не способна приблизиться к пониманию его истины. Но если это истина, то она вместе с видимостью уничтожает и само произведение. Определение искусства через эстетическую видимость является неполным – искусство обладает истиной как иллюзией неиллюзорного. Опыт постижения произведений искусства исходит из представления о том, что содержащаяся в них истина не является чем-то незначительным, ничтожным; любое произведение искусства, и в первую очередь то, которое проникнуто неудержимым стремлением к негативности, говорит без слов: «Non confundar»¹. Произведения были бы бессильны, если бы их переполняла только тоска, страстное томление, хотя без этой тоски, без этого страстного томления не создается ничего прочного, основательного. Но произведения трансцендируют эту тоску в результате той недостаточности, которая в виде художественного образа вписана в исторически сущее. И, копируя этот образ, эту художественную фигуру, произведения уже не только больше того, чем они являются на самом деле как таковые, но и обладают объективной истиной в той степени, в какой это необходимо для дополнения и изменения недостаточного, того, в чем испытывается дефицит. Сущее, реально существующее, стремится обладать «другим» не для себя, не согласно велениям познания, а по самой своей природе, в-себе, а произведение искусства и является языком этой воли, и при этом его содержание имеет столь же субстанциальное значение, что и воля. Элементы этого «другого» накоплены в реальности, они, претерпев ничтожные изменения, должны лишь войти в новую структуру, чтобы найти свое надлежащее место. Произведения не столько имитируют, сколько демонстрируют реальность этого изменения. Наконец, следовало бы коренным образом трансформировать теорию подражания, поставив ее с головы на ноги, – в высшем, сублимированном смысле реальность должна подражать произведениям искусства. То, что произведения искусства реально существуют, указывает на то, что не существующего быть не может. Реальность произведений искусства свидетельствует о возможности возможного. То, о чем тоскует произведение искусства, к чему оно страстно стремится, – реальность того, чего не существует, – преображается для него в воспоминание. Произведение «обручает» в себе то, что существует, как бывшее, с несуществующим, поскольку бывшее уже не существует. Со времен платоновского анамнеза, припоминания, о еще не существующем мечтали в воспоминаниях, которые одни лишь конкретизируют утопию, не выдавая ее реальному существованию. С воспоминанием связана и видимость, иллюзия того, что в те времена этого никогда не бывало. Однако образный характер искусства, его образы, представляют со-

¹ «несмешивание» (лат.).

бой именно то, что стремится пробудить непроизвольные воспоминания об эмпирии, согласно положениям Бергсона и Пруста, в чем они, разумеется, и проявляют себя как подлинные идеалисты. Они приписывают реальности то, что хотят спасти и что существует только в искусстве ценой своей реальности. Они стремятся избежать проклятия эстетической видимости, перемещая ее качество в сферу реальной действительности. – Non confundar произведений искусства является границей их негативности, сравнимой с той, которая проводится в романах маркиза де Сада там, где ему не остается ничего другого, как назвать красивые gitons des Tableaus¹ «beaux comme des anges»². На этих высотах искусства, где его истина трансцендирует видимость, оно предстает в своей наиболее гибельной, грозящей смертью форме. В то время как искусство, как ни о каком другом человеческом качестве, заявляет о своей неспособности ко лжи, оно вынуждено лгать. Над возможностью превращения всего в конечном счете в ничто оно не имеет никакой власти, и его фиктивность заключается в том, что оно самим своим существованием утверждает: граница пересечена. Содержащаяся в произведениях искусства истина, как отрицание их существования, опосредована ими, но они не сообщают о ней. Чем-то большим, чем просто результат усилий произведений, истину делает метексис в истории и определенная критика, которой произведения подвергают содержание истины посредством своей формы. То, что в произведении является формой, не «сделано», и история первой освобождается от «простого формирования», «простого установления» или создания – истина, содержащаяся в произведениях, не существует вне истории, а представляет собой ее кристаллизацию в произведениях. Содержащееся в них заранее не предустановленное количество истины вправе называться этим именем.

Мимесис смертельного и примирения

Но эта истина носит в произведениях только негативный характер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происходит то, что происходит, «Comment c'est»³*, что выходит за рамки сущего только в тех случаях, когда произведения создают определенную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно возникло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолютным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой метексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсолютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине

¹ одеяния на картинах (фр.).

² «прекрасные, как ангелы» (фр.).

³ «Как это» (фр.).

произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничивает возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации – они убивают то, что объективируют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «модерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть овеществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влияния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, которые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных изменений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей противоположности. К этому искусство принуждает социальная реальность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зрения, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, будучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусство все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показывает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще возможная для него parti pris¹ – это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадлежало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью природы, произведения искусства принимают участие в процессе примирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком подчиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное существование – жизнь, – спасти ее от смерти, произведения умерщвляют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое

¹ занятая позиция (фр.).

нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и целостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реальную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эстетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится виновным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведении искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причиняет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многообразного проявляется в таком виде, словно оно не применяло насилия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваивающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повторения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближайшем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяющим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях классицизма, примирения, умиротворения – таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посредством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тождественным неидентичному – такова современная ступень развития его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы является нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идеологией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идеология не является вердиктом, отлучающим любое искусство от какой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является соучастником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже состоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, – это, по выражению Беккета, является а desecration of silence¹.

¹ профанация молчания (англ.).

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несомненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пытаясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мирно-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпируется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами произведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей специфической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкиваясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарование самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепоручить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбежность чувственного момента в произведениях искусства – в нем воплощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на все опосредование, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаменимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведение искусства должно поглотить своего самого страшного, смертельного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу конкретного, посредством собственной конкретики представить тотальный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторения, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем самым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее совершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автобиографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда не виданной райской птицы приносит парализованному ребенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создаваемая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему

своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничтоженной в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свободы, которая не смогла развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли, «становится» ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы, наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис, причастность к мрачному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся произведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют на трансценденцию непосредственной реальности в явление. Несуществующее представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию существующего. Произведение искусства – это обещание в силу своей негативности, достигающей степени полного отрицания, поскольку жест, посредством которого некогда могло быть начато повествование, первый звук, извлекаемый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыханные, пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крышками которой глаз терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura¹. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в начале «Поисков» Пруста, где читатель, благодаря исключительному художественному мастерству автора, вводится в книгу, не сопровождаемый гудением «камеры-обскуры», без помощи «телевизора» всезнающего рассказчика, отказывающегося от чуда и только благодаря этому отказу реализующего его. Эстетический опыт означает постижение того, что не существовало до этого ни в духе, ни в мире, возможность, обещанную ее невозможностью. Искусство – это обещание счастья, которое никогда не исполняется.

¹ камера-обскура (лат.) – темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.