Эстетическая теория

Утрата самоочевидности искусства ¹

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто – ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование – уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

¹ Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. – Ред.

даря, своей ненаивности – качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наивностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагичным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реальность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатическое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на службу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресными представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ничем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуляризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существующей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное надежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автономия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии – а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусства, это не просто escape¹, а процесс, протекающий под действием имманентного закона,-искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию – мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик². Его тезис был бы верен, если бы носил критический характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользуется оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гарантировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей черты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само становится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

¹ бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). – Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. – Ред.

² Kuhn Helmut. Schriften zur Asthetik. Munchen, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существующего, данного, в какой помогало формированию элементов этого самого существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочетаниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чистые творения, – порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем расстоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода аргументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты¹. Попытка онтологически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность². В работах, посвященных эстетической οφχαί³, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фактические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные положения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявляющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом применяется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефиниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на предварительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становится легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи открытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того

¹ См. ниже экскурс «Теории происхождения искусства». – Примеч. нем. изд.

² Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]

³ букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. – Ред.

как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпевает качественные изменения; кое-что, например культовые изображения, в ходе исторического развития преобразуются в искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос – является ли еще такой феномен, как фильм, искусством или нет? – беспредметен. Становление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искусство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяется в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художественным в нем является то, что порождено его «другим», – оно выводится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специфику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к своему «другому», то есть является процессом. Аксиоматичным для переориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше против традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им подход ставится с ног на голову – истинным является только ставшее. То, что проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность, является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные произведения бесспорно становятся произведениями искусства лишь в том случае, если они отрицают свое происхождение. Им уже нечего страшиться позора их прежней зависимости от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наследственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, уничтожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не является ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музыка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится лучше потому, что подавляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.

Истинное содержание и жизнь произведений

Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искусства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время относил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-

рактером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его концепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содержание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить – и не только как абстрактную возможность, – что великая музыка – явление весьма позднее – была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его «положением по отношению к объективности», к историческому миру, стало его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказывать, переживет ли оно это. То, о чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пятьдесят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхищена история нового искусства, как и его молчание, его уход из поэзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще констатировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в прошлое и – безразлично под каким лозунгом – перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно исчезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое освободится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бесчисленное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двадцатого столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуазных слоев и подрыва устоев моногамии, вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существование. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание истории мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмыло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концепции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непобедимость духа. Содержание произведения, его материал может полететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художественные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно зависимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверждает общественное отчуждение действующего по принципу разделения труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и «чужим», противостоящим ему. В само понятие искусства подмешан фермент, который упраздняет, «снимает» его.

Об отношении между искусством и обществом

Для эстетического преломления обязательным остается то, что преломляется; для воображения – то, что оно представляет. Это относится прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эмпирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare¹ до уровня идеала самобытия его произведений; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное произведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркационную линию между искусством и эмпирией, в особенности в результате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis² жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения постоянно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, остывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредственной, живой жизнью, как люди, – тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовления, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, которого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержащихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбросанностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое содержание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения категорий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной субстанции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-

¹ самосохранения (лат.).

² своеобразный (лат.).

ей формы – а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, – то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих деталей восходят к такому содержательному явлению, как танец. Орнаменты нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к содержаниям, как это делала на материале античного наследия школа Варбургского института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация произведений искусства с внешним миром, от которого они – во благо или на пагубу себе – отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетрудно представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним миром – заимствованные элементы, помещенные в совершенно другой, измененный контекст. Несмотря на это, неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады «представляют» то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила – та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производственными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производительных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный характер искусства как явления автономного и в то же время как fait social¹ выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отношение к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали – буквально и недифференцированно – из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они участвуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сообщают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны – как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их собственный напряженный интерес по отношению к любопытству, проявляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,

¹ социальный факт (фр.).

лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны материально-предметному миру, от которого произведения стараются отдалиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных моментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные взаимосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристаллизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благодаря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира затрагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς¹ от эмпирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой установленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art², который в своем абстрактном отрицании превращает χωρισμός³ искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искусства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, – это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они «приковывают» к явлениям, перелетев через которые они были бы на седьмом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они напоминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасения все остается таким же, как было, и в то же время становится совершенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризированной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает секуляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формировалось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологического равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства – всего лишь мгновение; каждое удавшееся – начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства – это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, – это не только варварский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что

¹ отстраненное (греч.).

² искусство для искусства (фр.).

³ отстраненность (греч.).

идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эстетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следует. Только там, где «другое», содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит сублимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодушным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетерогенных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподвластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исторические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, германском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не переплавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, обстоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отличие от куда более «чистых», свободных от «шлаков» произведений. Аналогичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком культовых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реальных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. История искусства как история развития его автономии никак не может вырвать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реалистическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор «Мадам Бовари» бился над совершенствованием и оттачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве – залог их неувядающей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства – удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его произведений. Искусству органически присущи определения, противоречащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержательная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстетики, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических процессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьеркегора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной

живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматривающая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, – с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектической концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя последствиями; он способствует обывательски невежественному переносу искусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существующему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произволу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующихся в силу требований этого самого существующего, из его несовершенства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возможностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему «другому» как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элементы, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие «другого». Идентичность художественного произведения с существующей реальностью является также идентичностью его центрирующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta¹, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которому дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существующего художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким некоторые художники настаивают на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего порядка, – как, например, Ведекинд, высмеивавший «искусственных художников», Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма – выдает бессознательное осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это осознание и явилось побудительным мотивом культурно-критического переворота в искусстве, отбросившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.

¹ разъятые члены (лат.).

Критика психоаналитической теории искусства

Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует структуре внутреннего мира человека как пространства его представлений – прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэтому вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстетики. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как проекции бессознательных представлений их авторов и забывает о формальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих искусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект – на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, получают клеймо «невротика». В книге Лафорга со всей серьезностью заявляется, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать «Цветы зла», даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаруживается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana¹. По общему смыслу всех психоаналитических монографий искусство должно разделаться со всей негативностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пятном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; психоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о «сновидениях». Фактор вымысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими анало-

¹ здоровый дух (лат.).

гию между ним и снами. Продуктивное, творческое начало в художественном процессе в отношении к произведению является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой собственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналитики и не помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка – это защита от угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не говорит о художественном уровне и содержании хотя бы одной реально созданной композиции. Психоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую теорию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элементы, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить искусство из-под власти абсолютного духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который, злобствуя на попытки познать искусство целиком в его неразрывной связи с подсознательными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер произведения, в котором многократно отразился и характер его создателя, она представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению родственного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъективную знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшифровывает феномены, но не приближается при этом к разгадке феномена искусства. Произведения искусства для нее – всего лишь факты, но при этом она упускает из виду их собственную объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и психоаналитиком договора с полной откровенностью высмеивала плохие гравюры из Вены, которыми были обезображены стены квартиры психоаналитика; он объяснял, что такая оценка – это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны. Произведения искусства в несравненно меньшей степени являются отражением личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности сферы бессознательного. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В процессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и материалов. Они входят в произведение искусства опосредствованно, в силу закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине лошадь. Произведения – это не thematic apperception test¹ их создателя. В таком непонимании природы искусства повинен и культ, в который психоанализ

¹ тест тематической апперцепции (англ.).

возводит принцип реальности, – все, что не подчиняется ему, объявляется «бегством», приспособление же к реальности считается summum bonum¹. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее, чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология, проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было бы легитимировано лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожалуй, тоже ведь бегство, хотя и не только оно, – все, что трансцендирует принцип реальности к высшим сферам, всегда при этом остается и внизу; вкладывать персты в эту рану – занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в структуру общества разделения труда невротика, которого снисходительно терпят, носит искаженный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, создающей искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение искусства лишь как субъективный язык бессознательного.

Теории искусства Канта и Фрейда

По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей искусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагающим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие². Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета»³. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» – содержащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнаженная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая может быть и китчем, но в то же время и существенным моментом художественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», вытекает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-

¹ высшее благо (лат.).

² См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.

³ Там же.

му вопросу, который надеется найти художественное качество в молчаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое произведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революционным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ограничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, поскольку вообще специфическое значение кантовского субъективизма заключается в его объективном стремлении попытаться спасти объективность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтересованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, которое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интересом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Доктрина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эстетическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к высшей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняющий произведения искусства дух, во имя которого она и производится. Кант вынужден сделать сноску¹, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом добросовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эстетическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство – от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существовании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться»². Кант первый пришел к выводу – и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, – что эстетическое поведение свободно от непосредственного желания; он вырвал искусство из лап хищной банальности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологической теории искусства – и для Фрейда произведения искусства являются не непосредственными воплощениями наших желаний, а преобразуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная ценность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уважения, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творчества. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал отличие искусства от способности желать и тем самым от эмпиричес-

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205

² Там же. С. 204.

кой реальности, не только идеализирует искусство – выделение эстетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий исторический характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты искусства, что развиваются под воздействием субъективных мотивов и влечений, достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство, возвращаются в превращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объективна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возникает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адаптация эстетики к учению о влечениях противится, как можно предполагать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублимированном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувственных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав работу по созданию снов, делают неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями – Кант отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал всякой психологии в праве на существование – проистекает тем временем из общности, существующей между ними, более весомой, чем различие между построением трансцендентального субъекта у Канта и соотнесением с эмпирически психологическим у Фрейда. Оба сориентированы принципиально субъективно в пространстве между негативным или позитивным отношением к способности желать. Для обоих произведение искусства существует, собственно, только во взаимосвязи с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически размышлять над проблемой существующего индивида в большей степени, чем это связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без живого человека, которому нравился бы объект; арену всей критики способности суждения образуют конституирующие реальность элементы, причем происходит это как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и практическим чистым разумом, является άλλο γένος¹ по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства – а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь дефиниции – это не что иное, как рациональные табу, – запрещает относиться к объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на которые это табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-

¹ чужеродный (греч.).

держалось не отрицаемого им момента того, от чего оно отталкивается. С незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яростного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то большим, чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоинство произведений искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант отрицает это в угоду понятию свободы, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой, гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъекту. Его теория искусства страдает от недостаточности учения о практическом разуме. Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако, из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекается всякое содержание, которое заменяется столь формальной категорией, как удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно парадоксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаждением без наслаждения, совершая в равной степени несправедливость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не составляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим. Эстетическая незаинтересованность расширила интерес, выведя его за границы частного существования и обособленности. Интерес к эстетической тотальности объективно был интересом к правильному формированию целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она гораздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая произведения искусства исключительно в рамках психической имманентности, она лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений искусства; они растрачивают свои силы, погружаясь в бездны психологического анализа, решающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борьбы с ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстетической интерпретации легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о лучшей жизни, позабывшую о жизни плохой, из тисков которой произведение с трудом вырвано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на произведение искусства как на благодетельное культурное достояние в психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняющий всю негативность из искусства в сферу подсознательных конф-

ликтов, обусловивших его происхождение и утаивающих полученные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция делаются альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается самим фактом своего существования. Но коль скоро произведение искусства удерживает в себе негативность реальности и занимает по отношению к ней определенную позицию, модифицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искусства включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности, воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как нечто весьма практическое, как отказ от соучастия в «игре». Только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собственный raison d'etre¹. Искусство – это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую практику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur² означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает все понятия о счастье, – счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем измеряет силу отрицания в произведении искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические произведения, как «Превращение» или «В исправительной колонии», шок от прочитанного, заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содрогается все тело, – все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует, аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В конце концов именно она унизила искусство, превратив его в предмет насмешки для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой «Ars Poetica»³. От нее эстетика идеалистической эпохи освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт сохраняет лишь там, где он отвергает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет через незаинтересованность; эмансипация искусства от «кулинарных» изделий или порнографии необратима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме, интерес. В ложном мире всякое ηδονή'⁴ ложно. Ради счастья счастье отвергается. Так желание выживает в искусстве.

¹ основание, смысл, оправдывающий существование (фр.).

² обещание счастья (фр.).

³ «Поэтическое искусство» (лат.).

⁴ наслаждение (греч.).

«Наслаждение искусством»

Изменив свой вид до неузнаваемости, наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что общераспространенное сознание и услужливая эстетика понимают под художественным наслаждением по образцу реального наслаждения, вообще, по всей видимости, не существует. В художественном опыте tel quel¹ эмпирический субъект принимает лишь ограниченное и модифицированное участие; и чем выше художественный уровень произведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведениями искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его выдают такие слова, как «райская музыка» и т. п. Но если бы исчезли последние следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в смущение, – а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем больше произведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление, пусть даже и было вполне уместным и верным – странным стало казаться утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для читателя или зрителя. То, что в них раскрывалось зрителю и увлекало его, была их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все прочие моменты. Произведения искусства не были средствами наслаждения высшего порядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присвоении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжающих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите музыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, ответит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недовольную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music»². Для того, кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в нем, искусство – не объект; для него было бы невыносимым лишение его возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься искусством, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь, разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бухгалтерский учет сделанного – сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил столько-то и столько-то удовольствия; и вот – такое-то тупоумие тем временем и прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было пышным, а жизнь – аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание, предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-

¹ такой, как он есть (фр.).

² «Я ненавижу музыку» (англ.).

ственное, старается сделать это чувственно непосредственное достоянием своей сферы деятельности, где именно этому явлению и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привлекательности, казалось бы, вплотную приближается к потребителю – но это иллюзия; именно в этот момент оно отчуждается от него, становясь товаром, который принадлежит ему и который он всегда боится потерять. Ложное отношение к искусству теснейшими узами связано со страхом за свою собственность. Фетишистскому представлению о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, который заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопоказана рефлексия, ибо может разрушить его, строго логически соответствует представление об имуществе, которое может пригодиться в психологическом хозяйстве. Если искусство по самому своему определению выступает как нечто исторически ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо полагать, магические и анимистические праформы произведений искусства в качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их автономии, но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуала, дело не доходило. Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из сферы культуры, и положило начало жанру потребительского искусства, тогда как отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела ничего общего с pin-up¹. Совершенно так же можно было бы объяснить симпатию современного искусства к далекому прошлому и всему экзотическому – художники претендуют на абстрактное изображение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и желание; да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент архаики в конструкции «символического искусства». Момент наслаждения искусством, вызывающий сладострастное чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного характера, проявляется по-своему – тот, кто исчезает в произведении искусства, растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему, в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения, как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способно отучить людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоятельство, что эстетика, постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством – может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятельство, что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художественном опыте можно лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не

¹ изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и приклеенное на стену (англ.).

благодаря влюбленности в предмет своих изысканий. Понятие художественного наслаждения (Kunstgenu?) было скверным компромиссом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения искусства – общественной и противостоящей обществу. Раз уж искусство непригодно для дела самосохранения – до конца ему этого буржуазное общество никогда не простит, – то оно, по меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создаваемой по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само искусство, но и его живое воплощение, которого его эстетические представители одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди, неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциации явлений, неспособные отличить прекрасный звук от глухого, яркие краски от тусклых, вряд ли в состоянии усвоить и оценить художественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, незаконно «прорвавшееся» в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господства аскетических представлений, как, например, в эпоху Возрождения, наслаждение являлось орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности; порой наслаждение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к возвращению искусства, наслаждение всюду, где оно выступало в искусстве в своем буквальном, первозданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного желания чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чувственные эмоции отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаждение и форма могли быть связаны друг с другом еще непосредственнее – не в последнюю очередь это совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.

Эстетический гедонизм и счастье познания

Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели полностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей самостоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно приятному, явление, имеющее сущностное значение для произведения ис-

кусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сладость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости человеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем искусства, с каким они созданы, преображается в духовное, точно так же, как проникнутая духом произведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственного удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего современного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных эквивалентах присутствие маняще чувственного начала, трансформируясь в свою антитезу, боль – эстетический прафеномен амбивалентности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и «Тристана»*, – поистине своего рода инвариант «модерна», современности – возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения искусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнутри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социология называет его общественным отчуждением. Тем временем произведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благопристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой – просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах – и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, поскольку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в самой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом – примирением; он отвергает видимость человеческого, являющуюся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, нежели уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферентный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосредственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об источнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в котором ему нет больше места и которое не решается каким-либо образом реагировать на него, – при этом искусство превращается в овеществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупа-

тель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случаев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощущаемое при восприятии произведения искусства, – это стремительное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счастье его познания; таким образом, необходимо отказаться от представления о том, будто понятие наслаждения искусством носит конститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эстетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случайного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедонизму можно было бы противопоставить то место из кантовского учения о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведениями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее относится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.