Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Маршрут Бэкона

В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.

Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.

Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптиче-ского мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кругом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а главное, в кубе он становится органическим контуром формы, матрицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемости свою ясность (прямым следствием этого является фигурация). Репрезентация затрагивает и фон, который—на заднем плане—оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактильное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто оптический мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распадающуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой—в смысле «malerisch»—тенью, помрачением цвета, которое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).

Фигурация и наррация—всего лишь эффекты, но тем глубже они проникают в картину. Именно в таком качестве их следует отвергнуть. Вместе с обоими мирами—тактильно-оптическим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталкивая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой—расстроить сразу и оптические координаты, и тактильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма остается по сути оптической—поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в период «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к которой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из освещаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактовки «malerisch», причина этого—ее двусмысленность в этом отношении¹. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диаграмма образует не относительную зону еще оптической неопределенности, но абсолютную зону объективного неразличения, или неопределимости, которая противопоставляет и навязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма—ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с цепи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слушается глаза и преподносится зрению как инородная воля, имеющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, непроизвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сметены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величайшим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в картинах Бэкона—это точка остановки или покоя, более близких, однако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окружающих напряженнейшую жизнь.

Говоря, что диаграмма—это точка остановки в картине, мы вовсе не имеем в виду, что она завершает, конституирует картину. Наоборот, она представляет собой реле. Ведь, как мы помним, диаграмма должна остаться локализованной, вместо того чтобы по-экспрессионистски поглотить всю картину, и что нечто должно выйти из диаграммы. Даже в период «malerisch» диаграмма охватывает всю картину лишь по видимости: фактически она остается локализована, правда, не на поверхности, а в глубине. Испещряющая весь холст бороздами занавесь, кажется, проходит перед Фигурой, но, дойдя до самого низа кар-

1 Е. II, р. 99.

тины, мы заметим, что на самом деле она падает между двумя планами, в промежутке: она занимает, заполняет скудную глубину и в таком качестве остается локализованной. Таким образом, диаграмма всегда сопровождается превосходящими ее саму эффектами. Как необузданная ручная мощь, диаграмма разрушает оптический мир, но в то же время она должна быть введена в зрительный ансамбль, чтобы открыть в нем гаптиче-ский мир и гаптическую функцию глаза. Строятся же гаптиче-ский мир и гаптическое чувство из цвета и цветовых отношений—теплого и холодного, расширения и сжатия. И, разумеется, цвет, который лепит Фигуру и расстилается в заливках, не зависит от диаграммы, но он проходит через нее и выходит из нее. Диаграмма действует как модулятор, как общее место теплых и холодных оттенков, расширения и сжатия. Гаптический смысл цвета во всей картине возможен благодаря диаграмме и ее ручному вторжению.

Свет—это время, но пространство—это цвет. Колористами называют живописцев, стремящихся заменить валёрные отношения тональными и «воссоздать» с помощью этих чисто цветовых отношений не только форму, но и свет и тень, и время. Конечно, речь идет не о наилучшем решении, а о тенденции, которая пересекает историю живописи, оставляя по себе шедевры, отличные от тех, что характеризуют иные тенденции. Колористы превосходно пользуются черным и белым, светлыми и темными тонами; но, строго говоря, они трактуют светлый и темный, черный и белый, как цвета, распространяют на них отношения тональности². «Колоризм»—это не просто отношения цветов (как вся живопись, достойная своего имени), это цвет, вообще понимаемый как переменное, дифференциальное отношение, от которого зависит все остальное. Формула колори-

2 Van Gogh, Correspondance complète, éd. Gallimard—Grasset, III, p. 97: «Допустим, что черное и белое также являются цветом, потому что во многих случаях их можно рассматривать как цвет...» (письмо Бернару, июнь 1888; цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, пер. П. Мелковой, СПб., 2000, с. 748).

стов такова: если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое—холодное, расширение—сжатие), вы получаете всё. Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть всё—форма и фон, свет и тень, темное и светлое. Ясность в таком случае—это уже не четкость осязаемой формы или оптического света, а несравненный блеск дополнительных цветов³. Колоризм берется выделить особый случай зрения—гаптическое видение цвета-пространства, в отличие от оптического видения света-време-ни. Основные принципы этого гаптического зрения сформулировал, в противовес ньютоновой концепции оптического цвета, Гете. Практические законы колоризма таковы: отказ от локального тона; соположение мазков чистого цвета; стремление каждого цвета к целостности согласно закону дополнительности; цветовая растяжка с промежуточными стадиями; запрет смесей, исключая необходимые для создания «приглушенного» тона; соположение двух дополнительных или подобных цветов, один из которых приглушен, а другой—чист; порождение света и даже времени за счет безграничной активности цвета, цветовая ясность...⁴ Шедевры живописи часто комбинируют или,

3 Ван Гог, письмо к Тео, Нюэнен, 18 апреля 1885 (Van Gogh, Correspondance complète, II, p. 420; в русское издание это письмо не вошло): «Если дополнительные цвета берутся в одном и том же валёре... соседство придает им столь необузданную силу, что их с трудом выдерживает человеческий глаз». Одна из наиболее интересных и важных тем переписки Ван Гога—его опыт посвящения в цвет после долгого исследования отношений светлого/темного и светотени.

4 См.: Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne, éd. Macula, p. 89: «Вся манера Сезанна определяется этой хроматической концепцией моделировки формы. Он смешивал тона на палитре и просто накладывал их рядом друг с другом на холст, он избегал соединения двух тонов самым легким способом—кистью, либо понимал моделировку как последовательность перехода тонов от теплого к холодному, и весь интерес для него заключался в точном определении каждого цвета, так что замена одного из них смесью двух соседних показалась бы Сезанну приемом, чуждым искусства. ... Моделирование цветом, которое, в сущности, и является языком Сезанна, требует использования очень широкой цветовой гаммы, позволяющей сопоставлять тона вплоть до полутонов и избегать белого цвета и черной тени» (цит. по: Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников, сост., вступ. ст., прим. Н. В. Яворской, пер. Е. Р. Классон и Л. Д. Липман, М., 1972, с. 253). В цитированном выше письме к Тео Ван Гог описывает принципы колоризма, восходящие скорее к Делакруа, чем к импрессионистам (он видит в Делакруа оппо-

напротив, дифференцируют, противопоставляют друг другу ее тенденции: линеарную и тактильную, люминизм и колоризм. Все в живописи зрительно, но зрение имеет, по меньшей мере, два смысла. Колоризм стремится своими средствами вернуть зрению гаптический смысл, который оно утратило после того, как оказались разделены, раздвинуты древнеегипетские плоскости-планы. Словарь колоризма—не только холодное и теплое, но и такие выражения, как «тронуть цветом», «выявить цветом», «живой оттенок», «энергичные краски» и т. д.,—свидетельствует в пользу гаптического смысла глаза (в пользу такого зрения, чтобы, по словам Ван Гога, «все, имеющие глаза, видели бы здесь ясно»).

Модуляцию раздельными мазками чистого цвета в порядке спектра изобрел для достижения гаптического смысла цвета Сезанн. Но кроме того, что она призвана помешать восстановлению кода, модуляция должна удовлетворить следующим двум требованиям: во-первых, возможности однородного фона и воздушной арматуры, перпендикулярной хроматической прогрессии; во-вторых, возможности сингулярной, или специфичной, формы, которой угрожает размер цветовых пятен⁵. Вот почему колоризм оказался перед двойной проблемой: как взойти к обширным зонам однородного цвета, заливкам, которые создали бы арматуру, и вместе с тем создать изменчивые, необычные, озадачивающие, неслыханные формы, которые поистине воздавали бы телам объем. Жорж Дютюи, хотя и с упущения-

нента Рембрандта, но и его аналогию: Делакруа в цвете—это Рембрандт в свете). И рядом с чистыми тонами, определенными через основные и дополнительные цвета, Ван Гог помещает приглушенные тона: «если смешать два дополнительных цвета в неравной пропорции, они не уничтожатся полностью, но получится приглушенный тон, который будет вариацией серого. Так можно получить новые контрасты, основанные на соседстве двух дополнительных—чистого и приглушенного... А если сопоставить два близких тона, также чистый и приглушенный, например, чистый синий и серо-синий, получится еще одна разновидность контраста, смягченная аналогией... Чтобы усилить и гармонизировать краски, он [Делакруа] использует одновременно и контраст дополнительных, и согласование сближенных цветов, иначе говоря, повторение яркого тона приглушенным тоном того же цвета» (Van Gogh, Correspondance complète, II, p. 420).

5 См. анализ Гоуинга, in Macula, n° 3-4.

ми, глубоко раскрыл эту дополнительность «объединительного видения» и обособливающего восприятия у Гогена и Ван Гога⁶. Яркая заливка и обведенная, «огражденная» Фигура вновь оживляют японское, византийское или даже первобытное искусство: вспомним «Прекрасную Анжелу»... Скажут, что, расходясь в двух этих направлениях, модуляция теряется, цвет теряет всю свою модуляцию. Отсюда суровые суждения Сезанна в адрес Гогена; но это верно, лишь когда фон и форма, заливка и Фигура, не сообщаются, как если бы пятно тела выделялось на ровном, однообразном, абстрактном поле⁷. В противном же случае, как нам кажется, модуляция, принципиально неотделимая от колоризма, может обрести совершенно новые смысл и функцию, отличные от модуляции Сезанна. Нужно попытаться устранить всякую возможность кодификации,—не это ли имеет в виду Ван Гог, превознося себя как «произвольного колориста»⁸? С одной стороны, как бы яркий тон заливок ни был однороден, он схватывает цвет как переход или тенденцию с тончайшими различиями скорее насыщенности, чем валёра (так желтый или синий стремятся взойти к красному; даже в случае полной однородности существует виртуальный, или «идентичный», переход). С другой стороны, объем тела создается одним или несколькими приглушенными тонами, которые формируют переход особого типа, когда цвет словно бы обжигается и

6 Georges Duthuit, Le feu des signes, éd. Skira, p. 189: «возвращая радугу оттенков, которые должны восстановиться в нашем зрении, к обширным красочным плоскостям, позволяющим оттенкам перетекать более свободно, живопись стремится отойти от импрессионизма. Сотворению образа, всегда нового, только на пользу, если он не воссоединяется в нашем зрении: форма в этом случае скорее достигнет необыкновенной внятности, а линия—подлинной отчетливости...»

7 Сезанн упрекал Гогена в том, что тот украл его «маленькое ощущение», оставив при этом без внимания проблему «тональных переходов». В инертности фона некоторых картин часто упрекали и Ван Гога (см. очень интересный текст Жана Пари: Jean Paris, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, éd. Galilée, p. 135-136).

8 Ван Гог, письмо к Тео, Арль, 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 165): «Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом» (цит. по: Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 380).

выходит из огня. Смешивая дополнительные цвета в критической пропорции, приглушенный тон подвергает цвет жару, обжигу, почти как в керамике. В одном из «Почтальонов Руленов» Ван Гога заливку образует голубой, стремящийся к белому, тогда как в лице «все тона—желтые, зеленые, фиолетовые, розовые, красные—приглушены»⁹. (Что до возможности трактовки плоти или тела одним приглушенным тоном, это, возможно,— одно из изобретений Гогена, откровение Мартиники и Таити.) Таким образом, проблема модуляции—это проблема градации яркого цвета в заливке, градации приглушенных тонов и небезразличного соотношения двух этих градаций или цветовых движений. Сезанну достается упрек в пренебрежении арматурой и плотью. Не то чтобы его модуляция тем самым не признается, но колоризм открывает иную модуляцию. В сезанновской иерархии происходит изменение: его модуляция соответствовала, прежде всего, пейзажам и натюрмортам, а теперь первенство переходит к по-новому трактуемому портрету; живописец вновь становится портретистом¹⁰. Плоть просит приглушенных тонов, и портрет дает возможность привести их в резонанс с ярким тоном, как, например, объемистую плоть головы и однородный фон заливки. «Современный портрет» может быть создан цветом и приглушенными тонами, в отличие от света и сплавленных тонов классического портрета.

9 Ван Гог, письмо к Бернару, начало августа 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 159; cp. также р. 165: «...я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность—создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен..И Гоген, письмо к Шуффенеккеру от 8 октября 1888: «Я сделал автопортрет для Винсента. ... Цвет далек от натуры. Вообразите нечто отдаленно похожее на мою керамику, опаленную сильным огнем. Все оттенки красного, фиолетового, прочерченные отсветами пламени, сверкающего, точно в жерле раскаленной печи, в глазах, где отражается борение мысли художника. И все это на фоне чистого хрома, усыпанном детскими букетиками. Комната невинной девочки» (Gauguin, Lettres, éd. Grasset, p. 140). «Прекрасная Анжела» Гогена дает формулу, которая станет формулой Бэкона: пятно, Фигура-голова, заключенная в круг, и даже объект-свидетель.

10 Ван Гог, письмо к сестре, 1890—Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 468: «что меня больше всего увлекает, больше, чем все остальное в моем ремесле, это— портрет, современный портрет. Я ищу его в цвете...»

Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Гогена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета годится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Известковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам¹¹. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении между материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и потоки приглушенных тонов—вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Само время словно бы дважды порождено цветом: как проходящее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность перехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трактовке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасности, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и неподвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушенные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль¹². Эта угроза, всерьез затронувшая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в период «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы вве-

11 Е. II, р. 85.

12 Согласно критике Гюисманса, у Гогена, особенно раннего, есть «глухие, шелушащиеся цвета», от которых ему никак не удается уйти. Бэкон встречает эту же проблему в период «malerisch». Сталкивается он и с опасностью инертного фона; не в последнюю очередь из-за нее он, как правило, отказывается от акриловых красок. Масло обладает своей жизнью, тогда как акриловая живопись всегда предсказуема с самого начала. Cp. Е. II, р. 53.

сти гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. Потому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, который опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап-тическом пространстве.