Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Глаз и рука

Два определения живописи—1) через линию и цвет, и 2) через штрих и пятно—не перекрывают друг друга, так как одно из них—зрительное, а другое—ручное. Разумеется, чтобы охарактеризовать отношения глаза и руки, недостаточно сказать, что глаз судит, а рука работает. Отношения глаза и руки бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, органические обмены и компенсации (известный текст Фосийона «Похвала руке», кажется, не отражает эту проблематику). Общими выражениями подчиненного положения руки являются кисть и мольберт, но никогда живописец не довольствуется кистью. Нужно выделить несколько ступеней, согласно которым значение руки колеблется: это будут цифровая, тактильная, чисто ручная и гаптическая ступени. На цифровой ступени рука максимально подчинена глазу: зрение становится всецело внутренним, а рука сводится к пальцу, то есть ограничивается выбором единиц, соответствующих чистым зрительным формам. Чем сильнее рука подчинена, тем больше зрение погружается в «идеальное» оптическое пространство и стремится постигать формы согласно оптическому коду. Но, по крайней мере, поначалу это оптическое пространство показывает ручные референты, с которыми оно сцеплено: назовем эти виртуальные референты—глубину, контур, моделировку и т. д —тактильными. В свою очередь, ослабленное подчинение руки глазу может уступить место настоящему своеволию руки: картина остается зрительной реальностью, но зрению преподносится бесформенное пространство и безостановочное движение, следовать за которыми он бессилен и которые разрушают оптику. Назовем перевернутое таким образом отношение ручным. Наконец, о гаптическом отношении можно говорить всякий раз, когда строгой субординации между рукой и глазом, ослабленного подчинения или виртуального сцепления нет, когда зрение открывает в себе собственную функцию осязания, принадлежащую только ему и отличную от его оптической функции¹. В этом случае можно сказать, что художник пишет глазами—в том смысле, что он осязает глазами. Гаптическую функцию непосредственно, сразу открывают во всей ее полноте древние формы, секрет которых мы утратили,—формы древнеегипетского искусства. Но она может быть и заново изобретена «современным» глазом исходя из неистовства и своеволия руки.

Начнем с тактильно-оптического пространства и фигурации. Это не одно и то же: фигурация, или фигуративная видимость,—скорее, следствие этого пространства. И, по Бэкону, именно это пространство должно всегда так или иначе существовать изначально: выбора нет (оно уже здесь—как минимум, виртуально или в голове живописца... а вместе с ним и фигурация, предшествующая или предварительная). С этим пространством и его следствиями порывает в ходе катастрофы ручная «диаграмма», целиком состоящая из непокорных пятен и штрихов. И нечто должно выйти из диаграммы, явиться взору. В целом, закон диаграммы по Бэкону таков: имеется фигуративная

1 Термин «гаптическое» (haptisch) отсутствовал в первом издании «Позднеримской художественной промышленности» (1901), где Ригль довольствовался «тактильным» (taktisch), и был введен им в ответ на замечания критиков.

форма, в которую вторгается, чтобы запутать ее, диаграмма, а из диаграммы, в свою очередь, выходит форма совершенно иной природы, именуемая Фигурой, зо Бэкон приводит два случая². В «Живописи» (1946) он хотел «написать садящуюся на землю птицу», но проведенные линии внезапно приобрели независимость и образовали «нечто совершенно другое»—человека под зонтом. А в головных портре-70,74-76 тах он ищет органического сходства, но получается, что «само движение живописи от одного контура к другому» высвобождает сходство более глубокое, не допускающее различия органов—глаз, носа или рта. Поскольку диаграмма не есть кодированная формула, два этих крайних случая должны приоткрыть нам дополнительные измерения действий Бэкона.

Можно было бы решить, что диаграмма ведет от одной формы к другой, например, от формы-птицы к форме-зонту, и работает в этом смысле как фактор трансформации. Но это неверно для портретов, где переход имеет место в пределах одной формы, ведет от одного ее края к другому. Да и в «Живописи», как Бэкон прямо об этом говорит, перехода от одной формы к другой нет. Действительно, птица существует преимущественно в замысле живописца, а затем уступает место ансамблю реально написанной картины, или, если угодно, серии: зонт—человек внизу—мясо вверху. Причем диаграмма находится не на уровне зонта, а в зоне путаницы—ниже и немного левее, и сообщается со всем остальным через черную заливку-ложе: именно из диаграммы, средоточия картины, точки приближенного осмотра, выходит вся серия—как серия случайностей, «громоздящихся одна на другую»³. Если путь начинается от птицы как ин-

2 Е.1,р. 30-34.

3 Е. I, р. 30. Бэкон добавляет: «И тогда я сделал их, нанес их постепенно. Не думаю, что птица подсказала мне только идею зонта; она внушила весь образ сразу». Этот фрагмент кажется «темным», так как Бэкон соединяет две противоречащие друг другу идеи—стадиальной серии и разом достигаемого целого. Но обе они верны. Бэкон хочет сказать, что имеет место отношение не между двумя формами (птица—зонт), а между исходным замыслом и всей серией или всем конечным ансамблем.

тенциональной фигуративной формы, то в картине этой форме соответствует и в действительности аналогично ей вот что: не форма-зонт (которая определяла бы лишь фигуративную аналогию, или сходство), а серия, или фигуральный ансамбль, конституирующий собственно эстетическую аналогию. Руки мяса, вздымающиеся, как аналоги крыльев; падающие (или смыкающиеся) ребра зонта; человеческий рот, подобный зубастому клюву. Происходит замещение птицы, но не другой формой, а совершенно другими отношениями, которые порождают ансамбль Фигуры как эстетический аналог птицы (это отношения между руками мяса, ребрами зонта, ртом человека). Диаграмма-случайность запутала интенциональнуто фигуративную форму, птицу: она ввела бесформенные пятна и штрихи, функционирующие как черты птичности, животности. Не иначе, как из этих нефигуративных черт, словно из луж, выходит ансамбль явления; именно они, наперекор присущей этому ансамблю фигурации, возносят его к мощи чистой Фигуры. Таким образом, действие диаграммы заключается во вводе зоны неразличения, объективной неопределимости, между двумя формами, одна из которых уже исчезла, а другая—еще не появилась; диаграмма разрушает фигурацию одной и предотвращает фигурацию другой. А между ними вводит Фигуру с ее особыми отношениями. Происходит настоящее изменение формы, но это изменение— деформация, то есть созидание особых отношений, замещающих форму: струящееся мясо, цапающий зонт, скалящийся рот. Как поется в песне: «Гш changing my shape, I feel like an accident» *. Диаграмма ввела, распространила по всей картине бесформенные силы, с которыми по необходимости связаны деформированные части—«места» приложения этих сил.

Теперь нетрудно понять, как все это может происходить внутри одной и той же формы (случай головных портретов). Исходной точкой для головы будет фигуративная форма за* «Я меняю свою форму, я чувствую что-то вроде аварии» (англ.)—слова из песни «Crosseyed and Painless» группы Talking Heads с альбома «Remain in Light» (1980).

мысла или наброска. Множащиеся контуры запутывают ее: кажется, будто по картине расходится серый цвет. Но это не смесь черного и белого, а именно цветной серый, красящий серый, из которого и выходят новые отношения (приглушенные тона), очень отличающиеся от отношений сходства. Эти новые отношения приглушенных тонов придают все той же исходной форме более глубокое, нефигуративное сходство, создают всецело фигуральный Образ⁴. Отсюда программа Бэкона: достичь сходства с помощью несходных средств. В поисках общей формулы, способной выразить диаграмму и ее действие—запутывание и расчистку, Бэкон предлагает формулу, одинаково линейную и колористическую, формулу-пятно и формулу-цвет⁵. Нужно запутать фигуративные линии, продолжив их, заштриховав, то есть введя между ними новые расстояния, новые отношения, из которых выйдет нефигуративное сходство: «и вдруг вы видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо...» Существуют диаграмматическая линия—линия пустыни-дистанции, и диаграмматическое пятно—пятно серого-цве-та, соединяющиеся в одном живописном действии—в сотворении мира серого-Сахары («...и у вас возникает желание, в некотором роде, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...»).

Но неизменно действует требование Бэкона: нужно, чтобы диаграмма осталась локализована в пространстве и во времени, чтобы она не охватила всю картину и не превратила ее в месиво (вернув тем самым к безразличному серому и к линии «болота»,

4 Смесь дополнительных цветов дает серый; но «приглушенный» тон, неравномерная смесь, сохраняет явную неоднородность, напряженность цветов. Например, лицо в этом случае оказывается и красным, и зеленым, и т. п. Серый как вариант приглушенного цвета очень отличается от серого—смеси черного и белого. Это гаптический, а не оптический серый. Конечно, цвет можно приглушить и с помощью оптического серого, но результат будет значительно уступать смеси с дополнительным: в самом деле, в этом случае мы просто берем то, что нам нужно, готовым, теряя неоднородность напряжения и миллиметрическую точность смеси.

5 E.I,p. 111.

а не пустыни)⁶. В самом деле, будучи катастрофой, диаграмма не должна привести к катастрофе. Будучи зоной путаницы, она не должна запутать картину. Будучи смесью, она должна не перемешать цвета, но приглушить тона. Одним словом, будучи ручной, она должна войти в зрительный ансамбль и вызвать там следствия, выходящие за ее пределы. Самое главное в диаграмме—ее предназначение для того, чтобы нечто из нее вышло, и если этого не происходит, она терпит неудачу. А то, что выходит из диаграммы,—Фигура—выходит постепенно и в то же время разом, как в «Живописи», где весь ансамбль открыва- зо ется сразу и вместе с тем серия построена стадиально. Если рассмотреть картину в ее реальности, то выяснится, что неоднородность ручной диаграммы и зрительного ансамбля отражает сущностное различие: мы будто бы сначала перескакиваем от оптического глаза к руке, а затем—от руки к глазу. Но если рассмотреть картину в ее процессе, то мы констатируем скорее непрерывный ввод ручной диаграммы в зрительный ансамблы «капля по капле», «сгущение», «эволюция», постепенный переход от руки к гаптическому глазу, от ручной диаграммы к гап-тическому зрению⁷.

Внезапный или разложимый, этот переход является важнейшим моментом акта живописи. Ведь именно в его рамках живопись открывает внутри самой себя и по-своему чисто логическую проблему перехода от возможности факта к факту⁸. Диаграмма была не более чем возможностью факта, тогда как в существующей картине присутствует факт совершенно особого рода, который можно назвать живописным фактом. Возможно, никто во всей истории живописи не сумел преподнести нам

6 Е. I, р. 34 (и II, р. 47, 55): «на следующий день я попытался продвинуться дальше и создать что-то еще более душераздирающее, еще более близкое, но в итоге потерял весь образ целиком».

7 Е. I, р. 112, 114; II, р. 68 («эти метки, возникшие на холсте, развились в особые формы...»).

8 Cp. Е. I, р. 11: диаграмма—это не что иное, как «возможность факта». Логика живописи перенимает здесь понятия логики Витгенштейна.

этот факт с такой очевидностью, как Микеланджело. О «факте» можно говорить прежде всего тогда, когда несколько форм действительно схвачены неслиянными в одной Фигуре, включены в своего рода переплетение, словно случайности—сколь случайные, столь и необходимые,—и громоздятся друг другу на головы или плечи⁹. Таково «Святое семейство»: формы могут быть фигуративными, а персонажи—еще сохранять нарративные отношения, но все связи между ними распадаются рядом с «matter of fact», собственно живописными (или скульптурными) узами, которые уже не рассказывают никакой истории и не изображают ничего, кроме своего собственного движения, сгущая элементы произвольной видимости в одном непрерывном броске¹⁰. Разумеется, еще действует органическая репрезентация, но в глубине, под организмом, уже вскрывается тело, под действием которого организмы и их элементы вздуваются и лопаются, претерпевают спазм, вступают в отношение с силами—с внутренней силой, вздымающей их, или с внешней, пронизывающей насквозь; с вечной силой неизменного времени или с изменчивыми силами времени проходящего. Мясо, широкая мужская спина...—именно Микеланджело вдохновляет на них Бэкона. И у Микеланджело тоже кажется, что тело принимает крайне неестественные позы, повинуясь усилию, боли или ужасу. Но это правда, лишь если вновь исходить из истории или фигурации: в действительности, фигурально, эти позы наиболее естественны, мы принимаем их как бы «между» двух историй, или в одиночестве, прислушиваясь к охватывающей нас силе. У Микеланджело, в маньеризме рождается в чистом виде не что иное, как Фигура, живописный факт, которые уже не нуждаются в ином оправдании, нежели «терпкое, пронзительное многоцветье, играющее отблесками, словно клинок».

9 Такова формула Бэкона: Е. I, р. 30.

10 Лучано Беллози в коротком тексте превосходно показал, как Микеланджело разрушает повествовательный религиозный факт в пользу факта чисто живописного или скульптурного. См.: Luciano Bellosi, Michel-Ange peintre, éd. Flammarion.

Все вынесено на свет, превосходящий ясность контура и даже яркость солнца. Слова, которыми пользуется применительно к Бэкону Лейрис,—рука, касание, захват, поимка—обращаются к той самой непосредственной ручной активности, которая намечает возможность факта: нужно поймать факт, подобно тому как «схватывают живьем». Но сам факт, живописный факт, вышедший из руки, есть образование третьего, гаптического глаза, гаптического зрения, новой ясности. Дуализм тактильного и оптического словно бы преодолевается зрительно—в гаптиче-ской функции, явившейся из диаграммы.