Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Диаграмма

Мы недостаточно прислушиваемся к тому, что говорят живописцы. Они говорят, что художник уже в картине. Там он встречает всевозможные фигуративные данности и вероятности, которые заполняют, пред-заполняют картину. Настоящая схватка между этими данностями и художником завязывается на холсте. Это подготовительная работа, всецело принадлежащая живописи и, однако, предшествующая акту живописи. Она может осуществляться в эскизах, но не обязательно; мало того, эскизы не заменяют ее (Бэкон, как и многие современные художники, эскизов не делает). Это—невидимая и безмолвная, однако очень напряженная подготовительная работа. И акт живописи выступает по отношению к ней как последействие, или «истерезис».

В чем же состоит этот акт живописи? Бэкон определяет его так: 1) нанесение случайных меток (штрихи-линии); 2) расчистка, выскабливание, затирание определенных участков или зон (пятна-цвет); 3) наложение красок под различными углами и с меняющейся скоростью. Как видим, этот акт (или акты) предполагает, что на холсте, как и в голове живописца, уже находятся фигуративные данности—более или менее виртуальные, более или менее актуальные. Именно эти данности будут демаркированы, или расчищены, выскоблены, затерты, или, наконец, перекрыты актом живописи. Например, рот: он вытягивается, распространяется на всю голову. А голова частично расчищается с помощью щетки, метелки, губки или тряпки. Бэкон называет это Диаграммой: в голове вдруг открывается Сахара, зона Сахары, на нее натягивают кожу носорога, увиденную в микроскоп, некий океан раскалывает ее пополам, наконец, нарушается единство мер и фигуративные единицы замещаются микрометрическими или, наоборот, космическими¹. Сахара, кожа носорога,—такова внезапно возникшая диаграмма. Ее появление подобно неожиданной катастрофе на картине, среди вероятностных и фигуративных данностей.

Или—рождению иного мира. Ведь эти метки, эти штрихи иррациональны, непроизвольны, случайны, свободны, нанесены наудачу. Они нерепрезентативны, неиллюстративны, ненарративны. Они больше не являются ни означаемыми, ни означающими: это—незначащие штрихи. Это—черты ощущения, точнее, смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн). А главное, это—ручные штрихи. Именно здесь художник берется за тряпку, метелку, щетку, губку; именно здесь он накладывает краску рукой². Рука словно бы обретает независимость и, становясь на службу иных сил, оставляет метки, не подконтрольные более ни нашей воле, ни нашему зрению. Эти почти слепые метки руки свидетельствуют, поэто-

1 Вот очень важный текст Бэкона (Е. I, р. 110-111: «Часто непроизвольные метки кажутся куда убедительнее всего остального,—тогда-то и возникает чувство, что может произойти все, что угодно.—Вы чувствуете это, когда их наносите?—Нет, уже после того, как они сделаны: мне кажется, что я нарисовал нечто вроде диаграммы. Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов. Это трудная тема, и я говорю о ней непонятно. Но предположим: вы пишете портрет, в какой-то момент обозначаете рот, и вдруг видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо. И у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...» В другом месте Бэкон говорит, что когда он пишет портрет, то часто смотрит на фотографии, никак не связанные с моделью: например, на фотографию, показывающую текстуру кожи носорога (Е. I, р. 71).

2 Е. II, р. 48-49.

му, о вторжении в зрительный мир фигурации иного мира. Они изымают часть картины из оптической организации, которая уже царила на ней и заведомо делала ее фигуративной. Рука живописца сама вмешивается в дело, сбрасывая с себя ярмо повиновения и порывая с полновластной оптической организацией: ничего больше не видно, как в катастрофе, в хаосе.

Таков акт живописи, или решающий перелом картины. В самом деле, картине угрожают два возможных провала, зрительный и ручной: художник может не суметь вырвать ее из пут фигуративных данностей и оптической организации изображения; но может и провалить диаграмму, запутать, перегрузить ее, так что она не подействует (исковеркав, покалечив клише и на этом остановившись, можно с тем же успехом остаться в пределах фигуративности)³. Таким образом, диаграмма—это действующая система линий и зон, незначащих и нерепрезентативных штрихов и пятен. Действие диаграммы, ее функция, состоит, по словам Бэкона, в «побуждении». Или, говоря строже, на языке, близком Витгенштейну,—в том, чтобы ввести «возможности факта»⁴. Поскольку цель штрихов и пятен—явить нам Фигуру, они тем более должны порвать с фигурацией. Поэтому они не самодостаточны и должны быть «использованы»: они намечают возможности факта, но еще не конституируют факт (живописный факт). Чтобы превратиться в факт, развиться в Фигуру, они должны быть введены в зрительный ансамбль; но тогда, под действием этих меток, зрительный ансамбль утратит оптическую организацию и предоставит глазу одновременно новый, уже не фигуративный, объект и новую силу.

Диаграмма—это действующая система штрихов и пятен, линий и зон. Вот, к примеру, диаграмма Ван Гога: система прямых и искривленных линий, волнами взбугряющих землю, изгибаю-

3 Е. II, р. 47: о возможности того, что непроизвольные метки не подействуют и превратят картину в «какое-то болото».

4 ЕЛ, р. 111 : «Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов». Витгенштейн тоже обращался к форме диаграммы, чтобы выразить «возможности факта» в логике.

щих деревья, наполняющих дрожью небо; она приобретает особую интенсивность с 1888 года. Можно не только дифференцировать диаграммы разных художников, но и датировать диаграмму каждого в отдельности, так как всегда есть момент, когда он подходит к ней ближе всего. Диаграмма—это настоящий хаос, катастрофа, но вместе с тем зародыш порядка, или ритма. Это необузданный хаос по отношению к фигуративным данностям, но зародыш ритма по отношению к новому порядку живописи: диаграмма «прокладывает чувственные области», как говорит Бэкон⁵. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал этого опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и балансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных координат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хотя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «катастрофа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пауля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...⁶ Живопись—без сомнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и конституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основных пути, каждый из которых объединяет очень разных художников, но так или иначе находит для живописи «современную»

5 ЕЛ, р. 111.

6 Анри Мальдине тоже сравнивает в связи с этим Сезанна и Клее. См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 149-151.

функцию, определяет то, что живопись может дать «современному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).

Один из этих путей—абстракция. Она сводит пропасть, хаос, а также ручное начало к минимуму и предлагает нам аскетизм, духовное спасение. Посредством напряженного духовного усилия она возносится над фигуративными данностями, но вместе с тем представляет хаос как ручеек, который надо лишь перешагнуть, чтобы за ним открылись исполненные значения абстрактные формы. Квадрат Мондриана выходит из фигуративное™ (пейзажа) и перепрыгивает хаос. Некоторая вибрация в нем напоминает об этом прыжке. Такая абстракция адресуется исключительно зрению. Об абстрактной живописи хочется сказать то же, что Пеги говорил о кантианской морали: у нее чистые руки, только рук у нее нет. Дело в том, что абстрактные формы принадлежат новому, чисто оптическому пространству, которое не просто не подчиняется ручным или тактильным элементам, но вовсе их не имеет. В самом деле, от простых геометрических форм эти формы отличаются «напряжением», то есть тем, за счет чего ручное движение, которое описывает форму и определяющие ее невидимые силы, интерио-ризируется в зрительном. Так форма и оказывается сугубо зрительной трансформацией. Абстрактное оптическое пространство более не нуждается в тактильных коннотациях, которые еще учитывались классическим изображением. Но это значит, что абстрактная живопись вырабатывает не столько диаграмму, сколько символический код, соответствующий основополагающим формальным оппозициям. Она замещает диаграмму кодом. Этот код можно назвать «цифровым» или «дигитальным», имея в виду отсылку к счету на пальцах*. Действительно, «цифры»—это единицы, зрительно группирующие термины оппозиций. Так, например, формируются триады Кандинского: «вертикальное—белое—активное», «горизонтальное—черное—инертное» и т. д. Отсюда концепция бинарного отбора, противостоя-

* Digital происходит от латинского digitus—палец.

щего случайному выбору. Абстрактная живопись весьма далеко продвинулась в разработке такого собственно живописного кода (взять хотя бы «пластический алфавит» Эрбена, в котором распределение форм и цветов соответствует буквам слова). Одна из задач этого кода—ответить на вопрос, стоящий сегодня перед живописью: что может спасти человека от «пропасти», от смятения вокруг него и от рукотворного хаоса? А вот что: открытие духовного состояния, сообразного грядущему безрукому человеку. Создание для него внутреннего, чистого оптического пространства, состоящего, скажем, из одних горизонталей и вертикалей. «Оглушаемый извне, современный человек ищет покоя...»⁷ Рука в таком случае может редуцироваться к пальцу на внутренней оптической клавиатуре.

Второй путь, часто именуемый абстрактным экспрессионизмом или art informel*, предлагает совершенно другой, противоположный ответ. На сей раз пропасть, хаос максимально разрастаются. Это напоминает карту, равновеликую стране: диаграмма полностью смешивается с картиной, вся картина целиком оказывается диаграммой. Оптическая геометрия рушится под натиском ручной, всецело ручной линии. Глаз с трудом следует за ней. Поразительное открытие этой живописи—это открытие линии и пятна-цвёта, которые не образуют контура, не ограничивают ничего, ни внутреннего, ни внешнего, ни вогнутого, ни выпуклого: таковы линия Поллока, пятно Морри-

7 Тенденция к устранению ручного начала была в живописи всегда, именно ее имели в виду, говоря: «рука здесь уже не чувствуется...» Эту тенденцию, «аскетическую воздержанность», которая достигает апогея в абстракционизме, анализирует Фосийон: Henri Focillon, Vie des formes, suivi de l’Eloge de la main, P. U. F., p. 118— 119. Впрочем, по его словам, рука, несмотря ни на что, чувствуется. Так, чтобы отличить подлинники Мондриана от подделок, Георг Шмидт обращает внимание на то, как написаны места пересечений двух черных сторон квадрата, на характер наложения мазков в прямых углах и т. д. (см.: Mondrian, Réunion des Musées Nationaux, p. 148).

* Доел.: бесформенное искусство (франц.)—течение в живописи 1940-1960-х годов, получившее название после выставки «Signifiance de l'informel» («Значение бесформенного», 1951). Представители art informel (X. Хартунг, Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрье, С. Антай и др.) работали как в абстрактной, так и в фигуративной живописи.

са Луиса. Это северное пятно, «готическая линия»; эта линия не идет от точки к точке, а проходит между точками, беспрерывно меняет направление и достигает потенциала больше единицы, становясь равнозначной всей поверхности. С этой точки зрения, абстракция все же остается фигуративной, ибо ее линия описывает-таки контур. Предшественников этого нового пути, этого радикального способа преодоления фигуративное™ мы найдем в любом из случаев, когда великий живописец прошлого решал писать не вещи, а «промежутки между вещами»⁸. Более того, последние акварели Тернера владеют не только всем арсеналом импрессионизма, но и мощью взрывчатой линии без контура, которая саму живопись превращает в беспримерную катастрофу (вместо того, чтобы романтически иллюстрировать последнюю). И не есть ли эта линия—одно из необыкновенных свойств живописи вообще, только выделенное, изолированное? У Кандинского с абстрактными геометрическими линиями соседствуют линии-номады без контура; у Мондриана неравная толщина двух сторон квадрата прокладывает виртуальную бесконтурную диагональ. Но в полной мере эти штрих-линия и пятно-цвет раскрываются у Поллока: трансформации формы больше нет, сама материя разлагается, открывая перед нами свои волокна и гранулы. В этом случае живопись одновременно становится живописью-катастрофой и живописью-диаграммой. На сей раз современный человек обретает ритм в непосредственной, абсолютной близости к катастрофе: очевидно, насколько глубоко этот ответ на вопрос о «современной» функции живописи отличается от ответа абстракции. На сей раз бесконечность дается не внутренним зрением, а распространением ручной мощи «all over» *, по всей картине.

8 Ср. знаменитый текст Эли Фора о Веласкесе: Elie Faure, Histoire de l’art, VArt moderne 1 (éd. Livre de poche, p. 167-177).

* Painting all over, «сплошная живопись» {англ.)—одна из традиционных характеристик произведений Поллока, заостряющая внимание на том, что они лишены обычных для живописи различий между центром и периферией холста.

В единстве катастрофы и диаграммы человек открывает ритм как материю и материал. Живописцу уже не нужны кисть и мольберт, подчинявшие руку требованиям оптической организации. Рука освобождается и пользуется палочками, губками, тряпками и шприцами: живопись действия, «неистовый танец» художника вокруг картины или, скорее, в картине, которая уже не водружена на мольберт, а без натяжки прибита к полу. Горизонт превратился в землю: оптический горизонт целиком и полностью перешел в тактильную земную поверхность. Диаграмма разом выражает всю живопись, то есть оптическую катастрофу и ручной ритм. И нынешняя эволюция абстрактного экспрессионизма завершает этот процесс, реализуя то, что было только лишь метафорой у Поллока: 1) распространение диаграммы на пространственно-временной ансамбль картины (сдвиг «преддействия» и «последействия»); 2) устранение зрительного господства и даже всякого зрительного контроля над исполняемой картиной (слепота живописца); 3) создание линий, которые «больше», чем линии, поверхностей, которые «больше», чем поверхности, или, наоборот, объемов, которые «меньше», чем объемы (плоские скульптуры Карла Андре, волокнистые картины Раймана, слоистые—Барре и Бонфуа)⁹.

Очень странно, что американские критики, так далеко продвинувшиеся в анализе абстрактного экспрессионизма, определяют его как созидание чисто оптического, исключительно оптического пространства, свойственного «современному человеку». На наш взгляд, дело тут в словах, в двусмысленности слов. В самом деле, критики имеют в виду, что живописное пространство утратило все свои воображаемые тактильные референты, позволявшие видеть глубину и контуры, формы и фоны в классическом трехмерном изображении. Но эти тактильные референты классического изображения выражали относительное подчинение руки глазу, ручного—зрительному. Тогда как,

9 По поводу этих новых слепых пространств см. тексты Кристиана Бонфуа о Раймане, а также Ива-Алена Буа о самом Бонфуа (Macula, п° 3-4; 5-6).

освобождая пространство, несправедливо сочтенное чисто оптическим, абстрактные экспрессионисты на самом деле выявляют пространство всецело ручное, определяемое «плоскостью» холста, «непрозрачностью» картины, «жестуальностью» цвета. Это пространство надвигается на глаз как совершенно чуждая ему, мучительная для него сила¹⁰. Тактильных референтов зрения нет, но только лишь потому, что это ручное пространство видимого, насилие над глазом. Это абстракция порождает чисто оптическое пространство и отменяет тактильные референты в пользу духовного глаза: она упраздняет задачу, еще присущую глазу в классическом изображении,—руководство рукой. Совсем иначе работает живопись действия: она переворачивает классическую субординацию, подчиняя глаз руке, навязывая руку глазу и заменяя горизонт землей.

Одной из важнейших тенденций современной живописи является отказ от мольберта. Мольберт выполнял ключевую роль не только в системе поддержания фигуративной видимости, не только во взаимоотношениях живописи с Природой (поиск мотива), но и в разграничении картины (рама и края), и в ее внутренней организации (глубина, перспектива и т. д.). Впрочем, сегодня важен не столько факт наличия или отсутствия мольберта, сколько именно тенденция и различные способы ее осуществления. В абстракции мондриановского типа картина перестает быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно выстроить отношения с членениями «комнаты», где картина раз-

10 Клемент Гринберг (Art and Culture, Boston, 1961) и Майкл Фрид (Trois peintres américains, in «Peindre, Revue d’Esthétique 1976», éd. 10-18) первыми проанализировали пространства Поллока, Морриса Луиса, Ньюмана, Ноланда и др., определив их через «строгую оптичность». Тем самым они, вне сомнения, порывали с внеэстетическими критериями, которые использовал, вводя термин «живопись действия», Гарольд Розенберг. Так, они напоминали, что произведения Поллока, сколь угодно «современные», остаются прежде всего картинами, которые нужно оценивать в таком качестве. Но подходит ли на роль характеристики этих картин «оптичность», еще вопрос. И у Фрида, кажется, есть сомнения на этот счет, впрочем, быстро оставляемые (р. 283-287). Эстетически термин «живопись действия» как раз может оказаться верным.

местится. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декоративна, но архитектонична, и она оставляет мольберт, становясь стенной живописью. Поллок же и близкие ему живописцы демонстративно отказываются от мольберта по совершенно иным мотивам: они создают «сплошную» живопись, обретают секрет готической линии (в смысле Воррингера), восстанавливают целый мир равных вероятностей, проводят линии, идущие через всю картину, начинающиеся и продолжающиеся за пределами рамы; они противопоставляют органическим симметрии и центру мощь механического повторения, взращенного интуицией. Теперь это не живопись на мольберте, а живопись на земле (для лошадей земля и есть единственный горизонт*)¹¹. Впрочем, путей отказа от мольберта множество. Форма триптиха у Бэкона— один из них, очень отличный от двух предыдущих; и у Бэкона то, что верно для триптиха, верно и для любой отдельной картины, в чем-то организованной как триптих. Как мы видели, в триптихе края каждой из трех картин уже не изолируют, хотя по-прежнему разделяют и разлучают: идущее там объединение-разделение—это техническое решение Бэкона, суммирующее его приемы и показывающее их отличие от приемов абстракции и art informel. Три способа возрождения «готики»?

Почему же Бэкон не пошел ни по одному из двух описанных путей? Суровость его оценок идет не от желания осудить, а, скорее, от потребности ясно высказать, чем ему лично не подходят эти пути и почему он их отвергает. С одной стороны, его не привлекает живопись, стремящаяся подменить непроизвольную диаграмму рассудочным зрительным кодом (да-

11 Гринберг особенно подчеркивает важность отказа от мольберта у Поллока и в связи с этим обращается к теме «готики», но, кажется, не имеет в виду того глубокого смысла, которое это слово приобрело в работах Воррингера (одна картина Поллока так и называется—«Готика»). Судя по всему, Гринберг не видит иной альтернативы, кроме «станковой живописи» и «стенной живописи» (последняя кажется нам соответствующей скорее случаю Мондриана). См.: Macula, п° 2, «досье Джексон Поллок».

* Французское chevalet (опора для удержания чего-либо на определенной высоте, в том числе мольберт) происходит от cheval, лошадь.

же если в этом есть доля художнической позы). Код неизбежно относится к мозгу, пренебрегает ощущением, интенсивной реальностью падения, то есть непосредственным действием на нервную систему. Кандинский определял абстрактную живопись через «напряжение»; но, по Бэкону, именно напряжение абстрактная живопись игнорирует прежде всего: интериори-зируя его в оптической форме, она его нейтрализует. И к тому же, будучи абстрактным, код рискует остаться простой символической шифровкой фигуративного¹². С другой стороны, абстрактный экспрессионизм, мистическая мощь линии без контура привлекают Бэкона ничуть не больше. Потому, как он говорит, что диаграмма поглощает всю картину и ее разрастание создает обыкновенную «мазню». Грубые средства живописи действия—палка, щетка, метла, тряпка и даже кондитерский шприц—сталкивают ее в пропасть живописи-катастрофы: на сей раз ощущение достигнуто, но пребывает в непоправимо запутанном состоянии. Бэкон постоянно напоминает о необходимости помешать разрастанию диаграммы, удержать ее лишь в некоторых участках картины и в отдельных моментах акта живописи: по его мнению, в области иррационального штриха и линии без контура дальше Поллока идет Мишо, сохраняющий контроль над диаграммой¹³.

Нет ничего важнее для Бэкона, чем спасти контур. Линия, которая ничего не ограничивает, сама тем не менее имеет контур: по крайней мере, Блейк это знал¹⁴. Поэтому диаграмма, чтобы

12 Бэкон часто упрекает абстракцию в том, что она остается «на одном уровне» и упускает «напряжение» (Е. I, р. 116-117). О Дюшане Бэкон говорит, что восхищается не столько его живописью, сколько его позицией; живопись Дюшана кажется Бэкону символикой или «стенографией» фигурации (Е. II, р. 74).

13 Е. II, р. 55: «я ненавижу этот грязеподобный стиль, распространенный в Европе, и отчасти по этой же причине не люблю абстрактный экспрессионизм». И Е. I, р. 120: «Мишо—очень, очень умный и проницательный человек... Я думаю, что он создал лучшие произведения в стиле ташизма, или с применением свободных меток. По-моему, в этой области, в свободных метках, он далеко превосходит Джексона Поллока».

14 Cp. Gregory Bateson, Vers une écologie de Vesprit, éd. du Seuil, 1, p. 46-50 («Почему вещи имеют очертания?»): «Почему он [Блейк] становился бешеным? ... Потому

не разъесть всю картину, должна остаться ограниченной в пространстве и времени. Остаться действующей и подконтрольной. Грубые средства не должны обрушиться на картину, а необходимая катастрофа—поглотить ее целиком. Диаграмма есть возможность факта, но не сам Факт. Все фигуративные данности не должны исчезнуть, а главное, новая фигурация, свойственная Фигуре, должна выйти из диаграммы и привести ощущение к ясности и чистоте. Выйти из катастрофы... Даже если картина завершается мазком, брошенным постфактум, этот локальный «шлепок» не добивает нас, а как раз и дает выход¹⁵. Однако и сам Бэкон, по крайней мере, в период «malerisch», распространяет диаграмму на всю картину. Разве не всю поверхность холста бороздит штрихами трава, заливают градации темного пятна-цвета, функционирующего как занавесь? Но даже тогда точность ощущения, ясность Фигуры, строгость контура продолжают действовать под пятном или под штрихами, которые не затирают их, а, скорее, придают им вибрирующую силу без-местности (рот, улыбающийся или кричащий). Затем Бэкон возвращается к локализации случайных штрихов и расчищенных зон. Таким образом, он идет третьим путем—не оптическим, как абстракция, но и не ручным, как живопись действия.

что многие люди думали, что он был бешеный, по-настоящему бешеный— сумасшедший. ... И еще он бесился-сердился на некоторых художников, которые рисовали картины так, словно у вещей нет очертаний. Он называл их “школа мутных”» (цит., с незначительными поправками, по: Грегори Бейтсон, Экология разума, Москва, 2000, с. 60).

15 Е. И, р. 55: «Вы никогда не заканчивали картину, внезапно добавляя к ней что-то уже после того, как все казалось сделанным?—Конечно! В моем последнем триптихе именно так добавлено белое пятнышко—своего рода «шлепок»—на плече персонажа, блюющего в раковину. Я нанес его в самый последний момент и затем оставил все как есть».