Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Живопись до живописи...

Ошибочно думать, будто живопись начинается с белой поверхности. Фигуративное суеверие родом как раз из этого заблуждения: в самом деле, будь перед живописцем белая поверхность, он мог бы воспроизвести на ней внешний объект, служащий ему моделью. Но это не так. В голове у живописца, вокруг него, в мастерской—множество вещей. И все, что у него в голове или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее виртуально, более или менее актуально, еще до того, как он приступит к работе. Все это присутствует на холсте в качестве актуальных или виртуальных образов. Так что задача живописца—не заполнить белую поверхность, а, скорее, освободить, разгрести, расчистить. Он не воспроизводит на холсте объект, функционирующий как модель, но пишет поверх уже имеющихся там образов, чтобы произвести картину, действие которой перевернет отношения модели и копии. Поэтому нужно определить все эти «данности», присутствующие на картине до начала работы живописца, и решить, какие из них препятствуют его работе, а какие помогают или даже являются результатами подготовительных действий.

В первую очередь, имеют место фигуративные данности. Фигурация существует, это факт, она даже предварительна по отношению к живописи. Мы осаждены фотографиями-иллюстрациями, газетами-наррациями, кино- и телеобразами. Наряду с физическими, существуют психические клише, готовые восприятия, воспоминания, фантазмы. Это очень важный для живописца опыт: целая категория вещей, которые можно назвать «клише», уже имеется на холсте до того, как он приступит к работе. Драматичный опыт. Кажется, через наивысшую его точку прошел Сезанн: клише всегда-уже есть на картине, и если художник довольствуется их трансформацией, деформацией, оттеснением, третированием в каком угодно смысле, это еще слишком интеллектуальное, слишком абстрактное противодействие, которое позволяет клише возродиться из пепла, которое оставляет художника в стихии клише и не дает ему иного утешения, кроме пародии. Д. Г. Лоуренс посвятил великолепные строки этому без конца возобновлявшемуся опыту Сезанна: «После сорокалетней ожесточенной борьбы ему удалось до конца постичь одно яблоко, одну-две вазы. Не более того. Это кажется пустяком, и он умер, полный горечи. Но важен первый шаг, и яблоко Сезанна очень значительно, более значительно, чем идея Платона... Если бы Сезанн согласился последовать собственному—барочному—клише, его рисунок вполне отвечал бы классическим нормам, и ни один критик не нашел бы, к чему придраться. Но когда его рисунок отвечал классическим нормам, он казался Сезанну откровенно плохим. Это было клише. Поэтому он набрасывался на него, изничтожал его форму и содержание, а затем, когда, замученное, истощенное, клише действительно дурнело, он оставлял его таким, как есть, недовольный, ибо никогда не достигал желаемого. Именно здесь коренится комический оттенок картин Сезанна. Ненависть к клише иной раз побуждала его переиначивать их пародийно—таковы “Паша” и “Женщина”*... Он хотел нечто выразить, но прежде вынужден был сражаться с гидроголовым клише, по-

* Лоуренс имеет в виду картины «Новая Олимпия» и «Задушенная» (обе—1873).

следнюю голову которого никогда не мог отрубить. Борьба с клише очевидна в его картинах. Поднимаются облака пыли, осколки летят во все стороны. Эту пыль и эти осколки—вот что так рьяно копируют его подражатели... Но я убежден, что для самого Сезанна по-настоящему желанным было изображение. Он искал верного изображения. Просто хотел, чтобы оно было как можно вернее. Даже если сфотографировать предмет, трудно добиться этого более верного изображения, которого искал Сезанн... Вопреки всем его усилиям женщины оставались клишированными, знакомыми, готовыми, и он так и не избавился от одержимости понятием, чтобы перейти к интуитивному познанию. Исключением была его жена: в ней он сумел-таки почувствовать яблочность... А в портретах мужчин часто упускал ее, упорствуя в одежде, в этих негнущихся пиджаках, шляпах, куртках, занавесках... Где Сезанн подчас совершенно избегает клише и в самом деле дает целиком интуитивное истолкование реальности, так это в натюрмортах... Здесь он неподражаем. Эпигоны копируют его скатерти в твердых складках, нереальные предметы его картин. Но повторить кувшины и яблоки им не под силу. Истинную яблочность сымитировать невозможно. Каждый должен сам создать ее новой и другой. Как только яблоко начинает напоминать сезанновское, все идет насмарку... »¹

Клише, клише! Со времен Сезанна дело не изменилось к лучшему. Мало того, что вокруг нас и в наших головах расплодились образы всех мастей; новые клише порождает само противодействие им. Даже абстрактная живопись стала производительницей клише—«всех этих трубок, спиралей, рифленостей, глупых и претенциозных»². Все без исключения копиисты обречены возрождать клише, в том числе клише того, что прежде от клише освободилось. Борьба с клише—неблагодарное занятие. Как говорит Лоуренс, еще хорошо, если тебе удалось постичь

1 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, p. 238-261.

2 D. H. Lawrence, L’Amant de lady Chatterley, éd. Gallimard, p. 369.

одно яблоко, одну-две вазы. Японцы это знают: всей жизни едва ли хватит на одну травинку. Вот почему великие живописцы так строги к своим произведениям. Столько людей принимает фотографию за произведение искусства, плагиат за смелость, пародию за смех или, хуже того, жалкую находку за творение. Но великие живописцы знают, что изуродовать, исковеркать, спародировать клише мало для достижения истинного смеха, истинной деформации. Бэкон строг к себе не меньше, чем Сезанн, и, подобно Сезанну, портит, бросает многие свои картины, отрекается от них, как только вновь замечает врага. Его суд таков: серия «Распятий»?—слишком сенсационно, слишком, чтобы быть ощутимым. Даже «Корриды» слишком драматичны. Серия «Пап»?—«я попытался, без малейшего успеха, ввести кое-какие записи, деформирующие записи» папы Веласкеса, и «сожалею об этом, так как думаю, что получилось глупо, и еще потому, что передо мной был абсолют...»³. Что же останется от Бэкона, по его собственному мнению? Может быть, несколько серий голов, один-два воздушных триптиха да одна широкая мужская спина. Немногим больше яблока и одной-двух ваз.

Очевидны сложные отношения Бэкона с фотографией. Он по-настоящему очарован ею (он окружает себя фотографиями, он пишет портреты по фотографиям, в том числе и не имеющим отношения к модели; он изучает по фотографиям классические картины; наконец, у него явная слабость к фотографированию самого себя). И в то же время он не придает фотографиям никакой эстетической ценности (и предпочитает те из них, которые не имеют на этот счет амбиций, как—говорит он—у Майбриджа; особенно ему нравятся рентгенограммы и медицинские пособия, а для серий голов он любит использовать фотографии, сделанные в уличных автоматах; что же до его слабости фотографироваться, этих фотоизлияний, то он чувствует в них какую-то низость...). Как объяснить такую позицию? Дело в том,

3 Е. I, р. 77 (здесь же Бэкон выносит суровый приговор картинам, включающим еще фигуративную жестокость).

что фигуративные данности куда более сложны, чем кажется поначалу. Несомненно, это средства видеть: таковы репродукции, иллюстративные или повествовательные изображения (фотографии, газеты). Но сразу выясняется, что они могут действовать двумя способами, через сходство или через конвенцию, через аналогию или через код. И как бы они ни действовали, они сами чем-то являются, существуют в себе: мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их⁴. Фотография «создает» человека или пейзаж в том же самом смысле, в каком говорят, что газета создает событие (отнюдь не довольствуясь его пересказом). То, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии. Величайшее стремление фотографии—навязать нам «истину» спекулятивных и неправдоподобных образов. И Бэкон не намерен препятствовать этому движению, напротив, он не без наслаждения доверяется фото. Подобно симулякрам Лукреция, фотографии кажутся ему пересекающими пространства и века, идущими издалека, чтобы населить каждую комнату и каждый мозг. Поэтому он не упрекает фотографии просто-напросто в фигуративное™, в том, что они что-то изображают; он остро чувствует, что они сами чем-то являются, навязывают себя взгляду и безраздельно распоряжаются глазом. Они могут выгодно использовать эстетические притязания и соперничать с живописью; Бэкон не придает этому большого значения, он считает, что фотография склонна сплющивать ощущение на одном уровне и не может ввести в него конститутивное различие уровней⁵. Если подчас ей это и удается, как кинообразам Эйзенштейна или фотообразам Майбриджа, то исключительно в силу трансформации клише или, как говорил Лоуренс, коверканья образа. В отличие от искусства, фотографии не под силу деформация (исключая чудеса, подобные кино Эйзенштейна). Словом, даже когда фотография не только

4 Е. I, р. 67 sq.

5 Е. I, р. 112-113 (Джон Рассел хорошо проанализировал отношение Бэкона к фотографии в главе своей книги «Образ-спрут»).

фигуративна, она все равно фигуративна как данность, как «знакомая вещь»—противоположность живописи.

Поэтому, несмотря на свою слабость, Бэкон радикально враждебен к фотографии. Многие современные художники интегрируют фотографию в творческий процесс живописи—прямо или косвенно, находя в фотографии определенный художественный потенциал или надеясь путем ее живописной трансформации проще преодолеть клише⁶. Поразительно, что Бэкон видит во всем этом арсенале приемов лишь несовершенные решения: он никогда не включает фотографию в творческий процесс. Иногда он пишет изображения, функционирующие по отношению к Фигуре как фотографии и приобретающие роль свидетелей; а в двух других случаях—фотоаппарат, напоминающий то ли доисторическую голову, то ли ружье (вроде того, с помощью которого Марей разлагал движение). От доверчивой слабости к фотографии Бэкон переходит к ее полному неприятию. Дело в том, что очарование фотографии определяется для него тем, что она оккупирует картину до начала работы живописца. Поэтому путь отказа от фотографии и преодоления клише проходит не через трансформацию. Сколь угодно сильная трансформация клише не станет актом живописи, не произведет и малейшей живописной деформации. Уж лучше тогда довериться клише, собрать их все на картине, нагромоздить, размножить в качестве доживописных данностей: сначала— «воля потерять волю»⁷. Но только после выхода из области клише, отказа от них, может начаться работа.

Бэкон не предлагает универсальных решений. Он лишь выбирает подходящий для себя способ обращения с фотографией. Но наряду с нею на холсте обнаруживаются и совершенно дру-

6 Фуко рассмотрел различные виды взаимоотношений фотографии и живописи применительно к Жерару Фроманже (Michel Foucault, La peinture photogénique, éd. Jeanne Bucher, 1975). В наиболее интересных случаях, как у Фроманже, художник интегрирует фотографию (или действие фотографии) совершенно независимо от ее эстетической ценности.

7 Е.1,р. 37.

гие, на первый взгляд, данности, с которыми Бэкон обращается почти так же. В «Беседах» он столь же часто, как о фотографии, говорит о случайности. Причем говорит теми же словами: у него очень сложное отношение к ней, он так же доверяется ей, но из этого доверия извлекает точное руководство к действию по ее преодолению. Он часто говорит о случайности с друзьями, но, кажется, они не очень-то его понимают. Он делит область случайности на две части, одна из которых относится к доживописному, а другая принадлежит акту живописи. Действительно, если рассмотреть холст до начала работы живописца, его участки кажутся одинаковыми, равно «вероятными». Если между ними и есть какое-то отличие, то только в силу того, что холст—это определенная поверхность с краями и центром. По-настоящему отличаться друг от друга они начинают в связи с замыслом художника, с тем, что у него в голове: в соответствии с задуманным проектом то или иное место получает приоритет. Художник более или менее точно знает, что он хочет сделать, и этой доживописной идеи достаточно, чтобы определить неравные вероятности. На холсте, таким образом, имеет место порядок равных и неравных вероятностей. И когда неравная вероятность становится почти достоверной, я могу начинать писать. Но как только я начал, встает вопрос: как сделать, чтобы то, что я пишу, не оказалось клише? Нужно достаточно быстро ввести в написанный образ «свободные метки», чтобы уничтожить рождающуюся в нем фигурацию и дать шанс Фигуре, которая сама по себе невероятна. Эти метки наносятся наудачу, случайно, однако слово «случайность» обозначает теперь вовсе не вероятность, а разновидность выбора, действие без вероятности⁸. Эти метки могут быть названы нерепрезентативными, потому что зависят от случайного действия и не выражают ничего, связанного со зрительным образом: они имеют отношение только к руке живописца. В то же время сами они могут

8 Тема случайных или «брошенных наудачу» меток постоянна в «Беседах». В частности, см.: Е. I, р. 107-115.

быть только использованы: рука живописца может воспользоваться ими, чтобы вырвать зрительный образ из плена рождающегося клише и чтобы самой вырваться из плена рождающихся иллюстрации и наррации. Художник пользуется ручными метками, чтобы дать явиться из зрительного образа Фигуре. Действие наудачу, случайность во втором смысле—это в полном смысле слова поступок, выбор, особый вид поступка или выбора. Случайность, по Бэкону, неотделима от возможности использования. Это манипулируемая случайность, в отличие от обдумываемых или рассматриваемых вероятностей.

Пиюс Сервьен предложил очень интересную теорию, основанную на разделении двух обычно смешиваемых областей: вероятности—данные, объекты возможной науки, имеющие отношение к костям до того, как они брошены; и случайность, обозначающая, напротив, особый вид выбора, не научный, но и не эстетический⁹. К этой оригинальной концепции, кажется, независимо от Сервьена пришел и Бэкон, который расходится с другими современными художниками, обращающимися к понятию случайности или вообще трактующими искусство как игру. Различие возникает уже в зависимости от того, о какой игре идет речь—комбинаторной (шахматы) или «одиночными ходами» (рулетка без мартингала). Бэкон играет в рулетку, иногда даже одновременно на нескольких столах, например на трех—именно так он оказывается перед тремя частями триптиха¹⁰. Формируется совокупность вероятностных зрительных данностей, которым Бэкон может спокойно довериться, ибо они доживописнЫу выражают доживописное состояние живописи и не интегрируются затем в акт живописи. Напротив, слу-

9 См.: Pius Servien, особенно Hasard et Probabilité, éd. P. U. E, 1949. В рамках проводимого им различения «языка наук» и «лирического языка» автор противопоставляет вероятность как объект науки и случайность как форму не научного, но и не эстетического выбора (случайный выбор цветка, таким образом, не есть выбор ни «определенного» цветка, ни «самого красивого»).

10 E. I, р. 99-102 (хотя Бэкон не представляет рулетку как особого рода поступок: ср. его замечания по поводу Никола де Сталя и русской рулетки—E. II, р. 107).

чайный выбор в каждом случае скорее неживописен, апиктура-лен; но он станет живописным, интегрируется в акт живописи, поскольку состоит в ручных метках, которые переориентируют зрительный ансамбль и выделят из совокупности фигуративных вероятностей невероятную Фигуру. Мы считаем, что это ощутимое различение между случайностью и вероятностями очень важно у Бэкона. Оно объясняет множество недоразумений, возникающих между Бэконом и теми, кто говорит с ним о случайности или сближает его с другими живописцами. Например, его сопоставляют с Дюшаном, который уронил на записанный холст три нити и зафиксировал их там, где они упали; но для Бэкона эти нити—лишь вероятные, доживописные данности, не являющиеся частью акта живописи. Еще у Бэкона спрашивают, не способен ли кто угодно, например кухарка, нанести случайные метки. На сей раз он дает сложный ответ: да, кухарка может сделать это де-юре, абстрактно, именно потому, что это неживописный, апиктуральный акт; но де-факто она не может это сделать, так как не сумеет использовать эту случайность, манипулировать ею¹¹. Между тем именно в манипуляции, в противодействии ручных меток зрительному ансамблю случайность становится живописной, интегрируется в акт живописи. Отсюда настойчивость Бэкона, подчеркивающего, вопреки непониманию его собеседников, что нет иной случайности, кроме «манипулируемой», и нет иного действия наудачу, кроме используемого¹².

Короче говоря, по отношению и к клише, и к вероятностям Бэкон может занимать одну и ту же позицию—испытывать к ним доверчивую, почти истерическую, слабость,—ибо в этом заключается его уловка, западня. Клише и вероятности находятся на холсте, они заполняют его, они должны его заполнить, прежде чем живописец приступит к работе. И смысл его

11 Е. II, р. 50-53.

12 Бэкон говорит, что его лучшие друзья не понимают, что именно он называет «случайностью» или «броском наудачу»: Е. II, р. 53-56.

доверчивой слабости—в том, что он сам должен войти в картину, прежде чем ее начать. Картина полна настолько, что ему приходится протискиваться. Тем самым художник сам переходит в разряд клише, вероятности, но именно потому, что знает, что хочет сделать. Спасает же его то, что он не знает, как этого достичь,—не знает, как сделать то, что он хочет сделать¹³. Осуществить свою задачу он сможет не раньше, чем выйдет из картины. Проблема живописца не в том, как войти в картину, так как он уже там (это—доживописная задача), а в том, как выйти оттуда и тем самым выйти из разряда клише, из области вероятностей (живописная задача). Ручные метки дают ему такой шанс. Именно шанс, а не уверенность, которая была бы лишь максимумом вероятности; в самом деле, ручные метки могут не сработать и попросту испортить картину. Их шанс в том, что они вырывают доживописный зрительный ансамбль из его фигуративного состояния, чтобы образовать наконец живописную Фигуру.

Борьба с клише требует множества хитростей, отступлений и предосторожностей: эта задача возобновляется непрерывно, в каждой картине, в каждый момент работы над картиной. Таков путь Фигуры. Легко абстрактно противопоставить фигуральность фигуративное™. Но неизбежны постоянные столкновения с фактом: Фигура все еще фигуративна; она все еще что-то изображает—кричащего, улыбающегося, сидящего человека; она все еще что-то рассказывает, даже если это сюрреа-листская сказка, голова-зонт-мясо, Ъоющее мясо, и т. д. Теперь мы можем сказать, что оппозиция Фигуры и фигуративное™ включена в очень сложное внутреннее отношение, которое, однако, ничуть ее не компрометирует и не ослабляет. Существует первичная, доживописная фигуративность: она уже на картине, в голове живописца, в том, что он хочет сделать до того, как начнет работу; это клише и вероятности. Эту первичную фигу-

13 Е. И, р. 66: «я знаю, что я хочу сделать, но не знаю, как это сделать» (и Е. I, р. 32: «я не знаю, как может быть создана форма...»).

ративность невозможно устранить, некоторая ее часть всегда сохраняется. Но есть и вторичная фигуративность—та, которой живописец добивается, результат Фигуры, следствие акта живописи. Ведь чистое присутствие Фигуры—не что иное, как восстановление репрезентации, воссоздание фигурации («это— сидящий человек, кричащий или улыбающийся Папа...»). Первичную фигурацию, фотографию, следовало бы упрекнуть, как говорил Лоуренс, не в том, что она слишком верна, а в том, что она недостаточно верна. Две фигурации—сохранившаяся, несмотря ни на что, и обретенная, ложная и истинная верность,— совершенно разноприродны. Между ними происходит скачок на месте, деформация на месте, явление Фигуры на месте, акт живописи. Между тем, что живописец хочет сделать, и тем, что он делает, с необходимостью имеет место как, «как сделать». Вероятный зрительный ансамбль (первичную фигурацию) дезорганизуют, деформируют свободные ручные штрихи, которые, войдя в него, создают невероятную зрительную Фигуру (вторичная фигурация). Акт живописи есть единство этих свободных ручных штрихов и их реакции, вхождения в зрительный ансамбль. Обретенная, воссозданная фигурация, прошедшая через эти штрихи, не похожа на первоначальную. Отсюда неизменная формула Бэкона: достичь сходства с помощью случайных и несходных средств¹⁴.

Итак, акт живописи всегда нестабилен, он непрерывно колеблется между преддействием и последействием: истерия живописи... Всё, включая самого живописца, уже находится на холсте до того, как он приступит к работе. С самого начала работа живописца смещена и может начаться только после, постфактум,—ручная работа, являющая взорам Фигуру...

14 Е. II, р. 74-77.