Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Аналогия

Итак, есть основания говорить об умеренном использовании диаграммы, о промежуточном пути, когда диаграмма не сводится к состоянию кода, но и не поглощает всю картину. Избежать одновременно и кода, и путаницы... Нет ли в этом мудрости, своеобразного классицизма? Даже если так, все равно трудно согласиться с тем, что Сезанн избрал промежуточный путь. Скорее, он нашел особый путь, отличный от двух других, известных до него. Немногие художники сталкивались с таким интенсивным опытом хаоса и катастрофы, стремясь при этом удержать его в разумных пределах, любой ценой сохранить над ним контроль. Хаос и катастрофа—это крушение всех фигуративных данностей и, следовательно, борьба, поединок с клише, подготовительная работа (тем более необходимая, что художник уже не мнит себя «невинным», свободным от клише). Именно из хаоса выходит «упрямая геометрия», «геологические линии»; и эта геометрия, или геология, в свою очередь, сама должна пройти через катастрофу, чтобы взошли цвета, чтобы земля взошла к солнцу¹. Перед нами темпоральная, двухступенча-

1 Ср. известный текст Жоашена Гаске в кн.: Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, éd. critique PM. Doran, coll. Macula, p. 112-113. (Оговорки издателя по по-

та я диаграмма. Она объединяет, не смешивая их друг с другом, два момента: геометрию—«каркас», и цвет—ощущение, «красящее ощущение». То, что Сезанн называет мотивом, как раз и есть диаграмма. В самом деле, мотив состоит из двух компонентов, ощущения и каркаса. Это их переплетение. Одного ощущения, одной точки зрения недостаточно для образования мотива: даже будучи красящим, ощущение неуловимо, смутно, ему не хватает длительности и ясности (вспомним критику Сезанна в адрес импрессионистов). Но каркаса тем более недостаточно: он абстрактен. Нужно сделать геометрию конкретной и ощутимой, а ощущению придать длительность и ясность². И тогда нечто выйдет из мотива, или диаграммы. А точнее, сама эта операция, связывающая геометрию с ощущением, а ощущение—с длительностью и ясностью, и есть тот самый выход, исход. Отсюда два вопроса: 1) что делает возможным эту связь в мотиве или диаграмме (что такое возможность факта)? и 2) что происходит с этой связью, когда она выходит из диаграммы (что такое сам факт)?

Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя геометрия не относится к живописи, существуют собственно жи-воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине вполне справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)

2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы: 1) в своей трактовке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из импрессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искусству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, относятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зрения не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длительности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает мотива»—Cézanne, Correspondance, Grasset, р. 211). У Бэкона можно найти те же требования долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из жевательной резинки...» (Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отличается высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.

вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элементарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не математические, поскольку они полностью интериоризируют порождающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смысле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к небольшому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эллипса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объемные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живописного кода, прием использования геометрии³. Цилиндр—это та же печная труба (вышедшая из рук жестянщика), тот же человек (руки которого не обозначены...). Следуя современной терминологии, можно сказать, что Сезанн создает аналоговый способ использования геометрии, в отличие от цифрового. Диаграмма, мотив будут аналоговыми, тогда как код—цифровым.

«Аналоговый язык» ближе к правому полушарию мозга или, лучше, к нервной системе, тогда как «цифровой язык»—к левому полушарию. Аналоговый язык—это язык отношений, состоящий из выразительных движений, паралингвистических знаков, вздохов, криков и т. д. Возможен вопрос: язык ли это в собственном смысле слова? Однако нет сомнения, что, на-

3 Ср. Conversations avec Cézanne, р. 177-179: текст, в котором Морис Дени цитирует Серюзье, но именно чтобы противопоставить его Сезанну.

пример, театр Арто возвел в ранг языка крики-дыхания. Живопись же, более общим образом, возводит в ранг языка цвета и линии, и это—аналоговый язык. Можно даже предположить: а не была ли живопись всегда аналоговым языком по преимуществу? Когда говорят об аналоговом языке у животных, имеют в виду не встречающееся у них иногда пение, относящееся к иной области, а прежде всего крики, а также цветовые и линейные изменения (позиции, позы). И все же наша первая догадка—о том, что цифровой язык определяется через конвенцию, а аналоговый через подобие или сходство,—явно малообоснованна. Крик не более схож с тем, о чем он сигнализирует, чем слово—с тем, что оно обозначает. Определим тогда аналоговое через некоторую «очевидность», или через присутствие, которое преподносит себя непосредственно, тогда как цифровому языку нужно учиться. Эта идея немногим лучше: аналоговый язык тоже требует обучения, даже у животных, хотя это и обучение совершенно иного типа, нежели получение информации, как в случае цифрового языка. Да и история живописи достаточно убеждает в том, что аналоговое преобразование не может стать языком без длительного обучения. Поэтому мы едва ли разрешим наш вопрос средствами готовой теории и должны подвергнуть его практическому исследованию (от которого зависит статус живописи).

Нельзя удовлетвориться словами о том, что аналоговый язык действует через сходство, тогда как цифровой оперирует кодом, конвенцией и комбинацией условных единиц. Ведь существует, как минимум, три различных применения кода. Можно создать отвлеченную комбинацию абстрактных элементов. Можно создать комбинацию, передающую «сообщение» или «рассказ», то есть изоморфную системе-референту. Наконец, можно закодировать внешние элементы так, чтобы они автономно репродуцировались отвлеченными элементами кода (таков портрет, получаемый компьютером, и любой случай, когда можно говорить о «стенографии фигуративных данностей»). Таким образом, понятие цифрового кода, судя по всему, покрывает некоторые формы подобия или аналогии: аналогию через изоморфизм и аналогию через искусственное сходство.

С другой стороны, также можно выделить две формы независимой от кода аналогии, в которых сходство будет либо продуцентом, либо продуктом. Сходство продуктивно, когда отношения между элементами одной вещи прямо переходят в отношения между элементами другой вещи, которая становится с этого момента образом первой: такова фотография, улавливающая световые отношения. В силу достаточной свободы световых отношений изображение может существенно отличаться от исходного объекта, но это не мешает фотоаналогии: ведь это отличие обязано лишь ослабленному сходству, либо искаженному в процессе его создания, либо трансформированному в результате. Поэтому такая аналогия фигуративна и сходство в ней в принципе первично. Фотография очень редко преодолевает эту границу, вопреки всем своим амбициям. Наоборот, сходство можно назвать продуктом, когда оно появляется внезапно, как результат совсем других отношений, нежели те, которые оно должно репродуцировать,—когда оно возникает как неожиданное следствие несходных средств. Таков случай одной из описанных выше кодовых аналогий, когда код воссоздает сходство на основе своих собственных внутренних элементов. Но там это происходит потому, что сами репродуцируемые отношения уже закодированы. Тогда как на сей раз, в отсутствие всякого кода, репродуцируемые отношения прямо порождаются совершенно другими отношениями: сходство достигается несходными средствами. В аналогии этого типа ощутимое сходство является продуктом, продуцируется—но не символически, то есть при помощи кода, а «сенсуально», силой ощущения. Этой-то аналогии из аналогий, не подразумевающей ни первичного сходства, ни предварительного кода, подобает имя эстетической Аналогии, нефигуративной и некодифицированной.

В самом начале своей великой семиологической теории Пирс определил иконы через подобие, а символы через конвенциональное правило. Но он признавал, что конвенциональные символы включают в себя особого рода иконы (в силу феноменов изоморфизма), а чистые иконы с лихвой превосходят качественное подобие и содержат «диаграммы»⁴. И тем не менее трудно объяснить, что такое аналоговая диаграмма, в отличие от символического или цифрового кода. Сегодня для этого можно воспользоваться примером звуковых синтезаторов. Аналоговые синтезаторы «модулярны»: они прямо связывают гетерогенные элементы, вводят в среду этих элементов возможность действительно неограниченного сцепления в поле присутствия, или на конечной плоскости, все моменты которой актуальны и ощутимы. Тогда как цифровые синтезаторы—«интегральны»: их действие заключается в кодификации, гомогенизации и бинаризации данных, которые образуются на отчетливой, де-юре бесконечной плоскости и становятся ощутимыми только вследствие конверсии-перевода. Также два типа синтезаторов отличаются своими фильтрами, основная функция которых сводится к модификации базового оттенка звука, к созданию или вариации тембра. Цифровые фильтры действуют с помощью аддитивного синтеза элементарных кодифицированных единиц, тогда как аналоговые фильтры чаще оперируют вычитанием частот («выше», «ниже» и т. д.), так что прибавляются от фильтра к фильтру как раз интенсивные вычитания. Прибавление вычитаний— вот что конституирует модуляцию и ощутимое движение в качестве падения⁵. И, возможно, именно общее понятие модуляции (в отличие от подобия) способно прояснить природу аналогового языка, или диаграммы.

4 В своей теории знака Пирс придает большое значение аналогической функции и понятию диаграммы. И все же он сводит диаграмму к подобию отношений. См.: Charles Peirce, Ecrits sur le signe, éd. du Seuil.

5 Мы пользуемся анализом Ришара Пинаса в кн.: Richard Pinhas, Synthèse analogique, Synthèse digitale.

Живопись—аналоговое искусство по преимуществу. Более того, живопись есть форма, в которой аналогия становится языком, обретает свой язык, проходя через диаграмму. И в связи с этим очень важную проблему поднимает абстрактная живопись. Очевидно, что она действует через код и программу— подразумевает гомогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами, то есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственно живописный. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового⁶. Аналогия проходит через код, вместо того чтобы пройти через диаграмму. Это порог невозможного. По-другому касается невозможного art informel: на сей раз живопись распространяет диаграмму на всю картину, не проводя через диаграмму аналоговый поток, а используя в качестве такового ее саму. Диаграмма словно бы обращается сама на себя, вместо того чтобы быть использованием и трактовкой. Теперь она не перерастает себя, сама становясь кодом, а растворяется в хаосе.

Напротив, «промежуточный» путь—это путь использования диаграммы для образования аналогового языка. Этот путь приобретает подлинную независимость в творчестве Сезанна. Он может быть назван промежуточным только на самый поверхностный взгляд, ибо, как и два других, подразумевает радикальное изобретение и разрушение фигуративных координат. В самом деле, живопись как аналоговый язык имеет три изме-

6 У Бейтсона есть очень интересная гипотеза по поводу языка дельфинов: Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, II, p. 118-119. Разделив аналоговый язык, основанный на отношениях, и язык цифровой или вокальный, основанный на конвенциональных знаках, Бейтсон сталкивается с проблемой дельфинов. По причине адаптации к морю они были вынуждены отказаться от кинестетических и фациальных знаков, характеризующих аналоговый язык млекопитающих, однако остались верны аналоговому типу коммуникации, который лишь потребовалось «вокализовать», кодифицировать как таковой. Эта ситуация близка абстракционистам.

рения: 1) планы, сцепление или схождение планов (прежде всего, вертикального и горизонтального), которое занимает место перспективы; 2) цвет и модуляция цвета, которая стремится к устранению валёрных отношений, светотени и контраста темного и светлого; 3) тело, масса и отклонение тела, которые превозмогают организм и упраздняют отношение форма-фон. Имеет место тройное освобождение—тела, планов и цвета (ибо цвет порабощается не только контуром, но и контрастом валё-ров). И это освобождение не может осуществиться, не пройдя через катастрофу, то есть через диаграмму и ее непроизвольное вторжение: тела выведены из равновесия и находятся в состоянии непрерывного падения; планы валятся друг на друга; цвета распадаются в общем месиве и уже не совпадают с объектом. Чтобы разрыв с фигуративным сходством не усугубил катастрофу, чтобы в конце концов родилось более глубокое сходство, планы при посредстве диаграммы должны сойтись, масса тела должна интегрировать неравновесие через деформацию (не трансформацию, не разложение, но место приложения сил) и, главное, модуляция должна обрести свой истинный смысл и свою техническую формулу в качестве закона Аналогии и действовать как непрерывно варьирующаяся матрица, не просто противостоящая светотеневой моделировке, но вводящая новую моделировку цветом. Каковая, возможно, есть не что иное, как модуляция цвета—важнейшая операция Сезанна. Заменяя валёрные отношения наслоением оттенков, сближенных в порядке спектра, она задает двойное движение—движение расширения и сжатия. В процессе расширения планы, прежде всего горизонтальный и вертикальный, сходятся и даже сливаются в глубине; в то же время в процессе сжатия все возвращается на тело, массу, через выход из равновесия, или падение⁷. В этой

7 См. обо всем этом: Conversations avec Cézanne (по поводу цвета—прежде всего текст Ривьера и Шнерба, р. 85-91). В замечательной статье «Сезанн, логика организованных ощущений» (Macula, п° 3-4) Лоуренс Гоуинг проанализировал модуляцию цвета, которую сам Сезанн представлял в виде закона Гармонии. Эта модуляция может сосуществовать с другими типами использования цвета, но при-

системе геометрия становится ощутимой, и вместе с тем ощущения обретают ясность и долговечность: как говорит Сезанн, ощущение «реализуется». Или, по формуле Бэкона, происходит переход от возможности факта к Факту, от диаграммы к картине.

В чем Бэкон—сезаннист, а в чем он не имеет ничего общего с Сезанном? Бездна различий между ними очевидна. У Бэкона глубина, в которой происходит стыковка планов,—это уже не значительная глубина Сезанна, а «скудная», «поверхностная» глубина, унаследованная у посткубизма Пикассо и Брака (ее же мы найдем и в абстрактном экспрессионизме)⁸. Глубины именно такого типа добивается Бэкон, либо через стыковку вертикальных и горизонтальных планов в картинах периода высокой точности, либо через их слияние—в период «malerisch», когда, например, пересекаются вертикали занавеси и горизонтали жалюзи. Цвет у Бэкона трактуется не просто окрашенными и модулированными (неравномерными) плоскими пятнами, обнимающими тела, но обширными поверхностями, или заливками, которые включают перпендикулярные телам оси, структуры и арматуры: сама модуляция меняет природу⁹. Существенно отличается и деформация тел: в открытом мире Сезанна (в Природе) и в закрытом мире Бэкона на тело действуют, как мы видели, совершенно разные силы.

Но в чем Бэкон сезаннист, так это в беспримерном развитии аналогового языка живописи. Очевидно, что даже распределе-

обретает особое у Сезанна значение в 1900-х годах. Хотя сам Гоуинг сближает ее с «конвенциональным кодом» или «метафорической системой», гораздо скорее она представляет собой закон аналогии. Шеврель использовал термин «гармония аналогов».

8 Французский переводчик Гринберга, Марк Шенетье, предлагает переводить «shallow depth» как «profondeur maigre», «скудная глубина» (океанографический термин, характеризующий отмели) (Macula, п° 2, р. 50).

9 Это вторая встреча Бэкона с абстрактным экспрессионизмом. Впрочем, уже у Сезанна, по замечанию Гоуинга, окрашенные пятна «включают не только объемы, но и оси, арматуры, перпендикулярные хроматическим прогрессиям», целые «вертикальные леса», которые, правда, еще остаются виртуальными (Macula, п° 3-4, р. 95).

ние ритмов в триптихах не имеет ничего общего с кодом. Конический крик, сливающийся с вертикалями, треугольная растянутая улыбка, сливающаяся с горизонталями,—подлинные «мотивы» живописи Бэкона. Но ведь вся его живопись и есть крик и улыбка, а значит—аналогия. Высочайшей пробы аналогия достигает в трактовке цвета. Она противоположна валёр-ным отношениям, контрасту темного и светлого, светотени: одним из ее следствий является освобождение черного и белого, придание им качества цвета, так что черная тень обретает реальное присутствие, а белый свет—лучащуюся всеми красками ослепительную яркость. Но «колоризм» не противостоит ни моделировке, ни даже контуру. Мало того, контур может получить обособленное существование и стать общей границей арматуры и тела-массы, связанных уже не отношениями формы и фона, но сосуществованием, или модулированной цветом близостью. Через мембрану контура идет двойное движение: плоское расширение к арматуре и объемное сжатие к телу. Вот почему тремя элементами живописи Бэкона являются структура (арматура), Фигура и контур, действенно совпадающие в цвете. Агент, действующая сила аналогового языка—диаграмма— действует не как код, а как модулятор. Диаграмма и ее непроизвольный ручной порядок способствуют полному крушению фигуративных координат; но тем самым диаграмма (когда она остается действующей) определяет возможности факта, освобождая линии для арматуры и цвета—для модуляции. Тогда линии и цвета обретают способность образовать Фигуру, или Факт, то есть породить новое сходство в зрительном ансамбле, где должна подействовать, реализоваться диаграмма.

Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...

Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»¹. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур

1 Эту фразу Бэкона цитирует Джон Рассел: John Russell, Francis Bacon, p. 99.

или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности, замкнутого единства, отгороженного от случайности, изменения, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над потоком жизни и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объемом, перекрывая погребальный куб пирамидой, то есть воздвигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверхность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линейную сущность не только человек и мир, но также животное и растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геометрической форме. Их тайна—это тайна сущности².

Целый ряд качеств, пересекающих столетия, делает Бэкона египтянином. Заливки, контур, форма и фон как два сектора, равно близких на одной плоскости; крайняя близость Фигуры (присутствие); система отчетливости. Бэкон воздает Египту должное своим сфинксом и признается в любви к египетской скульптуре: подобно Родену, он считает важнейшими свойствами произведения искусства устойчивость, существенность, вечность (то самое, чем пренебрегает фотография). И размышляя о своей собственной живописи, он говорит нечто поразительное: его очень привлекала скульптура, но ему показалось, что в живописи он может добиться как раз того, чего ждет от скульптуры³. Какую же скульптуру он имеет в виду? Не ту ли, которая заимствует три элемента живописи: арматуру-фон, Фигуру-форму и контур-границу? Он уточняет, что Фигура с ее

2 См.: Alois Riegl, Die Spatrömische Kunstindustrie, Wien, 2^e éd. Гаптическое (от греч. aptô—прикасаться) означает не внешнюю связь глаза с осязанием, а «возможность взгляда», тип зрения, отличный от оптики: египетское искусство ощупывается взглядом, предполагает близкое рассмотрение. По словам Мальдине, «в пространственной зоне близости глаз, действующий как орган осязания, чувствует присутствие формы и фона в одном и том же месте» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 195).

3 E. II, p. 34, 83.

Штудии человеческого тела Триптих. 1970 (8)

Струя воды. 1988

Холст, масло. 198,1 х 147,3

Галерея Мальборо, Лондон—Нью Йорк

контуром должна передвигаться по арматуре. Но, даже учитывая эту мобильность, ясно, что Бэкон говорит о барельефе, то есть о чем-то промежуточном между скульптурой и живописью. И все же, сколь бы ни был Бэкон близок Египту, как объяснить, что его сфинкс дезорганизован, трактован «malerisch»? 85 В игре, разумеется, уже не Бэкон, а вся история западной живописи. Чтобы определить западную живопись, можно взять в качестве исходного ориентира христианское искусство. Ибо христианство подвергло форму, или, точнее, Фигуру, фундаментальной деформации. Когда Бог воплощался, распинался, являлся, возносился на небо и т. д., форма, или Фигура, строго соотносилась уже не с сущностью, а с ее принципиальной противоположностью—событием, и даже с изменчивостью, случайностью. В живописи прорастает зерно спокойного атеизма, содержащееся в христианстве; художник может быть попросту безразличен к религиозному сюжету, который он должен изобразить. Ничто не мешает ему заметить, что форма в ее отношении—отныне фундаментальном—со случайностью может быть уже не формой Бога на кресте, а всего-навсего формой «свернутой салфетки или ковра, которые разворачиваются, ножен, которые отделяются от ножа, каравая хлеба, который сам собой распадается на ломти, опрокинутого кубка, всевозможных упавших ваз, а также тарелок, стоящих на самом краю стола»⁴. Все это может окружать или даже заслонять Христа: Христос осажден или даже вытеснен случайностями. Живо-

4 Paul Claudel, L’œil écoute_y op. cit_y p. 201 (цит. по: Поль Клодель, Глаз слушает, с. 48); также ср. р. 197 (там же, с. 43): «ни перед одной картиной Рембрандта не испытываешь ощущения постоянности и законченности: это недолговечное свершение, небывалое явление, чудесный возврат к минувшему: приподнятая на мгновение завеса готова упасть вновь...» Джон Рассел цитирует текст Лейриса, поразивший Бэкона: «Для Бодлера красота была невозможна без вмешательства чего-то случайного... Прекрасным может быть только то, что, намекая на существование идеального, неземного, гармоничного и логичного порядка, вместе с тем содержит в себе, словно напоминание о первородном грехе, каплю яда, крупицу непоследовательности, песчинку, нарушающую равновесие всей системы...» (цит. по: John Russell, Francis Васоп_у p. 88-89).

пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе проблема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).

Мы взяли христианство только в качестве первого ориентира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусство освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки разделили планы, изобрели перспективу, открыли игру света и тени, впадин и рельефов. Если возможно говорить о классической репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптического пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы разделяются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объединяя задний и передний планы; объекты частично перекрываются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, контур перестает быть общей границей на одной плоскости и становится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации, которая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайности, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных законов: она открывает собственно эстетические законы, превращающие классическое изображение в изображение органическое, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не было таковым, что фигурация—только следствие. Если изображение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или организация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь человека в качестве субъекта⁵. И вот здесь необходимо уточнить комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно становится не просто зрительным, но соотносится и с тактильными ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо-го пространства занимает тактильно-оптическое пространство, в котором находит свое точное выражение уже не сущность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в “свете греков”, пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в промежутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...»⁶ Контур перестает быть геометрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные качества совершенству оптической формы. Подобно тому как палку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикальное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Таким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо

5 Об органическом изображении см.: Worringer, L'art gothique. И в Abstraction et Einfühlung (éd. Klincksieck, p. 62) Воррингер уточняет: «Эта воля заключалась не в стремлении повторить предметы внешнего мира или воссоздать их внешние черты, это была воля прочертить вовне, в абсолютной независимости и совершенстве, линии и формы органической жизни, гармонию ее ритма, одним словом, все ее внутреннее бытие...»

6 Henry Maldiney, Regard Espace Temps, p. 197-198 (далее Мальдине детально анализирует византийское искусство и открытие им чисто оптического пространства, порывающего с греческим пространством).

это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа-цию оптической формы безотносительно к зрительным вариациям и разнообразию точек зрения⁷. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» тоже следует разглядеть удивительный мир собственно живописных изобретений).

Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направлениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического пространства, освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оптического видения»⁸); либо, наоборот, импозиция необузданного ручного пространства, восстающего и сбрасывающего подчинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы переходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выразиться независимо. Убедительными воплощениями этих противоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство перевернуло художественную систему греков, сообщив фону такую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и начинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в купол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план, стала благоприятной средой для неосязаемых форм, все более и более связанных с че-

7 Вёльфлин тщательно проанализировал этот аспект тактильно-оптического пространства, или «классического» мира XVI века: свет и тени, краски могли вступать в очень сложную игру, но тем не менее оставались подчинены пластической форме, сохранявшей целостность. Только в следующем столетии началось освобождение тени и света в чисто оптическом пространстве. См.: Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, прежде всего главы 1 и 5; особенно характерный пример дан в сравнении двух картин с изображением церковных интерьеров, работы Нефса и Де Витте, р. 241-242 (рус. пер.: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств, с. 251).

8 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, p. 52 (рус. пер.: Генрих

Вёльфлин, Основные понятия..., с. 52). -

редованием светлого и темного, с чисто оптической игрой света и теней. Тактильные референции устранены, и даже контур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут развиваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в целостность пластической формы, а, скорее, являющие оптическую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет необходимости менять дистанцию, переходя от одной части изображения к другой, и подтверждаться близким зрением, восстанавливающим тактильные связи; оно утверждается как единое для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; появляются зоны неопределенности, и, более того, даже если форма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутреннем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественности», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «благодати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая организация словно бы уступает место композиции. Теперь не сущность появляется, а, скорее, само появление создает сущность и закон: вещи поднимаются, восходят в свет. Отныне форма неотделима от трансформации, преображения, учреждающего между темным и светлым, между тенью и светом «связующее, исполненное собственной жизни»—единую тональность. Но что такое композиция, в отличие от организации? Это та же организация в процессе распада (именно об этом говорил применительно к свету Клодель). Существа распадаются, восходя в свет, и византийские императоры не были несправедливы, преследуя и отправляя в изгнание своих художников. Даже абстракция, в своей безоглядной попытке основать оптическое пространство трансформации, опирается на эти разлагающие факторы—на отношения валёров, светлого и

темного, света и тени, обретая вслед за XVII веком чистое вдохновение Византии—оптический код...

Совершенно иначе разрушает органическую репрезентацию варварское, или готическое (в широком смысле Воррингера), искусство. Оно устремляется не к чистой оптике; теперь, напротив, осязанию возвращается его свободная активность, оно вновь обретает руку, ему сообщаются скорость, энергия и жизнь, за которыми глаз едва поспевает. Воррингер описал эту «северную линию», либо уходящую в бесконечность, непрерывно меняя направление, вечно рваную, ломаную, растерянную, либо разворачивающуюся к себе в неистовом центростремительном или вихревом движении. Варварское искусство взрывает органическую репрезентацию двумя способами: либо массой движущегося тела, либо скоростью мечущейся из стороны в сторону плоской линии. Воррингер нашел формулу этой бешеной линии: это—жизнь, но жизнь крайне необычная и напряженная, неорганическая витальность. Это абстракция, но абстракция экспрессионистская⁹. Поэтому она противоположна и органической жизни классической репрезентации, и геометрической линии египетской сущности, и оптическому пространству светового явления. Больше нет ни формы, ни фона ни в каком смысле, так как линия и плоскость уравниваются в силе: непрерывно ломаясь, линия становится больше, чем линией, тогда как плоскость становится меньше, чем поверхностью. Что же до контура, то линия совершенно ничего не ограничивает, не является контуром чего-либо, потому что ее увлекает за собой беспредельное движение или потому что только она сама и обладает контуром, словно лента—граница движения внутренней массы. И если эта готическая линия мо-

9 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, p. 135 (именно Воррингер ввел термин «экспрессионизм», если верить предисловию Доры Валлье к этому изданию, р. 19). В «Готическом искусстве» Воррингер описывает два движения, противостоящих классической органической симметрии: бесконечное движение неорганической линии и необузданное центростремительное движение колеса или турбины (р. 86-87).

жет быть животной или даже антропоморфной, то не приобретая определенные формы, но включая черты—черты тела или головы, животные или человеческие черты, сообщающие ей интенсивный реализм. Перед нами реализм деформации, противостоящий идеализму трансформации; и его черты конституируют не зоны неопределенности формы, подобно светотени, а зоны неразличения линии, когда та является общей для разных животных, для человека и животного, и для чистой абстракции (змейка, борода, лента). Если здесь есть геометрия, то она очень отлична от геометрии Египта или Греции,—это действующая геометрия черты и случайности. Случайность повсюду, и линия то и дело встречает препятствия, принуждающие ее менять направление и ускоряться на поворотах. Это пространство активных ручных штрихов, действующее посредством рукотворного сплочения, а не светового разложения. Мощь, исходящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалывают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обоснованно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное тело помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера»¹⁰. Чисто ручное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него¹¹.

10 Paul Claudel, L'œil écoute, p. 192-193.

11 Cp. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривал при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.

И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы¹². Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.

Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только

по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Л., 1933, т. 2).

12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстрирует важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кривой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это приводит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с тактильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценности-давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).

светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения основаны на спектре, оппозиции желтого и синего или зеленого и красного, и определяют чистые тона как теплые или холодные¹³. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом черных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуляции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золота, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм¹⁴. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности¹⁵.

13 Холодная или теплая тональность цвета в принципе относительна (но это не значит: субъективна). Она зависит от соседства, и цвет всегда может быть «согрет» или «охлажден». Сами по себе зеленый и красный ни теплы, ни холодны: действительно, зеленый есть идеальная смесь теплого желтого и холодного синего, а красный, напротив,—это ни синий, ни желтый, так что теплые и холодные тона можно представить разделяющимися, начиная с зеленого, и стремящимися к объединению в красном путем «восходящего усиления». См. об этом: Johann Wolfgang Goethe, Théorie des couleurs, éd. Triades, VI, p. 241.

14 О тональных отношениях в византийском искусстве см.: André Grabar, La peinture byzantine, éd. Skira; Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 241-246.

15 Лоуренс Гоуинг (Cézanne, la logique des sensations organisées) анализирует различные примеры цветовых рядов (р. 87-90). Но он также показывает, как система модуляции может сосуществовать с другими системами в одном и том же мотиве: например, в акварельном варианте «Сидящего крестьянина» применены цветовой ряд и градация (синий—желтый—розовый), а в живописном—свет и локальный тон; или—два «Портрета дамы в жакете»: в одном «масса вылеплена светотенью», а в другом, хотя роль светотени сохраняется, объемы переданы цветовым рядом: розовый—желтый—изумрудный—синий кобальт. См. р. 88 и 93 (имеются в виду, соответственно, картины «Дама с книгой», собрание Филлипс, Вашингтон,

Но даже если оба типа отношений сочетаются, это не означает, что, адресуясь зрению, они служат поэтому одному лишь оптическому пространству. Если валёрные отношения, светотеневая моделировка или световая модуляция обращаются к чисто оптической функции удаленного зрения, то модуляция цвета, напротив, воссоздает именно гаптическую функцию, когда наслоение чистых тонов, положенных друг за другом на плоской поверхности, образует прогрессию и регрессию в окрестности одной, кульминационной точки приближенного зрения. Поэтому покорение цвета светом и достижение света в цвете— совсем не одно и то же («краски могут изобразить свет и тень через противопоставление их теплых и холодных тонов, которыми располагает художник, тогда как в них самих никакого света нет...»¹⁶).

Серьезное различие существует уже между двумя теориями цвета—Ньютона и Гете. Об оптическом пространстве можно говорить, только когда сама функция глаза является оптической в силу доминирующего или даже исключительного характера валёрных отношений. Наоборот, когда отношения тональности стремятся вытеснить валёрные, как это происходит уже у Тёрнера, Моне или Сезанна, речь идет о гаптическом пространстве и гаптической функции глаза, в рамках которой плоскостность поверхности порождает объемы не иначе, как за счет различных красок. Разве не отличаются разительно два серых— оптический черно-белый и гаптический красно-зеленый? Дело касается уже не противопоставления ручного пространства оптическому пространству зрения и не сцепления тактильного пространства с оптическим. Теперь в пределах самого зрения

и «Дама в голубом», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, обе—между 1900 и 1904).

16 Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne, p. 88 (и p. 202: «переход тонов от теплого к холодному», «наиболее возвышенная гамма тонов...»). Если вернуться к византийскому искусству, то можно заметить: коль скоро оно сочетает модуляцию цветов с ритмикой валёров, то его пространство не является исключительно оптическим; вопреки Риглю, «колоризм» кажется нам именно гаптическим.

гаптическое пространство соперничает с оптическим. Последнее определяется оппозицией светлого и темного, света и тени; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения)¹⁷. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая светотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая стала внутренней и через которую свет неравномерно пронизывает массу. Существует своеобразный оптический интимизм, который колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы живописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фигурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной наррацией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуться, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми-низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода черного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова¹⁸. Нет больше ника-

17 Черное и белое, темное и светлое, обнаруживают движение сжатия и расширения, аналогично теплому и холодному. Но даже Кандинский, колеблющийся по поводу того, чему отдать первенство—тонам или валёрам, признает за валёрами, идущими от светлого к темному, лишь «движение... в статической форме окаменения» (цит. по: Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Избранные труды по теории искусства, в 2 т., т. 1. 1901-1914, с. 138).

18 Понятие внутренней матрицы (или формы) предложил, в связи с темой воспроизводства живого, Бюффон, подчеркнув парадоксальный характер этого понятия, так как матрица должна в данном случае «пронизывать массу» (Buffon, Histoire naturelle des animaux, Œuvres complètes, III, p. 450). У самого Бюффона эта

кого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст-вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайности, обретшей стойкость.

внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По поводу технологического различия между матричной формовкой и модуляцией отошлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддержки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непрерывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончательно, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, P. U. E, p. 41-42).