Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Примечание о цвете

Тремя основными элементами живописи Бэкона являются, как мы помним, арматура (или структура), Фигура и контур. И еще, конечно, штрихи, прямолинейные или криволинейные, которые окружают контур, равно свойственный арматуре и Фигуре, словно бы возвращая в картину своего рода тактильную матрицу (в чем упрекали уже Гогена и Ван Гога). Но, с одной стороны, эти штрихи-линии лишь утверждают различные модальности цвета; а с другой стороны, существует третий контур, уже не относящийся ни к арматуре, ни к Фигуре, но достигающий статуса автономного элемента, не только линии, но также поверхности и объема: это круг, трек, лужа, цоколь, постель, матрац, кресло, обозначающие на сей раз общую границу Фигуры и арматуры на приближенной к нам плоскости, предположительно одной или почти одной. Итак, три совершенно отдельных элемента. Но при этом все они устремлены к цвету, сходятся в цвете. Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные.

Возьмем пример, проанализированный Марком Ле Бо: «Фигура над умывальником» (1976) «подобна обломку корабля во

власти потока охры с круговыми водоворотами и красным рифом, двойное пространственное действие которых состоит в локальном сужении пути цвета и моментальной остановке его беспредельного распространения, так что оно получает новый толчок и ускоряется. Пространство всех картин Фрэнсиса Бэкона пронизано мощными цветовыми потоками. Его можно сравнить с однородной, текучей монохромной массой, лишь местами прорываемой подводными скалами. Знаковый режим этих картин, напротив, противится геометрии устойчивых мер. В данном случае он повинуется динамике скольжения взгляда от светлой охры к красному. Этим и объясняется появление стрелки-указателя...»¹ Распределение элементов очевидно: в качестве фона выступает обширное ложе охры, включающее арматуру. Контур как автономная сила (риф)—это пурпур матраца или подушки, на которой стоит Фигура, резонирующий с черным решетки и контрастирующий с белым скомканной газеты. И, наконец, Фигура трактована как поток приглушенных тонов охры, красного и синего. Имеются, однако, и другие элементы: во-первых, черное жалюзи, прорезающее охряную заливку; во-вторых, умывальник, трактованный приглушенным синим; и, в-третьих, изогнутая белая труба, усеянная ручными пятнами охры,—она окружает матрац, Фигуру и умывальник и раскраивает заливку. Функция этих вторичных и вместе с тем необходимых элементов понятна. Умывальник—это второй автономный контур, действующий по отношению к голове точно так же, как первый—по отношению к ногам. Труба—третий автономный контур—своим верхним рукавом делит заливку надвое. И, наконец, очень важна роль жалюзи: следуя излюбленному приему Бэкона, оно падает между Фигурой и заливкой, одновременно заполняя скудную глубину, разделявшую их, и относя весь ансамбль к одному плану. Великолепная перекличка цветов: приглушенные тона Фигуры вторят и чистому тону охряной заливки, и другому чистому тону красной подушки,

1 Marc Le Bot, Espaces, in L’Arc 73, Francis Bacon.

а синие вкрапления в них резонируют с синим умывальника— приглушенным синим, который, в свою очередь, контрастирует с чистым красным.

Отсюда первый вопрос: каков строй ложа, или заливки, какова модальность их цвета и каким образом заливка создает арматуру, или структуру? Особенно показателен в этом отношении пример триптихов. Перед нами расстилаются обширные, яркие и монохромные заливки—оранжевые, красные, охряные, золотистые, зеленые, фиолетовые, розовые. И если поначалу модуляция достигается за счет валёрных различий (как в «Трех штудиях предстоящих Распятию», 1944), быстро становится ясно, 83 что она должна сводиться к внутренним вариациям интенсивности или насыщенности и что эти сами эти вариации меняются в различных участках заливки согласно отношениям соседства. Эти отношения соседства определяются по-разному. Иногда заливка включает сектора другой насыщенности или даже другого цвета. Правда, этот прием редок в триптихах, но он час- . то встречается в отдельных картинах: например, «Живопись»

(1946) или «Папа II» (1960), где зеленая заливка перемежается зо,48 фиолетовыми секторами. Иногда—характерный для триптихов прием—заливку ограничивает и заключает в себя, как содержание, большой криволинейный контур, занимающий, как минимум, всю нижнюю половину картины и образующий горизонтальный план, который смыкается с вертикальным в скудной глубине; этот большой контур, именно потому что сам он— лишь внешняя граница других, более собранных контуров, еще в некоторой степени принадлежит заливке. Так, в «Трех штудиях для Распятия» (1962) широкий оранжевый контур спокой- 44 но примыкает к красному пятну; а в «Двух Фигурах, лежащих на постели, со свидетелями» фиолетовая заливка заключена в 4о широкий красный контур. Иногда заливку просто пересекает тонкая белая перекладина, но пересекает по всей ширине, как в прекрасном розовом триптихе 1970 года; подобен случай 8 «Фигуры над умывальником», где охряная заливка пересечена 27

белой трубой—одним из воплощений контура. Иногда, наконец,—и достаточно часто—заливка включает ленту или поло-44 су другого цвета: такова правая часть триптиха 1962 года с вер-

20 тикальной зеленой полосой; такова первая «Коррида» с фиоле-

21 товой полосой, окаймляющей оранжевую заливку (во второй «Корриде» место этой полосы занимает белая лента); таковы

32 боковые части триптиха 1974 года, где голубая полоса пересекает зеленую заливку по горизонтали.

В наиболее чистом виде живописная ситуация возникает, несомненно, когда заливка не раздроблена на сектора, не ограничена и даже не пересечена, но покрывает всю картину и либо заключает в себе средний контур (например, зеленая кровать, 4 окруженная оранжевой заливкой в «Штудиях человеческого тела» 1970 года), либо даже со всех сторон охватывает малый 8 контур (центральная часть триптиха 1970 года): действительно, именно в таких условиях картина становится поистине воздушной и достигает апофеоза света как вечности монохромного времени—«хромохронии». Но случай полосы, пересекающей заливку, не менее интересен и важен, так как он прямо демонстрирует возможность тонких внутренних вариаций, основанных на соседстве, в однородном окрашенном поле (та же схема «поле—лента» встречается у некоторых абстрактных экспрессионистов, например у Ньюмана); заливка предполагает здесь своего рода временное, последовательное восприятие. Причем это общее правило: оно действует даже тогда, когда соседство обеспечивается линией большого, среднего или малого контура: триптих становится более воздушным, если контур мал з или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах, но заливка и здесь обращается к временному восприятию, восходящему к вечности как форме времени. И вот в каком смысле однородная заливка, то есть цвет, создает структуру или арматуру: она включает в себя зону или зоны соседства, благодаря чему один из видов или аспектов контура (самый большой) оказывает-

ся ее частью. Арматура тогда может заключаться в обозначенном большим контуром сцеплении заливки с горизонтальным планом, что подразумевает активное присутствие скудной глубины. Или—в системе линейных снастей, на которых Фигура висит в пределах заливки, тогда как никакой глубины уже нет з (1970). Или, наконец, арматура может заключаться в действии совершенно особого сектора заливки, которого мы еще не касались. В самом деле, иногда заливка включает черный сектор, четко локализованный («Папа II», 1960; «Три штудии для Рас- 48 пятая», 1962; «Портрет Джорджа Дайера, застывшего перед зер- 44 калом», 1967; «Триптих», 1972; «Мужчина, спускающийся по ле- 34,72 стнице», 1972), вырывающийся за отведенные границы («Трип- 65,28 тих», 1973), или тотальный, образующий всю заливку целиком 52 («Три штудии человеческого тела», 1967). Черный сектор дей- 26 ствует не так, как все прочие: он берет на себя роль, которая в период «malerisch» возлагалась на занавесь или смешение,— слегка подталкивает заливку вперед, уже не утверждая и не от- , рицая скудную глубину, а именно заполняя ее впритык. Особенно это заметно в портрете Джорджа Дайера. Лишь однажды, в «Распятии» (1965), черный сектор находится позади заливки, 45 свидетельствуя тем самым о том, что Бэкон не сразу достиг новой формулы черного.

Если теперь мы перейдем к другому элементу—Фигуре, то увидим потоки цвета, образованные приглушенными тонами. Точнее говоря, приглушенные тона лепят плоть Фигуры и в таком качестве трижды противопоставляются своим монохромным ложам. Приглушенный тон противопоставляется такому же тону, но яркому, чистому, или полному; будучи пастозным, он противопоставляется плоскостной заливке; и наконец, он полихромен (исключая особый случай «Триптиха» 1974 года, 82 в котором плоть трактована одним зеленым приглушенным тоном, резонирующим с чистым зеленым полосы). Когда цветовой поток полихромен, в нем часто доминируют синий и красный—доминирующие краски мяса. Однако так трактуется не

только мясо, но, и даже чаще, тела и головы в портретах: тако-29 ва широкая мужская спина 1970 года; таков «Портрет Мюриэль 49 Белчер» (1959) с красно-синей головой на зеленом фоне. Именно в головных портретах поток цвета освобождается от слишком простых, трагических и фигуративных черт, еще свойственных ему в мясе «Распятий», и становится серией фигуральных 74-77 динамических скачков. Многие головные портреты добавляют к красно-синей доминанте другие, в частности охру. И, так или иначе, трактовка Фигуры приглушенными тонами объясняется родством тела, или плоти, с мясом. В самом деле, другие элементы Фигуры—одежды, тени—получают иное решение: скомканная одежда может сохранять валёрную разработку от светлого к темному, светотень; при этом собственно тень—тень Фигуры—трактуется чистым и ярким тоном (например, прекрасная з синяя тень в «Триптихе» 1970 года). Таким образом, как только речь заходит о Фигуре, тело которой моделируется красочным потоком приглушенных тонов, режим цвета существенно меняется. Во-первых, поток цвета отражает миллиметрические 29 вариации тела как содержание времени, тогда как монохромные ложа, или заливки, восходили, скорее, к вечности как форме времени. А во-вторых, что особенно важно, цвет-структура уступает место цвету-силе: ведь каждая доминанта, каждый приглушенный тон указывает на прямое приложение силы к соответствующей зоне тела или головы, непосредственно показывает силу. Наконец, в-третьих, внутренняя вариация заливки определялась исходя из зоны соседства, организованного, как мы видели, по-разному,—например, соседства с лентой. А цветовой поток соседствует не с чем иным, как с диаграммой-точкой приложения всех сил, местом, ими возмущаемым. Разумеется, это соседство может быть пространственным, когда диаграмма находится в теле или голове, но может быть и топологическим, осуществляться на расстоянии, когда диаграм-86 ма смещена или даже размножена («Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо», 1967).

Остается контур. Нам знакома его способность множиться: иногда большой контур (например, ковер) окружает средний контур (стул), а тот окружает малый контур (круг). Также возможны три контура «Человека над умывальником». Может показаться, что во всех этих случаях цвет обретает свою старинную тактильно-оптическую функцию и подчиняется замкнутой линии. Так, большой контур представляет собой кривую или ломаную линию, призванную обозначить разделение горизонтального и вертикального планов в минимуме глубины. Однако цвет подчиняется линии только по видимости. Контур, как раз потому, что он—уже не контур Фигуры, а самостоятельный элемент картины, оказывается детерминирован цветом, так что линия следует из цвета, а не наоборот. Именно цвет образует линию и контур: так, множество больших контуров трактованы как ковры («Мужчина с ребенком», 1963; «Три штудии ei к портрету Люциана Фрейда», 1966; «Портрет Джорджа Дайе- 9 ра в зеркале», 1968; и т. д.). Этот третий режим цвета—назовем зб его декоративным—еще яснее прослеживается в малом контуре, окружающем Фигуру. Его краски подчас восхитительны: таков правильный сиреневый овал в центральной части «Триптиха» 1972 года, слева и справа уступающий место неопределен- 72 ной розовой луже; таков золотисто-оранжевый овал, вспыхивающий на двери в «Живописи» (1978). В этих контурах вновь 25 угадывается функция, которую в классической живописи выполняли нимбы. Будучи применен в светской живописи и окружая ногу Фигуры, нимб сохраняет роль направленного на Фигуру рефлектора, цветового пучка, который придает Фигуре равновесие и обеспечивает переход от одного режима цвета к другому².

2 Жан Пари в книге «Пространство и взгляд» (Jean Paris, VEspace et le regard, éd. du Seuil, p. 69 sq.) проводит интересный анализ нимба с точки зрения пространства, света и цвета. Он также исследует огненные стрелы как пространственные векторы в изображениях св. Себастьяна, св. Урсулы и др. Чисто указательные стрелки у Бэкона можно рассмотреть как новое воплощение этих священных стрел, а обручи, вращающиеся вокруг его спаренных Фигур,—как еще одну версию нимба.

Итак, колоризм (модуляция) не исчерпывается отношениями теплого и холодного, расширения и сжатия, варьирующимися согласно избранным цветам. Он также подразумевает режимы цвета, отношения между этими режимами, согласования чистых и приглушенных тонов. Именно такое чувство цвета называется гаптическим зрением. Это чувство, это зрение обязано своей исключительной целостностью тому, что три элемента живописи—арматура, Фигура и контур—сообщаются и сходятся в цвете. И может быть поставлен вопрос: предполагает ли такое зрение нечто вроде идеального «хорошего вкуса»? Схожим вопросом—по отношению к некоторым колористам—задается Майкл Фрид: может ли вкус быть потенциальной творческой силой, а не просто законодателем моды?³ И откуда этот вкус у Бэкона—уж не из декораторского ли прошлого? В арматуре, в цветовом режиме заливок у Бэкона, как может показаться, безраздельно царит хороший вкус. Но подобно тому как формы и цвета его Фигур зачастую придают им характер монстров, контуры тоже то и дело демонстрируют «плохой вкус», словно Бэкон иронизирует по поводу всякого рода украшений. Особенно откровенные примеры безвкусицы дают случаи, когда большой контур представлен ковром. Рассел даже rosi ворит по поводу «Мужчины с ребенком»: «.. .сам по себе ковер ужасен; раз или два встретив Бэкона прогуливающимся в одиночестве по улице вроде Тоттенхем-Корт Роуд, я знаю, каким остановившимся безропотным взглядом он изучает подобные предметы в витринах (у него дома ковров нет)»⁴. И все же видимость отсылает лишь к фигурации. Фигуры кажутся монстрами только с точки зрения сохраняющейся фигурации и перестают быть таковыми, будучи рассмотрены «фигурально»: тогда они демонстрируют самые естественные позы, соответствующие обычным повседневным делам или моментальным силам, с действием которых они вдруг сталкиваются. Точно так

3 Michael Fried, Trois peintres américains, p. 308-309.

4 John Russell, Francis Bacon, p. 121.

же самый безвкусный ковер уже не безвкусен, когда рассматривается «фигурально», то есть в его действии по отношению к цвету: действительно, ковер «Мужчины с ребенком» с его красными венами и голубыми прогалинами горизонтально разлагает фиолетовую вертикальную заливку и проводит нас от ее чистого тона к приглушенным тонам Фигуры. Это цвет-контур, более родственный «Нимфеям» Клода Моне, чем плохим коврам. Подлинно творческий вкус заключен в цвете, в различных режимах цвета, конституирующих собственно зрительное осязание, или гаптический смысл зрения.