Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Истерия

Эта глубина, это ритмическое единство чувств могут быть обнаружены только в преодолении организма. Феноменологическая гипотеза, относящаяся исключительно к данному в переживании телу, тоже, возможно, недостаточна. Ведь это тело— пустяк по отношению к более глубокой и почти непосильной переживанию Мощи. Действительно, мы можем отыскать единство ритма лишь там, где сам ритм погружается в хаос, в ночь, и где различия уровней беспрерывно и бурно перемешиваются.

За организмом, но вместе с тем как граница тела, данного в переживании, существует то, что открыл и назвал Антонен Арто,—тело без органов. «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы—враги тела»¹. Тело без органов противоположно не столько самим органам, сколько их организации, именуемой организмом. Это тело напряженное, интенсивное. Пробегающая его волна оставляет на нем уровни или пороги согласно вариациям своей амплитуды. У этого тела нет органов, а есть только пороги или уровни. И ощущение, таким образом, не имеет качественной характеристики, не квалифицировано, но обладает только интенсивной реальностью,

1 Antonin Artaud, in 84, nn. 5-6 (1948).

которая определяет в нем уже не репрезентативные данные, а аллотропические вариации. Ощущение—это вибрация. Как мы знаем, яйцо хорошо представляет это состояние тела «до» органической репрезентации: оси и векторы, градиенты и зоны, кинематические движения и динамические тенденции, по отношению к которым формы являются лишь случайными и второстепенными. «Нет рта. Нет языка. Нет зубов. Нет горла. Нет пищевода. Нет желудка. Нет живота. Нет ануса». Целая неорганическая жизнь, тогда как организм—вовсе не жизнь, а лишь темница жизни. Вполне живое и, однако, не органическое тело. И ощущение, приходя через организм к телу, приобретает неистовый, спазматический темп и сносит барьеры органической активности. В толще плоти оно непосредственно затрагивает нервную волну или витальную эмоцию. У Бэкона, судя по всему, множество точек пересечения с Арто: Фигура—это самое настоящее тело без органов (она разрушает организм в пользу тела, а лицо в пользу головы); тело без органов—это плоть и нервы; его пронизывает волна, оставляющая пороги на своем пути; ощущение подобно встрече этой волны с действующими на тело Силами, «аффективному атлетизму», крику-дыханию; отнесенное таким образом к телу, ощущение перестает быть репрезентативным и становится реальным; и, наконец, жестокость теряет связь с изображением чего-то ужасного и является отныне исключительно действием сил на тело, или ощущением (без всякой сенсационности*). В отличие от художников-мизерабилистов с их кусками органов, Бэкон неустанно пишет тела без органов, интенсивный факт тела. Расчищенные или выскобленные участки на его картинах—это нейтрализованные части организма, возвращенные в состояние зон или уровней: «лик человеческий еще не обрел своих черт...» **

* Слово «сенсация» и его производные происходят от французского sensation— 1) ощущение; 2) сенсация (нечто, вызывающее (острые) ощущения). ^h* Цитата из небольшого текста, написанного Арто в качестве предисловия к каталогу выставки его рисунков в галерее Пьер в Париже (июль 1947).

Могучая неорганическая жизнь: именно так Воррингер определял готическое искусство, «северную готическую линию»². Эта линия принципиально враждебна органической репрезентации классического искусства. Классическое искусство может быть фигуративным—когда оно отсылает к чему-то изображенному, но может быть и абстрактным, когда обособляет геометрическую форму репрезентации. Иное дело—готическая живописная линия, ее геометрия и ее фигура. Прежде всего, эта линия декоративна, поверхностна, но ее материальная декоративность не следует никакой форме, ее геометрия не служит сущности и вечности, она—на службе «проблем», «случайностей», отрыва, примыкания, проекции, пересечения. Поэтому она беспрерывно меняет направление: ломается, рвется, петляет, разворачивается, скручивается, продолжается за свои естественные пределы, умирая в «беспорядочной конвульсии»; эту линию продолжают или останавливают свободные метки, действующие под репрезентацией или вне ее. Перед нами геометрия, декоративность, которая стала неорганической, дабы обрести витальность и глубину: она вырастает до чувственной интуиции механических сил, она полна необузданного движения. И если она встречается с животным, если она сама становится животной, то не следуя форме животного, а, наоборот, устанавливая своей ясностью, самой своей неорганической точностью зону неразличения форм. Она обнаруживает, помимо прочего, высокую духовность, ибо именно духовная воля ведет ее за пределы органического, на поиск элементарных сил. Правда, это духовность тела; дух и есть само тело, тело без органов... (Первой Фигурой Бэкона могла бы быть Фигура готического декоратора.)

В жизни есть множество рискованных приближений к телу без органов (алкоголь, наркотики, шизофрения, садомазохизм и т. д.). Но не можем ли мы назвать живую реальность этого те-

2 Wilhelm Worringer, Vart gothique, éd. Gallimard, p. 61 -115.

ла «истерией»? Только в каком смысле? Волна переменной амплитуды пробегает тело без органов, оставляя на нем, согласно вариациям амплитуды, зоны и уровни. Когда на одном из таких уровней волна встречается с внешними силами, появляется ощущение. Орган будет определяться именно этой встречей, но это будет временный орган, существующий только в течение прохода волны и действия силы, а затем мигрирующий в другое место. «...Ни один орган не постоянен в том, что касается его функции или положения... половые органы устраиваются, где им вздумается... задние проходы открываются, испражняются и закрываются снова... весь организм меняет цвет и консистенцию за какие-то доли секунды.. .»³ В самом деле, тело без органов избегает не органов, а только организма, этой организации органов. Оно определяется через неопределенный орган, тогда как организм—через определенные органы: «...почему бы вместо рта и ануса, каждый из которых рискует выйти из строя, не существовать одному поливалентному отверстию и для питания, и для испражнения? Можно заткнуть рот и нос, забить желудок и провести вентиляционное отверстие прямо в легкие,—так и должно было быть с самого начала»⁴. Но как можно говорить о поливалентном отверстии или неопределенном органе? Разве не существуют совершенно отдельные рот и анус, с обязательным переходом или временным промежутком между ними? Даже в мясе есть вполне отчетливый, узнаваемый по зубам рот, который никак не перепутать с другими органами. Вот что надо уяснить: волна пробегает тело; на том или ином уровне определяется орган, который изменится, если изменится сама сила, или—при переходе на другой уровень. Короче говоря, тело без органов определяется не отсутствием органов и не просто существованием неопределенного органа, но временным и переходным наличием определенных органов.

3 William Burroughs, Le festin nu_y op. city p. 21.

4 Ibid., p. 146.

Это дает возможность ввести в картину время, и у Бэкона заявляет о себе великая сила времени—время написано в его картинах. Вариация текстуры и цвета на теле, голове или спине (как, 29 например, в «Трех штудиях мужской спины»)—это в полном смысле слова временная вариация амплитудой в доли секунды. Отсюда—важное различие в хроматической трактовке тел и заливок: хронохроматизм * тела противостоит монохроматизму заливки. Ввод времени в Фигуру—такова сила тел у Бэкона, широких мужских спин как вариаций.

Теперь понятно, почему всякое ощущение подразумевает различие уровней (порядков, областей) и переходит с одного уровня на другой. Этого не проясняет даже феноменологическое единство, но проясняет тело без органов—в случае рассмотрения полной его серии: без органов—неопределенный поливалентный орган—временные переходные органы. То, что на одном уровне является ртом, на другом уровне (или на том же, но под действием других сил) становится анусом. А что такое эта полная серия, как не истерическая реальность тела? Обратившись к «картине» истерии, какою она формируется в XIX веке, в психиатрии и за ее пределами, мы обнаружим целый ряд особенностей, свойственных и многим телам Бэкона. Прежде всего, это знаменитые контрактуры и параличи, гиперестезии и анестезии, сочетающиеся и чередующиеся, то устойчивые, то мигрирующие вслед за нервной волной—по тем зонам, которые она занимает и покидает. Затем, феномены торопливости или опережения и, наоборот, запаздывания (истерезис), после-действиЯу соответствующие колебаниям опережающей или запаздывающей волны. Затем, временное образование органа согласно действующим силам; непосредственное действие этих сил на нервную систему, когда истеричка оказывается словно бы сомнамбулой в состоянии бодрствования, «вигиламбу-

Этрт термин, образованный из греческих корней, обозначающих время и цвет, Делёз заимствует у Оливье Мессиана, завершившего в 1960 г. большое оркестровое сочинение под названием «Хронохромия».

лой». Наконец, совершенно особое чувство внутренности тела, так что тело ощущается именно под организмом, а переходные органы—под организацией стационарных органов. Более того, тело без органов и переходные органы становятся видимы в рамках феномена внутренней или внешней «автоскопии»: это уже не моя голова, а я ощущаю себя в голове, я вижу, что в голове, и вижу там себя; я уже не вижу себя в зеркале, но ощущаю себя в теле, которое вижу, и вижу себя в этом теле голой, когда я одета... и т. д.⁵ Существует ли вообще психоз, который не включал бы эту истерическую стадию? «Что-то вроде непостижимого прямостояния посреди всего в рассудке...»⁶

Общая картина Персон Беккета и Фигур Бэкона, их общая Ирландия: круг, изолятор, Опустошитель; серия контрактур и параличей в круге; променад Вигиламбулы; присутствие Свидетеля, который чувствует, видит да еще и говорит; то, как тело выскальзывает, словно бы ускользает от организма... Оно выскальзывает через рот, открытый, как О, через задний проход или живот, горло, круг умывальника, верхушку зонта⁷. Присутствие тела без органов под организмом и переходных органов—под органической репрезентацией. Одетая, Фигура Бэкона видит себя голой в зеркале или на картине. Контрактуры и 71 гиперестезии часто отмечены расчищенными, выскобленными зонами, а анестезии, параличи—зонами отсутствия, недостачи

5 Отсылаем к любой книге XIX века по истерии, а особенно к исследованию Поля Солье (который и ввел термин «вигиламбула»): Paul Sollier, Phénomènes d’auto-scopiey éd. Alcan, 1903.

6 Antonin Artaud, Le pèse-nerfs (цит. по: Антонен Арто, Нервометр, Locus Solus: Антология литературного авангарда XX века_у пер. В. Е. Лапицкого, СПб., 2000, с. 84).

7 Людовик Жанвье в книге «Беккет о себе» (Beckett par lui-même_y éd. du Seuil) предлагает идею словаря важнейших для Беккета терминов—действующих понятий. Особенно следует обратить внимание на статьи «Тело», «Пространство-время», «Неподвижность», «Свидетель», «Голова», «Голос». Каждая из этих статей подталкивает к сближению Беккета с Бэконом. Действительно, они слишком близки, чтобы знать друг друга. Однако существует текст Беккета о живописи Брама ван Вельде (éd. Musée de poche). Многое в нем верно и для Бэкона, в частности вопрос об отсутствии фигуративных и нарративных отношений как границе живописи.

(как в исключительно выверенном «Триптихе» августа 1972 го-72, 73 да). И главное: вся «манера» Бэкона, как мы позже убедимся, заключена в преддействии и последействии: в том, что происходит до начала работы над картиной, но и в том, что происходит уже после ее завершения; истерезис всякий раз прерывает работу, преграждает течение изобразительного рассказа, чтобы затем, постфактум, возобновить его.

Присутствие, присутствие—вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона⁸. Может ли это присутствие быть истерическим? Истерик—одновременно и тот, кто навязывает свое присутствие, и тот, для кого присутствуют, слишком присутствуют, вещи и существа, кто дает всякой вещи, сообщает всякому существу этот избыток присутствия. В таком случае истерик, истеризованный и истеризующий мало чем различаются. Бэкон скорее в шутку говорит о том, что исте-55 рическая улыбка, которой он снабдил портрет 1953 года, голову 1953-го, папу 1955-го, идет от «модели», «слишком нервозной, почти истеричной». Но на деле истеризована вся картина⁹. И сам Бэкон—истеризующ, когда в преддействии он всецело отдается образу, отдает всю свою голову фотоавтомату или, скорее, сам видит себя в голове, принадлежащей аппарату, ушедшей в аппарат. Ведь что такое истерическая улыбка, в чем гнусность, мерзость этой улыбки?—Присутствие, упорство. Нескончаемое присутствие. Упорство улыбки по ту сторону лица и под лицом. Упорство крика, который все еще во рту, упорство тела, которое все еще в организме, упорство переходных органов, которые все еще остаются в органах стационарных. И еще—тождество уже-здесь и все-еще-не-здесь в избыточном присутствии. Присутствие всегда действует непосредственно на нервную систему и делает репрезентацию—как само

8 Мишель Лейрис посвятил действию «присутствия» у Бэкона замечательный текст под названием «Что мне сказали картины Фрэнсиса Бэкона?». См.: Michel Leiris, Au verso des images, éd. Fata Morgana, p. 9-21.

9 E. I, p. 95.

Три штудии предстоящих Распятию 1944 (83)

Женщина, выливающая воду из миски, и ползущий на четвереньках ребенок-паралитик (по Майбриджу)

1965 (67)

изображение, так и его передачу—невозможным. Именно это хотел сказать, помимо прочего, Сартр, когда называл истеричным себя и говорил об истерии Флобера¹⁰.

О какой истерии идет речь? Об истерии Бэкона, или живописца вообще, или самой живописи? Выстраивающего эстетическую клинику подстерегает немало опасностей (наряду, однако, с тем неоспоримым преимуществом, что это не будет психоанализ). Почему же мы говорим именно о живописи, хотя можно найти подобные примеры у писателей или даже музыкантов (Шуман с его контрактурой пальца, голосами и т. д.)? Мы все же хотим сказать, что живопись имеет особое отношение к истерии. Это очень просто. Живопись берется прямо выявить присутствия под изображением, за изображением. Сама система цветов есть система непосредственного действия на нервную систему. Дело не в истерии художника, дело в истерии живописи. С помощью живописи истерия становится искусством. Или, скорее, с помощью живописца истерия становится живописью. Живопись делает то, на что истеричка неспособна,—привносит долю искусства. И о живописце следует сказать, что он не истеричен, в смысле негации в негативной теологии. Мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью. «Жизнь ужасает», говорил Сезанн, но в этом крике отчаяния зрели все возможные радости линии и цвета. Живопись превращает мозговой пессимизм в нервный оптимизм. Живопись представляет собой истерию, претворяет истерию, так как показывает присутствие, непосредственно. Она нагружает глаз цветами и линиями. Но она не трактует глаз как стационарный орган. Освобождая линии и цвета от изображения, она в то же время освобождает глаз от принадлежности к организму, от его характера стационарного квалифицированного органа: глаз виртуально становится

10 Такие темы Сартра, как избыток существования (корень каштана в «Тошноте») или бегство из тела и из мира (например, через «сливное отверстие» в «Бытии и ничто»), входят в истерическую картину.

неопределенным поливалентным органом, который видит тело без органов, то есть Фигуру, как чистое присутствие. Живопись наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких (картина дышит...). Таково двойное определение живописи: субъективно, она нагружает наш глаз, который перестает быть органическим и становится поливалентным переходным органом; объективно, она являет нам реальность тела, линий и цветов, освобожденных от органической репрезентации. И одно происходит через другое: чистое присутствие тела станет видимым, а глаз будет органом этого присутствия.

У живописи есть два средства предотвращения этой фундаментальной истерии. Во-первых, можно сохранить фигуративные координаты органической репрезентации, сделав ставку на тончайшую игру с ними и пропуск свободных присутствий и дезорганизованных тел под этими координатами или между ними. Таков путь искусства, называемого классическим. А во-вторых, можно обратиться к абстрактной форме и построить собственно живописную церебральность («разбудить» живопись в этом смысле). Мудрейшим из классиков, несомненно, был Веласкес, его мудрость неизмерима: безупречно исполняя роль документалиста, твердо придерживаясь репрезентативных координат, он проводил свои необычайные дерзания под ними...¹¹ Как же поступает по отношению к Веласкесу—своему учителю—Бэкон? Что заставляет его сомневаться в своей 52 реплике портрета Иннокентия X, почему он остается недоволен ею? Бэкон, скажем так, истеризует все элементы живописи Веласкеса. Надо сравнивать не только Иннокентия у Веласкеса и Иннокентия—кричащего Папу—у Бэкона. Надо сравнить Папу Веласкеса со всем комплексом картин Бэкона: кресло у Веласкеса уже намечает тюрьму параллелепипеда; тяжелая занавесь позади Папы уже стремится пройти перед ним, а его короткая накидка похожа на кусок мяса; в руке Папы—пергамент с нечи-

11 Е.1,р. 62-63.

бб

таемым и, однако, отчетливым текстом, и его застывший внимательный взгляд уже следит за появлением чего-то незримого. Но все это странным образом сдержано у Веласкеса, только готовится произойти, и еще не достигнуто неизбежное, неустранимое присутствие газет Бэкона, его кресел—почти животных, его занавеси перед персонажем, его сырого мяса и кричащего рта. Следовало ли будить эти присутствия?—спрашивает Бэкон. Не было ли лучше, бесконечно лучше у Веласкеса? Следовало ли извлекать на свет эту связь живописи с истерией, отказываясь одновременно и от фигуративного, и от абстрактного пути? Пока наш глаз восхищается обоими Папами, Бэкон допрашивает себя о них¹².

И все-таки, почему сказанное справедливо именно для живописи? Можно ли говорить об истерической сущности живописи, имея в виду чисто эстетическую клинику, независимо от всякой психиатрии и всякого психоанализа? Почему музыка не выделяет таких же чистых присутствий, только сообразных уху, превратившемуся в поливалентный орган звуковых тел? Почему—не поэзия или театр, коль скоро существуют поэзия Беккета и театр Арто? Эта проблема, касающаяся сущности каждого искусства и, в частности, его клинической сущности, не так сложна, как о ней говорят. Ясно, что музыка глубоко проникает в наше тело и наделяет нас ухом в животе, легких и т. д. Волны, нервная система ей очень сродни. Но важно, что она переносит наше тело и тела вообще в другую стихию. Она избавляет тела от инертности, от материальности их присутствия. Она развоплощает тела. Так что можно с уверенностью говорить о звуковом теле и даже о музыкальных объятиях, например в мотиве, но это, как говорил Пруст, нематериальные и развоплощенные объятия, где нет больше «инертного и непокорного духу остатка материи». Музыка как будто начинается там, где заканчивается живопись,—именно это имеют

12 Е. I, р. 77.

в виду, говоря о превосходстве музыки. Она следует бегущим линиям, которые проходят через тело, но обретают плотность за его пределами. Тогда как живопись располагается выше по течению, там, где тело выскальзывает, но, выскальзывая, обнажает образующую его материальность, чистое присутствие, из которого оно состоит и которое невозможно обнажить иначе. Именно живопись обнаруживает материальную реальность тела с помощью своей системы линий-цветов и своего поливалентного органа—глаза. «Наш глаз ненасытен, у него течка»,— говорил Гоген. Особенность живописи в том, что на глаз возлагается весь груз материального существования, вещественного присутствия—пусть даже одного только яблока. Музыка, воздвигая свою звуковую систему и вводя свой поливалентный орган, ухо, обращается отнюдь не к материальной реальности тела и придает развоплощенное, дематериализованное тело самым что ни на есть духовным сущностям: «крылатые, величественные, божественные удары цимбал “Реквиема” возвещают нашим изумленным ушам не что иное, как пришествие существа, которое наверняка, если воспользоваться словами Стендаля, накоротке общается с другим миром...»¹³ Поэтому клинической сущностью музыки является не истерия; музыка более сопоставима с галопирующей шизофренией. Чтобы исте-ризовать музыку, понадобилось бы вернуть в нее цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок.

13 Marcel Moré, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, éd. Gallimard, p. 47.