Галич Александр

Лев КОПЕЛЕВ [1] ЧЕМ ПОЭТ ЖИВ

Его убило током в Париже; наш Саша Галич — наш московский, переделкинский, болшевский, дубненский, питерский, новосибирский — погиб в Париже. А его песни звучат в Москве, в Ленинграде, в Новосибирске, в городах и поселках, на вечеринках студентов и школьников-старшеклассников, в квартирах физиков и филологов, технарей и художников. За дружескими застольями и просто в тихие вечера запускаются магнитофоны или кто-нибудь поет под гитару… Эти песни украдкой насвистывают заключенные в тюремных камерах и вполголоса напевают в лагерных бараках…

Когда мы провожали его в Шереметьевском аэропорту и он взошел по диагональной лестнице к последнему посту пограничников и помахал нам уже отрешенно, рассеянно, показалось: все!

«Аэропорт похож на крематорий», — писал московский поэт[2], изведавший горечь таких прощаний. Да и сам Галич пел: «Улетают, как уходят в нети, исчезают угольком в золе…»

Писем от него я не получал. Известия приходили редкие, смутные.

Значит, и впрямь тогда в «Шереметьево» было последнее целованье — как в крематории?

Но страшная весть из Парижа вызвала острую боль — новую, живую боль. И с нею сознание: все это время он был с нами. Был и останется.

Смертельный удар тока высветил всю его жизнь. В молнийном свете всегда резче контуры, явственней весь облик и меркнут случайные черты.

Судьба поэта Александра Галича, поэта-певца в самом точном, изначальном смысле слова, таит в себе многие особенности русских поэтических судеб разных времен; однако более всего родственны ей судьбы тех, кто был ребенком в 20-е, юношей в 30-е, кто мучительно созревал в 40-е и 50-е и трудно преодолевал самого себя в 50-е и 60-е, кто вместе с друзьями, приятелями, современниками надеялся и отчаивался, искал и не находил, а потом снова надеялся и верил уже совсем по-другому…

Но разноголосое множество жизней, которые сгущены, сплавлены в живое единство его поэзии, воплотили и не сравнимую ни с кем единственность его личной судьбы.

Был Саша Гинзбург, мальчик из интеллигентной московской семьи, — маленький лорд Фаунтлерой из Кривоколенного переулка. Он отлично учился, выразительно декламировал, сочинял стихи, играл на рояле, пел романсы и революционные песни, хорошо танцевал, был любимцем друзей и подружек…

Потом был ученик студии Станиславского, и сам Константин Сергеевич то журил, то хвалил его. А юноше мерещилась шумная слава…

Был актер молодежной труппы, исполнял роли коварных красавцев, благородных героев… В годы войны играл во фронтовых театрах, и уже не только играл, но и режиссировал, сочинял частушки, скетчи, куплеты. Бывали счастливые минуты, когда ощущал радость зрителей — фронтовиков.

После войны скоро стал известен как драматург, сценарист. Пришли успехи, рос достаток, всяческое внешнее благополучие…

А в начале 60-х появились песни, казалось, никак не похожие ни на что в его жизни — и тогдашней и прежней. В них по-новому оживали давние заветы русской словесности: то были песни р современных Акакиях Акакиевичах, о бедных людях, об униженных и оскорбленных, но еще и о бесах и мелких бесах… В песнях Галича по-новому заговорила о себе советская быль, советская «улица безъязыкая». Он пел о работягах, зэках, солдатах, «алкашах», мелких чиновниках, гулевых шоферах, об ударнике коммунистического труда, о чекисте-пенсионере, слагал и песни о Полежаеве, Блоке, Зощенко, Пастернаке…

Слова приходили вместе с музыкой — и знакомой, и заново рождающейся. Поэт сам пел, аккомпанируя себе на гитаре. На первых порах пел только друзьям. Но уже тогда магнитофонная лента начала разносить его голос по городам и весям:

Галича стали приглашать знакомые и незнакомые; устраивались концерты. В марте 1968 года в новосибирском Академгородке его слушали ученые разных поколений, студенты, рабочие и работники академических институтов. Он запел скорбную и гневную песню «Памяти Б. Л. Пастернака»:

Полторы тысячи новосибирцев слушали стоя. Несколько мгновений благоговейной тишины… Потом обвалом грохот рукоплесканий, восторженные крики. Весь зал дышал небывалым единством любящего, благодарного восхищения…

— Это были самые счастливые часы моей жизни…

Саша сказал это в тот вечер и не раз повторял, вспоминая, многие годы спустя.

Но в высших инстанциях его песни были сочтены «антисоветскими», и Галича исключили из Союза писателей, из Союза кинематографистов…

Михалковы разных степеней искренне возмущались:

— И чего ему только недоставало?! Гонорары по высшему разряду. Договора и с издательствами, и в кино, и на телевидении. За границу ездил, в капстраны — пожалуйста!.. В Париж пустили не туристом, не с делегацией, а в творческую командировку, одного: гуляй, сколько душе охота!.. Жена — красавица, и лучшие девчонки по нему сохнут. Квартира шикарная!.. Одевается, как плейбой великосветский… Так какого же хрена он лезет на рожон?!

Давние знакомые и приятели, слушая песни, поражались:

— Откуда у этого потомственного интеллигента, прослывшего эстетом и снобом, этот язык, все это новое мироощущение? В каких университетах изучал он диалекты и жаргоны улиц, задворок, шалманов, забегаловок, говоры канцелярий, лагерных пересылок, общих вагонов, столичных и периферийных маленьких людей?

Но и самые взыскательные мастера литературы говорили, что этот язык Галича — шершавая поросль, вызревающая чаще на асфальте, чем на земле, — в песнях обретает живую силу поэзии. Корней Иванович Чуковский целый вечер слушал его, просил еще и еще, вопреки своим правилам строгого трезвенника сам поднес певцу коньяку, а в заключение подарил свою книгу, написав: «Ты, Моцарт, — бог, и сам того не знаешь!»

Галича, конечно, радовали успехи его пьес и фильмов. Он любил путешествовать, любил обильное, веселое застолье, знал толк и в живописи, и в гравюрах, в фарфоре, и в старой мебели, и в винах, охотно приобретал красивые вещи… Но в отличие от большинства тех, кто разделял его веселые досуги, и вопреки всем, кто ему завидовал, он мучительно остро сознавал противоречия между своей жизнью и трудным бытием и тягостным бытом вокруг. Он внятно слышал голоса нищеты, горестных бедствий, торжествующего хамства, гонимой правды, добрые и злые голоса, звучавшие за стенами вокруг тех благополучных домов, в которых он бывал и жил…

Он слышал голоса иных миров, давние и недавние, далекие и близкие.

И слушал их всей незадубевшей совестью, всей душой поэта.

Совесть не прощала ему ни вольных грехов, ни невольных. И снова и снова одолевала его боль за то, что пережил столько друзей, родных, современников, погибших на фронтах и в несчетных Освенцимах, что не хлебал тюремной баланды, не ковырял кайлом воркутинский уголь, не доходил на золотой колымской каторге, на сибирском лесоповале, за то, что не испытал ни голода, ни нищеты…

И он пел о погибших, об уцелевших, «продрогших на века», пел о них и за них:

Внутренняя правда песен-монологов, достоверность песен «от первого лица» сохраняют полную силу и в тех случаях, когда «я» или «мы» вовсе чужды автору («Баллада о прибавочной стоимости», «Генеральская дочь» и др.) и когда поют уже не существующие люди: «Мы похоронены где-то под Нарвой». «А второй зэка — это лично я», — представляется осужденный на смерть.

Он и сам сознавал эти противоречия и несоответствие.

Его судьбой стала его совесть. В ней постоянный, глубинный источник его песен.

Вместе с тем их полифония — поразительное разноголосие и напряженный драматизм в развитии самых разных судеб, в столкновениях характеров, острота ситуаций — воплощается в слове «искусство лицедейства».

Галич, поэт-певец, остался верным учеником Станиславского. Уроки гениального учителя — уроки перевоплощения, вживания в образ, неподдельной правдивости в «показывании чувств и отношений» — для поэзии Галича оказались значительно более плодотворными, чем для его творчества актера, постановщика, драматурга.

Брехт широко пользовался понятием «гестус»; это слово того же этимологического происхождения, что и «жест», и в известной мере сродни ему, однако значит больше. Гестус — это и выразительность поведения, движения актера на сцене, и выразительность драма-78 тической структуры пьесы, отдельного эпизода, ситуации, т. е. движение мысли, но также и выразительное развитие баллады, лирического монолога, песни, даже некой личной судьбы…

Гестус поэзии Галича заключен отчасти и в его пении, в его исполнительском искусстве. Но только отчасти. Сущность его прежде всего и главным образом в языке, в «гестусе живой речи». Она то сдержанна, иронична, исполнена сокровенного достоинства, то страстна до исступления, захлебывается гневом, то нарочито сентиментальна, высокопарна, то саркастична, резка до грубости. Его речь бывает изысканно-салонной и площадно-диалектной, жаргонной, по-старинному литературной, «высокого штиля» и буднично-затрапезной, газетной, косноязычной… И каждое из таких свойств языка «работает» в его песнях, работает непринужденно и словно бы своевольно, однако на поверку всегда целесообразно — так же как и мелодия, ритмический строй, каждый мгновенный переход — перепад ритма или интонации:

В этой песне («Без названия» из цикла «Литераторские мостки») чередуются, перекликаются, контрапунктно сочетаются: евангельская проповедь («Не судите!»), хамские огрызания («делов!»), трагедийная патетика строк Мандельштама («Я не увижу знаменитой «Федры»), И голос автора звучит то в сердитой, простецки разговорной речи («Малюйте… забивайте козлов… опускайте пятаки…»), то в печальных или иронических размышлениях, а в конце, после взволнованного «внутреннего диалога», взрывается гордым гневом:

На малом пространстве песни умещаются несколько разных речевых уровней, разных стилей, разных словарей. Они сплетаются и переплетаются совершенно естественно — искусно, но безыскусственно скрепленные внутренней логикой песни. Сплетения, казалось бы, несовместимых словосочетаний стали поэзией.

Во второй половине века в нашей стране возродилось обновленное искусство поэтов-певцов, искусство кобзарей, бардов, шансонье… Этот древний род поэзии, по сути, никогда не умирал. Его мастерами были Франк Ведекинд, Джо Хилл, Бертольт Брехт.

И совсем недавно Боб Дайлэн, Вольф Бирман, Аллен Джинзберг и многие французские, американские, немецкие и другие поэты-певцы из богемных обиталищ, из трактиров и с улиц пришли на концертные эстрады, на экраны телевизоров.

У нас песни Булата Окуджавы, Александра Галича, Юлия Кима, Владимира Высоцкого и других новых бардов возникали в годы «оттепели» сперва как стихийное, полуосознанное и все же прямое сопротивление казенному, триумфально-помпезному лжеискусству смотров, фестивалей, мнимонародных ансамблей.

В этом именитым певцам предшествовала и сопутствовала самодеятельность геологов, туристов, студенческих бригад целинников. Подвижные молодые содружества, удаляясь от державной, «индустриально» стандартизующей цивилизации, от унылых шаблонов пропаганды и всяческой плановой «культработы», нередко становились очагами свободы-воли. Они поют в пути и в досужие часы — как всегда в подобных обстоятельствах поют на Руси и на Украине, да, пожалуй, и во всех иных краях нашей страны. И чаще всего именно гитара сопровождает таких певцов.

Позднее стали входить в быт магнитофоны, которые разносят голоса поэтов-бардов из дома в дом, из города в город.

Романтический лиризм Окуджавы, карнавальное разноголосие Кима, гротескная экспрессивность и суровая патетика Высоцкого — это разные миры, разные поэтические галактики.

Мир Галича иногда соприкасается, иногда «пересекается» то с одним, то с другим из них. Но редкие, случайные и всегда относительные сближения только оттеняют абсолютное своеобразие его драматической поэзии: его песен-трагедий и песен-трагикомедий, песен-мелодрам, песен-фарсов. В некоторых соблюдены классические три единства. В «Балладе о принцессе», «Ночном дозоре», «Цыганской песне» и др. действие развивается в течение считаных часов, в одном и том же месте, на единой сюжетной основе. Другие драматические песни повествуют о смене эпох или о долгих жизненных путях («Песня про генеральскую дочь», «Петербургский романс», «Веселый разговор», «Фарс-гиньоль» и др.), развертываются в цикл пьес с общим героем (истории «Из жизни Клима Петровича»). В духе современной «послекафковской» драматургии одну песню-спектакль образует параллельное движение двух разных, внешне изолированных, далеких друг другу сюжетных течений («Аве Мария», «Желание славы», «Песня о бессмертном Кузьмине»). «Песня о вечном огне» построена даже из нескольких самостоятельных тематических конструкций. Траурный марш, надгробное рыдание вначале, потом плутовская повесть об урках-разведчиках, скорбное напоминание об Освенциме, печально-ироническое сопоставление монтекассинского поля битвы и познанской ярмарки, такое же сопоставление остатков лагерей «Над Камой, над Обью» с коленопреклоненным премьером (намек на Брандта в Варшаве) и лирический монолог автора, который, перебивая себя, напоминает, сравнивает, горестно причитает, зовет «встать, чтобы драться, встать, чтобы сметь», и завершает все, как бы возвращаясь к началу, реквиемно: «Рвется и плачет сердце мое!»

«Веселие Руси есть пити!» И старинному зелену вину, и нынешним водкам присущи такие значения, которые, пожалуй, не ведомы в иных краях ни бражникам, ни проповедникам трезвости.

Пьянство, разумеется, зло для всех и везде, на всех широтах и долготах.

Но у нас оно, кроме всяческой вредности, наделено и некой доброй силой. Водка при известных обстоятельствах оказывается еще и носителем… свободы и даже равенства и братства. Так было уже в давние поры, так есть и пребудет, вероятно, еще долго. До тех пор, пока мы будем жить в мире всевластной несвободы, жестокого неравенства и окаянного отчуждения кровных братьев и недавних побратимов.

Надеюсь, никто здравомыслящий не заподозрит меня в желании оправдывать или даже прославлять пьянство. Но не будем ханжами! «Кто пьян да умен — два угодья в нем». А если еще и не только умен?! Тени пенных бокалов, штофов, заветных бутылок то и дело возникают над страницами истории нашей словесности.

Немало пьют литераторы и в других краях. Гашек, Ремарк, Хемингуэй… Если называть только самых знаменитых, получится длиннейший ряд.

Но там, на Западе, хмель для большинства — это один из путей отчуждения, это дурман, заполняющий тоскливые досуги одиночки, растерявшегося в суете и копошении таких же одиноких, пресыщенных всем, в том числе и привычной постылой свободой.

На Руси пили и пьют с горя и с радости, с устатку и на отдыхе, по привычке и нечаянно. И пьют чаще всего сообща, артелью, компанией. Даже отпетые алкаши норовят, чтобы не меньше троих. А во хмелю обретают неведомую трезвенникам свободу-волю, небывалое равенство и доброе братство. Так пили славянофилы и западники, ретрограды и прогрессисты, грамотеи и невежды, поэты и художники, актеры и бурлаки; так пили Полежаев, Огарев, Аполлон Григорьев, Николай Успенский, Мусоргский, Куприн, Блок, Есенин, Твардовский, Ольга Берггольц, Михаил Светлов… О живых умолчим.

Так пил Галич. Он пил с героями своих будущих песен; пил как равный, свой, говоривший с ними на их языках. И поэтому так свободно, так естественно пел о них. Иногда иронически, насмешливо, сердито, но всегда с неподдельной любовью. Он мог бы повторить за Ольгу Берггольц: «Как мне праведники надоели, как я наших грешников люблю!»

И пел он ведь не только о том, как соображают на троих, как принимают «по первой», как «перекладывают водку пивком», закусывают селедкой или косхалвой, а то и вовсе «под конфетку» или «под сукнецо»… Нет, он пел их словами и своими словами об их печалях, бедах, радостях, шутках, о жизнях, обо всем, о чем они говорят с хмельной и потому беспредельной откровенностью.

И правда его песен обретала новую, небывалую, безудержную свободу.

Больная совесть гражданина и высокое искусство лицедейства — хмельная вольность и трезвая свободная правда — живые источники поэзии Александра Галича.

Его первые песни родились внезапно, неожиданно для всех знавших его, и даже для него самого, в начале шестидесятых. А потом они полились неудержимым, широким потоком. И до конца его питали все те же родники.

Галич погиб, не допев; упал на середине пути. Умер на чужбине чужой смертью…

Но здесь, на родине, он живет. В своих песнях, своей жизнью.