Гаршин

ХАРЬКОВ. 1879 ГОД. ВЕСНА

Погода стояла великолепная. Чуть свет Гаршин был уже на улице. Быстро, почти бегом, обходил знакомых — стучал в окна, приотворял скрипучие двери, будил, тормошил, звал: «Пора, пора, рога трубят!» Потом мчался обратно домой, еще раз внимательно просматривал разложенный по сумкам, мешкам, корзинкам провиант (Всеволод был и организатором экскурсий, и кассиром, и интендантом), затягиваясь папироской, нетерпеливо ходил из угла в угол, ожидая участников поездки. К пяти утра обычно все уже собирались. Отправлялись в Куряжский монастырь. Целый день бродили по лесу, катались на лодках, изобретали всевозможные игры, пели хором; в конце концов опаздывали на последний поезд и поздней ночью плелись в город пешком. Девять верст по плохой дороге. Уставали до изнеможения, клялись неделю не выходить из дому — отдыхать. Но проходил день, другой — Гаршин опять обегал многочисленных знакомых: студентов, офицеров, учителей, курсисток, раскрывал планы новых заманчивых экскурсий, собирал полтинники «на харчи». И снова стучал в двери, в оконные ставни, настойчиво звал: «Пора, пора, рога трубят!» Разбуженные суетливо одевались и шли следом за Гаршиным.

Прикатили в Харьков на этюды Миша Малышев и пейзажист Иосиф Крачковский. Привезли палитры, кисти, краски — и целый короб новостей. Всеволод прямо с вокзала поехал с друзьями на Сбитневу дачу.

Заброшенный помещичий дом, снятый на лето приятелями Гаршиных, заполонила молодежь. Все чувствовали себя свободно, каждый делал, что хотел. Одни, точно древние охотники с копьями, настороженно вышагивали вокруг бильярда; другие толклись в зале — под дребезжанье старенького рояля разучивали к вечеру новые па; третьи беседовали, прохаживаясь по аллее под сенью вековых лип, — густые кроны деревьев спасали и от лучей солнца и от дождевых струй; четвертые в самодельных матросских костюмах отправлялись на реку; пятые играли в горелки или бегали взапуски; шестые сладко похрапывали на сеновале; седьмые, влюбленные, искали в парке укромные уголки — и находили их. У каждого было дело по душе!..

Художники поспели к ужину. Еще издали увидели — в темной синеве сыплет красными и золотыми искрами костер. Крачковский даже вскочил в пролетке: «Красота какая! Вот бы написать!» Всеволод шутливо толкнул его обратно на сиденье. «Здесь, брат, вдоволь попишешь. И места хороши, и бездельничать не позволим».

В большом котле, подвешенном над костром, варился ароматный кулеш. На всех! На поляне вокруг костра живописными группами расположились обитатели Сбитневой дачи. С тарелками, котелками, мисками…

Пролетка качнулась и встала.

— Гостей привез! — крикнул Гаршин, спрыгивая на землю. — Знакомьтесь, господа. Михаил Малышев. Иосиф Крачковский. Художники. Дамы могут заказывать свои портреты.

Все засмеялись, заговорили. Всеволод схватил две тарелки, наполнил дымящимся кулешом, торжественно поднес гостям:

— Так называемая «полевая каша». Единственное блюдо, изготовляемое и в несметных количествах поедаемое на Сбитневой даче. Прошу любить и жаловать.

Художники охотно и весело схватились за ложки…

К огорчению влюбленных, Гаршин с Малышевым захватили самую потаенную скамейку в парке. Высокие кусты отгородили их от аллеи. Пахло свежей горьковатой кожицей, молодым листом.

— Всеволод Михайлович! Где вы? Пойдемте петь.

Ветви раздвинулись. Бледным пятном мелькнуло в темноте лицо Раечки Александровой.

— Увольте, Раиса Всеволодовна. Поищите уж на сегодня другого дирижера. Мне с Михаилом Егоровичем надобно поговорить…

Словно от легкого ветерка зашуршал кустарник — и все стихло.

— Вот как, — помолчав, произнес Малышев. — «Всеволод Михайлович», «Раиса Всеволодовна»… Что случилось?

— Оставь, Миша. Не хочу об этом. То и случилось, что должно было случиться… Я еще с прошлой весны чувствовал… Холод… Потом скорее понял, чем узнал, — обман!.. Для меня любовь — огромное что-то. Душевный капитал. А что я получил взамен? Обман! Да несколько хороших минут в счет процентов… И ведь просил-то немного — правды… Всего только правды.

Закончил, стараясь говорить спокойно:

— Я еще в феврале, из Петербурга, написал Раисе Всеволодовне, что дальше так нельзя. Теперь видишь — добрые приятели. Она свободна. Родители ее довольны: я сватаньем моим не угрожаю им. Другой найдется — и, конечно, не сочинитель, пишущий два рассказа в год, и к тому же особа с расстроенными нервами… Ну, будет об этом… Будет!

Снова помолчали.

— Ты говорил о «Софье», — напомнил Гаршин. — О репинской «Софье».

— Да, да, о «Софье». Стасов утверждает, что Репин не историк: напиши он хоть двадцать картин на исторические сюжеты — все, как одна, выйдут неудачными, — Никогда не поверю! Да и «Софья», по-моему, превосходная вещь!

— Вот и напечатал бы о ней статью. Хоть маленькую. Каково сейчас Репину под критическим обстрелом!..

— Нет, Миша, не смогу. Я занят другим…

— Ярошенко «Слепцов» выставил. Хорошо. И Стасов похвалил. Но после «Заключенного», после «Кочегара»…

— Я этого «Кочегара» в сердце ношу! Лучше он ничего не сделает.

— А сколько толков о Верещагине! Опять в Лондоне выставку устроил. Да огромную — чуть не двести работ. И какие-то потрясающие картины из минувшей войны.

— Я это должен видеть. Ради Верещагина стоило бы махнуть в Лондон.

— Зимой, говорят, выставка откроется в Петербурге. Ну, о ней-то придется тебе написать. Русско-турецкая война без Гаршина — парадокс!

— Напишу, Миша, напишу, если кончу другое. Я очень занят сейчас..

В тот вечер много было говорено — и все об искусстве, о дорогой сердцам живописи. Миша не переставал сокрушаться:

— Художникам нужны твои статьи, Всеволод. А ты совсем охладел к критике.

— Я писатель. Критические статьи не мое дело. Имею ли я право судить?

— Не заставляй меня произносить хвалебные речи. Ты любишь искусство, понимаешь его. Ты обязан о нем писать!

Гаршин подумал, сказал тихо, с расстановкой:

— Я пишу, Миша. Но не статью — иное. Рассказ. Повесть. Не знаю даже, как назвать. Но там будет все, что я думаю об искусстве. И не только я. Все наши мысли, споры. Вся наша борьба…

БОЛЬШОЕ ИСКУССТВО И ГОСПОДИН С СИГАРОЙ

Той весной Гаршин часто думал о «Пире во время чумы». Он бродил по лесу, ездил на Сбитневу дачу, катался на лодке, дирижировал хором, шутил, смешил других, смеялся сам, а потом оставался один, извлекал из небольшого портфеля густо исписанные, исчерканные листы бумаги — снова писал, перечеркивал, рвал… И спрашивал себя: «Зачем?» Зачем он пишет? Зачем пишет именно так, как пишет? Жгучий, давно наболевший вопрос!

«Вопрос «зачем» до такой степени овладел моим существом, что ни за что, не дающее непосредственных результатов, я не рискну взяться». Какие же результаты приносит его творчество? Нужно ли такое творчество? Кому? Правилен ли путь? И каким путем идти? Гаршин искал ответов. И не он один. В ту весну вместе с ним над решением «проклятых» вопросов начал биться его новый герой — художник Рябинин.

О переписке с Крамским почти никто не знал.

А было так.

В пустыне на большом камне сидел человек и думал. Долго, мучительно, напряженно. Был тот человек один — только он, его думы, его совесть. В пустыне нет проторенных дорог — каждый выбирает свой путь. Усталого, не похожего на бога человека звали Иисус Христос. Он избрал трудный путь подвига и служения людям.

У картины Крамского останавливались надолго. Часами всматривались в лицо уставшего от нелегких дум человека. И не видели бога тысячелетней легенды — видели товарища, современника, спрашивали себя: «Ну, а я? Каким путем я пойду?..»

И был день. Двое сидели друг против друга. Один — на холсте в пустыне. Другой — в переполненном людьми зале. И было что-то общее в их позе, в лице, в грустных, внимательных глазах. Пришедший с войны Гаршин думал перед полотном Крамского о жизни. Он тоже искал свой путь.

Вернувшись домой, Гаршин написал художнику. Он рассказал Крамскому, что увидел в его Христе. Он открыл в нем человека, который решился на борьбу со злом. «Те черты, которые Вы придали своему созданию, — писал Гаршин, — по-моему, вовсе не служат к возбуждению жалости к «страдальцу»… Нет, меня они сразу поразили, как выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним. Он поглощен своею наступающею деятельностью, он перебирает в голове все, что он скажет презренному и несчастному люду, от которого он ушел в пустыню подумать на свободе; он сейчас же взял бы связку веревок и погнал из храма бесстыдных торгашей. А страдание теперь до него не касается: оно так мало, так ничтожно в сравнении с тем, что у него теперь в груди, что и мысль о нем не приходит Иисусу в голову».

Иные критики и авторы воспоминаний, которым колола глаза правда гаршинского слова, которым не по себе становилось от силы гаршинского обличения, любили сравнивать писателя с Христом — с эдаким заплаканным Христом-непротивленцем. Они передергивали. Человеколюбие Гаршина изображали как пассивное состраданьице. Обостренное чувства справедливости — как безысходную жертвенность «печальника». Сомнения и поиски — как слезливую издерганность нервнобольного. А сам Гаршин даже в мифическом Христе хотел видеть и решимость, и нравственную силу, и жажду борьбы со злом. Гаршин избрал свой путь.

Гаршин не поставил своего имени под письмом Крамскому. И все же художник ответил безыменному корреспонденту. Этот ответ Гаршин назвал «искреннею и задушевною статьею», «историческим памятником». Крамской рассказал о том, как создавалась картина. Есть два вида художников, писал он. Одни добросовестно и точно воспроизводят то, что видят. Другие стремятся отобразить в своих творениях глубокие мысли и чувства, которые рождают в них явления жизни. «Я, вероятно, принадлежу к последним», — писал Крамской. В сердце, в голове пылал, требовал решения важный, необыкновенно важный вопрос: «Пойти ли направо или налево?» И все колебания, раздумья, симпатии и антипатии выплеснулись однажды на полотно в виде вот этого сидящего посреди бесплодной пустыни Христа. И тем была хоть отчасти удовлетворена «страшная потребность рассказать другим то, что я думаю…»

Среди бумаг в небольшом портфеле хранилось не только письмо Крамского. Всякий раз с улыбкой просматривал Гаршин давние стихи — еще гимназические — о выставке Верещагина. Не мог удержаться — кое-что подправлял карандашиком в юношеских неокрепших строчках. И удивлялся: емкие стихи. Он вспоминал их, когда писал «Четыре дня» и «Труса»; и вот теперь снова вспомнил. В них уже сидел тот образ, что не давал ему покоя все эти годы: нарядная толпа, которая ищет в искусстве «натуральных» копий и не желает замечать закованных в краске людских воплей.

Гаршин извлек из портфеля потертую на сгибах газету «Новости» от 12 марта 1877 года. В ней и была напечатана его первая рецензия. Она называлась «Вторая выставка Общества выставок художественных произведений».

Общество выставок задумали как удар по Товариществу передвижников. Обществом хотели расколоть Товарищество, опровергнуть, прибрать к рукам. Разделить и властвовать. Передвижники отказались сливаться с Обществом. Почти полтора десятилетия прошло со времени «бунта» в Академии, но борьба продолжалась. «Бунтари» победили темой, рисунком, кистью. На новый путь повернули искусство и пошли впереди. Академия втыкала в колеса палки косных установлений, хватала за ноги, пыталась не пущать. Общество выставок было детищем Академии. В речах декларировалась «свобода творчества», а в проекте устава твердо говорилось, что Академия «не допустит, чтобы общество, находящееся в связи с нею, было иного направления».

«Иное направление» — это передвижничество. Общество выставок и Товарищество — два взгляда на жизнь и искусство, два направления. В их противоположности, в их борьбе заложены были пути русского искусства. «Между ними существует известный антагонизм, — писал Стасов, — и я одного только боюсь, чтобы они как-нибудь не слились или чтобы одно не задавило другое»; ибо у них «такая разница в направлении и целях, что поглощение одного из них другим было бы сущим вредом».

…Гаршин старался ступать потише. Шаги гулко разносились по немноголюдным залам. Аккуратные картинки в аккуратных золоченых рамах скользили мимо души. Миленькие пейзажики, очаровательные портретики и добропорядочные жанрики для гостиных. Отдохновение для сытых глаз.

Чистенькие пейзажи г. Мещерского — «все точно будто вымыто: вымыты скалы, вымыто небо, вымыта вода, искусно приготовленная из цветного стекла»; выделяющиеся «редкою прилизанностью и полнейшим отсутствием правды в тонах» «виды» г. Горавского; дорогостоящая эффектная дешевка модного Клевера. Маститый Айвазовский в картине «Льдины на Неве» вдруг изобразил на одной из ледяных глыб забытый мужиками-ледоколами пустой штоф и рукавицу. Ну, чем не тема для обсуждения деятелям Энского земского собрания?! «Как обрадуются гг. Бланк, Лоде и прочие землевладельцы, полагающие причины всех зол в России в пьянстве и небрежности русского человека, видя эту картину знаменитого маэстро!..»

…Мимо души! Мимо души! Покрытые лаком картинки, осторожненькие — только бы не изумить, не вызвать ни гнева, ни слез, не поранить память. Пустые картинки, написанные ни для чего.

«Жиденькие, плохонькие, серенькие выжимки», — отозвался Стасов о первой выставке Общества.

«Грустная выставка, бедное Общество», — отозвался о второй выставке Гаршин.

Он вспоминал — на выставке передвижников картин было вчетверо меньше. Но это были «Семейный раздел» Максимова и «Сумерки» Ярошенко, «С квартиры на квартиру» Васнецова и «Получение пенсии» Владимира Маковского, портреты кисти Крамского и Ге, «Чернолесье» Шишкина и «Украинская ночь» Куинджи. Какое «свежее, отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений!»

Различие идей видится подчас особенно ярко на примере отступничества. Был художник Якоби — стал один из основателей Общества выставок г. Якоби. Был «Привал арестантов» — стал «Портрет г-жи Розинской с дочерью». И этим сказано все — две выставки, два направления, два взгляда на жизнь и искусство. «Как ухитрился художник так переделать свои симпатии, свои стремления, свой внутренний склад! — писал Гаршин в статье о второй выставке Общества. — Темное, пасмурное небо, дождь, слякоть — и уютная гостиная с экзотическими растениями! Мокрый верстовой столб, мокрые повозки, с колесами, до ступиц покрытыми грязью, — и роскошное кресло, в котором так удобно расположиться покейфовать после обеда! Измученные лица арестантов, бледное и холодное лицо покойника, которому бесчувственный конвойный из какого-то странного любопытства задирает пальцем глаза, — и резкая, улыбающаяся группа изящной, или, по крайней мере, долженствующей быть такою, аристократической матери и ребенка в белом хорошеньком платьице».

Мнения и вкусы студента Всеволода Гаршина, завсегдатая «пятниц», были совершенно противоположны вкусам и мнениям господина А. Л., рецензента из «Санкт-Петербургских ведомостей». Господину А. Л. нравились «вымытые» пейзажи, его радовали «прилизанные виды», ему казалось, что «розовая водица» «не имеет себе равных». И если на студента Гаршина свежее и отрадное впечатление произвели творения Максимова, Ярошенко и Маковского, то господина А. Л. из «Санкт-Петербургских ведомостей» приятно успокоила, в свою очередь, пустота отлакированных полотен Общества выставок, ибо не нашел он в них ни сатиры, ни обличения, «бывшего в такой моде и столь оскорблявшего чувства и души зрителей».

Два направления, две армии художников, две группы критиков. Гаршин занял место в строю.

Эти люди были виновны только в том, что не признавали бога, которому поклонялся император и приближенные его, в том, что верили своему богу, хотели счастья всем и не желали свернуть с избранного пути. Эти люди были невиновны.

Невиновных казнили публично.

Прибыл цезарь — одутловатый пресыщенный безумец, сжигающий заживо людей. И с ним толпа льстецов — «разделяющая забавы этого безумца, льстивая, презренная толпа». Сенатор с пошлым жирным лицом, который «скотски равнодушно смотрит на начинающуюся казнь». Философ, прославляющий цезаря за его «мудрую предусмотрительность и строгое правосудие» (где ему, бедному, иметь свое собственное мнение, когда за это самое «собственное мнение» и попадают на эшафот).

Обыватели всех сословий — тупые, безразличные. Им не до казни. Им до угощения. Они жрут, пьют, развратничают. Они не слышат голоса страдающих. Слишком громко свистит флейта! Слишком звонко бренчит бубен!

И сочувствующие. Они сочувствуют тем, кого должны убить, но приходят на казнь — отсутствие может быть замечено. Они жалеют несчастных, но боятся выказать жалость.

Приговоренные к смерти. Старик с кротким детским выражением лица — как не похож он на поджигателя и преступника! Молоденькая девушка — как не похожа она на подрывательницу государственного строя! Одно слово отречения освободит их; но они не отрекаются. Они умирают молча… Как герои… Быть может, хоть в минуту их смерти «дрогнут сердца бесчеловечной толпы, смутится она и только разве в пьяной и развратной оргии забудет совершенное ее повелителем и одобренное ею преступление…».

Это не подпольный памфлет, не революционная публицистика. Это сделанный Гаршиным разбор картины политически благонадежнейшего и вполне ретроградного г. Семирадского «Светочи христианства».

Семирадского, о котором художник-передвижник Максимов говорил: «Красивые краски, ловкое умение держать кисть и мазать ею — вот и все его достоинства». Семирадского, творчество которого критик Прахов охарактеризовал: «внутренняя пустота и холодность». Да еще разбор картины, которая, по словам Крамского, «не трогает сердца».

Можно представить себе, как широко раскрыл от изумления серые холодные глаза г. Семирадский, читая в «Новостях» от 16 марта 1877 года статью Гаршина. Надо же! Вместо привычного разбора — целый этюд; опасный этюд — с тупым императором, придворными льстецами, героями на эшафоте. Но что всего обиднее — рецензент с охотой (и весьма вольно!) пересказывает сюжет и так мало говорит о нем, о Семирадском. Если же говорит, то все больше неприятности: «пестрая путаница», «утомительно», «ошибочность освещения», «небрежно написанное лицо», «слабость правой части картины». Что за разбор такой! Господин Семирадский впервые встречал такой разбор!

Слишком холодные, слишком далекие, слишком красивые полотна Семирадского не желали участвовать в борьбе. Но приходившие на выставку посетители «гаршинской закваски» открывали в «пестрой путанице мраморов и человеческих фигур» близкий их сердцам и современно звучавший рассказ о расправе деспотизма с борцами за справедливость.

Семирадский и не предполагал, что изобразил в своих «Светочах христианства» все то большое и значительное, что разглядел в них Гаршин. Да он и не изображал этого. Художники живут во Времени, и Время без спроса является в их мастерские. На картине Семирадского Гаршин увидел образы, которые смелой кистью написало Время.

В сердце жил ненавистный образ: состоятельный господин, отлично пообедав, устроился поудобнее в кресле и закурил дорогую сигару. В эту минуту — между ананасом и чашечкой кофе — ему захотелось… искусства. Какого-нибудь эдакого, способствующего пищеварению. Чтобы радовало глаз и скользило мимо души. Чтобы взглянуть, помычать удовлетворенно — и отвернуться. Хороши на этот случай «премилые», невинные пейзажи — всевозможные «Зимние дни», «Весенние вечера», «Летние утра». Ничего оригинального — ни места, ни действия, ни времени. Пейзажи-космополиты.

Такие пейзажи в изобилии «работал» Клевер. «Творил» безостановочно: заказы сыпались.

Клевер был для Гаршина лицом почти нарицательным. Кудряшовым в живописи. Тем, кто в угоду неучу с мошной торговал искусством.

Наступление на Клевера Гаршин повел в первой же критической статье. Он заявил, что не может причислить модного живописца к русским художникам. Генеральный бой Клеверу он дал за неделю до того, как надел солдатскую шинель и ушел на войну. Статья «Конкурс на постоянной выставке художественных произведений» была опубликована в «Новостях» 7 апреля 1877 года. Эта статья — обвинительное слово против Клевера, против клеверов.

Написать картину, чтобы получить 250 рублей, — вот цель. Написать картину, чтобы она поскорее была куплена, — вот мысль клевероподобных художников.

Невинные пейзажи, премилые вещицы; но смотришь на эти «приятности» «с неприятным чувством». Кажется, что картина «вышла не из рук художника-поэта, каким должен быть всякий художник, а с какой-то фабрики стенных украшений». И тут решительный вопрос: для кого такое искусство? Оживает враждебный образ «господина с сигарой»: «Отлично повесить такую вещь на стену в гостиной и после обеда полюбоваться ею, сидя в креслах, куря сигару и утешая себя тем, что вот, дескать, «Клевера картина у меня висит. Было бы больше денег, купил бы еще и Айвазовского вещицу, да не хватает. Впрочем, и Клевер тоже в моде».

Саркастическое напутствие: «И пишите, г. Клевер, ваши вещи так, чтобы они были «миленькие». Пишите повкуснее, поярче, покрасивее, украшайте природу, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, останавливаясь перед вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы «Ah! C'est joli», — и дело в шляпе».

«Ah! C'est joli», — пришедший в статью из юношеского стихотворения ненавистный возглас нарядной толпы, искавшей в полотнах Верещагина то, что она находила у Клевера.

И убежденное предсказание: «Вы вполне обратитесь в фабриканта стенных украшений, г. Клевер!..»

Два года спустя этот сатирический образ живописно развил Стасов: «Про г. Клевера одно только можно сказать, что его талант (впрочем, небольшой) остановился на точке замерзания и работает теперь словно вал типографский с навороченным на него стереотипным, набором…»

Нет, Гаршин не против пейзажа! Добро и заботливо говорит он о картине Крачковского, ибо увидел в ней горячую любовь к природе, уважение к природе, «которое не позволяет художнику выхватывать из нее одни эффекты для эффектных пейзажей». Такую работу не купят для украшения модной гостиной, и это хорошо — Крачковский на пути к большому искусству, искусству Шишкина, Клодта, Куинджи.

Нет, Гаршин не против пейзажа! Он против бессодержательности и в пейзаже и в жанре. Его огорчила никчемная бытовая сценка, добросовестно перенесенная. на полотно талантливым художником Кившенко. Картина поверхностна, бедна. Она не вызывает отклика в уме, в сердце зрителя.

Гаршин в тревоге: молодые художники подчас оторваны от родной почвы, мало знакомы с русской жизнью. Им трудно из-за этого «сродниться с сюжетом русским, родным, прочувствовать его». А это необходимо — сродниться, прочувствовать. Большая идея в искусстве рождается от чуткого сердца. Чуткое сердце ответит на вопрос «для кого?».

Это было позже, много позже. В ночь под Новый — тысяча восемьсот восемьдесят четвертый — год.

Антон Рубинштейн играл на вечере у поэта Полонского.

«Музыка сердца», — говорили о его игре. И сам Рубинштейн был прекрасен. Тяжелый лоб мыслителя и одухотворенные, тонкие черты артиста.

Гаршин слушал. Это были счастливейшие минуты. Минуты, когда чувствуешь, как растут крылья, — стоит только взмахнуть ими, и улетишь далеко-далеко.

Гаршин очнулся от шарканья ног. Важный чиновный старик позже других выполз из столовой и пробирался к свободному креслу, прямо напротив рояля.

Рубинштейн продолжал играть.

Старик тяжело плюхнулся в мягкие подушки. Отдуваясь, пристально уставился на пианиста. Отвисшие щеки сползали на воротник мундира. Тонкие бескровные губы были плотно сжаты. Тусклые глаза смотрели холодно, настороженно.

«Жаба!» — с неприязнью подумал Гаршин.

Рубинштейн продолжал играть.

Очарованье музыки погасло.

Ненавистный образ господина с сигарой обернулся пресыщенной жабой. Старая жаба, вдоволь насытившись червяками да мошками, уселась отдыхать. И тут ей захотелось… искусства. Жаба заметила прекрасную розу.

— Это для меня! — решила жаба. И прохрипела цветку: — Постой, я тебя слопаю!

Но роза была по-настоящему прекрасной розой — не поделкой для утоления голода безобразных пресыщенных жаб. Розу срезали, и она своею красотою, нежным запахом скрасила последние минуты умиравшего мальчика.

Так слагалась сказка.

Рубинштейн играл, играл.

И снова музыка заполнила все существо. И снова казалось, что крылья выросли. Хотелось лететь.

А сановный старикашка? Его Гаршин просто перестал замечать. Было не до него. Так девушка, пришедшая в сад, чтобы срезать прекрасную розу, отшвырнула жабу носком башмака.

В ту ночь родилась гаршинская сказка «О жабе и розе».

Маленькая сказка. Не решение проблемы. Кусочек настроения.

Печальная сказка. И все же бодрая. Жаба не слопала розу. Не для безобразных жаб расцветают сады. У прекрасных цветов иное назначение…

Один из тогдашних критиков, прочитав сказку, поморщился: «Уж нет ли тут намека на то, что поэзия должна утолять несчастных, а не пресыщенных?». В сказке не было «намеков». Там все было прямо сказано.

Между первой статьей (об Обществе выставок) и статьей об Академии художеств лежал самый главный в жизни Гаршина 1877 год. Гаршинский отчет о выставке учеников Академии появился в конце декабря этого года. Две страстные статьи критика-передвижника. Но автор первой из них — юноша, горячий, запальчивый, иронический. Автор второй — встревоженный и возмущенный солдат, вернувшийся с войны.

Люди гибли на поле боя, корчились от чахотки в каменных мешках тюремных камер, протягивали ноги от непосильного труда, помирали с голоду.

Господа профессора Академии знать об этом не желали. Зато они хорошо помнили, что во время оно Каин убил Авеля. И программную тему сформулировали так: «Адам и Ева при виде убитого Авеля». Другая тема тоже не дышала злободневностью: навязший в зубах «Брак в Канне Галилейской».

Академик Бруни назвал репинских «Бурлаков» «величайшей профанацией искусства». «Вы, небось, думаете, — писал Репину Крамской, — что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского…, ему имя легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом! Он опять за свое… Еще нужно картину, только еще более глубокой профанации… И так, без конца, борьба!»

Набросанные с одних и тех же манекенов или натурщиков, наспех и с отвращением «скомпонованные» апостолы, Каины, пастухи, египетские придворные, Вероники, русские бояре («весь программный штат Академии художеств»!) да небрежно замазанные фоны — вот характерный облик «казенных академических работ». Обрушиваясь на них, Гаршин винит за неудачи не учеников-конкурентов, а «почтенных профессоров». Это они измышляют и навязывают молодым художникам далекие от жизни, не трогающие ни ума, ни сердца темы. Это они стремятся обезличить каждого художника, лишить его свободы творчества. Это они мешают развиваться искусству.

Гаршин рассмотрел также работы архитектурного класса Академии. О, в отличие от своих коллег-живописцев господа профессора архитектуры задали ученикам тему «самую современную» — «Проект увеселительного заведения близ столицы» с рестораном, бильярдными, зимним садом и отдельными «номерами». На редкость своеобразно понятая «современность»!

— Здание для народных аудиторий, приют для искалеченных в настоящую войну, здание для всемирной выставки — разве это не темы? И вместо того — увеселительное заведение!

«Время ли веселиться, господа!» — бросает «почтенным» профессорам раненый солдат Гаршин.

Человек забрался в котел, вставил стержень заклепки в отверстие, головку крепко зажал клещами и изо всех сил навалился на них грудью. Другой человек — снаружи — взмахнул тяжелым пудовым молотом и принялся колотить им по заклепке. Так клепали котлы.

Однажды Гаршин читал об этом в «Отечественных записках». В действительности все было куда страшнее, чем в книге.

Человек в котле корчился, извивался в поисках опоры. Искаженное от неимоверного напряжения лицо, вытаращенные глаза, судорожно раскрытый рот. Таких рабочих называли глухарями: они глохли в котлах.

«Бамм! Бамм! Бамм!» — глухо раскатывались удары. Гаршину казалось, он слышит, как трещит человеческая грудь.

…Кочегар стоял у печи в темной, мрачной котельной. Печь дышала тяжелым жаром. В красных отблесках пламени кочегар казался выкованным из раскаленного металла.

Гаршин был один в ярошенковской мастерской. Стоял против «Кочегара», слегка облокотясь на спинку кресла-качалки. В это кресло никто не садился. В этом кресле провел последние годы и умер Некрасов.

У Гаршина голова гудела. 6 ушах гулко раскатывались удары молота. И все время перед глазами — тот, скрюченный в котле. Глухарь…

Гаршин как-то попросил Ярошенко: «Теперь напишите Глухаря. Согнутого в три погибели, подставляющего грудь под удары». Ярошенко отказался деликатно. Он не хочет писать согнутого. Его Кочегар прям и монументален. Рабочий — не только жертва и страдание. Рабочий — это труд: жажда труда и умение трудиться. Рабочий — это сила великая. У Кочегара раздавленная тяжкой работой грудь, голова, вбитая в плечи, а попробуй согни его!

Да, такого Кочегара в русской живописи еще не было. Он тревожил, приковывал к себе, хватал зрителя за грудки мощными жилистыми руками.

Но существовал и Глухарь. Он корчился в котле, умирал под ударами. Он ужасал, бил по сердцу, преследовал. И надо было написать Глухаря. Очень надо!

Это стало ясной уверенностью. Только кто-то, копошащийся в мозгу, все покалывал острой иголочкой: «Зачем?»

Люди обязаны отдавать долги. Господину с сигарой никто не должен. Все должны тем,

Очень трудно отдать этот долг. Но отдавать его необходимо. Поэтому Ярошенко написал своего «Кочегара». И стоящего рядом «Заключенного», удивительно похожего на Глеба Ивановича Успенского. Поэтому и сам Глеб Иванович создает свои потрясающие очерки — «исследованиями» называет их Гаршин. Поэтому и он, Гаршин, не может молчать.

Стемнело. Гаршин тихо вышел из мастерской. Некрасовское кресло покачивалось, словно поэт только что поднялся с него.

БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Борцы были в жизни, борцы были в литературе. Едва ли не самый идеальный литературный герой-борец — Рахметов Чернышевского. Рядом с ним, сразу же следом за ним Горький поставил гаршинского Рябинина.

…Спорили два человека. Да нет, не спорили — боролись. Они писали картины.

«Художники» — рассказ-полемика. Это два образа мыслей, мыслей о жизни вообще и о жизни в искусстве, об искусстве. Выбор темы, ее воплощение, назначение искусства — вот предмет полемики. Два человека, связанных внешними обстоятельствами и разделенных непроходимой пропастью мировоззрения, рассказывают о себе и друг о друге. «Художники» — это столкновение двух исповедей.

Но и Гаршин не стоит созерцателем в сторонке: пусть-де герои все выскажут сами. Он не умел не вмешиваться в борьбу. Он открыто говорит «ДА» одному герою и «НЕТ» другому.

Никакой предыстории. Никакой подготовки. Оба героя сразу даются «в деле».

Дедов пишет яличника на Неве. Пишет потому, что «солнце так эффектно играло на его лице и на красной рубахе». Яличник мешает Дедову: он без устали работает веслами. Дедов не хочет писать работу. Пропадают эффекты. Он требует.

— Перестань грести. Сядь так, будто весла заносишь.

Яличник «замер в прекрасной позе». Но ему трудно будто работать. Без дела он устает. Так же, как изнемогал от безделья денщик Никита. Яличник зевает и утирает рукавом лицо. B итоге пропадают эффектные складки рубахи.

Дедов злится:

— Сиди, братец, смирнее! Терпеть не могу, когда натура шевелится…

Рябинин пишет натурщика в классе. Ему скучно «мазать» стоящего в натянутой, «очень классической позе» натурщика. Он сам устает от этой бесцельно и машинально переносимой на холст неподвижности.

Момент убивания жизни, превращения куска жизни в неподвижную эффектную «натуру» — вот творческий толчок для Дедова. Для Рябинина в этом крушение творчества. Ибо искусство для него — оживление куска жизни, оплодотворение его своими мыслями, чувствами, ответ на вопрос «Зачем?».

Есть два типа художников, говорил Крамской. Одни добросовестно воспроизводят явления жизни; другие «формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жизни и опыта».

Из яличника вышел «прекрасный этюд» («очень красивы эти горячие тоны освещенного заходящим солнцем кумача»), и Дедов «возвратился домой совершенно счастливым».

Рябинин несчастен, когда пишет натурщика. Ему мало сделать «лучший этюд». Ему необходимо уверовать в «хорошее влияние хорошей картины на человека». Он ищет общественного воздействия искусства.

Дедов тоже решает вопрос «Зачем?» Но для него это не вопрос, а вопросик — ясный, не жгучий. «Удивительными мне кажутся эти люди, не могущие найти полного удовлетворения в искусстве», — говорит Дедов. На вопрос «Зачем?» он отвечает: «Чтобы удовлетворить себя».

Поэтому для Дедова искусство — «любимое занятие». Для Рябинина — «деятельность».

Для Дедова «любимое занятие» — это работа на благо себе. Для Рябинина «деятельность» — работа на благо другим.

И снова вопрос «Зачем?» сплетается с вопросом «Для кого?».

— Зачем картины? — опрашивает Дедова яличник.

«Конечно, я не стал читать ему лекции о значении искусства, а только сказал, что за эти картины платят хорошие деньги», — сообщает Дедов. Он проговорился. Ему казалось, что высоких слов об искусстве народ не поймет, и он выболтал то, что сам пытался прикрыть высокими словами.

Дедов находил «полное удовлетворение» в искусстве. Удовлетворение, между прочим, выражалось и в рублях. «Дешевле 300 не отдам. Давали уже 250. Я такого мнения, что никогда не следует отступать от раз назначенной цены. Это доставляет уважение. А теперь тем более не уступлю, что картина, наверно, продастся; сюжет — из ходких и симпатичный: зима, закат; черные стволы на первом плане резко выделяются на красном зареве. Так пишет К., и как они идут у него! В одну эту зиму, говорят, до двадцати тысяч заработал. Недурно! Жить можно. Не понимаю, как это ухитряются бедствовать некоторые художники. Вот у К.»и один холстик даром не пропадает: все продается. Нужно только прямее относиться к делу: пока ты пишешь картину — ты художник, творец; написана она — ты торгаш; и чем ловче ты будешь вести дело, тем лучше. Публика часто тоже норовит надуть нашего брата». Художник кончился. Заговорил купец. Лексику «жреца искусства» сменила лексика лавочника. Да и был ли художник-то?!

По профессии Дедов — инженер. Но на этом поприще не преуспел. «Не преуспел», то есть не выбился в кудряшовы. В живописи Дедов наверстывает упущенное: не сегодня-завтра он «инженер первой категории» в искусстве.

И над Рябининым вопрос: «Для кого?». Но не сиянием золотого тельца. Стальным сверканием топора. Страшным призраком появляется образ «господина с сигарой» — «разбогатевшего желудка на ногах, который не спеша подойдет к моей пережитой, выстраданной, дорогой картине, писанной не кистью и красками, а нервами и кровью, пробурчит: «Мм… ничего себе», сунет руку в оттопырившийся карман, бросит мне несколько сот рублей и унесет ее от меня. Унесет вместе с волнением, с бессонными ночами, с огорчениями и радостями, с обольщениями и разочарованиями».

Два направления в искусстве — два ответа на жгучий вопрос.

Дедов создает искусство для «господина с сигарой». У Рябинина «господин с сигарой» отбирает его искусство.

Два направления — два выбора тем.

Дедов осуждает Рябинина за «его пристрастие к так называемым реальным сюжетам: пишет лапти, онучи и полушубки, как будто бы мы не довольно насмотрелись на них в натуре».

Рябинин с усмешкой говорит о «творчестве» Дедова: «…Он пишет и пишет… без устали компонует закаты, восходы, полдни, начала и концы дождя, зимы, весны и прочее».

«Мужичья полоса в искусстве» с репинскими «Бурлаками» во главе — вот где сам Дедов отводит место Рябинину.

И сам же определяет свой идеал: «Так пишет К.». «Клевер!» — расшифровывает далее Гаршин. И даже «ходкий и симпатичный» дедовский сюжет — «зима, закат; черные стволы на первом плане резко выделяются на красном зареве» — точно взят с того самого клеверовского «вала типографского с навороченным на него стереотипным набором», о котором Стасов писал: «все одно и то же, черное дерево без листьев, растопырившее голые сучья, из-за него красный, как кастрюля, горизонт…»

Репин и Клевер! Два направления — два вождя.

И два ведущих критика. Они, как Репин и Клевер, тоже названы открыто.

Один — В. С., Владимир Стасов, — тот, что угадывает в Рябинине будущего «нашего корифея». Другой — А. Л., Александр Л. — ну, конечно же, Александр Ледаков из «Санкт-Петербургских ведомостей», который не терпит, чтобы искусство служило «низким идеям», и так «тонко понимает» не содержащие мыслей пейзажики Дедова[7].

Ярый враг передвижников А. Л. именовал Стасова «вождем вреднейшего направления в искусстве».

И это говорилось в те дни, когда на славной шестой передвижной выставке предстали перед зрителями «Протодиакон» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Кочегар» Ярошенко.

Стасов считал Ледакова тормозом нового русского искусства, который «посредственные картинки» ценил выше «совершеннейших и глубочайших созданий» Репина, Крамского, Ярошенко, (Васнецова; господином, который «с унизительным, рабским почтением указывал на Европу и ее художественные мнения «на общечеловеческом рынке, вдали от наших кислых щей».

Репин и Клевер, Стасов и Ледаков, коверкающий русский язык почтенный академический профессор Н. (фон Нефф, еще в статьях высмеянный Гаршиным), натурщик Тарас, упоминаемый в репинском «Далеком близком», — все эти реальные, насыщенные для нас, а тем более для современников большим жизненным содержанием имена смело вписаны в рассказ, придают ему вескую, убедительную документальность. Тому же служат размышления, суждения, оценки, взятые прямо из гаршинских статей о живописи или перекликающиеся с полемикой в тогдашней критике.

От этого «Художники» не стали «документальным рассказом». Но сделались художественным документом эпохи. Эпохи, когда в борьбе крепло и утверждало себя великое русское искусство.

…Два полюса, лед и пламень, черное и белое — вот Дедов и Рябинин.

Тонкий, тактичный Гаршин в борьбе не хочет примирения, не ищет компромиссов, оттенков, полутонов.

Рябинин — человек «гаршинской закваски», человек чуткой совести и высокой справедливости, для которого творить — значит создать целый мир и отдать его людям.

Дедов — эгоист, торгаш, лицемер, предатель (он пьет с Рябининым на брудершафт и просит А. Л. «прокатить» в статейке рябининскую картину), клевероподобный фабрикант стенных украшений. Творить для него — значит выхватить из мира и взять себе.

Два полюса. Два антагониста. Но Рябинин и Дедов не исключительны. Они типичны. Типичны именно потому, что «Художники» — рассказ-документ. Рядом с: Рябининым — Репин и Стасов. Рядом с Дедовым — Ледаков и Клевер. Две армии — два направления в искусстве. Борьба идет па всему фронту. «Художники» — лишь один участок фронта. На нем два солдата — Рябинин и Дедов. Уже закончена разведка, все известно друг о друге. Уже заряжены ружья. Уже палец положен на курок.

И выстрел грянул — Глухарь!..

Человек забрался в котел, зажал заклепку клещами и навалился на них грудью. Другой человек — снаружи — принялся колотить по заклепке пудовым молотом. Так клепали котлы.

Они увидели Глухаря одновременно. Но инженер Дедов знал о нем и прежде. Убежав в искусство, он радовался, что разделался навсегда с тяжелыми впечатлениями от «всех этих заводов». Укрывшись в искусстве, он запер накрепко все двери, чтобы не впустить Глухаря, чтобы «грязной рожей» не омрачить взора, чтобы безмятежно любоваться сероватым, «тонком» тихого облачка. Создать из искусства узкий мирок, отгородиться от большого мира с его бедами, радостями, тревогами, мирок, где даже работа с ее тяжелым дыханием и соленым потом превращается в «будто работу», мертвую «прекрасную позу», — вот ради чего боролся Дедов. По-своему боролся: обличал («дикий сюжет», «глупость, «низость», «грязь»), подличал («нужно поговорить об этом с Л., он напишет статейку»), подкупал («нужно бы написать маленькую вещицу, так что-нибудь â la Клевер, и подарить ему» — Ледакову).

Рябинин же, впервые увидев Глухаря, сразу почувствовал, как зреет решение открыть ворота в искусство вот такому, страшному, словно воплотившему в себе страдания трудящегося человека. Ради этого стоило бороться. И Рябинин боролся. По-своему.

Он смотрел на него полчаса; в эти полчаса молот поднялся и опустился сотни раз.

И решение вырвалось, грянуло, как выстрел, как удар молота:

— Глухарь корчился. Я его напишу.

…Снова оба в «деле». Снова у мольбертов. Дедов мажет тихое «Майское утро», Рябинин трудится над страшным «Глухарем». И снова каждый должен ответить на вопрос «Зачем?».

Зачем?

Чтобы настроить человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчить душу, лицемерит Дедов, в уме подсчитывая барыши, предчувствуя поездку за границу на казенный счет и звание профессора впереди.

Зачем?

Да потому, что нельзя молчать, нельзя спокойно ходить по земле, когда видишь такое. Когда узнаешь, что человек ежедневно, ежечасно подставляет грудь под удары, чтобы ты мог погружаться в искусства, в науки, предаваться мечтам и страстям.

«Я вызвал тебя, — обращается Рябинин к своему Глухарю, — …из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу. Приди, силою моей власти прикованный к полотну, смотри с него на эти фраки и троны, крикни им: я — язва растущая! Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…»

И Глухарь убивает спокойствие. Не только зрителей рябининской картины, но и читателей гаршинского рассказа. Он оживает. Он перестает быть лишь прикованным к полотну творением Рябинина, становится творением Паршина. Третьим самостоятельным героем «Художников». Он тот самый скверно устроенный мир, который необходимо раскрыть в искусстве, чтобы убить спокойствие тех, кто такой мир создает, принимает и признает.

Герой Рябинина не мог не быть и героем Гаршина. Слишком много общего у писателя с тем, кого сотворил он по своему образу и подобию. В подходе к жизни, в поисках темы, в ее воплощении.

Так же как Гаршин, Рябинин пишет «нервами и кровью». Как для Гаршина, произведение для него «созревшая болезнь», «мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь». Как и Гаршину, не дает ему уснуть вечный вопрос «Зачем?». И так же как Гаршин, Рябинин стремится и умеет увидеть, раскрыть за частным фактом большое общее. Бред больного Рябинина — это и есть определение места Глухаря в большом мире.

Огромный завод… Черные, прокопченные стены. Гигантские, изрыгающие пламя печи. «Странное, безобразное существо корчится на земле от ударов, сыплющихся на него со всех сторон. Целая толпа бьет, кто чем попало. Тут все мои знакомые с остервенелыми лицами колотят молотами, ломами, палками, кулаками это существо, которому я не прибрал названия. Я знаю, что это — все он же… Я кидаюсь вперед, хочу крикнуть: «Перестаньте! За что?» — и вдруг вижу бледное, искаженное, необыкновенно страшное лицо, страшное потому, что это — мое собственное лицо. Я вижу, как я сам, другой я сам, замахивается молотом, чтобы нанести неистовый удар…»

Не то страшно, что где-то кто-то варварским способом клепает котлы, а то, что все «чистое общество» живет за счет бесконечного избиения несчастного Глухаря. И помог ли Рябинин, крикнув своей картиной «перестаньте! за что?», если и он, чтобы «предаваться искусствам», должен нанести Глухарю удар?

Через несколько лет, беседуя о «Художниках» с писательницей В. Микулич, Гаршин сказал:

— Если я люблю Глухаря, как могу я любить тех, кто упрятал его в этот страшный котел?..

И добавил по-рябинински беспощадно к себе:

— Мы поддерживаем зло тем, что терпим его.

…Картина окончена, выставлена.

Рассказ окончен, напечатан.

Ну и что же дальше?..

Глухари не ходят на выставки, не читают журналов.

«Господин с сигарой» помычит недовольно и пройдет в другой зал смотреть «Майское утро». Или отбросит «Отечественные записки», где напечатаны «Художники», и возьмет «Стрекозу».

Что же дальше? Что же изменится?

По-прежнему одни будут страдать сами и страдать за людей, а другие — бить людей тяжелым молотом, курить дорогие сигары и любоваться Клевером.

Проклятый вопрос, при встрече с которым разлетается на куски острый, нацеленный штык.

— Я не видел хорошего влияния хорошей картины на человека, — горько признается Рябинин.

И он ищет иных путей.

…Последняя сцена «Художников». Последняя встреча героев. Два отъезда. Дедов спешит «совершенствоваться» за границу. И не зря. «Не могу причислить его к русским художникам», — говорит Гаршин о Клевере. Рябинину — в другую сторону. По грязной, в ухабах и рытвинах российской дороге. Он собирается учителем в деревню. Там Рябинин «не преуспел» — коротко замечает Гаршин. На его глазах многие шли в деревню, «в народ» — и не преуспевали…

Было у Рябинина самое дорогое, самое любимое в жизни — искусство. Но если оно не может служить народу — Рябинину не нужно такое искусство. Это ошибка. Это великая жертва. И это подвиг.

Знакомые гаршинские сомнения! Вот так же, стремясь сполна отдать долги, Гаршин собирался и в «глухую армию», и писарем в деревню — туда, где на нем лежали бы обязанности, где он мог бы увидеть непосредственные результаты своей деятельности. Но Гаршин продолжал писать. И это тоже был подвиг.

…Вскоре после смерти Гаршина Репин, потрясенный гибелью друга, сделал рисунок к «Художникам». В Рябинине он еще раз запечатлел Гаршина, Дедову придал некоторые свои черты. Репин — Дедов! Ну, конечно, это преувеличение, порыв. Но если сам Репин рядом с Гаршиным чувствовал себя немножко Дедовым, то каким же Рябининым был Гаршин!