Милый мой! Я понимаю, что только большая обида могла заставить коснуться тебя этой темы. Какая я сволочь! Прости, дорогой. Скажи, что мне сделать, чтобы ты прожил как можно дольше? Что от меня зависит?!
Я все сделаю. Твое письмо поразило меня горечью и обидой.
Пойми, дорогой, что написано мое письмо в момент, который выбил меня из колеи. Я не помнил себя.
Представляю, как я тебя расстроил. Я очень сожалею. Очень. И беру все свои слова обратно.
Дальше: я никогда не обвинял тебя в том, что ты ушел от матери. Никогда. С чего ты взял, что мне может показаться чего-то там не так в этом отношении.
Это уж ты от обиды, я понимаю.
Я еще раз извиняюсь перед тобой за свое гаденькое письмо.
Я виноват и перед Татьяной Алексеевной (третья жена отца, Т.А. Озерская. - Н.Б.) и приношу ей самое глубокое сожаление о своем хамстве.
Да, кстати, о "Короле Лире"! Не прав ты. Очень. Но не будем говорить об этом (хотя это и обидно, даже больше, чем обидно): вопроса о квартире больше нет. Слишком дорого он нам обоим стоил.
Ну, я кончаю.
И все-таки многое осталось недосказанным. Я не теряю надежду исправить это.
Милый! Прости меня, глупого. Ну почему я приношу всем только огорчения?!
Целую тебя - твой Андрей".
Видно, в каком сложном и запутанном положении по отношению к отцу находится сын. Ощутимо, насколько он психологически зависимая и страдательная сторона, ибо - активно-любящая и потому нуждающаяся в понимании и отклике. Ищущая равного общения и уже, в самый момент поиска, знающая, что это несбыточная мечта, химера.
Письмо поражает еще и крайней нервностью, сближаясь в этом смысле действительно с ритмическими обертонами "Подростка" Достоевского, на которого Андрей как раз и указывает, сравнивая свою любовь с любовью Аркадия Долгорукого к своему "незаконному" отцу Версилову. Здесь та же тема брошенности (у Достоевского поставленная резче - незаконнорожденности) и страстного влечения к "отчему дому" в его прежде всего духовном измерении*.
* Андрей Тарковский много раз сравнивал свое отношение к отцу с отношением Аркадия Долгорукого к Версилову, и если мы всмотримся в роман, ТО обнаружим поразительные параллели. Так же как Тарковский, Долгорукий судьбою оторван от родного отца, с которым он чувствует тем не менее фатальную духовную связь. Долгорукий: "Это правда, что появление этого человека в жизни моей, то есть на миг, еще в первом детстве, было тем фатальным толчом, с которого началось мое сознание. Не встреться он мне тогда - мой ум, мой склад мыслей, моя судьба, наверно, были бы иные..."; "Я с самого детства привык воображать себе этого человека, этого "будущего отца моего" почти в каком-то сиянии и не мог представить себе иначе, как на первом месте везде..."
На протяжении всего романа Аркадий страстно стремится постичь тайну своего отца, этого благородного, одинокого, гордого, умнейшего человека, "вечного скитальца" с высоким религиозным идеалом в душе, и глубина его тайны, его скрываемых страданий так и не оставляет сына. Версилов пронзен таинственной раздвоенностью, его трагический удел еще и в том, чтобы любить двух женщин двумя видами любви. Мать Аркадия - само смирение, нравственная безупречность и умиротворенность. По словам самого Версилова, она "из незащищенных, которую не то что полюбишь, - напротив, вовсе нет, - а как-то вдруг почему-то пожалеешь за кротость, что ли, впрочем, за что? - это всегда никому не известно, но пожалеешь надолго; пожалеешь и привяжешься..."
Своему брошенному сыну Версилов говорит: "Видишь, друг мой, я давно уже знал, что у нас есть дети, уже с детства задумывающиеся над своей семьей... Я всегда воображал тебя одним из тех маленьких, но сознающих свою даровитость и уединяющихся существ... Беда этим существам, оставленным на одни свои силы и грезы и с страстной, слишком ранней и почти мстительной жаждой благообразия".
То есть с жаждой идеала.
"Он был самым желанным, самым красивым, самым родным. От него знакомо пахло кожаным пальто, трубочным табаком, хорошим одеколоном. Мы всегда ждали его прихода с нетерпением, он обязательно приходил к нам в наши дни рождения. Какие прекрасные подарки он нам делал! Это были самые скромные вещи - отец не был богат, - но они были отмечены его необыкновенным даром превращать в чудо все, к чему бы он ни прикасался, - вспоминала Марина Арсеньевна. - Как высокоторжественно называла его мама: "Арсений"! Сколько преклонения звучало в по многу раз повторяемой бабушкиной истории: "А вот Арсений в тридцать четвертом году мне сказал..."
И вот он ушел от нас, живет в другой семье, а не с нами... Возможно, эта ранняя травма и сделала Андрея отчаянным задирой, а меня замкнутой, молчаливой девочкой..."
Сам Тарковский смотрел на "травмированность" своего детства значительно шире. "Те, кто родились позже 1944 года, - совершенно другое поколение, отличное от военного, голодного, рано узнавшего горе, объединенного потерями, безотцовщиной, обрушившейся как стихия и оборачивающейся для нас инфантильностью в 20 лет и искаженными характерами. Наш опыт был разнообразным и резким, как запах нашатыря. Мы рано ощутили разницу между болью и радостью и на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда..."
Однако сложнейшая парабола взаимоотношений с родителями сохранится у Тарковского фактически до конца, а тень русской классики, тень Достоевского по-прежнему будет оставаться действенной, так что любовь и отчужденность, некий необъяснимый страх будут преломляться странными преломлениями, и лишь творческое преображение этого внутреннего смятения и хаоса в киномедитациях будет вносить покоряющую и умиротворяющую прозрачность и ясность.
Уже в возрасте тридцати восьми лет Андрей Тарковский писал в дневнике:
"...Очень давно не видел отца. Чем больше я его не вижу, тем становится тоскливее и страшнее идти к нему. У меня явные комплексы в отношении родителей. Я не чувствую себя взрослым рядом с ними. И они, по-моему, не считают взрослым меня. Какие-то мучительные, сложные, невысказанные отношения. Как-то не просто все. Я очень люблю их, но никогда я не чувствовал себя спокойно и на равных правах с ними. По-моему, они тоже меня стесняются, хоть и любят.
Очень тяжело общаться с тем, кто не занимает ясной, однозначной позиции. Но кто в этом виноват? Они или я? Наверное, все понемногу.
Но тем не менее мне надо еще до отъезда в Японию появиться у отца. Ведь он тоже мучается оттого, что наши отношения сложились именно так. Я это знаю. Я даже не представляю, как сложились бы они дальше, если бы сломать лед самому мне. Но это очень трудно. Может быть, написать письмо? Но письмо ничего не решит. Мы встретимся после него и оба будем делать вид, что никакого письма не существует. Достоевщина какая-то, долгоруковщина. Мы все любим Друг друга и стесняемся, боимся друг друга. Мне гораздо легче общаться с совершенно чужими людьми почему-то...
Сейчас лягу и буду читать "Игру в бисер" Гессе. Давно я к ней подбираюсь. Сегодня, наконец, мне ее принесли.
Как я боюсь похорон! Даже когда мы хоронили бабушку, жутко было. И не потому, что она умерла, а оттого, что кругом были люди, которые выражают чувства. Даже искренние. Это выше моих сил - когда близкие мои выражают чувства. Я помню, мы стояли с отцом у церкви, дожидаясь возможности увезти гроб с бабушкой (ее отпевали и хоронили в разных местах), отец сказал (не важно, по какому поводу): "Добро пассивно. А зло активно".
Я, наверное, эгоист. Но ужасно люблю и мать, и отца, и свою сестру, и своего сына. Но на меня находит столбняк, и я не могу выразить своих чувств. Любовь у меня какая-то недеятельная. Я хочу только, наверное, чтобы меня оставили в покое, даже забыли. Я не хочу рассчитывать на их любовь и ничего от них не требую, кроме свободы. А свободы-то и нет, и не будет. Потом они меня осуждают за Иру, и я это чувствую. (Ирма Рауш, первая жена, с которой Тарковский разошелся за несколько лет до этого. - Н. Б.) Ее они любят, и любят нормально и просто. Я не ревную, зато хочу, чтобы меня не мучили и не считали святым. Я не святой и не ангел. А эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит. Пойду читать Гессе.
Когда отпевали бабушку, в числе других покойных (кажется, их было около восьми-семи), в церкви на Даниловском кладбище, я стоял в головах гроба, недалеко от Марины и матери. Марина часто принималась плакать. Священник записал имена покойных, и отпевание началось. Когда священник по ходу службы называл по именам всех покойников, мне показалось, что он забыл упомянуть, пропустил Веру (это имя бабушки). Я так испугался, что стал пробираться в сторону священника с тем, чтобы напомнить ему имя бабушки. Мне казалось, что, если я этого не сделаю, с бабушкой случится что-то ужасное. Она знала перед смертью, что ее будут отпевать. И сейчас она лежала, веря, что ее отпевают, а священник по забывчивости пропустил ее имя. А она лежала мертвая, а я знал, что она тоже страшно перепугалась, если бы могла чувствовать и понять, что во время отпевания забыли ее имя. Я уже был рядом со священником, который во второй раз стал называть покойных по именам, когда услышал - Веру... Значит, мне только показалось. Ну как я испугался! Это были единственные похороны, на которых я был. Нет, впервые я был на кладбище, когда хоронили Антонину Александровну, вторую жену моего отца. Но тогда я был почти ребенком. Я помню только тонкий, острый профиль и сильно напудренное лицо умершей. А. Ал. умерла от мозговой опухоли. От рака. Была зима, и у меня мерзла голова. И отец опять был рядом.
Я помню, когда я еще был ребенком и был в гостях у отца в Партийном (!) переулке, пришел дядя Лева (если не ошибаюсь). Отец сидел на диване, под одеялом, кажется, он был нездоров. Дядя Лева остановился на пороге и сказал:
- Знаешь, Арсений, Мария Даниловна умерла.
Отец некоторое время смотрел, не понимая, потом немного отвернулся и заплакал. Он выглядел очень несчастным и одиноким, сидя на диване под одеялом. Мария Даниловна - это моя бабушка по линии отца. Отец ее очень редко видел. И тоже, кажется, стеснялся чего-то. Может быть, это семейное, вернее фамильное? А может быть, я и ошибаюсь насчет отца и бабушки Марии Даниловны. Может быть, у них были совсем другие отношения, чем у меня и матери. Мать иногда говорила о том, что Арсений думает только о себе, что он эгоист.
Не знаю, права ли она. Обо мне она тоже имеет право сказать, что я эгоист" (12 сентября 1970 года).
Исповедь вполне в духе Аркадия Долгорукова, с той же спонтанностью и простодушием констатации душевного как фактического.
Хрупкая многозначность психики автора этого дневника очевидна. Поражает то, с каким смирением Тарковский констатирует таинственность происходящего между людьми, и особенно между любящими. Таинственность и несводимость к каким-либо однозначным объяснениям. Он ощущает себя втянутым в некий без начала и конца мистериальный процесс, смысл которого неизвестен, и потому касания людей причудливы, "иероглифичны", и им дано лишь вслушиваться и всматриваться в душевные шорохи и мерцанья свои и другого, наделяя их скорее поэтическими, нежели окончательными значимостями.
И разве в конечном итоге Долгорукий и Версилов - не самодостаточные судьбы?
Сколько бы ни находилось параллелей меж творчеством отца и творчеством сына, сколько бы метафизических и поэтических мотивов ни перекрещивалось, я остаюсь при глубочайшем убеждении, что эти миры синхронно-генетичны, спонтанно-параллельны, что они выросли как два родственных цветка на одном поле. И когда в поздних интервью Арсения Тарковского, которых, очевидно, не читал Андрей Арсеньевич, я слышу фундаментальные идеи и интуиции последнего, то для меня это поразительный факт синхронного саморазвития организмов из единого духовного корня, а не факт воспитания кого-то кем-то.
Фундаментальная идея Тарковских - служение духу. В интервью, данном в 1983 году, Арсений Александрович говорил: "Трижды повторяю: дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность, - вот соль поэзии, ее сердцевина и суть. Самый большой грех поэта - когда он поэзию превращает в "литературу". При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно..." Подчеркнутая, явно "гегельянская", формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство. Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.
Превращение в "литературу" поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах медитацией "по направлению к духу", стало ныне делом столь же обыденным, сколь и практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь наподобие некой инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Однако выпущенная "на свою собственную свободу" материальная основа речи, в том числе поэтической, превращается в самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Характерный пример - прозаические романные "поэзы" М. Павича.
Парадоксально-пограничное явление в этом смысле - творчество Иосифа Бродского, для которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии "инопланетного" происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется поэтом, а последний является орудием поэтического языка, его саморазрастания, трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего виртуального всемогущества*.
* Мысль эта, кстати, сама по себе принадлежит не Бродскому. Р. Барт в знаменитой своей статье "Смерть автора" (1968) писал: "Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <...> позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует". <...> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется".
Однако, несмотря на яркое теоретическое присоединение Бродского к этой теории, автор в его поэзии и эссеистике не только не убит, но гениально-интенсивно прописан, он заявляет о себе в каждом атоме текста.
Не случайно, что колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось в том числе и в необыкновенном упадке поэтического этоса и в безудержно-изощренных имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто "литературных" конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того "религиозного страдания", которого у самого-то Бродского более чем достаточно.
Есть дух языка, и есть материя языка, его, так сказать, бесконечная ирония. Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере сети Интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели. И, благоговея перед материальным в материи, человек перестал заботиться о той гармонии между духовным импульсом и материальным жестом, которая и составляет суть поэзии как восстановления в человеке инстинкта духа.
Эта гармония и была в великой чести у Тарковских, и потому:
Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой.
Однако "паспортное сходство" заключалось у них на самом деле в "паспортном сходстве" духовных движений. Потому искусство для Тарковского - прямая исповедь в духовной деятельности, а эта деятельность - дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского - самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.
Арсений Тарковский говорил о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и потому "подлинное писательство всегда миссия, избранничество и ничем иным по самой сути своей быть не может"*.
* Ср. в "Зеркале": "Книга - это не сочинительство и не заработок, а поступок. Поэт призван вызывать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников".
"Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо "идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы".
Все это заявления, под которыми мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле продолживший эту "жреческую" традицию, более того - создавший (разумеется, не ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся "церковь Тарковского", куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти визуально-звуковые симфонии, в качестве магической лаборатории, где происходит превращение пространства обыденных пейзажей и вещей в священное и где нам кажется, что мы вот-вот раскроем этот его секрет по превращению в храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.
В ходе интервью журналист как-то восхитился "мастерством" толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: "Мне неприятно это слово: "мастерство". В нем что-то от сапожного мастерства. По мне, художество, поэзию можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли"), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий кощунственный оттенок... нечто от сальериевского "символа веры"".
Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и спросил выпускник американского киноинститута: "Ремеслом я овладел, но как стать художником?" "Поверь в Бога", - ответил ему Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально. Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.
У Арсения Тарковского есть прямо-таки поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному истоку. "Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество"".
То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная, обладала магической силой (вот откуда этот финал "Жертвоприношения": "Вначале было слово?
Почему, папа?" - голос малыша, еще словно бы живущего в том Золотом веке). Речь людей той эпохи один из любимцев Арсения Тарковского Новалис называл "сверкающей связью между нами и нездешними странами и существами".
И далее Арсений Тарковский начинает говорить мистические вещи: "Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия <.. >. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом ореха... Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве..."
Формула поразительная по мощи, по пониманию того, что и подлинную речь (книгу) и естество (природу, человека, все тела и вещи) изначально-исконно скрепляет единой вертикальной серебряной осью всевездесущий дух или Тайна. Буква и естество, растущие из одного семени, из одного дыхания: вдоха, выдоха, духа. Слово, кажущееся бесплотным, и вещь, твердая, осязаемая, в этой вселенной Тарковского, где торжествует подлинность, где мы на своей изначальной родине (по ней-то и ностальгируют Сталкеры и Горчаковы), - единосущностны, единореальны, фактически тождественны реальным мистическим тождеством.
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета.
Я-то знал, что любая росинка - слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горячее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума,
В слове правда мне виделась правда сама.
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел.
Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба.
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.
Так поэт свершает свой труд возврата к изначальному равновесию слова и плоти, когда слово "правда" ничем не отличается от самой правды: речь - не символ, не знак, не метафора, а синоним бытия. Но так оно и предстает в поэтической речи кинематографа Тарковского, где, скажем, облупленная старая стена магически светится. Мир, кажущийся сугубо вещественным, плотным, стихийным, на самом деле обитаем: изначальный импульс ("божественный первовздох"), соотносимый с "горящим словом пророка", живет в каждой клеточке. Эту "Адамову тайну" кинематограф Тарковского, на мой взгляд, раскрыл абсолютно независимо и с редкой выразительной оригинальностью. Во всяком случае, к "Адамовой тайне" поэзии Арсения Тарковского я пришел через медитационные чудеса метода Андрея Тарковского.
Суть феномена Арсения и Андрея Тарковских в том, что здесь чудесным образом приоткрылась та архаика человеческого сознания, те ее заповедные пласты, благодаря которым человек некогда был естественным участником космического ритуала, а не сторонним наблюдателем (как сегодня) схем своего интеллекта. Это воистину так, и иллюстрацией может быть любой образ в их взаимопересекающихся поэтиках. Вот, скажем, дерево - один из центральных образов и у Андрея и у Арсения. Можно, конечно, инерционно повторять, что дерево - это символ абсолютного бытия, центра Вселенной, символ древа жизни и древа познания и т.д. и т.п. Однако для Тарковских дерево - не символ, а священная реальность, не "теневой" намек на что-то абсолютное и сущностное, витающее где-то в "умственных анналах" человечества, а само это абсолютное и сущностное бытие. Потому-то химерическое сознание современного человека (особенно "прокуренного" научной культурой) не способно воспринимать "наивную" архаику их поэтик, где слово или вещь означают сами себя и ничего более*.
* Предел неощущения онтологизма слова и речи - то превращение матерщины в обыденность, которое словно смертельная болезнь вошла во все структуры и клетки постсоветского общества.
Но когда дерево предстает просто деревом, а не умственной химерой, объятой хаосом наших уже заранее готовых ассоциаций и интерпретаций, то мы входим в транс: перед нами священный предмет, священное существо непостижимого происхождения и назначения. Потому-то Андрей Тарковский всерьез говорил, что, по его наблюдениям, его фильмы лучше всего понимают (чувствуют) люди без образования, то есть с архаически-прямым видением того, что есть, а не того, что крутится у них в голове. И хуже всех понимают искусствоведы-критики, во всем видящие символы и знаки и неспособные войти в дождь как в неповторимую уникальность процесса. И неспособные увидеть траву как неизвестность (ибо, выключенная из наших ассоциаций и символизации, она - неизвестность), неспособные услышать как бы из ниоткуда пришедшую мелодию священности. То же - со стенами, камнями, кувшинами, ветошью. Которые идентичны своим "именам", и потому слово так же таинственно и священно ("слово - синоним бытия"): "А когда-то во мне находили слова / Люди, рыбы и камни, листва и трава".
Деревья - существенная часть космоса Андрея Тарковского. Вернувшийся (совершивший возврат, Umkehr) в архаику нашего осознания сущего, он на ощупь почувствовал храмово-литургическую изначальность дерева. Потому-то оно магично в "эстетике" его медитационного пространства. И оживление сухого дерева в "Жертвоприношении" - это восстановление реальной волшебной сущности жизненного пространства. Причем и методика дана из арсенала реальной мистики, а не из сундуков словесно-экзальтационной молитвенности: молится весь телесный состав, таская изо дня в день, из года в год воду на вершину горы (из рассказа Александра сыну).
Как дерево поверх лесной травы
Распластывает листьев пятерню
И, опираясь о кустарник, вкось,
И вширь, и вверх распространяет ветви,
Я вытянулся понемногу. Мышцы
Набухли у меня, и раздалась
Грудная клетка. Легкие мои
Наполнил до мельчайших альвеол
Колючий спирт из голубого кубка,
И сердце взяло кровь из жил, и жилам
Вернуло кровь, и снова взяло кровь,
И было это как преображенье
Простого счастья и простого горя
В прелюдию и фугу для органа.
("После войны")
Человек здесь постигает свою древесную сущность, предоставляя дереву войти в него и сам входя в дерево, и тогда однажды "простое счастье и простое горе" этой двуединой древесно-человеческой породы, этого нового существа преображаются "в прелюдию и фугу для органа". Понятно, чья это прелюдия и фуга. Того, чья психика архаически-спонтанно бросала звуки как камни, не намекая в них ни на что, предоставляя звукам священное право быть - быть в том же пространстве-времени, где человеческое сознание созерцает прямую неведомость своей бытийности. Все было некогда полнотой созерцания, претенциозность комментирования еще ни на йоту не отвлекала человека от бытийствования.
...В архаические времена дерево было одним из самых священных существ на земле. Друиды у кельтов поклонялись дубам, и специалисты сообщают, что слово, которым они обозначали святилище, и по происхождению, и по значению равно слову петш, означающему рощу или лесную просеку. Немецкий филолог Я. Гримм, изучив этимологию тевтонских слов, означающих храм, пришел к выводу, что "древнейшими святилищами у германцев были естественные леса". И даже в Риме на Форуме росло священное фиговое дерево, которому поклонялись аж вплоть до появления Империи. Да что далеко ходить: всего несколько веков назад наши зыряне поклонялись так называемой Прокудливой березе, росшей на крутом берегу реки Выми при слиянии с Вычегдой. Но пришел однажды туда "святой Стефан" и яростно срубил топором намоленный столетиями храм целого народа, "трудившись" для сего не один день - невиданной красоты и мощи была береза. Василий Розанов, тоже обладавший мистическим даром ощущать, как он говорил, "семянную" самодостаточность и "кроветвор-ность" вещей, восхищенно описывал самую суть архаически-дзэнского сознания, на самом деле почти недоступную для нас сегодняшних: "Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, презирали "лицо" в окружающих предметах и явлениях, видели "лицо" солнца, "лицо" луны, "лик" звездного неба, "душу" грома, "душу" молнии, "душу" леса: они имели, так сказать, метерлинковский взгляд на вещи, а не взгляд писа-ревско-добролюбовский. И они не фантазировали, а просто душа их, еще не износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше восприимчивую фотографическую пластинку для отражений природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и загрязненная, которая "чувствует" только тогда, когда по ней обухом стучат. Было утро человечества, - и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот благородный и необыкновенно здоровый взгляд..."
В связи с "утренним взглядом" мне припомнились коротенькие воспоминания об Андрее Тарковском фотохудожника Георгия Пинхасова, опубликованные в иерусалимском журнале "Алеф" под заголовком "Изюм и орехи в рассветных лугах". Г. Пинхасов пишет: "Мои фотографии вообще берут начало в эстетике А. Тарковского. Он пригласил меня работать в "Сталкере", и я был этому несказанно рад. Работать с Андреем Арсеньевичем было моей давней мечтой, и благодаря моим фотографиям Н. Мандельштам, которые ему понравились, он разрешил мне сфотографировать его для "Иллюзиона". "Приходите ко мне, мы пойдем погуляем, - сказал он мне. - Приходите пораньше, ну эдак в 6 утра". Я обалдел. "Да помилуйте, я в полпятого только ложусь". "Ну, не хотите - не приходите", - ответил А.А.
Я все же пришел, и мы гуляли вдвоем над Москвой-рекой. Он говорил на какие-то глубокие темы, мне недоступные. Я наконец встретил человека, который также, как я, замирал перед деревом или листом...
В разговоре он дал мне очень интересный образ: "Фотограф должен идти снимать с одним-единственным негативом". Меня поразило еще вот что: когда я принес ему свои работы, он тут же выделил одну, которую я для себя даже не отметил, но впоследствии оказалось, что она-то и была самой-самой..."
Вот он, утренний взгляд. Вот они, изюм и орехи в рассветных лугах.
Для архаического человека дерево было храмом. Оно не символизировало храм, не сравнивалось с храмом, а было самим храмом, святилищем, сакральной тайной, самодостаточной и ни на что не намекающей, не отвлекающей мысли куда-то вбок. Для современного же человека все является спектаклем, все метафора чего-то. Потому-то ничто не является для нас реальным, все существует в умственных отблесках, отражениях отражений, в рациональных схемах, спутывающихся в хаотический "информационный" клубок. И глядя на дерево, мы видим лишь научную схему этого дерева, заложенную некогда в наш мозг. Само по себе дерево не заговорит с нами, само по себе не запоет. И дабы сбежать от мертвой для нас реальности дерева как такового, мы начинаем его включать в ассоциативные круги и цепочки, сравнивать с какими-либо "поэтическими" словесными конструкциями, включать в "интеллектуальные пирамиды" и т.п. Так наше восприятие, наш мозг разделываются с любой реальностью, не позволяя нам к ней приблизиться.
И лишь архаика поэтического взгляда немногих поэтов и философов помогает нам начать возвращение, осуществить возврат. Но всякий подлинный возврат - это возврат на родину. Вот в чем настоящие истоки ностальгии кинематографа Андрея Тарковского и поэзии Арсения Тарковского. Тоска именно по этому, "архаическому" сознанию - по утреннему взгляду человечества. Именно там - наша невидимая родина, наше "звездное" детство, где каждое слово было единым с естеством вещи, или стихии, или присутствия. Ибо все было живым присутствием.
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней -
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
("Белый день")
Эту свою сюжетную попытку возвращения в "райский сад" Андрей Тарковский долгое время именовал "Белым днем" и лишь затем дал фильму окончательное название - "Зеркало".
"Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой, - я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я чувствовал себя совершенно счастливым. Потом я уже не чувствовал ничего подобного.. ."*
* Попытки обретения этого состояния во взрослой жизни Тарковский считал обреченными, и "смысл жизни" поэтому все больше смещался у него в сферу укрепления духа, накопления в себе "опыта бесконечности". Ср. с записью в дневнике от 9 января 1982 года: "Уже много тысячелетий человек стремится к счастью. Но он несчастлив. Почему же? Потому ли, что не может достичь счастья, или не знает к нему пути? Вероятно, и то и другое. И все же главным образом скорее потому, что в нашей земной жизни и не должно быть счастья, но лишь направленное в будущее к нему стремление, когда в конфликте между добром и злом укрепляется дух..."
(Здесь и во многих случаях далее я вынужден цитировать дневники Тарковского в обратном переводе с немецкого, ибо на момент издания книги они по-русски публиковались, увы, небольшими фрагментами. Принося свои искренние извинения духу Тарковского, а также читателям, поскольку вполне возможны смысловые искажения оригинала при такой двойной трансляции, сообщаю о цитируемых изданиях: Andrej Tarkowskij . Martyrolog: Tagebucher 1970-1986. Berlin: Limes, 1989; Andrej Та г ко ws kij. Martyrolog II: Tagebucher 1981-1986. Berlin: Limes, 1991.)
"Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими..."
Главное, потому что был пережит опыт прямого касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым "объектом". И еще - опыт прямого созерцания цветных нитей ("кроветоков мироздания"), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас. Даже если мы не помним эти переживания на сознательном уровне, на уровне под- и сверхсознательном они в нас "работают".
В одном из интервью Андрей Тарковский сказал: "Чем старше становлюсь, тем сильнее ощущаю, что человек - это тайна..."*
* Впрочем, в дневнике точнее и глубже: "Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем..." (11 декабря 1985 года). Процесс чрезвычайно ценный, означающий очищение сознания от старой картины словесного описания мира, навязанной воспитанием в широком смысле этого слова. "Матрица" человека рушится, и ты обнаруживаешь, что человек - это абсолютно неизвестное тебе существо, которое ты воистину вдруг видишь "взглядом Пришельца"... С этого мо-Мента, собственно, и начинается второе рождение человека: пробуждение от словесного морока, в который тебя некогда хитроумно впихнули. Ты стоишь На пограничье, подобно сумасшедшему, еще мгновение - и ты "остановишь Мир", увидев его вне его инерционного, будто бы осмысленного движения... "Смыслы" мира опадут, как осенние листья от сильного порыва ветра, и ты увидишь его в поразительной и прозрачной обнаженности.
Однажды в Лондоне в 1984 году его спросили: "Вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна..."Он ответил: "Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Если зритель вынесет ту мысль, что жизнь - это тайна, я буду счастлив. Потому что для огромного количества людей жизнь нынче не представляет никакой тайны... И если вы видите тайну, глядя кинофильм, значит, мне удалось выразить свое отношение к жизни. Потому что нет более глубокой, таинственной и более критической тайны, чем тайна нашего существования. И если все... многие так будут думать, то жизнь изменится".
В своем кинематографе Тарковский уже "останавливал мир" в его вещном бытийствовании, независимом от человека. Следующая стадия была бы - "остановить" самого человека в его притязаниях, которые на самом деле иллюзорны и самообманны.
Тарковский действительно был близок к поразительным духовным акциям.
Я думаю, если бы окружавшие Тарковского люди чувствовали, что его жизнь - тайна и для них и для него самого, то, несомненно, его взаимоотношения с этими людьми были бы намного более взаимно творческими и счастливыми. Потому-то, собственно, написание биографии - вещь на самом деле невозможная, и максимум, что может биограф (кроме указания на даты и географические пункты), - это подвести читателя к тем важнейшим точкам тайны, которые являются решающими в жизни героя книги.
Тайна не поддается раскрытию, но, утомленные тайной, мы можем однажды придумать ей некое поверхностное рациональное "объяснение", дабы иметь возможность снисходительно похлопать человека, переставшего быть таинственным, по плечу. Так и поступает заурядное большинство. Сильный же человек неисчерпаем в созидании тайны другого лица, как и своего собственного.
Большинство знали Арсения Тарковского как "шармёра", неистощимого выдумщика и острослова, любителя оживленных литературных "салонов", человека отчасти богемного склада. То есть одна из "тютчевских" доминант была у всех на виду. Но была и вторая. В своих воспоминаниях С. Митина приводит в качестве эпиграфа стихотворение Б. Кенжеева "Памяти Аосения Тарковского":
Пощадили камни тебя, пророк,
в ассирийский век на святой Руси,
защитили тысячи мертвых строк,
перевод с кайсацкого на фарси.
Царь хромой в изгнании.
Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек,
на какой ночевке ты так озяб,
уязвленный, сумрачный человек?..
Изумленная тем, как автор, не знавший Тарковского лично, сумел понять "его сумрачное, скорбное одиночество - человеческое и поэтическое", С. Митина пишет: "Судьба подарила мне радость многолетнего общения с А А Тарковским... Но то, что так отчетливо увидел и так "крепко" выразил живущий ныне в Канаде поэт Бахыт Кенжеев, я ощущала редко и только интуитивно: очень мало было в облике и повседневном поведении Арсения Александровича такого, что давало бы повод для подобных прозрений... Обычно блистательно остроумный и артистичный Тарковский, общий любимец и превосходный рассказчик, постоянно окруженный в Домах творчества стайками поклонниц и поклонников, умевший смеяться по-детски, до слез, при непосредственном общении напрочь заслонял от постороннего взгляда столь верно угаданного в нем Б. Кенжеевым "пророка", "царя в изгнании", "беглого раба", "уязвленного, сумрачного человека"".
Составляющие этой "сумрачности", столь явственной в образе сына, многомерны. И Арсению и Андрею довелось сполна хлебнуть безответной к России любви. Невозможность напечататься: долгое время готовившаяся книга стихов в 1946 году рассыпается в гранках. "Сумрачное" поэтическое подполье. И если учесть, что уже в пятьдесят лет Арсений Александрович готовился к смерти, а первую свою книжку увидел в пятьдесят шесть, то можно почти все понять в его ощущениях своих связей с социумом. Да и с кем он дружил? До войны - с Мариной Цветаевой, по одним сведениям, даже испытавшей пылкую в него влюбленность. После войны - с Ахматовой. Кому из них Россия воздала прижизненной ответной любовью? Нет, такова уж Россия, и любовь к ней - та самая, несчастная, обреченная на неразделенность любовь, которая, как ни странно, и привлекала Арсения Тарковского, и он сам не понимал, почему. Но, вероятно, это вообще русская тема. Многих ли великих сынов Россия любила ответно? Случайно ли Тютчев провел в Германии двадцать лет жизни? Случайно ли не находил себе "воздуха" в ней Лермонтов, скрывшийся навсегда в горах и "демонических" облачных полетах Кавказа? Случайно ли был заточен в своей квартире Чаадаев? А много ли любви излила страна на Леонтьева, Достоевского, Страхова, Розанова?.. Любивших Россию до "судорог душевных". Зато как она ласкала тех, кто ее ненавидел, презирал, третировал - скажем, всю эту социал-демократическую камарилью и революционную сволочь...
И этот же крест пришлось поднять и пронести Андрею Тарковскому. Свой дневник, начатый им 30 апреля 1970 года, он назвал "Мартирологом" - "перечнем пережитых страданий и перенесенных преследований", если исходить из этимологии слова*.
* Эпиграф всему дневнику он дал такой: "В скуке, когда, весь день сидя против тушечницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, что такого напишешь - с ума можно сойти". Кэнко-Хоси. "Записки от скуки", XIV в.
Это первая фраза дневника японского монаха-отшельника, жившего в хижине у подножия горы, почитавшего творения Лао-цзы и Бо Цзюй-и и исповедовавшего стиль даосско-дзэнской спонтанности, фиксации рукой того, чего хочет сам "гений руки", отпущенной на полную волю.
Позднее, в 1974 году, начиная вторую тетрадь своих дневников, Тарковский после слова "Мартиролог" написал: "Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется как память о моем ничтожестве - неистребимом и суетном". Это уже чисто русский жест "рефлектирующего юродства", жест самоуничижения, преследующий сам себя. Как это, в общем-то, понятно. Нежелание быть в пафосе заголовка и в то же время ощущение его неприятной неизбежности. Некая перекличка с судьбой.
То есть к тридцати восьми годам кинорежиссер уже внутренне ощущал себя загнанным. Это может показаться странным тому, кто знает лишь внешнюю сторону сюжета: замечательные кинокартины, признание во всем мире, восторги Бергмана и Антониони, десятки наивысших фестивальных наград... Да, но все это признание и все эти награды были зарубежными, и вся эта слава была - там, за "кордоном". Здесь же, на родине - вечный мертвый сезон, за двадцать лет "службы" на "Мосфильме" десять лет ожиданий, когда же наконец дадут разрешение снимать, то есть десять лет безработицы! Да не просто ожиданий - мытарств, бесчисленных унизительных попыток "выбить" разрешение на очередной фильм. Слава? Но ни на одном внутреннем кинофестивале ни один фильм Тарковского не был показан. И, естественно, ни единой награды. Признание у зрителей? Каждый снятый фильм годами томился в "арестантских чуланах", ибо цензура требовала громадного количества изъятий или "поправок", на которые Тарковский, разумеется, не соглашался. Наконец, когда все же "высочайшее разрешение" на прокат фильм получал, он шел в паре небольших, чаще окраинно-московских кинотеатров, не имея ни рекламы, ни объявлений, ни прессы. В губернские города фильмы Тарковского доходили с большим опозданием и крутились почти из-под полы отдельными прокатчиками, влюбленными, по случайности, в кино как вид искусства. Фактически Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном "самиздате" Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в уста. Однако то, что выдерживает литература, с трудом выдерживает киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей техники воспроизведения и т.п. Вне этих "технических" параметров шедевры Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую треть, если не больше, заполненный отчетами о "войне за выживание", "войне" с начальниками Госкино и иных служб, "высочайше" курировавших "важнейшее из всех" искусство. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права снимать свои шедевры, оберегал своих детей от разрушения варварами, а затем пытался вывести своих "цыплят" в божий мир, к тем, кому они были нужны как воздух.
Еще одна тайна "сумрачной просветленности" Арсения Тарковского, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно рано начал жить наедине со смертью. Его "Беатриче", его "бессмертная возлюбленная" (а стихотворение "Первые свидания" иначе и не назовешь, как "беатричевским") - Мария Фальц - умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет. В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: "...Я очень тебя люблю, и моя любовь с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я стар. Но я верю, что все будет хорошо..." В это время ему - 35, жене - 37. В 1957 году он, пятидесятилетний, "проговаривается" в письме к сыну, что ему "осталось немного жить". Эти и другие похожие "проговорки" - вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности - именно в достоверно-ощутимой "ткани" единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в пространстве достоверности "того света", проницающего реальность, которую держит око и слух поэта здесь.
...На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
ИЛИ:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
И на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал - в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.
Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского), - "Дерево Жанны", где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает атмосферу полифонного мистического настоящего. Тем более удивительного, что речь идет о поющем дереве, внутри которого "живая смерть" и "сложная жизнь" обретают внезапно единый прозрачный смысл.
Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д'Арк.
Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит,
И кажется - финал не за горами.
Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты.
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, - я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец -
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть - в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король, - какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,
И что-то голос говорит, а ты
Огнем горишь в рубахе не по росту.
Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность "сумеречной просветленности", где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, "того" и "этого" света, мы находим в киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом состоянии "междумирности", прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не так, как это делают "обычные" люди вроде Эуджении. Его прикосновения - иные, его взгляд и слух - иной, "инаковый", почти ино-мирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по проникновению в те внутренние просторы жизни, где летают ангелы, о которых мы никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея Тарковского эпитафию, сочиненную его женой: "Человеку, который видел ангела".
Парадоксально, но факт: нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв его отца, поэта-мистика. Но и на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. И если мы вслушаемся в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не было видно. Секрет в том, что "ключик" к этой второй главной тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть стихотворения:
Царь хромой в изгнании.
Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек,
на какой ночевке ты так озяб,
уязвленный, сумрачный человек?
Остановлен ветер. Кувшин с водой
разбивался медленно, в такт стихам.
И за кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.
Кто этот "беглый раб, утолявший жажду из тайных рек" православно-даосской священнобезмолвности? Кто этот Словно до глубины озябший на холодных земных ночевках, "уязвленный, сумрачный человек"? Не Сталкер ли? Не он ли - беглый раб, приникший к "тайной реке" Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь "уязвлен" беспробудным вульгарным материализмом человеческой сутолоки? А может быть, это Горчаков? Не менее сумрачный и не менее уязвленный, и столь же "беглый раб", и столь же "царь в изгнании". А может быть, это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?
Остановлен ветер. Кувшин с водой
разбивался медленно, в такт стихам.
И за кадром голос немолодой
оскорбленным временем полыхал.
Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы, - словно бы озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же обманны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не увидишь себя.
Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на мельницу 3. Фрейда с его пресловутым Эдиповым комплексом. И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным (чаще петушиного свойства) самоутверждением - во что бы то ни стало.
Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уникальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровье, что для нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины. Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти интимного) человек обречен на бесконечное верчение вокруг собственной оси. Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.
Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом смысле, может быть, отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и внутренней гибкостью и "слабостью" природных ландшафтов. Женщина у Тарковского - это природа, мужчина - дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми с первых же "тактов",
И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в "Катке и скрипке" идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного скрипача Саши, - это мир хозяина асфальтового катка Сергея - немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него - море женщин, жестких, прямолинейно-требовательных, почти жестоких в своем ограничительном пафосе, жаждущих служить социальному порядку, делать все "по правилам". Мир поэзии - вне женской компетенции. Поэзия - там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный, в сочетании природного благородства и пренебрежения к условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и бездушный порядок. Мужчины - свободу, свободную привязанность и поэзию. Скрипка как поющая душа - на их стороне. У женщин скрипка - всего лишь инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей - совсем не бабник. Его ухажерка - довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме разлучницами двух мужчин: "сына" и "отца".
Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.
Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа. Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В "Ивановом детстве" - мир обаятельнейших мужчин-воинов, со всей искренностью и душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и мать. Своеобразные обертоны этого чувства в "Страстях по Андрею", где отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого Андрея Рублева - и к ученикам, и к Дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале "Соляриса", а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына, вообще стал классикой метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в "Зеркале", затем в "Сталкере", в "Ностальгии" (горящая книга стихов Арсения Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и мощнейше - в "Жертвоприношении". И в принципе это заслуживает отдельного подробного разбора. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями, но спасается энергиями отцовства, энергиями неба. Женщина не спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и продвижения. Она - лоно, из которого он вышел и которому не может не быть благодарен. Но далее - служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец Небесный. В этом драма, но и исток движения. В "Жертвоприношении" не Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец - Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение из любви.
В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение из любви в пространстве собственной жизни.
"Священное и есть след ушедших богов, - писал Хайдеггер, тонко и даже родственно чувствовавший Гёльдерлина, Новалиса, Тракля, Рильке. - Но кто в силах чуять такой след? Часто эти следы невзрачны, и всегда они - отзвуки едва уловимых намеков. Быть поэтом в скудное время (в наше время "заката Европы". - Н. Б.) - значит, воспевая, указывать на следы ушедших богов..."
Но это буквально и делает Сталкер у Тарковского в одноименном фильме, как, впрочем, и весь Тарковский с головы до пят своей личности и своего творчества.
В фильме Сталкер, измученный, с риском для жизни вышедший к комнате, которую он хочет, чтобы все считали священной, стоя у окна, произносит вслух свое любимое стихотворение, сочиненное будто бы его учителем Дикобразом, - "Вот и лето прошло..." Но это стихи Арсения Тарковского.
Меня всегда занимало, почему Андрей Арсеньевич дал Сталкеру именно эти стихи.
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь - переживания материально-душевного комфорта. "Все, что сбыться могло... прямо в руки легло...", "Все горело светло...", "Жизнь брала под крыло...", "День промыт, как стекло..." Kaзалось бы, чего еще, если есть эта прозрачность промытости... Но нет - неизменный рефрен "Только этого мало"! Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое "сверх Я".
Многое унаследовав от отца, Андрей Арсеньевич пошел Дальше него - в жизнестроительном смысле. С того места, где
лирический герой Арсения Тарковского останавливается, герои Андрея начинают свое действие.
В стихотворении "Стань самим собой" Арсений писал:
...Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца,
Когда отыскан угол зренья
И ты при вспышке озаренья
Собой угадан до конца.
Дойти (сквозь всю невозможность немоты и слепоты) до внутреннего взрыва озаренья, дабы "угадать" свою подлинную сущность...*
* "Вот почему, когда мы умираем, / Оказывается, что ни полслова / Не написали о себе самих" ("Дерево Жанны").
Ибо то, что нам казалось нами, наше эго, на самом деле в смерти исчезает, а наше подлинное "я", чистое сознание, наблюдающее в нас за "нами", было нами не замечено.
Все это так, однако отец Тарковского никогда не переходил черты внутреннего житейского равновесия и довольства своим статусом-кво. В сыне же он чувствовал этот "пассионарно-пророческий" максимализм, страшась его - страшась за сына.
Андрею надо было и это "слишком человеческое" в себе превозмочь, выстрадать в себе ангела, а если не ангела, то реализовать все свои иные потенциальные личины: чтобы однажды они упали разом, как истлевшие одежды, и вышел ты в новое пространство уже совершенно нагой, то есть свободный.
То, что отец проповедовал поэтически ("Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был / И что я презирал, ненавидел, любил. / Начинается новая жизнь для меня, / И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей..."), сын пытался осуществить духовно-практически... Пытался, но не успел сделать до конца, надорвавшись в этой потрясающей по внутреннему драматизму борьбе.
Ангелы, являвшиеся поэтически Арсению Тарковскому, являлись и Андрею Арсеньевичу, только вероятнее всего в форме более мистически-реальной. Можно сказать, что его всю жизнь волновало стихотворение отца "Я в детстве заболел...", и он немало размышлял над тем, как реализовать его образы в кинематографическом ключе. Стихотворение удивительное по обыденной интимности апокалипсических видений.
Я в детстве заболел
От голода и страха. Корку с губ
Сдеру - и губы облизну; запомнил
Прохладный и солоноватый вкус.
А все иду, а все иду, иду,
Сижу на лестнице в парадном, греюсь,
Иду себе в бреду, как под дуду
За крысоловом в реку, сяду - греюсь
На лестнице; и так знобит и эдак.
А мать стоит, рукою манит, будто
Невдалеке, а подойти нельзя:
Чуть подойду - стоит в семи шагах,
Рукою манит; подойду - стоит
В семи шагах, рукою манит.
Жарко
Мне стало, расстегнул я ворот, лег, -
Тут затрубили трубы, свет по векам
Ударил, кони поскакали, мать
Над мостовой летит, рукою манит -
И улетела...
И теперь мне снится
Под яблонями белая больница,
И белая под горлом простыня,
И белый доктор смотрит на меня,
И белая в ногах стоит сестрица
И крыльями поводит. И остались.
А мать пришла, рукою поманила -
И улетела...
Ангела может увидеть лишь тот, в ком приоткрылось ангелическое измерение сознания: кинематографический герой Тарковского неуклонно движется именно в этом направлении.
Сын мечтал снять короткометражку по этому стихотворению. Вот его собственные раскадровки еще из эпохи "Зеркала":
"Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.
Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. - Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум - резкий, назойливый - города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.
Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. - У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.
Перевод фокуса на общий план. - Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.
Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. - Отец продолжает идти.
Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.
Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти за аппаратом.
Кадр 4. С точки зрения сына. - Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором - дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.
Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. - Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю... Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.
Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.
Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала "Прощальной симфонии" Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением".
Как видим, "реальный ангел" должен был появиться на опушке сумеречного леса.
Частично эту идею режиссер реализовал в "Ностальгии". Там есть и падающее в воду, кружась, белое перо, и костерок, и звучащее стихотворение. Правда, читает его Горчаков (Тарковский), а не отец, который присутствует горящим томиком своих стихов (жертвенный костер). Есть и ангел, но он явлен в виде небольшой белой статуи, почти совершенно затонувшей среди храмовых развалин. Не каждый зритель догадается, что видит чуть торчащее из воды крыло...
Нетрудно понять, почему ангел валяется под водой среди развалин храма. Развалины, развалы, все формы утраченности, распада, ухода, забвения - все то, посреди чего у Тарковского происходит действие, свидетельствуют о том, что видимое непрерывно уходит с земного плана, и в этом реквиеме вещей сталкер Тарковского ведет свою волшбу соучастия в таинстве Перехода: перехода сути на другой берег.
"Чуден был язык воды..."
Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего героя: созерцательность и страстность. Как два луча, они играют, преломляясь и взаимооживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, нового качества. У страстности всегда есть опора.
Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более двадцати лет) Тарковские переехали в декабре 1934 года. М. Тарковская вспоминает, что "как только Андрей оказался в комнате, он взобрался на широкий подоконник и запел свою любимую арию Ленского... И пока родители перетаскивали вещи, он исполнил весь свой репертуар". Малышу было два года и девять месяцев, и столь "ранняя зрелость" кажется невероятной. "Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?.." Классику младенец "считывал" с пластинок, звучавших в доме (у отца была прекрасная фонотека). Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая вместе с Андреем четыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспедиции 1953 года, вспоминает, что "стиляга" Андрей пропел своим безупречным тенором для нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь репертуар Вертинского. Обладая абсолютным "техническим" музыкальным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним абсолютным слухом, благодаря которому он считывал ту ощутимую немногими "музыку пространства", которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего сказать, лишь в качестве художника он обнаруживает этот источник в себе - но уже реализованным в пространстве произведения.
Исток страстности - музыкальность. Она лежит в истоках не только подлинной поэзии или живописи, но и настоящего философствования. Нечто в нас настроено на "ля> мироздания, и наш глубинный слух на него откликается, будоража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера.
Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов было прослушано в Большом зале Московской консерватории!) приоритет: Иоганн Себастьян Бах. В детстве возникла мечта (повторюсь, потому что это ключевой момент судьбы) - "стать Бахом". Мечта слишком странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому-то при жизни. Эта глубинность и изначальность "иномирного" зова. Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не бывает) порыва в царство Божье. И что есть "Страсти по Матфею" или "...по Иоанну", которыми просвечено все творчество Тарковского, как не эта страсть внутреннего вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа будущего его кинематографа.
Это вслушивание - процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные минуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена, или на крутой крыше сарая, или в земляной полупещере речного откоса, или в травном море пахучего луга... Впрочем, иногда случаются и "соглядатаи". "Иногда он замирал на какое-то время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя. Такое состояние нападало на него довольно часто - строгает палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых палках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку", - пишет Марина Тарковская.
Сам Андрей Арсеньевич вспоминал: "В детстве у меня был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал и как-то воспринимай..."
Гениальный человек (гений здесь - как "романтическая" категория, не обязательно стоящий рядом с Моцартом и Пушкиным) глубже других укоренен в бессознательном, и потому его связь с детством, младенчеством интенсивнее и объемнее. Связи с логико-рациональной сферой у гения могут быть условны, зыбки, и потому прав Новалис, сказавший, что "возможны великие математики, не умеющие считать". Считать умеют все, но ощущать скрытый объем вселенной, ее мифотворящую многомерность могут лишь сверхчуткие инструменты, имеющие контакты с измерениями, голым интеллектом не схватываемыми.
Потому-то такие дети всегда немного, едва уловимо странны для внимательного взгляда. Среди беготни и сутолоки, среди приключенческого азарта (в котором они порой подлинные мастера) они вдруг останавливаются, словно пораженные чем-то, словно их ангел окликнул. (Вспомним краткий обморок почтальона Отто в "Жертвоприношении".) И вот они уже не с друзьями, не с родителями. Потому-то часто бродят они там, где, казалось бы, бродить незачем - скучно. А им - нет. В уединении они прикасаются к тем "шорохам мира", где миф жизни, скрытый от взрослых их умением считать, течет всамделишной вневременной струей.
Впрочем, сам момент зарождения поэта, момент появления пришельческого упорного и изумленного соглядатайства, всегда будет оставаться тайной. Райнер Мария Рильке в эссе "О юном поэте" без надежды на успех пытался "описать существо поэта - это чудовищное и ребячливое существо, которое не когда-то давно явилось в исключительных и окончательно-великих образах, а появляется здесь, возле нас, в этом вот мальчике, который поднимает огромный взгляд и не видит нас; в нем-то и нарождается существо, чье сердце пока еще бессильно из-за ужасной скудости жизни, но оно уже атаковано связями и дарами, которые в один момент превысят однажды приобретения всей жизни... Здесь, среди нас, в этом многоликом сегодняшнем городе, в благопристойном деловом мире, среди шума автомашин и заводов, среди воплей газет, заполняемых снизу доверху происшествиями, неожидан тот, кто знает, что вся эта свистопляска и все это усердие перевешиваются прорастанием богов в несовершеннолетней глубине души. (Вот оно! Именно так: прорастание богов. - Я. Б.) Ничто пока не выдает этого, кроме холода мальчишеской руки, кроме испуганного, в себя ушедшего взгляда, ничто, кроме безучастности этого юного существа, не разговаривающего со своими братьями и сестрами и спешащего покинуть семейные трапезы, которые уже давно представляются ему некими семейными судилищами. Едва ли он догадывается, что еще принадлежит матери - столь мощно все мерила его чувств сдвинуты: с момента прорыва стихий в бесконечность его сердца. <...>
Как бы ни были боги защищены извне, нигде они не пребывают в полной безопасности, кроме как в нашем сердце. Туда устремляются они часто прямо из сновидений с еще не определенными планами, там назначают встречи, там совещаются, там их решения становятся необратимыми.
Что значат все разочарования, все неутоленные могилы, все снесенные храмы, если здесь, возле меня, в этом вдруг нахмурившемся юноше бог приходит в себя. Его родители еще не представляют, кем он будет, учителя уверены, что выследили его разгильдяйство- и нехотяйство, его собственная душа ощущает мир как нечто весьма зыбкое, а его смерть уже подобралась к нему в его самом слабом и хрупком месте, и все же безрассудство небесных сил столь велико, что оно щедро изливает себя в этот ненадежный сосуд. Еще за час до этого даже самый поверхностный материнский взгляд мог еще охватить это существо, но теперь она его уже не измерит, даже если позовет в подмогу воскресших из мертвых и весь ангельский хор..."
Однажды такой момент "безмерности" случился и с Андреем, и уже ни мать, ни сестра не в состоянии были понимать происходящего с ним.
В дневниковых записях о детстве:
"...Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между нашим домом и заборами. Один из заборов отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпичной выбеленной Симоновской церкви, другой - от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от нашего двора, заросшего лебедой с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами... Все три забора были старыми и потому прекрасными (очень характерно для Тарковского! - Н. Б.). <...> Да, заборы - это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце!.."
"Растительный" внутренний пафос и архаико-иррациональный "контактный" стиль остался с Тарковским на всю Жизнь. На острове Готланд в Швеции он рассказывал для Михала Лещиловского:
"Я запоминаю только то, что мне нужно запомнить. Я никогда не помню того, что мне могло бы повредить, помешать. Речь идет не о бессовестности моей, а скорее о свойстве памяти, которая выборочно фиксирует какие-то вещи, независимо от моей воли.
Я бы не сказал, что у меня очень хорошая память, как раз наоборот: я мало что помню конкретного. Но у меня очень сильная эмоциональная память. Я скорее запоминаю состояния психологические, чем встречи, людей, обстоятельства.
Я больше склонен относиться к миру эмоционально, то есть скорее созерцательно склонен относиться к действительности. Я не столько думаю по поводу ее, сколько стараюсь ощущать ее. Я к ней скорее отношусь как животное, как ребенок в большей степени, а не взрослый, зрелый человек, который умеет размышлять по поводу жизни и делать какие-то выводы..."
Здесь веет не просто толстовско-древнегреческой мистикой, где звериность человека солидаризирует его с донными священными энергиями, но архаикой того же примерно свойства, о которой Георг Тракль говорил: "До двадцати лет я ничего не видел вокруг, кроме воды". Эту заключенность в архаических водах Леты (назовем это водами Лона), где связь наша с домом была умопомрачительно космологичной, назовем иррациональным эросом, в котором плещется атом нашего разумения, постигающего смертельную суть любого (даже мгновенного) отрыва от стихии воды. Ибо огонь жизни пронизан сквозной влажностью. Вот откуда, собственно, воды и дожди в поэмах Андрея Тарковского.
Впрочем, подростковая страстность Андрея принимала и самые банальные формы. "Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжанья на лыжах с отвесных гор и еще не знаю чего". И любовь к играм до самозабвения: "...королевой послевоенных дворов была все-таки "расшибалка" ("дорожка"). Андрей окунался в игру с головой, был охвачен азартом до невменяемости..." ("Осколки зеркала").
Известно, что, научившись писать и читать (по одной из легенд, первым его чтением были рукописи стихов отца) едва ли не в пять лет, Тарковский много времени проводил в уединении с книгами и альбомами живописи, о чем рассказал в своих фильмах. Чтение и листание альбомов течет в замедленно-сомнамбулической до-рациональной сущности.
Так читает не только дитя, так читает звезда или дно колодца, так читает Тарковский на острове Готланд, где почти никто не живет.
В этой двойственности - весь рост, все произрастание Тарковского: и буйно-стремительный, и вневременно-отрешенный, и хулиганистый (устремленный к запретному, к нарушению "табу", к своему пределу), и интеллигентно-утонченный, хрупкий, скрытный. И первобытно-варварский в порывах, и благоговейно-трепещущий перед культурным космосом. (Не забудем о музыкальной и художественной школах, о практических занятиях живописью.) Но всегда более всего отвращающийся от цинизма.
Растительный пафос. Пафос растения, живущего в человеке. А еще точнее - растительно-животный пафос, его доминанта. Вспоминает одноклассник Андрея - Юрий Кочеврин*:
* Цит. по: Волкова П.Д. Арсений Тарковский: Жизнь семьи и история рода.
"...Андрей Тарковский в конце 1940-х годов был популярной личностью, но его популярность распространялась в узкой прослойке учащихся старших классов мужских и женских школ, расположенных в Замоскворечье, между Серпуховкой, Полянкой и Ордынкой. Однако это не меняло самого факта популярности, а ограниченность ее распространения искупалась глубиной воздействия на умы и души подростков того незапамятного времени ("отдаленней, чем Пушкин, и видится точно во сне", - писал по другому поводу поэт).
Легко сказать, что причина его известности лежала в особых свойствах личности. Ведь и выдающийся хулиган, и наделенный исключительными способностями отличник, и, наконец, комсомольский вожак были по-своему популярны в школьной среде того времени. Но Андрей не относился ни к одной из этих категорий. Он не был амбициозной личностью, стремившейся к самоутверждению. Скорее можно говорить, что его популярность проистекала из его естественности.
Естественность и открытость - было то, что выделяло его из общего ряда и мгновенно отпечатывало его образ в душах сверстников в век общей неестественности и самоконтроля, проникавшего из общества взрослых в школьную среду. Все мы - школьники - чувствовали себя свободными и раскованными, но, увы, в рамках условностей, чаще всего не осознаваемых. Казалось бы, что в том, что Андрей фланирует в каком-то немыслимом желтом пальто? Чтобы понять значение этого, необходимо войти в контекст времени, 1949-1950 годов. Мне это время запомнилось преобладанием всех оттенков того цвета, который в народе называли "серо-буро-малиновый". Конечно, природа бушевала и брала свое. Но люди в своей массе были безлики и скромны той скромностью, которая свидетельствовала о стремлении не выделяться. Стремление быть как все в разных культурах может порождаться разными причинами. Но в людях того времени в основе этого стремления лежал страх. Поэтому экстравагантность Андрея вызывала тревогу в душах школьных наставников и отзывалась беспокойством в более высоких сферах, хотя слово "стиляга" еще не было произнесено публично. Это поведение сеяло семена свободы в принципиально несвободном обществе. Интересно, что это понимали не только в высоких сферах. Именно так оценивала такую экстравагантность уличная и дворовая среда - как самое дерзкое выражение свободы.
Меньше всего сознавал социальное значение своего поведения сам Андрей. Он просто следовал своим естественным склонностям, но, в отличие от многих, находил им внешние формы выражения. В нем жил художник, который не мог примириться с отсутствием цвета, и единственным способом преодолеть монотонность среды стала его "стильная" одежда.
В воспоминаниях о школьных годах Андрея Тарковского обычно говорят о его живости, артистизме, экстравагантности, его увлечении джазом и атрибутами "чуждой" американской культуры. Это было время борьбы с космополитизмом.
<...> 1949/1950 учебный год, девятый класс мужской 554-й школы, белоснежная московская зима, с уличными сугробами, с жуками-транспортерами, сгребающими своими челюстями снег и переправляющими его в кузова самосвалов. <...> В школьной жизни вечера - совместные с девочками из женских школ, первые романы, знаменитый драмкружок с его руководителем Борисом Беловым (к тому времени уже студентом Плехановки, расположенной напротив школы - через Стремянный переулок). А еще школьный радиоузел, созданный руками самих ребят, литературные вечера, их вдохновительница и организатор незабвенная Марина Георгиевна Маркарянц ("красотка Маркарянц" на безжалостном школьном жаргоне), так много значившая для всех нас...
В десятом классе наша дружба окрепла, отделившись от ежедневного школьного общения (нас развели по разным классам). Обычно мы встречались у меня - это было удобнее - и много говорили обо всем, но главное, о литературе. Одним из страстных увлечений Андрея тогда и позже был Достоевский, причем весь, со сложными путями добывания официально запретных текстов. И мне он видится сейчас, в том времени, совершеннейшим персонажем Достоевского: и его "подростком", и князем Мышкиным, и "игроком" одновременно. А позже - Митей Карамазовым.
В это время Андрей вел два несовпадающих существования. В одном он был трудным учеником, стилягой, героем-любовником школьных спектаклей, в другом - очень потаенной личностью, несоразмерной конкретному времени и среде. В нем парадоксально сочетались эти две стихии: авангардизм эпохи позднего сталинизма и традиционализм дворянского сословия вековой давности. Он вставал, когда в комнату входила женщина старше его (чем совершенно поражал мою тетку Лидию Ивановну с тщательно спрятанным дворянским происхождением). Он умело пользовался столовыми приборами. Он был страстным покеристом (выбрав эту редкую тогда азартную игру, а не широко распространенный среди учащейся молодежи преферанс). Он официально, как Ленский, предупредил моего приятеля Витю Уварова, что набьет ему морду, если тот продолжит ухаживания за "его" девушкой Галей Романовой. Этот поступок ("короткий вызов, иль картель") так поразил Витю церемонностью (нет, чтобы сразу дать в морду), что вызвал у него угрызения совести и заставил отказаться от легкомысленных поползновений.
Была еще одна область наших общих увлечений - поэзия, притом не вообще, а новая русская поэзия. Почему так, а не, скажем, Пушкин и поэты "золотого" века? Объясняется это просто - нам страстно хотелось знать ту поэзию, которая была недоступна, под гласным или негласным запретом. Годы спустя любимым поэтом Андрея стал Тютчев, но это было значительно позже. А тогда мы читали Блока, раннего Маяковского, Хлебникова и, конечно, Пастернака. Еще далеко было до Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой. В знании поэзии мы с ним соперничали. Я отличался завидной памятью и то, что мне нравилось, просто знал наизусть. Андрей стихи вообще не запоминал, поэтому он просто просил меня прочитать что-нибудь. Ему нравилось мое чтение. Зато его любовь к поэзии была очень избирательной, и часто его суждения и вкусы не совпадали с некоторой моей всеядностью. Тогда-то для меня и возникла одна загадка, для решения которой потребовалось много лет.
Я знал, что отец Андрея "поэт-переводчик" (существовала такая творческая специальность в советское время - как бы поэт, но не совсем, в чем-то не дотянувший до этого высокого звания), также знал, что он живет отдельно от Андрея и его семьи, с другой женщиной. В какой-то момент, кажется вскоре после окончания школы, я познакомился с Арсением Александровичем на дне рождения Марины, сестры Андрея. Он был со своей женой Татьяной Алексеевной. Я отметил сдержанность и немногословие Арсения Александровича и общую атмосферу доброжелательства, исходившую от Марии Ивановны, матери Андрея. Мария Ивановна как-то с горечью заметила при мне, что Арсений Александрович очень хороший поэт, но что его стихи не печатают. <...> Но вот в одну из таких встреч Андрей показал мне большую ("амбарную") тетрадь, в которой круглым отчетливым почерком были записаны стихи отца. Помнится, эти записи принадлежали самому Арсению Александровичу и остались в семье после его ухода. Это значит, что там были ранние, довоенные стихи (впрочем, не такие уж ранние - Арсению Александровичу до войны было за тридцать). Меня поразила какая-то трепетность и одновременно скованность в поведении Андрея. Казалось, он одновременно ждет моего отклика и всеми силами старается не показать этого. Многие из стихотворений этого сборника я читал в позднейших изданиях. Но память хранит некоторые, услышанные мной впервые именно из этой "амбарной" книги. Одно из них:
Он у реки сидел на камыше.
Накошенном крестьянами на крыше...
Признаюсь, мне показался искусственным этот оборот. Но дальше что-то задело, про воду:
Чуден был язык воды...
На свет звезды, на беглый блеск слюды,
На предсказание беды похожий...
Уже много позже, перечитывая это стихотворение, я понял, что здесь таится самый исток, самый главный нерв всего творчества Андрея - образ воды, ее неразгаданного, как сама жизнь, языка. Так же как Андрей был сыном Арсения Александровича, его творчество было порождено тайнописью его отца.
В десятом классе Андрей много играл в школьном драмкружке, о котором я упоминал выше. Деятельность этого коллектива заслужила признание школьной и отчасти студенческой среды Замоскворечья. Слава о нем расходилась концентрическими кругами по ближайшей городской территории, тем более что он менял импровизированные сценические площадки. Поделюсь воспоминаниями о том впечатлении, какое производила на меня и, наверно, на других игра Андрея. В пьесе Евгения Петрова "Чужой остров" он выступал в роли этакого плейбоя, представителя "буржуазной" золотой молодежи, попадающего по ходу пьесы в нелепое положение (он оказывался на сцене полуодетым, притом в смешных трусах, резинках, на которых держались носки, что само по себе веселило юную аудиторию). Его engagee, (предмет внимания (франц.)) которую, естественно, играла Галя Романова, тоже выглядела шокированной (интрига состояла в том, что ее сердце принадлежало другому, положительному герою пьесы).
Роль Андрея была, конечно, характерной, но особенность его игры состояла в том, что он не "играл" характерности. Он был вне сценического действия, как статист, которого срочно выпустили на замену и он не знает, как себя вести.
Впоследствии оказалось, что эта установка на "не игру" неслучайна. В тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой..."
...Сам Тарковский свою "облученность" Федором Михайловичем описывал так:
"В шестнадцать лет меня поразил "Игрок" Достоевского. Я перечитывал его по нескольку раз. Дело в том, что я был азартным и распущенным. Улица влекла меня своей притягивающей властью, свободой и колоссальными возможностями выбора для применения своих истовых наклонностей.
В школе в то время со страстью предавались игре в "очко" и в "расшибалку" особого рода. Двое становились друг против друга, и каждый клал на асфальт или на каменный подоконник по монете. Следовало ударом другой перевернуть монету своего партнера. Тогда деньги, зажатые у того в кулаке, переходили к выигравшему. Если же монета не переворачивалась, тот пересчитывал их, и неудачник платил проигрыш в размере суммы, спрятанной в кулаке противника.
Мне везло. Я ходил, позвякивая мелочью, оттягивающей карманы, и похрустывая красными тридцатирублевками. Деньги на ведение хозяйства мать держала в ореховой шкатулке, и я иногда незаметно клал в нее часть выигрыша.
Я считался мастером своего дела, но чемпионом был другой человек, которого всегда можно было увидеть на асфальтовых ступеньках продовольственного магазина на Сер-пуховке, который назывался "Ильичом": "у Ильича", "к Ильичу" и так далее... Название это шло из-за расположенного по соседству завода имени Ильича...
Вспоминается еще тридцатилетний человек, высокий и грузный, страдавший частичным параличом. Лицо его было перекошено, руки прижаты к бокам и согнуты в локтях. Ходил он, припадая на одну ногу и подволакивая другую. Я не помню, как его звали. Но он был чемпионом по "расшибалке", и "бился" он, закладывая в огромный кулак чудовищные деньги. По моим представлениям он был богачом.
Несмотря на болезнь, в момент удара монетой руки его переставали трястись и обретали силу и твердость. Этот человек вызывал во мне удивление, уважение и зависть. Обыграть его было невозможно.
Можно себе представить, как я учился!
"Игрок" меня поразил. Когда я время от времени перечитываю его сейчас, то, несмотря на многие частности и линии, которые раньше до меня не доходили, я вспоминаю себя шестнадцатилетним и каждый раз с изумлением констатирую, что глубже, чем тогда, я не способен понять характера Долгорукого. Он был для меня открытой книгой. Мне кажется, что я по-настоящему понимал "Подростка" именно тогда, когда бродил по улицам с карманами, набитыми выигранными деньгами. Мне была понятна и рот-шильдовская "идея" Долгорукого, и мотивы, которые руководили им и его страстью к игре, к "накопительству" в духе Фрейда, потому что никогда не знал, куда применить выигрыш (отдать матери я боялся из-за возможности быть разоблаченным).
Я обожал книги о кладах и кладоискательствах, самыми любимыми местами их были списки, в которых перечислялись запасы и снаряжения - у Жюля Верна, Торо, Дефо... "Пиковая дама" доводила меня почти до исступления. Теперь мне понятна реакция Долгорукого на события, которые он пережил, выразившаяся в смерти его "идеи". Все душевные силы он отдал тем, кого любил, и это был самый высокий вклад его "капитала".
"Подросток" Достоевского - великий роман. Он повествует о становлении характера, стремящегося к любви и только в ней способного раствориться целиком. Это воспаленный, лихорадочный рассказ о мятущейся душе, переполненной любовью и обидой к тем, кто эту любовь отвергает. И он успокаивается, когда находит иной предмет, к которому можно приложить свою страсть..."
Мне кажется, это редкостно исповедальные строки. "Иной предмет" - это, конечно, творчество. Ибо для художника работа творчества и есть настоящее воплощение тотальности любовного переживания.
Уже в школе судьба обузила физические возможности Андрея: в четырнадцать лет он заболел туберкулезом, и матери стоило немалых усилий вылечить сына, который с тех пор периодически покашливал. Туберкулезная больница... Отстал на год от класса. В пятнадцать лет - новый удар: не приняли в комсомол, вердикт: "не достоин". Впрочем, к урокам он действительно относился иронически, зато увлеченно играл в спектаклях школьного театра.
Неизвестно, почему Андрей поступил именно на арабское отделение Института востоковедения, однако восточные интуиции в творчестве Тарковского столь иррационально-мощны и столь глубинно-основополагающи, что инстинкт выбора вообще-то вполне ясен. Тем более что он мог "помнить" табуны арабских скакунов или залезть в изумительные стихи арабского поэта Абу-Аля аль-Маари, переводимого в те времена отцом.
Однако через полтора года учеба наскучила, и Андрей решительно институт бросил и немедленно "связался с компанией стиляг". Сам он, впрочем, иначе объяснял этот момент - в автобиографии, написанной во время поступления во ВГИК в июне 1954 года: "После окончания школы в 1951 году я поступил в Институт востоковедения, где проучился полтора года. Однако в 1952 году в связи с сильным сотрясением мозга, полученным на занятиях по физкультуре, сильно отстал от курса и вынужден был оставить институт..." Разумеется, здесь идеологическое лукавство. В беседе в Берлине в 1973 году он так рассказывал историку кино Герману Херлингхаузу: "Полтора года там проучился и ушел - в ужасе от той профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никогда в жизни. Дело в том, что занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня... Там грамматические формы образуются математическим путем..." Этот-то математизм и отсутствие чувства в процессе, в котором он оказался, и решило дело: иррациональная, мистическая натура юноши, воображавшая в арабистике суфийскую мистику и бездонные очи Востока, попросту сбежала, тем более что и судьба хотела того же - а иначе откуда бы взяться этому мощному удару по голове на уроке физкультуры? Однако насколько травма повлияла на его "точку сборки", неизвестно. Известно лишь, что Андрей был освобожден от военной службы, а во ВГИКе и от физкультуры.
Как-то в Мюнхене, в восьмидесятые годы, давая интервью, Тарковский вспоминал: "В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла странным образом - она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет..."
Кто в юности бродил с друзьями по тайге, ночевал в палатке, в стогах сена или у костра, тот поймет, почему это "лучшее время". Едва ли уж "стиляжная компания", увлекавшаяся джазом, яркой, стильной, эпатажной одеждой и вызывающими манерами, была для Тарковского столь уж опасной (нормального уровня инстинкт свободы и нонконформизма), однако Мария Ивановна была не на шутку напугана. И вот - рюкзак и Туруханский край, где сидел в ссылке некогда дед Андрея, народоволец, а позднее и сам "отец народов". Отряд в количестве семи человек, река Курейка, непролазный лес, болота, полчища комаров, мошки и слепней. Четыре месяца сурового общения с природой, движение по маршруту с шурфами, пробами, замерами и описаниями.
В своих воспоминаниях Ольга Ганчина, в ту пору практикантка-третьекурсница Горного института, с волнением описывает свой опыт прикосновения к закрытому миру "эстетствующего стиляги", как она вначале окрестила юношу: "Андрей был в каких-то фиолетовых башмаках, заграничных брюках с великим множеством пряжек, шею драпировал ярко-оранжевым кашне, а свои прямые волосы пытался завернуть в какой-то кок", "В первые же дни на Курейке он достал мольберт и с несколько демонстративным видом стал рисовать пейзажи". "Демонстративный вид" - все это, конечно, мнительность двадцатипятилетней девушки из трудовой семьи, "девять лет работавшей до института", которой все без исключения в Андрее должно было казаться крайне экзотичным. Тем не менее: "Довольно скоро я поняла, что Андрей не совсем тот, а точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда. Оказалось, что легкомысленный, всегда чуть-чуть рисующийся стиляга в поведении сдержан и даже строг, что он никогда не уходит от работы и в трудную минуту на него можно положиться. Стиляжья его идеология - работа дураков любит - оказалась не более чем бравадой".
В этих заметках об обычном таежном лете мне бросился в глаза один их короткий диалог у костра:" - Ты увидишь, я еще стану человеком, - сказал он. - Ты и теперь вполне человек, - возразила я, но он только покачал головой". Они говорили о разном. Андрей догадывался, что ему еще предстоит становление - движение к тому себе, который окажется неожиданным не только для себя самого природно-рожденного, но и для всех. Шанс "второго рождения".
Осенью Андрей вернулся из экспедиции с чемоданом, набитым образцами горных пород, в телогрейке, прожженной у костра, с гривой волос. Первым делом отправился в свою любимую парикмахерскую - в гостиницу "Метрополь". Вторым делом повел сестру в универмаг и купил ей (на собственные деньги!) босоножки... Но что делать дальше, куда пристроить свою не детскую, а взрослую сущность, он по-прежнему не знал. И зиму, и весну, и начало лета продолжалось его затянувшееся блаженное юношеское произрастанье, столь тревожное и уже почти мучительное для матери. Традиционно весной уехали в подмосковную деревню, и там оказался по соседству юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Результатом его азартной "агитации" и стало это новое решение. Поступок сугубо женственный. Так растение в своем движении к солнцу легко меняет направление от соприкосновенья с другим стволом или ветвью.
Тридцать пять фраз дебюта
Есть люди, которые не умеют формулировать свое знание в виде тезисов о знании, в виде формул, знаков, символов. Они формулируют свое незнание, они осторожно прикасаются, благоговейно всматриваясь, вслушиваясь и ощупывая, к трепещущему острову своего незнания сущего.
Для такого человека все является и становится загадкой, поскольку он тотчас входит в целостность, обходя рогатки внушенных обществом ограничительно-каркасных смыслов. А целостность есть то, что ощущают и созерцают, а не приговаривают к чему-то. Целостность невозможно к чему-то приговорить, целостность непоколебимо таинственна.
Приходит на ум пара эпизодов из воспоминаний друзей нашего героя. Студенческий ВГИК, А. Гордон: "Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживающая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он остановился, немного помолчал и сказал: "Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени... Это все возможно, это все будет, будет!" На всю жизнь я запомнил его таким - взволнованным и счастливым".
Второй эпизод - из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского: "Работая над сценарием "Рублева", мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: "Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят..." - "Чего же он хочет? - спрашивал я себя. - Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии". А он все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие".
Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. И с сожалением констатирует: "Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию".
Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что "членораздельная речь" - это речь с твердой установкой на конкретное восприятие, то есть речь, заранее внутренне цензурирования, а "мычание" - это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую мелодию своей интуиции. Косноязычие гениев, которое впоследствии объявляется внятной и "осмысленной" речью.
Кто еще, кроме Тарковского, мог бы сказать в конце творческого пути: "Я никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино, - я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе, - у меня не было такого чувства. Не было. Я начал снимать картину "Иваново детство" и, по существу, не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции. Поэтому для меня опыт с "Ивановым детством" был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно..."
Такое мог сказать не мэтр-ремесленник, не высокий профессионал, но духовный искатель. Важен рычаг, важно нечто, при помощи чего "можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции". Никакого фетиша из кино как такового.
Однако что притянуло его к тайне под названием "кино"? В беседе с немецким киноведом Г. Херлингхаузом в 1973 году: "И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу понять... Просто летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все знал об этом ВГИКе, о кинематографе - все. Я понятия об этом не имел совершенно, никогда. Потому что - странно, - моя мать была очень против кино, и впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только помню два кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до сих пор на меня действуют. Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они изнутри значат. Первый кадр - это взрывы гранат или артиллерийских снарядов - аккорд музыкальный, диссонанс. И второй кадр - это когда штыки... - ужасный кадр - подымают в воздух какого-то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих пор, наверное, действуют. Потому что эти две крайности - какого-то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих пор для меня важны очень.
- Вы любили смотреть фильмы?
- Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год - когда я впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал".
Не понимал, но тайной кино был пронзен.
Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только опытнейшему и мудрому педагогу, но человеку, любящему культуру, тонкому интеллигенту. Вдвойне удачей, ибо: "...я был принят благодаря Ромму, потому что комиссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: "Да, мы очень поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не поддержим". - "Кого же это?" - спросил Михаил Ильич. - "Шукшина Василия и Андрея Тарковского". - "Но почему?" - "Видите ли, Вася Шукшин - настолько темный человек, что не знает, кто такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан... А Тарковского мы не примем, потому что он все знает". Ну, у меня был, кажется, такой период, когда мне казалось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное впечатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие "крайние проявления" вызывали у них яркое неприятие... Но Михаил Ильич настоял все-таки на своем - очень твердо и жестко настоял".
М. Ромм, с его широтой приятия "чужого", конечно, был находкой для юноши, которого влекло и к глубинам мировой культуры, и к вечным глубинам архаики сознания. Учитель не навязывал своего "штампа", а подталкивал ученика к его собственному "я", провоцировал. И потому столь важно позднее признание Тарковского: "Он постоянно говорил о невозможности обучить искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать. .. Главное - он научил меня быть самим собой". А плюс ко всему М. Ромм "давал взаймы ученикам деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его собственные..." (М. Туровская).
Разумеется, именно эти двое, которых приметило бдительное око райкомовцев (талант следует искоренять в зародыше!), и оказались бродильным веществом курса. Позднее М. Ромм писал: "Вот собирается мастерская - 15 человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует направление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается... Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали рядом, и это было очень полезно для мастерской... И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию".
Впрочем, их однокурсник А. Гордон отрицает взаимную неприязнь Тарковского и Шукшина, рассказывая о нормальной студенческой дружбе людей очень разных, но вполне лояльных друг к другу*.
* На одной из встреч в Ярославле в 1981 году Тарковскому задали вопрос о его отношении к Шукшину. Он ответил: "Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную. Были писатели в истории русской культуры, которые гораздо ближе подошли к этой проблеме. Василий Макарович, по-моему, этого не достиг. Но он был необыкновенно талантлив! И в первую очередь он был актером. Он не сыграл своей главной роли, той, которую должен был сыграть. Очень жалко. Он мог бы в своей актерской ипостаси нащупать тот русский характер, выразить который стремился как писатель, как режиссер.
Простите, может, кого-нибудь не устраивает то, что я говорю о прославленном и защищаемом народом Василии Макаровиче Шукшине, моем Друге покойном, с которым я проучился шесть лет. Но это правда - то, что я говорю о нем. И Василию Макаровичу недоставало при жизни той славы, которой так щедро оделяют его сейчас. Мне кажется, что его как-то боялись, от него ожидали чего-то такого опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло. А уважение, которое я испытываю к Василию Макаровичу, беспредельно. Если бы вы знали, какую в хорошем смысле карьеру проделал этот человек. Он приехал в Москву абсолютным сибирским мужичком. <...> Человеческая карьера Шукшина удивительна. Он так стремительно рос, менялся на глазах. Это явление уникальное в нашей культуре!"
В жизни Тарковского можно зафиксировать два (по нарастающей) кризисных момента, своего рода моральных катаклизма: фактический арест на пять лет "Страстей по Андрею" ("Андрей Рублев") плюс безработица, связанная с этим, и отъезд в Италию, превратившийся в вынужденную эмиграцию. Так что весь период вплоть до завершения съемок "Рублева" можно считать счастливейшим временем студента, а затем молодого кинорежиссера. Это была сравнительно беззаботная и полетная пора. Воздух времени был прогрет "хрущевской оттепелью", понемногу ломались стандарты, неслыханно расширялись горизонты чтения. И не только чтения. "Мы выстаивали многочасовые очереди на Дрезденскую галерею, позже - на Пикассо. Приезжал Пол Скофилд с "Гамлетом", "Берлинер ансамбль", театр Жана Вилара. Был настоящий культурный прорыв..." (А. Гордон). Вслед за неореалистами перед глазами Тарковского прошли как чудо фильмы Бергмана, Бунюэля, Феллини, Брессона, Куросавы... Все это было подлинным потрясением, налагавшимся на впечатления от великой живописи, от Баха и Моцарта, от Достоевского, Толстого и Бунина... Но еще более - от вод своей души, в которых мерцало и плескалось великое незнание. Покуда Андрей учился на первых курсах, на экраны страны вышли "Карнавальная ночь" Рязанова, "Сорок первый" Чухрая, "Весна на Заречной улице" Хуциева и Миронера, "Летят журавли" Калатозова и оператора Урусевского.
В интервью вгиковской газете в 1966 году Тарковский говорил: "Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем я пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что это настоящее, большое искусство..."
Эту практику он проходил в Одессе, откуда писал 3 августа 1957 года А. Гордону:
"Дорогой Сашка! Мы без дела и ждем утверждения "Двух Федоров и Наташи" Хуциева*.
*Первоначальное название фильма "Два Федора".
Я просто-таки болен - ищу материал для курсовой и, естественно, не нахожу. Прочел сборник рассказов 1951-1952 гг. издания "Сов. писатель" 1954 года, который начинается антоновскими "Дождями". Ну, такая мура! Ну ничего, буквально ничего. Ложный психологизм. Ложный, так как нет за ним ни социальных, ни верных человеческих отношений. Такая ложь! И не выдумка, а просто ложь, фальшь.
Что меня толкнуло написать тебе? Я вспомнил рассказ Колдуэлла "Теплая река". А что если его перенести в нашу действительность? А? Можно интересно поработать... И прыгать надо от простой и ясной мысли, а не от готового сюжета и драматургии. Уж больно хороша мысль у Колдуэлла - да и сюжет ведь гениально прост и лиричен: приезжает хахаль, приезжает переспать с девочкой, встречается с ее отцом, тот рассказывает о своей любви к жене, и хахаль не может с ней быть, как раньше. Он понимает, что любит. Переоценка. Переоценка, вот что интересно. Мысль, железная логика психологии, это интересно. И потом тепло и нужно.
Ну, пока все, хватит, привет всем, особенно Володе. Твой Андрей.
Пиши, ради бога, не будь свиньей.
P.S. Кажется, Васька будет сниматься у Хуциева".
С Гордоном они будут вместе делать курсовую работу, увы, по крайне убогому сюжету, изъятому из очерка в "Комсомольской правде": экскаваторщик натолкнулся на снаряды в центре Курска, а саперы их разминировали, за что были провозглашены героями. Удивительно, как мог Тарковский клюнуть на подобную лабуду. Но любопытно, что, поняв в ходе работы пустоту и ходульную идеологичность "сюжета", он стал придумывать эпизоды, нацеленные на погашение сюже-тики, на отвлечение внимания в лирическую сторону.
Более в идеологические переулки Тарковский не сворачивал. Неожиданно он подружился с Андреем Михалковым-Кончаловским, юношей хорошей культурной выправки, вместе с которым и сочинил последующие несколько сценариев. Первый из них, "Антарктида" (совместно с О. Осетинским), был "Ленфильмом" забракован и канул в Лету. По "Катку и скрипке" Тарковский снял свой дипломный фильм.
Если уж такой шедевр, как "Иваново детство", Тарковский публично оценивал позднее чуть ли не как свою неудачу, то что говорить о "Катке и скрипке". Скажем, в кишиневском интервью 1967 года: "Мне бы не хотелось говорить об этой картине. Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя по теме имела смысл".
А вот Сергей Параджанов, посмотрев "Иваново детство", сказал, что Тарковский сам не понял всей гениальности своего фильма. О "Катке и скрипке" тоже можно сказать как о маленьком шедевре, где уже во всей подлинности начинают звучать и иррациональность потока жизни, и колдовство сновидческого протекающего свеченья, и неопределимость текучих и вертких смыслов, когда все контакты маленького человека с человеческими существами зыбятся как космическая тайна, совершенно не поддающаяся "схватыванию". Этот изумительный эстетизм интерьерных сцен, где жизнь замирает в какой-то завороженной скульптурности как таинственный иероглиф, исчезающий по воле "музыки творца" И потому не подвластный расшифровке - даже и не успеть, ибо надвигается, как дождь, как гроза или как солнечный ветер, следующий фрагмент... Магическая молчаливость жизни, пронизываемой неведомыми свеченьями, передана на редкость изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего тридцать пять фраз.
Тема фильма - сиротство. Сиротство мальчугана с тонкой душою, окруженного сплошь женщинами и не имеющего рядом отца. Женщины разлучают безжалостно двух мужчин, чей намечавшийся союз очевидно внебытен и бесцелен и потому, по Тарковскому, плодотворен. И, конечно, нельзя не увидеть очевидной болевой лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, не поддающемся пересказу, поскольку перед нами - стихотворение, где "главный сюжет" по существу ложный, а все свершается в маленьких побочных ответвлениях - событиях соприсутствия сознаний в их безмолвности, когда никаким словом невозможно обозначить ни жест, ни взгляд*.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги