Жертвоприношение Андрея Тарковского

Роднит ли Т. Манна с Достоевским что-либо? Безбожие? М. б.... Только оно у них разное".

12.02.79. "Манн слишком "много понимает" о Боге, а Достоевский хочет, но не может верить в Бога, - орган атрофировался.

Был сегодня у Тонино, рассказал ему один сюжет..."

9.04.79. "Вернулся из Италии в Москву - и сразу натолкнулся на неприятное. Дома, в моей комнате, были гости, кругом дым коромыслом, громкая музыка, на моем столе - пролитое вино и коньяк.

Италия чудесна. Рим - могучий город. Чистый воздух (даже в городе), нет ни фабрик, ни индустрии - все это вынесено в окрестности. На улицах цветут глицинии и буген-виллеи. Свет великолепен.

В мой день рождения Тонино и его друг Франко поехали со мной по стране: Перуджия (чудесное место в центре), Пиенца (архитектор в честь Папы Пия V выстроил город в виде процессии), Ассизи - город, где погребен Франциск Ассизский. Двойная церковь на двух уровнях с великолепными фресками Джотто. Удивительный Монтепульчано.

Пейзажи и старинные города на холмах - сказочны. Давно не было таких сильных впечатлений.

Встречался с Антониони, Рози, Феллини..."

10.04.79. "Мы с Тонино трансформировали идею сценария во что-то, как я нахожу, более значительное: конец света.

Один человек в ожидании конца света заперся с семьей (отец, мать, дочь и сын) в собственном доме. У них родился еще сын. Отец очень религиозен. В этой тюрьме они проводят около сорока лет. В конце концов их выводят полиция и "скорая помощь", когда каким-то образом о них узнают. Их состояние ужасно. Старший сын обвиняет отца в том, что тот совершил преступление, сорок лет скрывал от него настоящую жизнь. Когда они выходят, маленький сын, осматриваясь, говорит: папа, это и есть конец света?

Вчера вечером позвонил Тонино. Он сказал, что все готовы помогать мне в проекте "Путешествие по Италии"..."

12.05.79. "О фестивалях не может быть и речи. Ермаш отказал Канну, сказав, что картина настолько хороша, что он хочет ее выставить на Московском фестивале (??)..."*

17.07.79. "...Герой - переводчик (не архитектор?). Одиночество. Джотто - Ассизи. Герой ничего не замечает, ни на что не обращает взгляд.

Чудовищная жара. Как будто ничего не видишь. Пока не акклиматизируешься. Только сейчас заметил, как я устал - после Москвы, после всех хлопот, фильма, безнадежности. Как там мои Лара, и Тяпус, и Дакус?

Фильм будет называться "Ностальгия".

Не должен ли герой жениться? Быть может, на итальянке? Нет.

Город с минеральным бассейном. Кто-то, свесив ноги, пересказывает слепому фильм. Герой фантазирует на эту тему и представляет эпизод, состоящий из разговора Бога с Марией..."

18.07.79. "...Они не показали в Москве "Сталкера" Лиц-цани. При том, что он директор Венецианского кинофестиваля!.."

21.07.79. "От Амалфи до Остуни. Сказочно прекрасная поездка. Хотя я устал как собака. Потом посмотрю все это на Карте. Устал до изнеможения. Переполнен впечатлениями.

300 километров по жаре, и каждые 20 минут ландшафт меняется. Собственно, я хотел написать письма..."

23.07.79. "...Герой отказывается созерцать прекрасные виды. Нежелание и апатия. "Что же я забыл?" Я забыл смерть. "О чем же я видел сон?" (Я видел сон о смерти.) Он не хочет смотреть фрески Джотто и плачет. Руки Солоницына..."

26.07.79. "Работали с Тонино. Очень много придумали. Почти всё. Финал - смерть героя от случайной пули террориста..."

27.07.79. "...Завтра летим к Антониони в Сардинию..."

29.07.79. "Сардиния. На вилле Микеланджело. Коста Парадизо.

Встал в семь утра. Вилла возвышается над морем. Вокруг море. Тамариски, туи, декоративные кустарники, гранитные скалы. Фантастический пляж. Выветренный гранит образует причудливые формы. Тишина. Солнце. Лазурно-голубое море. Сказочный рай - Парадизо. Тяпа, Лариса - где вы, мои любимые?!."

31.07.79. "...Сегодня состоялось первое занятие с Энрико по трансцендентальной медитации. Завтра - индивидуальное занятие. В общем четыре академических часа. На первом ученик должен подарить учителю букет цветов, два сладких фрукта и белую ткань - салфетку или платок (в знак благодарности). Завтра поедем с Микеланджело в магазин.

Первая медитация. Мантра".

9.08.79. "...Снимали "Мадонну беременных" Пьеро делла Франческа в Монтерчи ("Мадонна дель Парто". - Я. Б.). Ни одна репродукция на свете не в состоянии передать ее подлинную красоту.

Кладбище на пограничье между Тосканой и Умбрией.

Когда эту мадонну захотели перенести в музей, здешние женщины подняли протест и отстояли мадонну.

Вечером - Сиена. Самый красивый город, который я когда-либо видел..."

10.08.79. Банъо-Виньони. "...Встреча с церковными конгрегациями. Специально для меня они исполнили в церкви грегорианские песнопенья, после того как узнали, кто я. Они видели "Андрея Рублева"..."

30.08.79. Рим. "...Говорили с Товоли (оператор будущего - 1982 год - фильма "Время путешествия" Лучано Товоли, до этого работавший с Антониони. - Я. Б.) о "Special". Завтра встаю в пять - на съемки..."

31.08.79. Рим. Отель "Леонардо да Винчи". "...Снимали около 40 минут (!) полезного времени. Андрей - молодчина! Но и Товоли парень не промах. Он все понимает, очень мил, работать с ним легко.

Когда мы снимали сцену с горящей свечой, позвонила Лариса! Я безумно обрадовался..."

4.09.79. Рим. "...Купил Ларисе безумный подарок. И все же она заслуживает много большего. 1. Маленький золотой крест с рубинами и одним бриллиантом - 130 000 лир (начало столетия). 2. Цепочка. Золото, итал., ручная работа (середина 19 века) - 180 000 лир. 3. Кольцо (17 в.) - 240 000 лир.

Думаю, она будет довольна. Я никогда ей ничего подобного не дарил..."

9.09.79. Рим. "...Увиделись с Микеланджело и Энрико. Медитировали вместе. У меня сразу получилось, и я впервые увидел сому - желто-зеленые лучи..."

11.09.79. Отель "Леонардо да Винчи". "...Всего за два месяца мы чего только не сделали: второй вариант сценария, проложили путь для работы над "Концом света" и сняли "Special". Невероятно! Так жить можно! Работать лишь в свое удовольствие..."

5.10.79. Москва. "Сегодня около часа дня умерла мама. А до этого 2 месяца была Италия. Об этом в итальянском дневнике. И о "Ностальгии" и о "Special". А сегодня умерла мама. Она очень страдала. Последние дни на промедоле, и надеюсь, не слишком страдала. Хотя что мы знаем о смерти, когда о жизни-то не знаем ничего. А если знаем, то стараемся это забыть. Боже! Упокой душу ее".

8.10.79. "...Мамины похороны... Чувствую себя беззащитным. Никто на свете не любил меня так, как любила мама.

Она совершенно не похожа на себя в гробу.

Все более убеждаюсь в необходимости изменить свою Жизнь. Я должен это сделать с большей смелостью и спокойствием и уверенно смотреть в будущее.

Милая, милая мама. Ты увидишь, я еще многое сделаю, если захочет Бог. Надо начать все с начала! Прощай - ах, нет, мы увидимся, в этом я уверен".

22.10.79. "Боже мой! Что за смертная тоска! До дурноты, до петли. Чувство невероятного одиночества. И ощущение это становится еще ужаснее, когда начинаешь понимать, что одиночество означает смерть. Все меня предали или продолжают предавать. Одиночество полнейшее. Поры души открылись, и стала она безоружной и беззащитной, ибо начала в нее проникать смерть. Это жутко - оказаться одному. Жить не хочется. Страшно. Жизнь становится невыносимой".

3.12.79. "...Первый рабочий план режиссера студии "Мосфильм" А.А. Тарковского. 1. "Ностальгия". <...> 2. "Идиот", экранизация романа Достоевского, сценарий Тарковского. 3. "Бегство", фильм о последнем годе жизни Л.Н. Толстого, сценарий Тарковского. 4. "Смерть Ивана Ильича". 5. "Мастер и Маргарита". 6. "Двойник", фильм о Достоевском по мотивам его биографии и прозы..."

25.12.79. "Знаю, мне далеко до совершенства, более того-я полон грехов и несовершенств. Но как преодолеть мне мое ничтожество - не знаю, трудно думать о дальнейшей жизни; я и в сегодняшней-то полностью заблудился. Знаю одно - так, как жил до сих пор, жить больше не хочу: о моей до сего дня работе не стоит и говорить, одни отрицательные эмоции, которые не только не помогают идти вперед, но, напротив, разрушают (во всяком случае временами) необходимое для работы ощущение цельности жизни. Больше не могу так... Так вот, попусту растрачивая время, жить больше не могу..."

26.01.80. "...Кажется, они успокоились, определив мне камер-юнкерский мундир (народный артист РСФСР)".

2.02.80. "...Я устал от ожиданий. От бесплодных, изнурительных ожиданий".

3-4.02.80. "Сегодня ездил к отцу в Переделкино. Вместе с Арсением и Гавриком П., который много фотографировал. Арсений Ал. дал вместе со мной интервью о наших семейных корнях..."

22.04.80. Рим. Отель "Леонардо да Винчи". "Закончил монтаж "Путешествия по Италии". Длина - один час три минуты. .."

25.04.80. "...Сценарий "Ностальгии" требует еще огромной работы, я это чувствую. Хорошо ли, что Горчакова случайно убивают на улице? Быть может, лучше, если он умрет от сердечного приступа? Ведь у него же, в конце концов, больное сердце..."

28.04.80. "...Мы с Тонино поработали и нашли гениальную вторую половину - "Свечу" для "Ностальгии"".

3.05.80. "Первый эпизод фильма "Ностальгия" пока неясен. "Мадонна дель Парто" (Пьеро делла Франческа). Беременные, похожие на ведьм женщины, снующие, чтобы помолиться мадонне, дабы она им помогла в счастливых родах. Туман, густыми прядями окутывающий церковь.

Сегодня со мной произошло нечто чудесное. Мы были в Лорето, где мой друг Франко молился своему святому-заступнику - одному из блаженных пап. Лорето - знаменитое место паломничеств (подобное Лурду), в центре его кафедрала находится дом, привезенный из Назарета, - дом, в котором родился Иисус. Когда я был в кафедрале, то расстраивался, что не могу молиться в католическом храме, лучше сказать - просто не хочу. Несмотря на все, этот кафедрал мне чужой.

А потом совершенно случайно мы приехали в маленький городок у моря, Порто Нуово, к маленькой старой церкви десятого века. И на алтаре я внезапно обнаружил Владимирскую Богоматерь, знаменитую средневековую икону. Оказалось, что когда-то однажды некий русский художник передал храму эту копию, сделанную им, очевидно, с образа Владимирской Богоматери.

Представить только: в католической стране ведь это нечто совершенно неожиданное - натолкнуться в храме на русскую икону, и это после того, как я подумал, что совсем не могу молиться в Лорето. Разве это не чудо?"

13.05.80. Рим. "...Вчера ночью говорил с Софьей из Стокгольма. Она попросила меня сообщить Бергману мою идею тройной постановки: Бергман, Антониони и я...

Очень важная весть: сегодня, 13 мая, показывают "Сталкер" в Каннах - от одного французского прокатчика, купившего фильм за 500 000 долларов(!)".

15-05-80. "У "Сталкера" ошеломительная пресса во всех |азетах. Настоящий триумф. Ронди оценивает фильм как гениальный и предрекает ему наивысшее признание. Даже неудобно повторить все, что он сказал. <...>

Работали с Тонино: сценарий все еще не готов. Вечер провел с Энрико и Микеланджело. Медитировали успешно..."

16.05.80. "Сегодня Тонино и я закончили план нового сценария. "Этот фильм я бы с удовольствием посмотрел", - сказал Тонино. Действительно, все стало очень хорошо...

Был звонок от Кристальди, который едет в Канны. Он согласен финансировать "Ностальгию"..."

17.05.80. "Весь день работал.

Вчера звонила Софья из Стокгольма. Бергман очень заинтересовался нашим проектом - Бергман, Антониони, Тарковский, - но, к сожалению, он до 1983 года занят. Он бы очень хотел встретиться со мной. Софья говорит, что "Рублева" он смотрел десять раз.

Из Каннов звонила Мартина Офрой, она рассказала об огромном успехе "Сталкера" и что по просьбе публики, жюри и критиков фильм показали второй раз. <...>

Позвонил в Москву - Лариса вернулась! Как я по ней соскучился. Но кажется, что в смысле здоровья ей Казань не очень помогла. Через пару недель она снова хочет ехать в Казань на два дня. Тех двух недель, что я тогда с ней провел, было слишком мало, я так мало успел ей сказать. Мой милый рыжеволосый букет! Поскорее бы тебя увидеть!.."

19.05.80. Отель "Леонардо да Винчи". "...Сценарий готов... К Тонино сегодня пришел Альберто Моравиа, чтобы познакомиться со мной... Он представился мне человеком, не заслуживающим своей славы и оплакивающим свое одиночество..."

28.05.80. Рим. "...По средам всегда чувствую себя очень плохо, это обычно для моего постного дня. Разговаривал с Ларой. Быть может, я смог бы снять Дакуса в московских сценах (имеется в виду "Ностальгия". - Н. Б.) и вместе с ним вернуться сюда".

6.06.80. "...Лара сказала, что, когда она спросила Сизова, не знает ли он, как прошел "Сталкер" в Каннах, он ей ответил: "Фильм провалился. Зрители толпами уходили из зала". <...> Были с Лорой в медитационной школе у Энрико. Медитировали вместе. <...> Вчера смотрел по телевизору фильм Кокто

"Возвращение Орфея". Где же вы, великие? Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Куда делась поэзия? Деньги, деньги и опять деньги, и страх... Страх у Феллини, страх у Антониони... Один Брессон ничего не боится...

Спокойной ночи, Ларочка".

7.06.80. "Вернулся Тонино. Все же что за чудесный, мягко- и добросердечный он человек. И наивный, как дитя..."

9.06.80. Отель "Леонардо да Винчи". "...Если бы мы смогли отбросить все правила, все привычные методы, по которым снимаются фильмы, пишутся книги, что за чудесные вещи могли бы мы создавать. Мы совершенно разучились созерцать. Созерцание заменено шаблонной рутиной.

Не напрасно я так часто вспоминаю Кастанеду с его доном Хуаном.

Прошлой ночью приснился сон. Я в Москве на Полянке, полной машин и людей, и вдруг посреди городской суеты я вижу корову, вижу удивительно красивую, шоколадного цвета корову с головой Изиды, увенчанной рогами в виде лиры, и с глубокими, человеческими глазами. Она приблизилась ко мне, я ее погладил, а потом она пересекла улицу и удалилась вдоль тротуара. Еще сейчас я чувствую ее аромат, оставшийся на моей руке: пронзительный и одновременно неожиданный, домашний аромат. Аромат жизни и счастья..."

Удивительно, что подсознание Тарковского явило ему идеал, совпадающий с древнеегипетским идеалом счастливой жизни. Изида, богиня плодородия, воды и ветра, символ женственности, семейной верности, сестра и супруга Озириса, изображалась древними египтянами не только с рогами на голове, меж которыми солнце, но и очень часто с грудным младенцем на руках. Рога - это, как считал В. Розанов, по истоку - поднятые к небу в молитве руки, прообраз первой земной молитвы: матери о своем болящем дитя; но рога еще и образ коровы, обожествленной и благоговейно почитавшейся египтянами. у египтян существовал даже молитвенный ритуал сосания сосков вымени коровы как приобщения к мировому божественному эросу и мировому млеку одновременно. У Тарковского Корова-Изида не только кормяще-домашнее божество, но и прекрасная женщина и муза: рога здесь - не просто рога, но - лира. Еще один образ из пантеона Ностальгии по Дому.

Довольно часто приводят таинственный рисунок Тарковского, сделанный в последний год его жизни, где изображено дерево, чьи ветви в облаках, сбоку крест, а в корнях - большой человеческий глаз. Недоумевают, что он означает. Однако это легко расшифровывается, если опять обратиться к Древнему Египту. Вот рисунок, который В. Розанов, страстный любитель всего древнеегипетского и знаток древнеегипетской мудрости, поместил в своей книге.

Вот что он пишет: "В Египте, на одной стене храма, был найден рисунок. Как удивителен он! Как волнует! На вас смотрит глаз оттуда, где всякий человек видит только зерно-, то есть зерно, из которого выросло это и вырастает всякое дерево, приравнено к глазу, объяснено через глаз, переименовано в глаз... Почему? Глаз видит путь, знает путь, ведет по пути - человека, как зерно ведет по пути дерево. <...> Семя - провидит дерево; и никогда дерево, фигурой листьев или видом и вкусом плодов, не сможет выйти из орбиты этого семянного провидения".

И далее Розанов цитирует Платона: "Всякая человеческая душа, как я раньше сказал, по природе своей созерцала Первообраз сущего; без этого она и не вошла бы в это, данное ей тело. Но вспоминать по-здешнему (то есть при созерцании земного) о тамошнем (то есть предмирном и дожизненном) легко не для всякой души..."

Душа Тарковского, как видим, помнила свои странствия по Древнему Египту.

22.06.80. Рим. "Странно, как живут люди. Полагают себя господами положения. Не понимая, что им дан шанс - жить так, чтобы воспользоваться возможностью быть свободными.

В этой жизни ужасно все, вплоть до того факта, что мы обладаем свободой воли. Но стоит нам соединиться с Богом, как она нам уже не нужна, она забирает нас.

Понимаю, почему Ахматова тогда на спиритических сеансах так странно себя вела. Ее съедала тоска по этой жизни - этой ужасной и все же такой духовной и свободной жизни, которой можно было придать смысл.

Утром был у отца Виктора в храме. Кажется, он меня не узнал. Поставил свечи за Веру Николаевну, мою бабушку, и за маму, молился за них. Стало очень хорошо.

Смотрел фильм Казаветеса "The Killing of a Chinese Bookie". Чувствуется, конечно, его рука, однако мне ужасно его жаль. Мне жаль их всех, великих: Антониони, Феллини, Рози. Они совершенно не те, какими казались издали..."

24.07.80. Сицилия. "...Ларочка! Тяпус! Дакус! Если бы вы знали, как я по вам скучаю! Дай Бог, чтобы мы поскорее свиделись. Завтра утром попытаюсь дозвониться до Москвы".

20.01.81. Москва. "Склоняюсь к тому, чтобы написать письмо в президиум конгресса кинодеятелей, он состоится в начале марта. <...> Не забыты смешное количество прокатных копий, полное отсутствие обсуждений и участия моих фильмов в фестивалях; ни уважения, ни приглашений от Госкино.

Что из-за малого числа копий, выделяемых моим фильмам Госкино, я даже не могу прокормить семью.

Нуждается ли вообще во мне кто-то? Если нет, что тогда означает мое так называемое "призвание"?.."

28.02.81. "В Англии на меня обрушилось многое - Эдинбург, Глазго, Эль Греко в Эдинбурге и потом снова Лондон, отель "Базиль", Роя, захотевший по каким-то причинам подарить мне персидский ковер, и национальная киношкола, и многое, многое другое.

Сделанные мне предложения:

Шекспировский театр предложил поставить "Гамлета".

Национальная киношкола - чтобы я прочел курс лекций или взял класс режиссуры.

В Оксфорде были бы рады, если бы я прочел курс лекций о кино.

Некий Андрэ Энгель из Гамбурга предложил себя в качестве продюсера..."

7.03.81. "Сегодняшний сон: видел перед собой чудесные, сказочно-экзотичные поля, покой и счастье. Как будто я с Ларисой смотрю на это из окна. Неужели такое счастье возможно для нас? И снова этот сон: светлый и счастливый".

10.05.81. Москва. "Странно: мне трудно представить, что у меня получится альянс с RAI. И несмотря на это, я люблю Италию. Я чувствую себя там так легко. В Англии и Швеции мне не так хорошо. Несмотря на стокгольмских друзей".

10.07.81. "Сегодня еще одно чудо. Несмотря на все, со мной иногда случаются странные и волшебные вещи. Был сегодня на кладбище на маминой могиле. Огороженный кусочек земли, маленькая скамья, скромный памятник, деревянный крест. Повылазили земляничные побеги.

Я молился Богу, плакал, сообщая маме мою боль, просил ее заступиться за меня...

И в самом деле, жизнь стала совершенно невыносимой. И если бы не было Андрюшки, мысль о смерти была бы единственно возможной.

Когда я простился с матерью, то сорвал земляничный листочек с ее могилы. Когда я пришел домой, он, конечно, был уже почти завядший. Поставил его в горячую воду. Лист снова развернулся.

И на душе моей стало спокойно, пришло некое очищающее настроение.

И вдруг - звонок из Рима. 20-го итальянцы приезжают сюда. Это, конечно же, моя мама. Я ни секунды не сомневаюсь в этом. Моя милая, добрая мама. Я чувствую себя таким виноватым перед тобой".

11.08.81. Мясное, "...здесь невозможно жить. Так изгадить чудесную страну, превратить ее в нечто покорствующее, сгорбленное, жалкое, совершенно бесправное.

Я начинаю мечтать. Это некая перемена, явно произошедшая во мне благодаря медитациям. Вот только, спрашиваю я себя, что это за перемена может быть.

Я уже совершенно открываюсь итальянским проблемам. А если вдруг все пойдет прахом, если они нам не дадут разрешения? Это будет ужасно. Никак не могу решиться обратиться за помощью к Гале Брежневой. Я столько ужасных вещей уже слышал о ней. <...>

Мне нужно совершенно серьезно заняться медитацией (мыслю снова в итальянских категориях), буддизмом.

И как было бы чудесно жить где-нибудь в Италии или в Швейцарии, в отпуск ездить на Цейлон или просто хотя бы осмотреться в мире. <.. .>

И вот я открываю наудачу Евангелие от Иоанна: "Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инуде, тот вор и разбойник; а входящий дверью есть пастырь овцам. Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их..." (Гл. 10,1-5).

Разве нельзя этого сказать о моих намерениях? О, Боже мой...

Удастся ли мне вспомнить последовательность сцен "Ностальгии"? Хочу попытаться: 1. Мадонна дель Парто. 2. Вестибюль отеля. Воспоминание и "перевод". 3. Комната без окна. Эуджения. Бассейн. Разговор. Сон"..."

Как видим, "Ностальгию" Тарковский обдумывал за несколько лет до того, как был закончен окончательный вариант режиссерского сценария и прозвучала команда "мотор!". Он был погружен в атмосферу "Ностальгии", гуляя по своей любимой деревеньке, и это важно помнить тем, кто наивно полагает, будто Тарковский воспроизвел в картине свою итальянскую ностальгию по России. Сидя на берегу "русской" речки, Тарковский тосковал по своей невидимой, увы, плотскими очами родине. Конечно, это очень грубая формула и к тому же патетичная; на самом деле фильм входит как раз в те полутона, в атмосферу тех тончайших мерцаний, которые никак словесно не воспроизвести. Ибо это движение в ту сферу души, которая еще, собственно говоря, не обнаружена, не воплощена, не высветлена.

14.08.81. Мясное. "Почему в литературе, театре и в кино используется почти всегда лишь сюжет, в котором человек в конце концов оказывается победителем? Понятно, что подобным развитием достигается сочувствие читателя/зрителя. Но ведь сочувствие можно получить и в том случае, если герой терпит поражение. История неудачи могла бы созидать в искусстве нечто новое.

Истина существует не ради самой себя - решающим является метод и путь, ведущие к ней.

Путь..."*

* Несомненно, это затем воплотится в "Ностальгии".

23.08.81. Москва. "Почему мне так плохо? Откуда эта подавленность? Раньше я по крайней мере мечтал и из этого мог создать некую надежду. Но сейчас я не мечтаю больше. И как ужасна все же эта жизнь!

Ностальгия: после письма Березовского перед посещением дома-конца-света ввести еще одну сцену. Ностальгия: лампочка гаснет в огне (стихотворение).

Боже мой, какая тоска! Никогда не чувствовал такого одиночества!.."

1.10.81. Мясное. "Сегодня мне на голову с крыши упал молоток. Было очень больно".

3.11.81. Москва. "Боже, и как жить дальше? Нужно выкупать вещи из ломбарда. Денег нет и достать негде. Ломбардный долг - 2000 рублей. Нечистая совесть терзает меня, а я должен думать об искусстве! Пусть все идет к черту! Как все же тяжко, грустно и скучно жить, не имея возможности работать и заниматься искусством. Мы должны начать новую жизнь, выбросить за борт все, за исключением того, к служению чему мы чувствуем свою призванность. Собрать все мужество и избавиться ото всего ненужного.

"Искушение святого Антония". В конце горьких слез Антония перед лицом невозможности обрести внутреннюю гармонию плач постепенно переходит во все более тихие всхлипывания и вздохи, а взгляд мгновение за мгновением все глубже вбирает в себя пробуждающуюся красоту мира. Солнечный восход, в обаянии ночи природа еще тиха и неподвижна, тихо дрожащие от ветра деревья, гаснущие звезды. Переполненный красотою света, медленно поднимающегося на востоке.

Святой Антоний. Это и Толстой, и Иван Карамазов, и все, кто страдают от несовершенства, грубости и невежества мира.

Если бы меня спросили о моих убеждениях, если вообще возможно по поводу взглядов на жизнь говорить как об убеждениях, то я бы сказал: первое - мир непознаваем, и следовательно, второе - в нашем вымышленном мире все возможно. При этом первое определяет второе, а может, второе - первое..."

12.11.81. "...Последние год-два живу как на чемоданах, в постоянном ожидании каких-то чудесных событий, которые радикально изменят мою жизнь. И я знаю, что это ожидание не напрасно. Я в этом убежден. <...>

Я ничего не изменяю. Я изменяюсь сам".

6.12.81. "Вчера с Ларой были у Катаняна. Сережа Параджанов уезжал в Тифлис. Я подарил ему свое кольцо. Поскольку он не работает, то сможет его продать. Сережа был очень тронут и заверял, что будет этот дар чтить".

9.12.81. "...Лара рассказала, что Толю Солоницына отправили в больницу. Неужели это конец? Неужели рак?.."

11.12.81. Ленинград. "...Россия возвестит миру весть, которая превзойдет величием все до сих пор бывшее".

6.01.82. Тифлис. "...Параджанов - удивительный человек, обворожительный, умный, остроумный и тактичный. Лариса и Тяпа от него в восхищении. Он живет в страшной бедности, однако никто из его частых гостей, с готовностью соглашающихся принять от него подарки, не пошевелил пальцем, чтобы помочь ему с квартирой. У него нет ни воды, ни газа, ни ванны, а он болен. Невероятно добрый, милый человек..."

8.01.82. Тифлис, "...Мир моих визионерских сновидений в действительности есть не что иное, как духовный натурализм..."*

19.01.82. Москва. "Существует убеждение, о котором говорится и в Евангелии, что, если хочешь узнать Бога, следует явить свое подлинное лицо"**.

* Изумительный афоризм, свидетельствующий лишний раз, что фильмы Тарковского - это не эстетические его или интеллектуальные фантазии, а прямое видение духовного измерения реальности. Впрочем, Для любого внимательного зрителя его картин это совершенно очевидный факт. Особенно для зрителя "Ностальгии". Ибо во что всматривается Горчаков, как не в это именно второе измерение.

** Вот Горчаков этим и занят: он движется в направлении своего подлинного лица (словно сказочник Гофман, он заглядывает в старинные зеркала отнюдь не для того, чтобы увидеть свой уже изжитый, уже отмирающий бытовой образ), того подлинного лица, начало которому нам было даровано еще до нашего рождения, и вот мы возвращаем к нему наш духовный прибыток.

Какая глубина: Бог открывается лишь нашему подлинному лицу. Но каково оно?

21.01.82. "Встретился с Сашей Кайдановским по поводу "Ностальгии". Прочел ему сценарий, предложил роль. Он согласился. Ах, Толя, Толя..."

23-24.02.1982. Москва. "...В наше информационное время люди обречены проглатывать множество бесчувственных слов, и потому люди более глубокие испытывают настоящий духовный голод. Однако вместо всего этого нам надо прислушиваться к тому, что дух открывает нам в самых простых словах, а не убивать их"*.

* Принцип возвращения обыденным словам, как и обыденной действительности, первозданной значимости.

6 марта 1982 года Тарковский вылетел в Италию как режиссер "Мосфильма", чтобы по контракту с итальянским телевидением, финансирующим проект, снять фильм "Ностальгия". Конечно же, Тарковский понятия не имел, что дорога назад в Россию ему будет заказана.

"На прощальный ужин перед отъездом Андрея в Италию собрались его друзья и товарищи по работе, сын Арсений, родственники жены, мы с Мариной. Вечер был многолюдным и молчаливо-грустным, Андрей скоро ушел к себе в кабинет. Казалось бы, что грустить? Человек едет на работу, где вдесятеро больше платят, где есть уже новые близкие люди, написан сценарий, все давно продумано... Финал "Ностальгии" был придуман вообще за два года до съемок. Так живи и радуйся! Но не было радости. Может быть, потому, что перед отъездом столько забот, предстояло расставание. Андрей уезжал один, жена должна была приехать позже, поездка сына и тещи была под вопросом. А может, было предчувствие... <...>

Рано утром на двух машинах его проводили в Шереметьево жена, дети, друзья. Уезжал он с разрешения властей на законных основаниях, согласно договору между итальянским RAI и "Совэкспортфильмом"" (А. Гордон).

Дневники Тарковского последних перед окончательным отъездом в Италию лет более чем очевидно свидетельствуют о полном исчерпании им возможностей российского периода творчества. Россия не хотела его ни кормить, ни уважать, ни слушать. Когда с творцом обращаются как с надоедливым маргиналом, то рано или поздно эта "игра" ему надоест. Станет скучно до тошноты. Тоскливо до смерти. Как и случилось.

Гений, погибающий в России от недостатка внимания и нежности. Какая хорошо знакомая картина. Да, нежности. Ибо Моцартам она нужна.

Одиночество

(1)

Ценнее человека, в одиночестве живущего, в мире нет ничего.

Чжуан-цзы

Если кто-то удовлетворится поэзией, если он не тоскует

по тому, чтобы пойти дальше, он с полным правом может

вообразить себе, что наступит такой день, когда всем станет

известно его царство... Но если хочешь, можешь пойти дальше.

Мир, тень Бога, собственное существо могут показаться поэту

в свете руин. И тогда-то в самом конце пути начинают маячить

неизвестность и невозможность. Но ты чувствуешь себя таким

одиноким, что одиночество будет тебе второй смертью.

Жорж Батай

Изо всех щелей в "Мартирологе" лезет, выползает отчаяние и разочарование во всех прежних формах жизни. Так и сочится это - "нет! нет! нет!". "Не хочу, не могу, не подлинное, не настоящее, не то, не то..." Отвержение, протест, восстание.

Это отвержение старого опыта идет по многим направлениям и фактически охватывает всю сферу жизни. Мотивировки многоразличны, но все они ведут к какому-то одному корню.

Тут возможны тысячи предположений. Ведь понятно же, что искания в искусстве как таковые Тарковского волновали мало. Метод, который он создал, уже сам по себе есть восстание, протест, бунт. Восстание против плебейской сути кинематографа с его культом материальной силы. За два года до смерти Тарковский поэту Ю. Кублановскому:"...Я вообще отрицаю свою однозначную связь именно с кинематографией, и в этом-то вся драма... Я скорее связываю себя с литературой, поэзией, с культурой XIX столетия и религиозной философией начала XX века..."

Но и из этого он выпрыгивал, бежал в Восток. Будучи безработным после "ареста" "Рублева", проводил дома время, облаченный в японское кимоно. Внешняя деталь? Не ду-

маю. Это кимоно аукнется в "Жертвоприношении": сжегший свой дом Александр бегает от санитаров, облаченный в японское кимоно.

Все ритмы последнего российского десятилетия - восстание против того "отвердения мира" (Генон), в котором реализовала себя страсть к металлическому в ущерб возлюбленному Тарковским растительному началу. Человек Тарковского - "магический человек" во плоти, тоска по такому человеку.

И потому - ностальгическое желание бегства, бегства - изо всех пор, пор души и тела. Ощущение бессмыслицы мелочного сутяжничества с духом времени сего. Жажда новых путей. Все фильмы, которые снимал и снял Тарковский на Западе, и все, которые замышлял, - о бегстве. Андрей Горчаков, со своей родной для Тарковского фамилией, бежит в ту смерть, что подобна нирване, ибо найден этот коридор, этот медитационно-магический, "святой" переход. Прыгает в смерть Доменико, бежит в безумие Александр в "Жертвоприношении". В первой сценарной версии герой сбегает из дома с "ведьмой".

"Бегство" - так назвал режиссер неснятый фильм о последнем годе жизни Льва Толстого, которого понимал как-то особенно. Так понимал, что знал подробнейше, как снимет картину по его "Смерти Ивана Ильича".

А затем - фильм о бегстве в пустынь святого Антония. Много размышлений об этом в дневнике и записных книжках.

Фильм о Христе. Но о неканоническом, о штайнеров-ском Христе*.

* Тарковский увлекался Рудольфом Штайнером (1861-1925), который видел в Иисусе из Назарета мистика, великого Посвященного. Штайнер полагал, что мы должны словно бы заново открывать Бога в природе. Он писал, например: "В бесконечной любви Бог отдал сам себя, Он излил себя; Он раздробил себя в многообразие вещей; они живут, а Он не жив, Он покоится в них. И человек может пробудить Его. Если он хочет вызвать Его к бытию, он должен творчески освободить Его. Теперь человек смотрит внутрь себя самого. Как сокровенная творческая сила, еще лишенная бытия, действует в его душе божественное..."

Еще в эпоху съемок "Рублева" Тарковский откровенничал: "Хочется снимать длинные-длинные, скучные-скучные фильмы - как это прекрасно!.." Уже тогда рождалось эстетическое движение отъединенности от общего, мечта о великой уединенности.

23 июня 1977 года в "Мартирологе": "Как все же мы все неправильно живем. Человек вообще не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Общество - всего лишь навязанное нам средство самозащиты в интересах самосохранения. Человек, в отличие от стадных животных, должен жить один, среди природы, животных, растений - в контрасте с ними. С растущей ясностью вижу, что нужно изменить жизнь, ревизовать ее. Мне нужно начать жить по-новому. Что для этого нужно? Для начала - ощутить себя свободным и независимым..." То есть осуществить акт действительной внутренней свободы, когда начинаешь жить по своим собственным законам.

А. Кончаловский как-то сказал, что Тарковский искал не истину, а самого себя. Как будто истину можно найти где-то вовне, а не в подлинной своей природе.

Оказавшись в Италии и влюбившись в эту страну, он все же предпочитает и в ней найти укромное местечко и жить раком-отшельником. Купив в Сан-Грегорио, маленькой деревушке в горах, в пятидесяти километрах от Рима, старую, давно нежилую, заброшенную башню (скорее всего, с привидениями), окруженную со всех сторон глухим старинным парком, Тарковские мечтают ее отремонтировать и зажить анахоретами, выезжая в мир лишь по неотложным делам.

Вспоминает житель этой деревушки, каменщик Альбер-то Барбери:

"Он всегда заходил за мной. Просто приходил и говорил, к примеру: "Поедем куда-нибудь". Мы садились в машину и ехали в горы. Или шли собирать ежевику, рвать цветы... Он не любил быть среди людей... Он хотел жить уединенно, понимаешь?

Ну, он встречался с моей семьей, потому что мы немного дружили. Но он был нелюдим. Он всегда здоровался со всеми, когда проходил мимо, даже с детьми в деревне. И по-том, он хотел наладить деревенский оркестр, он любил такие штуки; он говорил мне, что очень любит музыку. А потом он уехал отсюда, вот все и кончилось..."

Мечта оказалась нереальной: денег для ремонта дома-башни Тарковские не сумели ни заработать, ни накопить. Все "западные" годы им пришлось прожить на чемоданах, постоянно меняя дислокацию, несмотря на то что мэр Флоренции вручил им однажды ключи от прекрасной квартиры в центре города Данте. Но по-настоящему пожить в этом чудесном доме (в университетском городке) Тарковскому не пришлось: внезапная смертельная болезнь сделала его во Флоренции нечастым гостем.

И еще. Восхищенный красотой Италии и найдя в этой стране почитателей и друзей, Тарковский обнаружил здесь все те же "руины духовности", которые лишь подчеркивали глубину его отчаяния.

Май 1983 года, Рим, дневник: "Часто нынче думаю о том, как правы те, кто утверждает, что художественное произведение есть состояние души. Почему? Вероятно потому, что человек стремится подражать Творцу. Но разве это правильно? Разве не смешно - подражать демиургу, которому мы служим? Свой долг перед Творцом мы исполняем, когда, пользуясь дарованной им свободой, боремся со злом в себе, преодолеваем препоны на пути к Господу, духовно растем, искореняя в себе все низменное. И если мы это делаем, то можем ничего не страшиться. Господи, помоги мне. пошли Учителя, я так устал дожидаться его..."

Разве не поразительна эта финальная фраза, похожая на выстрел или на смертельный вздох? В устах пятидесятилетнего мэтра она звучит так обескураживающе, так наивно и так мощно. Из нее видно, насколько движение Тарковского шло в направлении самостроительства. Все то же пробуравливающее весь его состав желание трансформации*.

* Ожидание Учителя, быть может, связано с впечатлениями от эпопеи К. Кастанеды, где учитель дон Хуан "расширяет сознание" своему ученику, на порядок повышает уровень его "осознанности", вследствие чего тот научается жить в "нескольких измерениях самого себя" одновременно. Однако странно, что при этом Тарковский обращается к творцу, ставя перед собой цели явно этические.

Впрочем, в любом случае этот зов, этот призыв удивителен уже тем, что означает готовность зовущего к духовному напряжению ученичества.

В одном из зарубежных интервью он говорил: "Единственный смысл жизни заключен в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, иным, нежели кем ты оказался после рождения..."

Но это все рациональные, холодные объяснения того процесса, который горел в нем, как кипящий котел, не знающий, куда выбросить плавящуюся огненную лаву. Дело даже не в том, что Тарковский как бы даже уже и "перезрел" свой собственный кинематограф и после "Ностальгии" ставил перед своим внутренним оком задачи, очевидно неподъемные для кинематографа. Бергман как-то обмолвился после смерти Тарковского, что свой последний фильм тот делал "под Тарковского". Это верно в том смысле, что никакой чисто кинематографическо-эстетической задачи перед Тарковским уже не стояло, поскольку смыслы фильма явно находятся за пределами эстетики. Более того - они разрушительны для эстетики, как разрушителен был толстовский религиозный переворот восьмидесятых годов для всей его предыдущей художественной теории и практики. Последним фильмом Тарковский разрушал саму возможность придавать эстетическим играм какую-либо серьезную значимость. Герой, в котором явственно читается лик и мировоззрение, душевный пафос автора, говорит решительнейшее и наирадикальнейшее "нет!" всей современной системе, отлаженной и механически движущейся по колее жизни, а точнее - ее подобию. Пафос этого "нет!" у Тарковского универсален и тотален. Он не окаймлен, не оправлен ни малейшей эстетической иронией. Оттого-то и следует, что дальше пользоваться искусством как костылем автору попросту невозможно. Здесь уже нет для него пути.

И потому так важен и насущен был этот его едва ли не мистический вопль в "Мартирологе" еще в российский период: "...Моей душе так тесно во мне! О, ей бы другое жилище..."

Что же удивляться пожизненному его преклонению перед Львом Толстым. По духовной своей конституции Тарковский, конечно же, скорее аристократ, нежели интеллигент. Аристократу важнее всего его личность, достоинство, связанное с древней традицией, и гораздо менее значимы "продукты" человеческой деятельности. Аристократ "производит самого себя", и качество этого "производства" для него на первом месте. И даже когда он создает "продукт"", то самоощущает качество как религиозную, а не социальную проблему. В дневнике от 2 июня 1979 года Тарковский писал, что видит свое призвание также и в том, чтобы хранить свое "достоинство мастерового", блюдущего "уровень качества". "Сейчас это повсеместно исчезает, - писал он, - так как нет спроса, и заменяется это видимостью, похожестью на качество. Я же хочу держать качество, подобно атланту, который держит земной шар на своих плечах. Устав, он, казалось бы, мог бы его бросить, но он этого не делает, он продолжает, исходя из каких-то своих оснований, его держать. Самое удивительное в этом мифе в том и заключается, что атлант, будучи завлеченным и обманутым, все же держит землю столь долго, не бросая ее".

Эта запись (сравнение себя с атлантом) может показаться нескромной, но на самом деле ее смысл совсем не в том, чтобы быть скромным или нескромным. Ее смысл - в указании на некую внепсихологическую, внесоциальную и тем самым религиозную мотивировку столь странного, если не сказать абсурдного, поведения атланта. Мотивировка поведения атланта выходит за пределы "человеческого понимания". Зачем биться над качеством в век, где ценятся количество и видимость качества, то есть эрзац? Однако аристократ трудится не для социума. Аристократ "подражает творцу", а тот созидает "не ради аплодисментов".

Исток ностальгии Тарковского, и как частного лица и как художника, весьма многомерен. Для него не было сомнений в том, что цивилизация зашла в тупик, пойдя ложным путем, и исход этой цивилизации один - гибель. Он говорит об этом речами своих любимых персонажей, говорил в интервью и лекциях. Например, в своем "Слове об Апокалипсисе" в Сент-Джеймском соборе в Лондоне в 1984 году: "Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивилизация ошибочна, если наши отношения строятся на таком принципе. <...> Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы захотели. <...> Вот почему я считаю нашу цивилизацию ошибочной...)*

* Можно, конечно, иронически усмехнуться, говоря о банальности и расхожести этих сетований, однако Тарковский как раз и принадлежал к породе людей, не боявшихся "элементарного мышления", то есть того типа мышления - насущно-ежедневно-вечного, к которому призывал, например, Альберт Швейцер, считавший упадок элементарного мышления - иначе говоря, размышлений о смысле жизни в терминах реальной жизни конкретного человека - симптомом духовного упадка вообще.

Таких раздумий о роковом дисбалансе устремлений к материально-телесному и одновременно к работе над своим сознанием у Тарковского множество. Эту весть Неизвестности сознание и сверхсознание художника выбрасывает в творческий процесс, очищаясь до нового приступа тоски, которая у Тарковского возвращается болью и страданием. Здесь идет диалог Неизвестности с отчаянным одиночеством человеческого существа. Ибо неизбежно одинок тот, кто пытается служить духу, а не материи, особенно в сегодняшнем суперкоммерциализированном кинопроизводстве. На одиночество обречен в своей среде тот, кто всерьез считает, что "цель искусства - подготовить человека к смерти..."*, чьим любимым произведением в русской классике была "Смерть Ивана Ильича".

* "Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу..." (А. Тарковский. "Запечатленное время").

Может ли сегодня не быть одиноким художник, говорящий: "Человек должен стремиться к духовному величию. Он должен оставить после себя тайны, которые другие будут разгадывать миллионы лет спустя (вспомним "пирамиды" из речи Доменико в "Ностальгии". - Я. Б.), а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф..."

15 февраля 1972 года в дневнике: "Сюжет для рассказа: Один человек получает возможность стать счастливым. Однако он боится этим воспользоваться, ибо не верит в существование счастья. Ему кажется, что счастливым может быть только сумасшедший. Однако некоторые обстоятельства убеждают нашего героя, и он принимает решение воспользоваться этой возможностью и чудесным образом стать счастливым. И - он становится безумным. Он сходится с сумасшедшими, которые, однако, оказываются не просто сумасшедшими: их связывают с миром некие невидимые нити, которых не способны воспринимать "нормальные"".

Характерная для Тарковского интуиция. Дело даже не в счастье - дело в "невидимых нитях", в невидимом измерении реальности, которое одно, быть может, и дает возможность непосредственного соприкосновения с тонкими уровнями Сознания. Эрланд Йозефсон: "Он все время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актера, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной следов и знаков времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что..."

Горчаков, испытывающий серьезную симпатию и интерес к "сумасшедшему" Доменико, говорит задумчиво: "Быть может, они (сумасшедшие. - Я. Б.) ближе к истине, чем мы".

Любопытен фрагмент из воспоминаний Кшиштофа Занусси: "Однажды мы разговаривали - все в том же путешествии по Америке - о "Жертвоприношении", которого еще не было, о котором он только думал, писал - выстраивал сценарий. Он хотел воспользоваться одним мотивом из моего "Императива", одной сценой с участием актера Запасевича, в которой безумец, то есть человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира (какое замечательное определение "безумия"! - Я. Б.), а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому обследованию. Оно ни к чему не приводит, это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может описать феномен, которого касается, ибо религиозный опыт невозможно объяснить психологически. Андрей рассказал мне, что видит очень похожую сцену. Он хотел бы снять сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию... Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видел, а герой, которого сыграл затем Йозефсон, смотрит на него и говорит: "Ты просто ничего не видишь...""

Сцена эта, как известно, в фильм не вошла, однако идея осталась: Александру удается прорваться к тому в себе, что способно "видеть невидимое", невидимое жене, домашним, психиатрам... В общем-то вполне явственная парафраза на тему бегства Льва Толстого из Ясной Поляны.

В "Запечатленном времени", иронизируя над модной в свое время фразой "Человек создан для счастья, как птица для полета", Тарковский пишет: "Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, я вспоминаю книгу Иова, где Элифаз говорит: "Но человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно "устремиться Вверх". А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя "счастливым", укрепить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу".

Речь здесь, как видим, вновь идет о том состоянии, в котором находятся у Тарковского все его возлюбленные персонажи. Ностальгия и есть другое название для этой специфической устремленности-тоски, ибо искра потому и устремляется вверх, что тоскует по небу, по небесному на земле. Ностальгия как эквивалент религиозного страдания является у Тарковского реальным этическим действием, вскрывает громадность смыслов в пластической ткани его кинопоэм.

Любопытно, что у Тарковского гения характеризует именно обреченность на религиозное страдание. В "Запечатленном времени": "Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует. Ибо счастье - понятие абстрактное, нравственное. А счастье реальное, счастливое счастье, заключается, как известно, в стремлении к тому счастью, которое для человека не может не быть абсолютным. Жаждется как абсолютное. Допустим, однако, что счастье достигнуто людьми - счастье как проявление совершенной человеческой свободы воли в самом широком смысле. И в ту же секунду личность рушится. Человек становится одиноким, как Вельзевул..."

Гений у Тарковского весьма близок к святому. Его персонажей - всех, от Рублева до Сталкера и Горчакова - вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия по абсолюту в себе. Гений или святой - это явление этического порядка; проникнуть в этической свой центр, являющийся начальным "первовздохом" Вселенной, - вот величайшая цель для настоящего искателя.

В "Запечатленном времени" режиссер так писал о главной задаче фильма "Ностальгия":

"Передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, неспособного найти равновесие между реальностью и желанной гармонией, - пережива-

ющего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостно-scra существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, ;точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации - точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, "соединить" и для него, очевидно, "распавшуюся связь времен"..."

Все это кажется исповедальным, словно бы Тарковский рассказал о возможной причине своей собственной будущей смерти: невозможности вырваться из своей старой оболочки, осуществить желанную, лелеемую в глубинах души трансформацию. И все фильмы режиссера - это вариации на тему ностальгии. И если идти по фильмам по порядку, то это - по нарастающей - ностальгия по России, по человечности, по детству, по вере, по духовной подлинности, по прорыву, по странничеству, по обновлению*.

* Но если поглядеть с более высокой точки, то все фильмы подчинены одной-единственной теме: ностальгии по Дому, в котором слиты и потерянная Россия, и ритмы Космоса, и духоносная живительность сущего, и та наша ментальная подлинность, что почти совпадает с таинственным шепотом неизвестности в самом себе. И какой-то стороной эта "полифонная" ностальгия Тарковского совпадает с общеевропейским ностальгическим мифом о domaine perdu (утраченном домэне - родовом поместье, символизирующем утраченные корни)... Джэн Релф писала в предисловии к тому эссеистики Джона Фаулза: "...Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. "Всеобщее состояние человечества - состояние утраты", - пишет он; кроме того... он говорит еще об особой важности подобного состояния для писателя: "Чувство утраты... замечательно плодотворно для романиста, какую бы Душевную боль ни причиняло оно ему".

Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Понтер Грасс пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: "...Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно "вернется. Без утрат не было бы литературы"".

Продолжая в "Запечатленном времени" свою исповедь, Тарковский пишет об Италии:

"Я сам пережил нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, - когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение - как неразделенная любовь, как знак невозможности "объять необъятное" и соединить несоединимое, как напоминание о конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним "табу"...

Я не устаю поражаться тем средневековым японским художникам, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь - уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить до пяти как бы совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно не способен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастий, точно заданных мне кем-то раз и навсегда..."

Как видим, все та же мечта о "прыжке из самого себя к себе неизвестному". Но есть что-то, чего ты не в силах превозмочь, ибо оно, вероятно, составляет часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. Горчаков умирает потому, что прежний он себе не интересен, а новым, даже перенесясь в новую прекрасную среду, казалось бы предрасполагающую к обновлению, он стать не может: влечение к "потусторонней" родине, слитое с младенческими интуициями, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского - рыжая, в равновесии зрелой женственности, словно сошед-

шая с полотен мастеров Возрождения), теперь для него мало что значат - просто отзвуки далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном - Апокалипсис.

Переведя разговор в биографический план, можно с уверенностью сказать, что Тарковскому не удалось войти в ту область своей потенциальной многомерности, где вторая и даже третья родина не только возможны, но и необходимы как путь к обретению целостности. Сошлюсь опять же на Дж. Фаулза, у которого есть общая с Тарковским черта - мистическое чувство природы. Фаулз признавался: "Природа была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции - буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям - грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя любимая Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, "естественно-исторической" стороне и в очень малой степени - или ее вовсе не существует - к их столицам и крупным городам... Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями... Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал - хотя бы отчасти - ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой..."*

* Ну чем не вариант японского средневекового художника, в извест-ном смысле превращающего всякий новый "пейзаж" - в родину?

Судя по всему, у нас, русских, при всей нашей всемирной отзывчивости, в реальности-то как раз и нет этой "легкости вживаний", свойственной западноевропейцам.

Не отсюда ли парадокс сюжета "Ностальгии": безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Италия предлагает ему "нормальную жизнь", как будто ничего не случилось, между тем как у Тарковского (Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, посещающих Горчакова, ему, конечно, не интересна. Настолько, что для него этой жизни как бы вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так проходил, вероятно, сквозь них Христос, видевший внутренним взором иное царство); и я думаю, что этот феномен "внутреннего отсутствия" Тарковского - именно на этом, на метафизическом уровне - наиболее чуткие его спутники и собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь вставал в его воображении. Кажется, до последних лет. Потому, вероятно, что в этом странничестве, в этом сжигании своей прежней самости, с ее неизбежно накапливающимся тщеславием, "чувством собственной важности", привязанностью к непрерывности своего "я", художник выходил к бытийствованию качественно иному. В этом постоянно свершаемом разрыве со своим прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь, очевидно, было что-то общее с методикой Хуана Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и по возможности ими "играть", б) безжалостно стирать и стереть свою "личную историю", став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став поистине неизвестным, загадочным, "неуловимым", в) учиться понимать, что здесь, на земле, у нас ничего нет, кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и одиночества, и что для успешного "накопления сознания" надо научиться ни к чему не привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать. Здесь анонимность выступала как признание тщетности мирского успеха. Безымянность становилась мерой личности. Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть и далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, вслушиваемся в это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков.

Как средневековый странник словно бы проигрывает на флейте долин и гор мелодию своей конечности и каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и умирая. Присутствуя на своих похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями является нечто, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет "своего стиля" (каждый раз стиль - другой), обретает все более глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о "сути вещей", если бы захотел.

(2)

И все же почему Тарковского неотступно волновал этот сюжет? Причем волновал в столь крайних, в столь критических ситуациях, что он связывал это с трагически-томительным ощущением ускользания жизни?

Тарковский формулировал для себя существо человека как тайну*.

* "Человек полон тайн", - говорил Тарковский Э. Йозефсону. О том же - в беседе с актерами: "Между мной и вами должна быть тайна. Вам не Должно быть все ясно. Вы должны находиться в состоянии неизвестности, все должно быть неожиданно, непредвиденно... Вы должны быть как влюблёные" (Лейла Александер). В "Запечатленном времени", объясняя, почему не знакомил актрису Терехову со сценарием: "В рамках предлагаемых обстоятельств - то есть в момент ожидания возвращения мужа - актриса допжна была прожить свой собственный таинственный кусок жизни и потому совершенно неизвестно, что именно обозначающий". И т.д. и т.д.

Формулировал, а японский средневековый мастер своим парадоксальным стилем жизни эту тайну штурмовал. Он входил в слои ее сумрака - вечного и неотступного, Он двигался сквозь нее, как сквозь утренний речной туман, Которому нет конца, хотя мы слышим шум реки.

Понятно, что мы не можем разгадать тайну человека, нам никогда не рассеять этот сумрак, не просветить солнечными лучами эту ночь. Человек истаивает в пространстве и времени, и тайна этого истаивания может стать предметом твоего глубокого внимания...

Или предметом безысходного сострадания - как в случае с женой Сталкера, чья любовь обреченно-безнаградна. Действие жены Сталкера как бы абсурдно и потому самоценно. Ее любовь и преданность не опираются ни на какие внятные доводы: в сущности, она не знает причины своего Служения, как Сталкер, быть может, не знает причины своего. И в этой беспричинности - смысл.

Средневековый мастер-странник оказывался для Тарковского сталкером самого себя, что, пожалуй, поднимало его на целый уровень. Ведь, конечно же, соблазнительнее вести куда-то других, быть для них священником, создавать "духовный театр", быть его режиссером и главным действующим лицом. Но неизмеримо труднее быть священником для себя одного, заранее отсекая всяческих зрителей своего "спектакля".

Возникает вопрос: испытывал бы или нет такой странник (сними Тарковский фильм на этот сюжет) ностальгию? Думаю, да. Ведь ностальгия - это энергия движения человека внутри своей тайны. Ибо человек чувствует своим "метафизическим" чутьем: разгадка тайны - в той бесконечности, которая его и страшит и томит. Вслушивание и вглядыва-ние в тайну человека и есть внутренний, "содержательный" фон кинематографа Тарковского. Однако именно сюжет с японским странником заставляет вспоминать знаменитое определение ностальгии Новалиса: "Тяга повсюду быть дома" - тоска, желание, влечение быть дома, в любом пространстве (быть может, и времени). Ведь проснулось это желание у Тарковского в Италии! В сущности, у японца это даже не тоска уже, а реализация тоски - активная и действенная. Он и не пытается нигде "быть дома" и благодаря этому движется к некоему иному дому. Собственно, это-то и страшно интересно: в чем именно он обретал этот "дом"?

"Господи, тюрьма, - говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо. - Да мне везде тюрьма". Всюду - неволя, чужбина, кроме - Зоны. "Вот мы и дома", - говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне, ложится ничком в траву и долго молча лежит, никем не видимый и не слышимый. Он очевидно счастлив. Но что есть Зона? Это пространство, где каждый сантиметр земли, вещества храним и остерегаем неизвестной духовной силой, незримой энергией. Здесь каждый твой шаг, каждая мысль и каждое чувство не исчезают бесследно, но учитываются" этой силой, и таким образом - личной заслугой, спонтанно "правильным" поведением - ты можешь избежать ловушек, "каждая из которых смертельна". Так ты движешься к "божественной" Комнате. Следственно, Зона для Сталкера потому и дом родной, что она охраняема Высшей силой. Дом для Сталкера - это место Перехода, где возможен реальный контакт маленького конечного человека с бесконечным.

И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер, - это тоска по тому состоянию, когда бы вся земля была Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных комнат. В Зоне люди поневоле становятся религиозно зоркими, они не могут отложить на "потом" свои контакты с "высшей" или "иной" реальностью. Вне Зоны можно бродить по земле сплевывая, чтобы как-нибудь однажды зайти в храм, резко отделив его и внешне и внутренне от остального пространства, где можно пакостить и быть пакостником. В Зоне реальность и ландшафт однородны на всем протяжении. Потому здесь храм - всюду. Литургия идет здесь непрерывно, и, если ты этого не замечаешь, Зона приведет тебя в чувство, как привела Писателя, пошедшего К башне напролом и внезапно остановленного незримой силой и голосом из "ниоткуда".

Сам Тарковский на вопрос "Зона в "Сталкере" - это метафора современной технологии?" (Телорайдский кинофестиваль в сентябре 1983 года) отвечал: "Нет, это просто место, где мы живем. Я просто хочу сказать, что мы не знаем мира, в котором живем, наивно думая, что мы его изучили. И в этом контексте для меня чрезвычайно интересна книга Карлоса Кастанеды "Уроки дона Хуана"..." Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную атеисту. Сталкер испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле просыпаются засыпают миллионы людей, опыт ностальгии переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из

текстов вопрошает саркастически-иронично: "Ностальгия - существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно уже с ностальгией?.." Нет, к счастью, она существует, и ее движением пронизан кинематограф Тарковского.

Но что же все-таки стоит за "тягой быть дома повсюду"? Когда мы чувствуем себя в хранительном уюте родительского дома, защищенные не собою, но кем-то, или строим уютное гнездышко, обороняясь в нем, заслоняясь от хаоса и агрессии мира, то мы еще, собственно, не знаем, что есть дом. Нам следует сделать следующий шаг: почувствовать себя дома уже не дома и устремиться в поиск дома, ибо это уже качественно иное понимание дома. Но, пытаясь обнаружить дом повсюду, мы постепенно начинаем понимать, что в подлинном смысле слова дома на земле уже нет. И тогда это "повсюду" начинает обретать странный смысл. Для И.С. Баха, как и для Льва Толстого, дом в ностальгическом смысле слова уже давно не ассоциировался с жилищем или географической точкой на карте. "Душа на Земле - чужестранка", - как заметил Г. Тракль. Потому и бегство. В Оптину пустынь или еще куда - неважно. Важно это движение, прорыв сквозь иллюзию. Попытка обрести свою внепространственную суть, как это случается в опыте вечных пилигримов.

Сам Тарковский писал в римском своем дневнике на второй год жизни в Италии: "Очень плохой день (25 мая 1983 года. - Н. Б.). Тяжелые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже".

Россия перестала быть домом, Италия не стала домом. Ситуация Горчакова или Сосновского (прототип - композитор Березовский, покончивший с собой через три года после возвращения из Италии, где снискал множество наград).

И есть ли "чувство дома" у Александра, героя "Жертвоприношения"? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный сынишка... А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира спрятаться невозможно.

Что и доказывают последующие трагические события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, Александр - человек ностальгирующий, загадка человека его мучает почти так же, как Ницше, и уж никак не меньше, чем его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией "укрывшегося в своем доме"... от Бога достигает в нем предела, он чувствует, что должен совершить прорыв, - и совершает, достигая нового качества самого себя. И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва "обстоятельств безумного мира", но духовный воин. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в фильме камертонной.

(3)

Смысл жизни наворачивается как туман на оконные стекла, как дождь, хлещущий по веткам деревьев и уходящий в топкие и эфемерные ручьи, сама сущность которых в их неостановимости. Остановишь - и уже нет ручья, появляется нечто совсем иное. Невозможно удержать в руках ручей.

Смысл жизни набегает слезой в нечаянную минуту, когда оказывается, что ты не понимаешь, что делаешь здесь, в этом месте и кто ты вообще такой. Когда происходит обессмысливание всех смыслов, к которым ты так привык, так притерся, так с ними сросся, думая, что будешь в них плыть бесконечно, когда вдруг они по какой-то причине опадают, подобно осенним листьям, - в это мгновение на тебя набегает тень смысла жизни. Остается этот единый, единственный смысл, сопоставимый с одной-единственной остающейся перед тобой силой - смертью. И она принимается издалека-издалека нашептывать тебе твой утрачиваемый смысл, который начинает в тебе скрестись ностальгией. И тогда звучит песнь ностальгии - как твоего предутреннего сумрака, не знающего, отчего эта без конца и без края печаль. И море твоих снов, просмотренных за жизнь, начинает бушевать и пытается извлекать из себя некий единый мелодический мотив, и море твоих несотворенных чувств и нереализованных порывов начинает шуметь ностальгической рощей.

Дневник Тарковского от 6 апреля 1972 года:

"Сегодня мне приснился сон:

Как будто я смотрел в небо - оно было очень светлым и мерцало очень высоко вверху материализованным светом, словно волокна солнечной пряжи, похожие на шелковистые, полные жизни стежки японской вышивки, и мне казалось, что эти волокна, эти наполненные светом, живые нити двигались, начиная походить на птиц, паривших в недостижимых высотах. Так высоко, что когда они теряли свои перышки, то они не вниз падали, не на землю опускались, но поднимались вверх, улетали далеко-далеко, чтобы навсегда исчезнуть из нашего мира. А потом вдруг оттуда сверху потекла, пробиваясь, волшебная музыка, наполовину подобная колокольному перезвону, наполовину - птичьему щебету.

Это журавли - я услышал, как кто-то это сказал, и проснулся.

Странный, удивительно красивый сон. Мне время от времени снятся еще волшебные сны".

Плата за свободу

(1)

С переездом в Италию та заторможенность, которую Тарковский испытывал в Москве, начала проходить. Новый опыт хлынул в него, однако, как ни странно, принес не юношеское обновление, а новый виток вызревания его фундаментальных настроений, постигающих жизнь как целостность души, мало зависящую от смены материальных "погод" за окном.

Да, он влюбился в Италию, в ее пейзажи, воздух, свет, в ее внутренний уютный простор, в ее крестьян и детей, в города, накопившие в камнях вечность. Да, у него появился по крайней мере еще один, после Гуэрры, друг - Франко Терилди, организатор съемок документального фильма "Время путешествия" (1982), человек, с которым они понимали друг друга с полуслова. О тональности этой дружбы можно судить хотя бы по такому вот короткому воспоминанию Франко: "Незадолго до смерти Андрей прислал мне из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Ему уже было трудно писать. За несколько дней до его смерти мне позвонили и попросили, чтобы я на другой день позвонил Андрею - он хотел сказать мне что-то очень важное. Когда я дозвонился, он поднял трубку, но ничего не сказал. Я понял, что он хотел проститься со мной молчанием*. А за год до этого, кажется в декабре 85-го, он позвонил мне из Флоренции: приезжай сейчас же. Я приехал. Не вставая с постели, он по-просил Ларису оставить нас вдвоем. "Не бойся того, что я тебе скажу, - произнес Андрей, - сам я этого не боюсь". И он сказал, что накануне был звонок из Швеции - анализы показали, что у него рак и что жить ему осталось совсем немного. Я не боюсь смерти", - Андрей говорил это так спокойно, что я был поражен..."

* Тонино Гуэрра признавался позднее: "Больше всего мне хотелось бы Узнать, что Тарковский и Франко сказали тогда друг другу, не произнеся ни слова". Вероятно, сообщаемое было так велико и так ничему не сообразно, что не вмещалось и не укладывалось в слова.

Да, все так - Италия и весь ее мир, включая великий кинематограф (в живом общении с Антониони, Феллини, Бунюэлем, Рози), прикоснулись к Тарковскому, поразили его возможностью иной эстетической жизненной пластики. Однако мы носим свой дом, как улитка - свою внутреннюю вселенную. И внутренне-эстетическое обживание Италии шло в ритмах "Ностальгии", вызревавшей в Мясном и завершенной в Риме и Баньо-Виньони.

65-минутный фильм "Время путешествия", сделанный Гуэррой и Тарковским вместе, был, собственно говоря, своего рода презентацией русского режиссера итальянской публике. Тарковский выступает в приватном ключе, непринужденность его контакта с Тонино в кадре вводит его и зрителя в некую полусновидческую атмосферу странствия в неизвестности Италии. Фильм снят в импрессионистической манере, где тайна монастыря в Равенне и старинного замка с древней мозаикой пола из цветов роз перемежается фрагментами лирических исповедей Андрея и Тонино - на самые разные темы: о доме, земле, стихах, женщинах, замыслах... Разговоры о Брессоне и Бергмане, об утренней влажно-лиловой земле, одинаковой в Тоскане и на Рязанщине... О нежелании жить в большом городе... А втайне и подспудно - о жажде отшельничества и испытания себя верой.

Эмиграционное творчество Тарковского - это прыжок в мистику, и "Ностальгия" есть погружение в атмосферу все-присутствия Инобытия.

- Но что здесь может произойти? - спрашивает в храме перед "Мадонной дель Парто" красавица Эуджения скромного пономаря.

- Все, что ты пожелаешь. Но как минимум тебе надо встать на колени, - отвечает смущенный пономарь.

"- Почему христиане иногда говорят: "Христос - единственный ответ"? - спросил Тарковского как-то Шарль де Брант, будущий председатель парижского Фонда Тарковского.

- Единственное, что у нас действительно есть, - это вера. Вольтер сказал: "Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать": и не потому, что он не верил, хотя это и было так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера - это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное - несущественно".

Принято считать, будто прыжок в мистику - это лишь "Жертвоприношение". Но это не так. В последнем фильме героя заставляет встать на колени и впервые всерьез молиться лишь ситуация внешнего и чрезвычайнейшего давления - реальность третьей мировой, вошедшая в дом. А в "Ностальгии" - никакого внешнего давления, и в то же время Горчаков находится в процессе непрерывного считывания проблесков иномирного в каждой робкой реалии жизни. Дело даже не в вере, а в реальном знании Андрея Горчакова: каждый атом этого мира - эхо мира иного - и вот герой движется словно в зачарованном сне, но в этом сне - он единственный пробужденный среди спящих. Впрочем, нет, есть еще один проснувшийся - сумасшедший Доменико, знающий нечто, что не может быть выражено и тем самым передано. Ни веру, ни знание (то самое, о котором Тарковский говорил "чем больше мы знаем, тем меньше мы знаем") передать или унаследовать нельзя.

Спрашивают: Тарковского так любили на Западе, почему же складывается впечатление, будто он бежал от этого Запада, по крайней мере в своем кинематографе? Впечатление более чем справедливое. И в "Ностальгии" и в "Жертвоприношении" герои Тарковского устремляются прочь от западных красот, бегут от комфортабельного Запада, как из города мертвых. И это не только художественный образ. Вспомним еще раз. Уже сняв "Ностальгию", мастер писал в дневнике: "Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже".

Странно, что этих слов никто не услышал. Не услышал сути. Ни в русском опыте, ни в опыте Италии или Швеции Тарковский жить не хотел - не было этого влечения жить. дневниках тех лет непрерывные фиксации плохого самочуствия, усталости, дискомфорта. И дело не только в том, жили с Ларисой как перекати-поле. Сам внутренний стиль был у Тарковского в некотором смысле пережидающий. Словно бы он ждал, что его позовет труба Востока, волшебная даосская флейта, или флейта Кришны, или просторы дзэнских гор*.

* Дневник 1983 года ("Ностальгия" уже снята) пестрит цитатами из индийских древних книг, но особенно из "Бхагавадгиты". Вот некоторые выбранные Тарковским места из Гиты.

"О каком бы состоянии бытия ни помнил человек, оставляя свое тело, этого состояния он и достигнет непременно".

"Тот, кто победил свой ум, уже достиг Верховной души, ибо он обрел умиротворенность".

"Неудачливый йог (йога здесь - духовная дисциплина, конечная цель которой - Просветление. - Н. Б.) после многих и многих лет счастливой жизни на планетах, где обитают праведные существа, рождается в семье добродетельных людей или же в богатой аристократической семье. Или, если он потерпел неудачу после долгих занятий йогой, он рождается в семье трансценденталистов, мудрость которых несомненно велика. Разумеется, такое рождение редко кому достается в этом мире".

Отар Иоселиани так вспоминал свое общение с Тарковским на Западе: "Он постоянно говорил мне, что здесь царит некая примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он осужден на несчастье, страдания и печаль".

"2 июня 1983. Возвратился из Милана. Совсем обессилел. Встречался с Аббадо (по поводу постановки оперы Мусоргского "Борис Годунов" в "Ковент-Гарден". - Н. Б.). Натолкнулся на пару хороших идей. Но я устал, совсем без сил. У нас нет квартиры. Нам нужно работать, принимать какое-то решение. Как-то действовать. Но я ничего не делаю. Чего-то жду".

Уже в 1986-м (то есть на последнем году жизни) его как-то спросили: "Как вы решили проблему своего "я" на Западе?" Тарковский: "Пока никак. Для меня привлекательнее восточная цивилизация с ее обращенностью внутрь человека, желанием раствориться, а не западное стремление агрессивно заявлять о своих чувствах как о чем-то важном. Я не то что завидовал, я всегда испытывал на себе сильное влияние и обаяние восточной культуры, где человек как бы отдавал себя в дар всему сущему. На Западе другая философия - самоутвердиться и обратить на себя внимание. Мне это всегда казалось ужасно раздражающим и очень наивным, животным. Философия Востока всегда действовала на меня магически и с каждым годом притягивает все больше".

А вот последние абзацы "Запечатленного времени": "Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции, чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.

Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое! Мне! Меня!" Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все! Таоистская (даосская) музыка, Китай за 600 лет до Рождества Христова..."

Тарковский говорит здесь о музыке, которую он положил в основание своей "Ностальгии". Поскольку и весь фильм - неотступная греза о Востоке, если хотите - о гималайском бескрайнем просторе, тишине и одиночестве. Что за странный русский! Западным "ключом" секрет faro "отсутствия в присутствии" не открыть (Эуджения: "Тебя словно бы и нет"). Горчаков так отрешен, что может показаться, будто он грезит наяву. Но это не так. Он отрешен, ДО при этом исключительно внимателен к происходящему - к сущностно происходящему. Он видит и слышит каждую вещь, он ощущает в них время. Он замечает каждый нюанс в жилище Доменико и внутреннюю географию самого хозяина и откликается на каждую "духовную вибрацию", от чего бы и от кого бы она ни исходила. В этом смысле он гениально "диалогизирует" окружающий мир, воспринимая его как часть себя. И в то же время он почти совершенно недоступен общественным шумовым эстетическим эффектам.

(2)

Чем ближе, отважнее и точнее подходил Тарковский в своих картинах к своей собственной "потусторонней" сути, тем точнее и гармонически-стройнее становились его картины в художественном плане. "Ностальгию" он с полным основанием воспринимал как свой шедевр.

В разговоре с Ю. Кублановским (1984 год): " - "Ностальгия" - самый любимый и кажется мне лучшим, исходя из моей концепции "фильма" как такового - как... жанра.

Во-первых, потому, что, быть может, это моя пока единственная картина, в которой сценарий лишен какого бы то ни было самодовлеющего значения. Даже в "Зеркале" - фильме, очень непоследовательно, так сказать, смонтированном, в котором, по существу, не было единого сюжета, кроме самой хронологии человеческой жизни (правда, это весьма сильное формообразующее драматургическое начало), сценарий играл большую роль, чем в "Ностальгии". В "Ностальгии" сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины, где гибнут оба героя, - но это совершенно неожиданно как для зрителя, так, если угодно, и для самой драматургии. Поэтому не стоит говорить, что "Ностальгия" четко выстроена в драматургическом плане. Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так - только в этой функции - существует в "Ностальгии" драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью.

- Значит, вы в некотором роде импровизировали, когда снимали?

- Нет, не импровизировал, "Ностальгия" строго продумана. Но не драматургически, а чисто кинематографически. Картина, по-моему, очень проста, в ней нет никаких сложностей, и, что особенно важно, она скромна, даже скупа по художественным средствам. Правда, если бы все действие происходило в одном месте, было бы, пожалуй, еще лучше. Эту задачу я постараюсь выполнить в своем следующем фильме: так сказать, соблюсти единство места и времени.

Еще мне нравится, как "Ностальгия" снята: операторская работа удовлетворяет меня полностью, без оговорок. Меня устраивает, как движется камера, в каком виде присутствует, свет в картине. Я ценю рамки (кстати сказать, довольно аске- тические), в которых осуществлен этот фильм".

Тарковский был изумлен адекватностью передачи в кадре своего личного экзистенциального состояния:

"...Когда я впервые увидел весь отснятый материал, фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою специально такой задачи, но симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в том, что независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком.

Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт, - не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости. <...>

Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий - я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека - для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех культурных и литературных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и впечатляющие интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, - а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву..." Разумеется, Тарковскому пришлось применяться к западному способу кинопроизводства. Что-то ему было по душе, что-то - нет. Еще в 1980 году он писал (начальству) в Москву из Рима: "...Вообще должен сказать, работать здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю "Мосфильм" как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается. Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги - вот принцип кино здесь, в Италии. Феллини снял очень плохой фильм "Город женщин", который критика обругала в Канне. Антониони шестой год не может найти денег на постановку. Рози, несмотря на успех "Христа, остановившегося в Эболи", тоже не может начать работу..."

А вот что он писал, уже завершая "Ностальгию": "Здесь трудно работать - все считается на деньги, а "Ностальгия" снимается на очень маленькие деньги. Я никогда так не уставал, как работая над этой картиной. Я впервые оказался в непривычных для себя условиях, которым я внутренне сопротивлялся. Здесь существует система экономического давления на режиссерский замысел. Если затянулась подготовка к фильму, то я оказался лишенным возможности снимать некоторые сцены в Москве. Вопрос всегда ставится одинаково: есть ли на это деньги?

Если я ожидаю необходимой мне для кадра погоды, то в следующей сцене приходится чем-то поступиться, чтобы уравновесить затраты. Пересъемки "Сталкера", например, здесь были бы совершенно невозможны. Или, например, для того, чтобы фильм мог считаться итальянским, я был обязан занять в работе определенное число итальянцев. Потому мне пришлось отказаться от двух французских актеров.

Легко писать стихи у себя дома. Лирическое состояние требует уединения, которое, конечно, легче обрести в привычных условиях. Трудно сосредоточиться и удерживаться в нужном творческом состоянии в новых обстоятельствах. Многое мешает.

Я привык работать с теми же своими людьми. Здесь привычные для меня стереотипы общения не годятся. Весь принцип взаимоотношений в съемочной группе нужно было усваивать заново или заново изобретать. Нужно было гораздо более подробно и детально оговаривать замысел с художником или оператором, к чему я не привык, и требовалось больше сил, перенастройка..."

И все же Тарковский, его личность, как всегда сумел "намагнитить" съемочную группу. В разговоре с Глебом Панфиловым в Риме автор "Ностальгии" высоко оценил своих итальянских коллег, назвав сложившиеся в группе взаимоотношения "потрясающими": "Справедливости ради должен тебе, Глe6, признаться, что в "Ностальгии" были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать на "Мосфильме" в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого еще никогда не снимали - по трудности поставленных перед ними задач. <...> Словом, в Москве я на такие кадры не решился бы, потому что они не могли получиться. Я ведь знаю, как это там делается... И еще я тебе скажу, Глеб: в съемочной группе говорили потом, что работать со мной им было очень трудно, но интересно. Причем им было настолько интересно, что они работали даже в выходные дни... Это невероятно! Конечно, они могли отказаться. Но, замученные и усталые, они все-таки соглашались, хотя оператор, например, просто падал с ног..."

После премьеры немецкий журнал "Шпигель" не без иронической язвительности писал: "Этот святой глупец (Доменико. - Н. Б.) также как и "сомневающийся" путешественник, является отражением своего создателя. По-видимому, Тарковского, этого аскета-моралиста, члена жюри Венецианского фестиваля прошлого года, повергла в ужас перспектива погибнуть в пучине западного декаданса - после просмотра фильма Фассбиндера "Кверель". Во всяком случае, когда после трех лет тщательной подготовки начались съемки "Ностальгии", он с удивлением констатировал, что на Западе авторские произведения подвергаются давлению капитала: "Здесь деньги являются абсолютным господином, это угрожает личности художника и опасно для всей будущности киноискусства. Подобных забот у меня никогда не было в Советском Союзе".

Действительно, при такой системе производства, когда все участники, снимаются они или нет, получают свою твердую зарплату, вряд ли имеет значение, если заявленный срок съемок превышает несколько дней, недель или даже месяцев (как это уже бывало с Тарковским).

Однако когда он в Италии тратит целый день на съемки крупным планом тлеющей сигареты или на то, чтобы заполучить "абсолютно верное", "задумчивое" выражение "лица" какой-нибудь собаки, то он не должен забывать о том, что люкс оплачен не навсегда. Он одержим манией совершенства и от такого метода работы не смог отказаться и здесь, потому что для него фильм, как и каждый отдельный кадр, должен обладать художественной безупречностью стихотворения.

"В моем фильме до 18 изменений положения камеры: длинные проходы, ведущие из реальности в воспоминания, оттуда - в мечту и потом снова в реальность. Все это достигается только движением камеры, сменой освещения или перестановками актеров, которые исчезают из поля зрения и появляются в других костюмах. Когда ты работаешь, то удается снять лишь две или три сцены в день". В заявленный срок он не уложился, однако он сможет снять фильм "Ностальгия" до конца так, как он хочет..."

Из интервью американскому киноведу Г. Бахман: "Г. Б. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?

А. Т. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.

Г. Б. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?

А. Т. Горчаков относится к "безумцу" как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений Доменико становится его единомышленником. Самые сильные люди в жизни - это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность. <...>

Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.

Что касается лично меня, то я могу лишь снять фильм, и мой малый вклад - показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он "безумец", обвиняющий "нормальных" людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.

Г. Б. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?

А Т. Я не считаю, что есть какая-то форма художественного фильма, которую могли бы понять все. Или он не являлся бы художественным произведением.

Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы - во что я не верю, - я бы умер от ужаса. Искусство - это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми. В мои задачи не входит завоевание публики.

Самое важное для меня - это не стать понятым всеми.. Если фильм - это форма искусства - а я уверен, что мы можем согласиться с этим, - то не нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. <...>

Г. Б. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?

А. Т. Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир.

Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе - наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру - это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу. <...>

Г. Б. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?

А. Т. Я убежден, что "время" само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Мы живем не "мгновенье". "Мгновенье" так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять его. Единственный способ пережить мгновенье - это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).

Потому-то ностальгия - не то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия - это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой долг".

(3)

Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,

Построенные чудом города,

Сама ложилась мята нам под ноги,

И птицам с нами было по дороге,

И рыбы поднимались по реке,

И небо развернулось перед нами...

Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

Отъезд и жизнь Тарковского на Западе шли словно бы в точном соответствии с тональностью и смыслом этих стихов Арсения Александровича. Миражная благодать "чудесных" городов и природы при остром и постоянном чувстве опасности. Одновременность этих ощущений не оставляла Андрея Арсеньевича, внутренним слухом он слышал ритмы, своей финишной прямой, тем более что непрерывно приходилось развязывать узлы, от которых резало руки в кровь.

Огромные надежды он возлагал на Каннский кинофестиваль 1983 года. В случае Гран-при он, помимо денег, в которых остро нуждался, получал "двойной трамплин": надежду на то, что Госкино продлит ему срок западной командировки, и благосклонность западных киноспонсоров и иных работодателей, жизненно ему необходимую. Слишком ясно Тарковский видел, в каком нелегком положении находится авторское кино (даже самое гениальное) в "странах капитала".

Однако судьба оказалась к Тарковскому безжалостна. Приехав в женой в Канны, он в первый же день узнал черную весть, о которой его не удосужились оповестить заранее: в конкурсе участвует великий Робер Брессон. И не просто участвует: участвует впервые в жизни, в год своего 75-летия. Мастер, который ни разу не посягал ни на одну награду и вдруг приехал в Канны с новым фильмом ("Деньги"). Понятно было без слов, что у жюри нет другого варианта, кроме как чествовать великого французского маэстро на французской земле. Тем более что Брессон заявил журналистам:

от любой другой награды, кроме "Золотой пальмовой ветви", он откажется.

Но кто такой Брессон для Тарковского? Мастер и человек, которого он (заочно) бесконечно уважал, неизменно называя своим любимым кинорежиссером, более того - единственным подлинно духовным существом в мировом кинематографе, олицетворявшим безукоризненную отрешенность и независимость. И вот теперь - сражаться с ним? Вот уж воистину: "судьба по следу шла за нами, как сумасшедший..."

Застигнутый врасплох, Тарковский пребывал в ужаснейшем смятении, ибо при любом варианте своего поведения он проигрывал.

Кино- и фотосъемки тех майских дней показывают чуть ли не нервный надлом Тарковского: белое как скатерть лицо, искаженное внутренней судорогой, лицо на грани психического паралича*.

* Второй раз этот феномен мы увидим на фото- и киносъемках пресс-конференции в Милане, где Тарковский сообщил, что не вернется в СССР.

Есть вещи, в которых человек его духовной и психической конституции не должен участвовать. Слишком велика плата за "эстетические" игры.

Решение надо было принимать стремительно, и Тарковский принимает его. "Я посмотрю картину объективным взглядом, и если это очевидный шедевр, то так тому и быть. А если фильм мне не понравится, то я буду защищаться", - сказал он жене.

Фильм ему не понравился, и на ближайшей пресс-конференции Тарковский повторяет формулу Брессона: "Либо "Пальмовую ветвь", либо ничего". Тем уравнивая, как он считает, свои шансы.

И еще была одна головная боль: приезд в качестве члена жюри Сергея Бондарчука, человека, который, как полагал Тарковский, люто его ненавидел. Появление именно Бондарчука говорило Тарковскому яснее любых заверений и обещаний о том, что цель Госкино - загнать его в угол и вернуть в Москву.

Интуиция не подвела Тарковского: как сообщила ему член жюри кинофестиваля Ивонна Баби, дочь историка кино Жоржа Садуля, Бондарчук аки лев сражался против награждения "Ностальгии". Но дело, видимо, было не в этом: жюри, оказавшись в тупиковом положении, главный приз отдало японскому режиссеру, а Брессону и Тарковскому присудило придуманный, что называется, на ходу приз "За вклад в киноискусство". Кроме того, "Ностальгия" была отмечена призом мировой кинопрессы и католической экуменической наградой.

Тарковский вышел на вручение наград совершенно раздавленный. Едва кивнув Брессону, он принял диплом из рук Орсона Уэллса, сказал в микрофон единственное слово "мерси" и неловко отошел на задний план, причем диплом вывалился у него из рук и упал на пол...

Итак, денег Тарковский не получил, а по Москве вскоре поползли слухи, с подачи прессы, что "Ностальгия" потерпела в Каннах сокрушительное поражение. Медоточивые речи советских чиновников, твердивших режиссеру, что срок его командировки закончен и что-де его ждут на родине с распростертыми объятиями, были типичным фарисейством, и Тарковский это отлично понимал. Как выяснилось позднее, в это самое время (28 мая 1983 года) он был уволен с "Мосфильма".

Впрочем, не ведая об этом, он в июне пишет Ф. Ермашу официальную просьбу продлить срок командировки на три года, чтобы поставить "Бориса Годунова" и снять "Гамлета", и, соответственно, просит выпустить к отцу и матери детей и тещу. Однако письменного ответа ни от одной инстанции он так и не получил. Получил многократно повторявшиеся устные разъяснения: приезжайте в Москву, здесь поговорим и решим ваши проблемы к вашему благу. То есть: барин требует холопа назад и разговаривать с холопом на расстоянии не желает.

В начале сентября Тарковские побывали в США на Телорайдском кинофестивале, где Андрей был почетным гостем (автомобильная дорога через всю Америку была главным впечатлением поездки), а вернувшись, нашел на столе письмо от отца, поразившее его.

"6 сентября 1983.

Дорогой Андрей, мой мальчик!

Мне очень грустно, что ты не написал нам ни строчки, ни мне, ни Марине. Мы оба тебя любим, мы скучаем по тебе. Я очень встревожен слухами, которые ходят о тебе по Москве. Здесь, у нас, ты режиссер номер один, в то время как там, за границей, ты не сможешь никогда реализовать себя, твой талант не сможет развернуться в полную силу. Тебе, безусловно, надо обязательно возвратиться в Москву; ты будешь иметь полную свободу, чтобы ставить свои фильмы. Все будет, как ты этого хочешь, и ты сможешь снимать все, что захочешь. Это обещание людей, чьи слова чего-то стоят и к которым надо прислушаться.

Я себя чувствую очень постаревшим и ослабевшим. Мне будет в июне семьдесят семь лет (то есть в будущем году, через десять месяцев?! - Н. Б.). Это большой возраст, и я боюсь, что наша разлука будет роковой. Возвращайся поскорее, сынок. Как ты будешь жить без родного языка, без родной природы, без маленького Андрюши, без Сеньки? Так нельзя жить, думая только о себе, - это пустое существование.

Я очень скучаю по тебе, я грущу и жду твоего возвращения. Я хочу, чтобы ты ответил на призыв твоего отца. Неужели твое сердце останется безразличным?

Как может быть притягательна чужая земля? Ты сам хорошо знаешь, как Россия прекрасна и достойна любви. Разве она не родила величайших писателей человечества?

Не забывай, что за границей, в эмиграции самые талантливые люди кончали безумием или петлей. Мне приходит на память, что я некогда перевел поэму гениального Махтумкули под названием "Вдали от родины". Бойся стать "несчастным из несчастных" - "изгнанником", как он себя называл.

Папа Ас, который тебя сильно любит".

Понятно было без всяких разъяснений, что письмо написано под чьим-то давлением, если не под диктовку. Да и сам Ермаш в воспоминаниях не отрицал, что дважды встречался с Арсением Александровичем. Марина Тарковская: "Мне говорили, что папа писал письмо и плакал.

Стыдно, наверное, было директору "Мосфильма", сидевшему рядом с ним в маленькой комнатке Дома ветеранов кино".

Тарковский отвечал отцу в соответствующей тональности, зная, кто истинный адресат его послания.

"16 сентября 1983.

Дорогой отец! Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль "изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался "благодаря" многолетней травле начальством Госкино, и в частности Ермашом, его председателем. Мне кажется, он еще вынужден будет ответить за свои действия Советскому правительству.

Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в советском кино - около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в Канне, в связи с неблагородными действиями Бондарчука, который, будучи членом жюри фестиваля, по наущению начальства старался (правда, в результате тщетно) сделать все, чтобы я не получил премии (я получил их целых три) за фильм "Ностальгия". Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешение посмотреть его и все поймешь и согласишься со мной.

Желание же начальства втоптать мои чувства в грязь означает безусловное и страстное мечтание отделаться от меня, избавиться от меня и моего творчества, которое им не нужно совершенно.

Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по которым он застрелился.

Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, но даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов*.

* Не совсем справедливо. В апреле 1982 года фото Тарковского с краткими поздравлениями было напечатано в "Искусстве кино" и "Спутнике кинозрителя". Кроме того, в № 7 "Советского экрана" за 1982 год был опубликован на стр. 14-17 очерк А. Зоркого "Притяжение земли".

Но даже это мелочь - причин десятки - и все они унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.

Потом, я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х лет жить за границей с тем, чтобы выполнить, вернее, воплотить мою заветную мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлет" в кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино и отдел культуры ЦК. До сих пор не получил ответа.

Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу, и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес. Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет другого выхода: я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое - просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут), для того чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране.

Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной, и Андреем, и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.

Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и естественной просьбе.

В случае же невероятного - будет ужасный скандал. Не дай Бог, я не хочу его, сам понимаешь.

Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. И не последний, как я догадываюсь. (В "Советском экране" один бездарный критик, наученный начальством, запоздало назвал меня великим.) И денег (валюты) я заработал своему государству больше всех бондарчуков, вместе взятых. А семья моя в это время голодала. Поэтому я и не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.

Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил. До скорой встречи.

Твой сын - несчастный и замученный - Андрей Тарковский.

P.S. Лара тебе кланяется".

Время с осени 1983-го по лето 1984-го прошло в изнурительной и бессмысленной переписке с московскими бонзами и встречах с их агентами. Тарковский жил как минимум под двойным давлением: острым сознанием невозможности возврата к тем, кто считал его своим холопом, и одновременно эфемерности своего на Западе положения, хрупкости практической стороны дела. И кроме того, денно и нощно грызла тоска по сыну и нарастало, словно раковая опухоль, чувство вины перед ним, брошенным тринадцатилетним мальчуганом.

В "Мартирологе" от 17 августа 1983 года: "Как грустно все и мучительно-удручающе. Особенно жаль Ларису. Она принимает нашу ситуацию так близко к сердцу. Потеря родины ее мучает прежде всего, естественно, потому, что с ней нет детей и Анны Семеновны, да и вообще семьи. Хотя она и старается, чтобы этого не было заметно. Но разве я слепой, разве не вижу, как каждый раз после телефонного разговора с Москвой она запирается в ванной и воет? Можно подумать, что мне легче. Я тоже не могу больше жить без Тяпы. Но что можно сделать? У нас не было другого выбора. В этом мы убеждены. Но мы не подозревали, что будет так тяжко..."

Лариса Павловна, в свою очередь, убегала, чтобы не слышать, как плачет муж, слушая в телефонной трубке плач сына.

В феврале 1984-го Тарковский пишет письмо К. Черненко - преемнику умершего генсека Андропова, в котором суммирует свою ситуацию, со своим неизменным простодушием и наивностью пытаясь пробиться к "человеческой сути" нового кремлевского хозяина.

"В связи с успехом фильмов, которые мне удалось сделать в последние несколько лет, и в частности картины "Ностальгия", снятой в Италии совместно с итальянским телевидением, я получил большое количество предложений, связанных с работой в кино за рубежом.

Воспользовавшись некоторыми из них, я бы получил возможность осуществить на Западе две большие кинопостановки, которые в творческом смысле означали бы для меня исполнение моих мечтаний. Это "Борис Годунов" по Мусоргскому и Пушкину и шекспировский "Гамлет".

Надеюсь, что, осуществив эти свои замыслы, я бы сумел приумножить славу советского киноискусства и таким образом послужить родине.

Очень прошу Вашего разрешения дать мне и моей жене Л.П. Тарковской (режиссеру киностудии Мосфильм, моей постоянной помощнице) продолжить работу за рубежом в течение трех лет. А также дать возможность части моей семьи (теще А.С. Егоркиной и 13-летнему сыну Андрею) получить заграничные паспорта на этот же срок. С тем чтобы престарелая мать моей жены (81 год) и маленький сын находились рядом с нами.

Должен сказать, что я обращался с этой просьбой и к Председателю Госкино тов. Ермашу Ф.Т., и в Отдел культуры ЦК КПСС к тов. Шауро В.Ф., и к правительству. Ответа очень долго не было.

Наконец, два месяца назад, у меня состоялась встреча с тов. Ермашом, который сообщил мне, что ему от имени Руководства было поручено передать мне, что существует решение положительно рассмотреть мою просьбу.

Тем не менее до сих пор мои сын и его бабушка все еще в Москве.

Многое после этой беседы с Председателем Госкино осталось для меня непонятным. Тов. Ермаш выражался неясно. Более того. Его отношение ко мне и к моей работе было всегда настолько враждебным, предвзятым и недоброжелательным, что, мне кажется, он вообще не имел морального права участвовать в разрешении проблем, связанных с моей судьбой. Он всегда преследовал меня по недоступным моему пониманию причинам.

Чтобы не быть голословным, позволю себе привести некоторые факты.

Госкино всегда стремился к тому, чтобы я работал как можно меньше. За 24 года работы в советском кино (с 1960 года) я сделал всего 6 фильмов. То есть около 18 лет я был безработным. Если принять во внимание то, что у меня большая семья, то станет ясно, что проблема иметь работу стала для меня вопросом жизненно важным.

Всегда все мои фильмы получали высокую оценку комиссии по присуждению им категорий качества (в смысле идейно-художественном). По определенному положению одно это должно было гарантировать моим картинам высокий тираж для кинопроката. И, следовательно, определенный законом добавочный заработок. В моем случае положение о тиражировании всегда нарушалось. Все мои фильмы незаконно ограничивались в прокате, несмотря на постоянный интерес зрителей и контор кинопроката к моим фильмам. За границу, тем не менее, мои картины продавались всегда и по очень высоким ценам. Надеюсь, что хоть в материальном смысле деятельность моя принесла некоторую пользу моей стране.

Ни один из моих фильмов (несмотря на их мировое признание) ни разу не был выдвинут на соискание какой бы то ни было премии из учрежденных правительством СССР.

Ни один из моих фильмов не принимал участия ни в одном из кинофестивалей моей страны.

После того как тов. Ермаш становится Председателем Госкино СССР, мои фильмы перестают участвовать также и в зарубежных киносмотрах.

С того же времени тов. Ермаш отказывает мне в праве на работу уже вполне категорически. Я тщетно обиваю пороги Госкино в течение нескольких лет в надежде на работу. Получаю же право на постановку последних двух фильмов, Снятых на Мосфильме, только после моего обращения в президиум сначала XXIV, а затем и XXV съездов КПСС. Где мнеи помогли, вопреки желанию тов. Ермаша оставить меня без работы.

Намереваясь иметь свою мастерскую и преподавать на Высших режиссерских курсах при Госкино СССР, я из числа абитуриентов, утвержденных отделом кадров Госкино, отобрал для себя будущих учеников. Госкино утвердил лишь одну кандидатуру. Таким образом была пресечена и моя педагогическая деятельность.

20-летний юбилей моей работы в кино отмечен не был нигде - вопреки установившимся в советском кино традициям.

Мой 50-летний юбилей в 1982 году отмечен не был ни в какой форме ни одной общественной организацией. Даже киностудией Мосфильм...

Когда я получил инфаркт в результате несчастья, обрушившегося на меня в виде технического брака по вине технического руководства Мосфильма, уничтожившего почти полностью снятую картину "Сталкер" (которую, по решению Госкино СССР, я должен был снять второй раз), я, несколько оправившись после болезни, попросил у Союза кинематографистов безвозвратную ссуду в размере ничтожных 250 рублей. Для того чтобы иметь возможность купить путевку в кардиологический санаторий. Мне - старейшему члену Союза кинематографистов и члену правления Союза - было в этой просьбе отказано.

На кинофестивале в Канне в 1982 году Госкино не только не поддержал меня как советского кинорежиссера с фильмом "Ностальгия", но сделал все, чтобы разрушить ее успех на фестивале. Произошло это не без активной помощи советского члена жюри, специально для этого посланного на фестиваль.