Жертвоприношение Андрея Тарковского

"Ностальгию" я делал от всего сердца - как картину, рассказывающую о невозможности для советского человека жить вдали от Родины и в которой многие западные критики и функционеры усмотрели критику капитализма. И вполне с резонными основаниями для этого, я полагаю.

В результате враждебность и необъективность нашего члена жюри стали поводом для совершенно излишнего шума в зарубежной прессе.

Чем дальше, тем нетерпимее и невозможнее становилась эта травля. Я до сих пор так и не понял, чем заслужил такое чудовищное к себе отношение со стороны Госкино СССР и лично тов. Ермаша.

Смею надеяться, что я все же внес некоторый вклад в развитие нашего советского кино и несколько увеличил то влияние его во всем мире, которое оно оказало повсеместно.

Естественно, что в силу всего сказанного я никак не могу рассчитывать не только на объективное, но даже попросту человеческое отношение к себе со стороны своего кинематографического руководства, которое попросту истребляло меня в течение многих и многих лет.

Глубокоуважаемый Константин Устинович! Помогите! Не дайте затоптать в грязь попытки советского режиссера принести пользу культуре Советского Союза, умножить в силу моей энергии и способностей ее растущую славу.

Дайте мне возможность отдохнуть немного от беспримерного преследования тов. Ермаша!

Разрешите мне поставить на Западе задуманные мною работы и тем самым осуществить свои творческие намерения! С тем чтобы вернуться через три года и поставить на Мосфильме картину о жизни и значении Ф.М. Достоевского.

Прошу Вас, Константин Устинович! Распорядитесь, пожалуйста, дать возможность моему сыну и его бабушке приехать к нам и быть с нами, пока мы будем здесь работать. Ведь вы не можете не понимать свойств родительских чувств и страдания ребенка, по тем или другим причинам оторванного от родителей..."

Разумеется, никаких новых следствий из письма не было. Как не было следствий и из различных других петиций в Москву - от организаций и лиц, ходатайствовавших за Тарковских, за воссоединение их семьи. Был даже создан европейский Комитет по воссоединению семьи кинорежиссера.

В конце концов, видимо, следовало взорваться. Идею такого "взрыва" предложил американский подданный Мстислав Ростропович. "Сегодня позвонил Слава Ростропович. Он сказал, что мы должны <...> устроить скандал, чтобы о нем узнал весь мир и чтобы нашего сына востребовали международные организации и самые высокие политические круги Запада. Он посмеялся над нашими надеждами на Берлингера и Андреотти (коммунистические лидеры Запада. - Я. Б.) и сказал, что наша единственная возможность - устроить скандал и оказать давление. Такой компромисс, как сейчас, им только удобен. Он предложил помочь нам денежно..."

И вот Тарковский просит парижанина Владимира Максимова, главного редактора "Континента", организовать пресс-конференцию.

В канун этого миланского мероприятия, где Тарковский заявит о разрыве с московским режимом и невозвращении в СССР, он писал в дневнике: "Лариса ужасно нервничает, даже если открыто это не показывает. По ночам она вообще больше не спит. Мне тяжко за этим наблюдать. Я как-то не-подготовлен к такой жизни, для меня это сплошная мука. Но если бы только это. Ближние мои, любящие меня и любимые мною, страдают точно так же. Именно эта тесная связь со мной и заставляет их страдать. Как это печально - быть вынужденным в этом признаваться..."

Итак, миланская пресс-конференция 10 июля 1984 года, о которой Тарковский позднее скажет: "Это самый отвратительный момент моей жизни". Действительно, даже просто смотреть кинохронику этого события мучительно: такой смертельной мукой прорезано лицо Тарковского, такой фундаментальной растерянностью, словно бы он ошеломляет сам себя.

Любопытен финал вступительного слова Ростроповича: "...Я желаю своему великому другу успехов! И я уверен, что своими страданиями этот человек еще не один раз обессмертит свой народ!"

Страдательность здесь возведена в некую фундаментальную черту Тарковского и как человека и как художника.

В своем выступлении Тарковский перечислил свои мытарства (большую их часть читатель уже знает), сущность которых, конечно, была малопонятна западным журналистам. Начал он с такой фразы:

"Может быть, в своей жизни я пережил не так много, но это были очень сильные потрясения. Сегодня я переживаю очередное потрясение, и может быть, самое сильное из всех: я вынужден остаться за пределами своей страны по причинам, которые хочу вам объяснить. <...>

Я много раз просил наше руководство пойти нам навстречу, опирался на хельсинкские документы (по поводу выезда сына. - Я. Б.), но оказывалось каждый раз, что мы для нашего правительства как бы не существуем. Нас поставили в ситуацию, которая вынуждает нас материализоваться, чтобы напомнить о себе и вынудить с нами посчитаться. <...>

Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, но я не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь на Западе?!."

Наивная речь, сотканная из перечислений почти детских (по общей интонационной тональности) обид. Не речь дипломата, политика или человека, верящего, что миром правит цинизм. Недаром журналисты потом писали, что Тарковский остался на Западе потому, что ему мало в России платили.

Позднее он высказывался уже более четко, сжато и резко, что называется, "резал". В одном из интервью его спросили, не Бондарчук ли виной столь радикального его решения. Тарковский ответил: "Дело не в нем, а в том, что, будучи членом правительства, председатель Госкино продемонстрировал, что Тарковский не нужен Советскому Союзу, что Тарковский сделал картину на Западе, которая не удалась... Когда перед лицом всего мира в Каннах советское правительство говорит мне, что, мол, мы прекрасно обойдемся без Тарковского, что он говно, что он к нам не имеет никакого отношения, то я понимаю, что вернуться в СССР - как лечь в могилу... Меня унизили, унизили не как художника, а как человека; мне просто плюнули в лицо..."

Тарковский против Тарковского

(1)

Но почему Тарковскому было так естественно прийти к идее, или лучше - к интуиции жертвоприношения? Потому что всю жизнь (и с первого же фильма) центральной его темой и как художника и как человека было желание преодоления в себе плотского начала. Еще в 1967 году он сказал как-то вслух: "У меня одна проблема - преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую бы хотел постоянно разрабатывать, - это умение преодолеть самого себя, не вступив при этом в конфликт с природой, гармонией..." И уже на смертном одре: "Я не верю, что Бог допустит, чтобы человек, вставший на путь духовного спасения, катастрофически разрушился, не завершив этого пути. Я верю, что человеку будет дана возможность довести войну внутри своей души между Богом и дьяволом до конца".

Эту борьбу внутри души - борьбу интересов духа (бесконечности, вечности) с интересами плоти - Тарковский ощущал на самых разных уровнях. Ощущал насущность преодоления в большом и в малом. И в молитвенной практике тоже.

В "Мартирологе" 1982 года:

"Наиважнейшее и труднейшее - верить, ибо только верующий переживает осуществление (реализацию). Но искренне верить - необычайно трудно. Нет ничего труднее, нежели страстно, искренне и тихо верить наедине с самим собой".

"Пространство, время и причинность являются не только ядром всяческого мышления, но и, сверх того, смысл жизни зависим от этого. Вся наша жизнь все более и более представляет собой порабощение этими формами, а затем обратное освобождение от них.

Вновь святой Антоний со своими искушениями. Постоянно он, и тот же самый. А человеческая свобода обладает шкалой, простирающейся от зла к добру. И никогда я еще не слышал, чтобы где-то кто-то вел успешную борьбу, сложив руки и сдавшись. Подъем всегда означает борьбу".

"Чем моложе и беднее мыслью человек, тем больше верит он в реальность материи. С возрастанием возраста и разума он все отчетливее понимает, что мир свое основание имеет в духовном". Лев Толстой. "Сильнейшее в мире то, что не видимо, не слышимо и не ощущаемо". Лао-цзы".

"К подлинной поэзии способен лишь религиозный человек. Безбожник никогда не сможет быть поэтом".

В своей книге "Запечатленное время":

"Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним - я воссоздаю мир в тех предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования...

Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей творческой биографии: монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в Создателя, поэтому и испытал Чудо - однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только разве это чудо? Это истина..."

"Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную "мораль". Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива - путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагают!.."

В одном из интервью о типе личности, стоящем за Александром из "Жертвоприношения", Тарковский говорил: "Я мог бы его себе представить человеком, который знает, что мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который ему еще только предстоит открыть. И когда приходит несчастье, когда возвещается ужас катастрофы, он в полном согласии с логикой своего характера обращается к Богу как к последней надежде".

Эту же мысль он развивает в книге: "Даже церковь не смогла удовлетворить эту тоску человека по бесконечному, ибо церковь, к сожалению, есть лишь пустой фасад... В контексте этой ситуации задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожающей поглотить его дух..."

Этот чуемый им конфликт буквально разрывал Тарковского, формируя с юности его исключительно напряженный характер ("комок нервов" - так вспоминают о нем многие), всегда словно бы летящую внутреннюю волну. Как похожи они в этом были с Шукшиным, притом что исток нервного сверхнапряжения был разный. Такие "резонансы" всегда кончаются либо смертельной болезнью, либо каким-то иным катастрофическим всплеском: уходом в скит, в пустынь, "бегством из дома" и т.д. Да ведь последние две картины как раз и моделировали такие взрывные бегства из дома и одновременно его сожжение: полный разрыв плоти и духа.

Симптоматично, что герои Тарковского все как один покушаются на свою плоть, все они как бы пренебрегают своим плотским началом, все они явно движутся в направлении преодоления в себе плоти. Начиная с мальчика Ивана, в ком все выстроено на энергетике преодоления.

Когда я однажды задумался, почему Тарковский в течение всей жизни неизменно называл своим любимым фильмом ленту Робера Брессона "Дневник сельского священника", то ответ пришел сам собой: эта картина вводит нас в эпицентр все той же главной проблемы Тарковского.

(2)

Как-то в интервью Тарковский сказал, что, по его мнению, внутренняя цитадель, "движитель" подлинного художественного произведения - религиозное дитя. Это может быть взрослый человек, взрослая душа, но ее суть - ребенок с его естественным восприятием иномирного.

И вот, погружаясь в предельно лаконичный по изобразительным средствам фильм Брессона, мы изумленно находим там самого Тарковского. Точнее, "религиозного ребенка", то есть попадаем в эпицентр внутреннего миросто-яния Андрея Арсеньевича. Лента незаметно втягивает нас в то особое, излюбленное у Тарковского бытийное измерение, где царствует отрешенность от чар внешнего. Повествование ведет молодой, быть может даже начинающий, кюре. В сельском провинциальном приходе его принимают холодно, и этот холод все более возрастает по мере того, как молодой человек непреклонно выявляет свою сущность, которая во многом близка сущности любимых персонажей фильмов Тарковского: Рублева, или Сталкера, или Александра. Им свойственно по-детски просто и наивно смотреть в лицо той истины, которую условно можно выразить словами "есть (вот она!) моя душа, и есть Бог". Свободно проходя сквозь соблазн самоутверждения, как вода сквозь сети, они смотрят в глаза неотвратимой вечности, которая то сияет у них в руках, подобно солнечному лучу, то тихо плачет голосом умирающей девочки. Таков юный кюре у Брессона.

В фильме нет банально-традиционного сюжета с завязкой, кульминацией и разрешением. Мы просто наблюдаем за пульсом человеческой души, где трагически сгущающиеся мелкие происшествия сменяют одно другое. Впрочем, ни-что не акцентировано, нет ни "больших" событий, ни "маленьких": внутренние события однокачественны, в сфере духа количественные определения теряют свой смысл.

Молодой кюре, собственно, не столько служит в храме, сколько входит в прямые контакты с конкретными душами. Он обладает даром их непосредственного видения, и потому-то его импульсивные прикосновения к ним - озлобившимся и замкнувшимся - действуют на людей чаще всего пугающе. В известном смысле он пытается оживить души, оказавшиеся в запустении, заброшенные их хозяевами. Не искушенный в житейских делах и совершенно не понимая людей в их практических хитрых интригах, он тем не менее мгновенно видит суть "заблудшести" данной души на пути ее неизбежного (страстное знание кюре!) движения к духу. И с непреложной твердостью находит человека в доме его и говорит ему горькую правду, вскрывая "нарывы". Виртуозно он проводит такой "поединок-операцию с графиней из местного замка, давно потерявшей сына и теряющей ныне дочь, и внезапно возвращает графине ее "живое сердце", бывшее много лет в оледенелом озлоблении - на Бога, на судьбу, на людей.

Однако прихожане день ото дня враждебнее к физически бесконечно слабому, больному, едва держащемуся на ногах священнику. Его одиночество фатально, и предлагаемые ему компромиссы он не принимает, превращаясь в изгоя, в отверженного. И графа в замке, имеющего свои грешки, и простых прихожан пугает этот странный, словно бы вырванный из житейского контекста человек. Пугает именно тем, что он не ригорист, не нелепый донкихот от своей профессии, а гений прямого видения их сердец. Его видение абсолютно, а сердце неуклонно кротко.

Разумеется, для граждан прихода это чужак, своего рода пришелец. Можно назвать его маленьким рыцарем веры, а можно - аристократом духа, ибо он от рождения принадлежит к тем немногим, кто призван служить духу.

Типологическое сходство с героями Тарковского и с самим Тарковским поразительное. Вплоть до той детали, что герой Брессона умирает от рака, перенося болезнь на ногах. Герои Тарковского пребывают в состоянии либо аскетики, аскетизма, либо умирания. Начиная с Ивана в "Ивановом детстве", который, конечно же, заложник смерти и знает об этом, и через Хари, Повествователя "Зеркала" - к Сталкеру-Горчакову, Доменико и Александру (кстати, в первом варианте сценария он умирает тоже от рака). Герои Тарковского, подобно герою Брессона, либо священствуют, либо умирают. А точнее говоря, они священствуют и умирают одновременно. Таков даже мальчик Иван, для которого волнение его духа важнее и сильнее инстинкта биологического самосохранения. И все это дает очень важный для Тарковского сплав: его герои свободны от подозрений в личностном самоутверждении. Подобно кюре Брессона, для которого сан менее всего "рычаг самоутверждения" и тем более самолюбования (в ленте Брессона кюре опирается исключительно на "рычаг своего духа", абсолютно безразличный к тому, какое впечатление он производит на людей), герои Тарковского служат духу и другой, более важной задачи не знают. Психологические проблемы их не занимают, "душевные самокопания" - менее всего. Их занимает одно: есть Тайна, и она неуклонно стучит в окно. И эта Тайна - дух.

В ленте Брессона герой не делает и малейшего движения оправдаться, когда его обвиняют то в одном, то в другом, хотя все "козыри" у него на руках: ему безразлично, каким он кажется. И в этом он подобен Сталкеру, Доменико, Горчакову, Александру. Всем им "мирская логика" шьет ту или иную вину, все они подозреваются в той или иной "низости". Однако они заняты чем-то бесконечно более важным, нежели забота о безупречности своего образа. Есть безупречность духа, то есть безупречность бытийная. И потому в ответ на волны мирской агрессии - молчание. Молчание кюре, молчание Рублева, Хари, Сталкера, Доменико, молчание Горчакова, внимательно всматривающегося и вслушивающегося в зов Небытия, в которое он медленно-медленно уходит.

"- В чем же они меня обвиняют? - спрашивает однажды в приступе временного отчаяния молодой кюре своего каноника.

- В том, что вы такой, как есть, - отвечает тот. - И с этим ничего не поделаешь. Чего же вы хотите, люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, ведь их сжигает вполне заурядный огонь".

Простота кюре основана на том, что он главное воспринимает как главное, как требующее ежедневной и немедленной заботы, и это главное - забота души о своем истоке.

Однако подавляющее большинство занято "самоутверждением", каждый ищет трамплин для самоутверждения, каждый озабочен жалостью к самому себе, взволнованный образом самого себя.

Вспоминается один эпизод в разговоре с польским журналистом Болеславом Эдельхайтом уже после съемок "Жертвоприношения". Совершенно неожиданно для Эдельхайта Тарковский вдруг заявляет: "Взгляните на карту мира. Россия - единственное место, где действительно что-то происходит. Это - тигель, где постоянно "кипят" различные силы". А до этого он говорил о смертельной важности пробуждения в людях "религиозного чувства".

Эдельхайт в недоумении: "Я не понимаю". Тарковский: "Дело в том, что на самом деле интеллектуальная свобода не существует. Нигде. Впрочем, она и не может существовать. Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем. Да и как бы мы, действительно, узнали? Никто не может ничего знать о подобных вещах. И именно это-то и абсурдно".

Замечательный пассаж, трагически насыщенный, не сентиментальный, ошеломивший, кстати, интервьюера.

Но ведь именно так живут герой Брессона и герои Тарковского: сражаются и выигрывают (проигрывая) "битву с самим собой". И в этой устремленности к "пределу себя", в наивысшем душевном напряжении, как уже говорилось, они и видят "смысл жизни". И в этом причина их странной, на первый взгляд, к себе безжалостности. Но таким был и сам Тарковский. Потому-то его фильмы - попытка продвижения на путях своих собственных внутренних проблем. И в этом свойстве быть в творчестве предельно насущным для своего собственного духа Тарковский также нашел в Робере Брессоне единомышленника. Одному из интервьюеров он однажды сказал: "Не стоит снимать фильма, если у тебя, нет внутренней потребности высказаться. <...> Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, "проходной" картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств просто подавляет! И своей серьезностью, и глубиной, и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает..."

Здесь у Тарковского некий намек на то, что фильмы для Брессона не есть лишь "эстетический товар", но, быть может, каждый раз - способ своего собственного "удержания духа", противостояния хаосу. Ибо, как в стихах Рильке, "кто говорит о победе? Выстоять - вот всё, <что мы можем>!" Но это и есть фактический смысл лирических страданий героя кинофильма "Дневник сельского священника". Выстоять, не предать в себе религиозного ребенка. Через это происходит некое тайное продвижение.

Как и Сталкер Тарковского, брессоновский кюре по сути своей блаженный, однако это единственно подлинный человек, понимающий и принимающей жизнь как уникальный дар самоиспытания, дар "выслеживания в себе духа".

Что ему помогает? Я думаю, помогает именно то, что его тело постоянно чувствует присутствие смерти. Отодвигая мысль о смерти на некое гипотетическое "потом", мы живем тем самым как бы понарошку, прячемся от обжигающего присутствия Небытия, включенного в бытие. Покуда мы не умираем, мы не живем по-настоящему. Умирание кюре подобно "бессмертию" Сталкера, которого не страшит ни тюрьма, ни смерть, или Горчакова, плюющего кровью и снимающего взором одну личину мира за другой, словно это луковичные слои, под которыми скрыто то странное сияние и свечение, что не дает нам оторваться от экрана. Подобно бессмертию" Хари, которой смерть является вновь и вновь, благодаря чему она, собственно, и "вочеловечивается" во-преки "физической логике". Подобно бессмертию Ивана, чьё царствие, собственно говоря, уже "не от мира сего", чью потусторонность" чувствуют все, пряча от самих себя "священный ужас".

Вспомним "Смерть Ивана Ильича" Льва Толстого, почему эта вещь была у Тарковского любимейшей - особый раз говор, здесь же скажу только о главной, действительно поразительной мысли повести: даже простое, но ясное и взволнованное осознание ложно прожитой жизни (пусть за два часа до смерти) приносит умирающему духовное очищение, внутреннюю гармонию - смерть внезапно исчезает, и человек уходит в свет.

Трудно сказать, насколько реально Брессон повлиял на творчество Тарковского. Во всяком случае, нам неизвестны свидетельства об этом самого Андрея Арсеньевича. Скорее всего, здесь не влияние, а, как это часто бывает, типологическое сходство, духовное сродство, "группа крови". Единственно, что несомненно, - страстное желание русского мастера выйти к предельному аскетизму формы (вполне естественно, раз его герои - аскеты). Речь идет о зарождении главной идеи Тарковского. В "Книге сопоставлений" Тарковский говорит:

"Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавших им создать истинную форму для воплощения своего замысла, - это ранний Довженко ("Земля") и Брессон ("Дневник сельского священника"). Но Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой выразительности в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения... Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только у Пушкина еще соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу... А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику".

Действительно, Брессон поражает прежде всего тем, что наше восприятие всецело уходит в поглощенность содержанием ленты, форма в "Дневнике сельского священника" попросту незаметна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Брессон предельно аскетичен. "Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз..." - явная аналогия с японцами, чьи хокку поражали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего I выйти к подобной простоте и минимализму, - блистание формы. Фильмы Тарковского можно смотреть, не зная язы- эстетически роскошная значимость внутрикадрового движения дает вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Почти каждый кадр у Тарковского - еще самоценное, на грани с гениальностью живописное произведение со своим таинственным мерцанием многослойых структур. Вещество мира, протекающее сквозь время, буквально гипнотизирует Тарковского, и кажется, что его героям, подобно Горчакову, немыслимо трудно вырваться из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и формы.

Если бедность и нищета сельского кюре у Брессона - простая, непритязательная, не привлекающая внимания бедность, то у Тарковского нищета Сталкера - это поистине, почти по Мандельштаму, роскошная нищета. Волшебство бедности вновь и вновь поражает. В жилище Сталкера каждая убогая по обычному мирскому смыслу вещь или де-таль предстает почти космически значимой и художественно бесспорной. Здесь, равно как в развалинах дома, где жительствует Доменико, нет деления на прекрасное или непрекрасное: все здесь прекрасно и значимо значимостью храма неведомой нам, но родной религии.

Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, что в "Дневнике сельского священника" художник создал иллюзию некомментированного "течения человеческой души" - течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию "абсолютно точной фиксации бытия" без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то он говорил, что у Брессона "актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните "Мушетт". Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится..."

Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность сказаться самому веществу мира, освободив его от социально значимых, концептуальных пут, сказаться тому внесмысло-вому "подтексту", который мерцает как второй, третий... десятый план чувственно воспринимаемого бытия. "Документальное" считывание времени в вещах становится у Тарковского дзэнской медитацией.

(3)

Протест, восстание, которым, несомненно, являются жизнь и творчество Тарковского, имели столь глубокие корни, что подлинным, соответствующим сущности протеста гармоническим исходом могла быть для Тарковского либо полная внутренняя трансформация, либо гибель. Все в его судьбе и наблюдениях над миром сходилось в некую единую истину, которую он интуитивно постигал с настойчивой неотвратимостью Медиума. Здесь и ощущение таинственной тщетности своей жизни, неуклонно кем-то отклоняемой от ее подлинного русла; ощущение безымянной тоски, безымянного зова, вновь и вновь дающего знать: твоя жизнь неподлинна; твой разум и твоя воля попали в чей-то капкан, и тебе уже не вырваться. И речь, конечно, шла не о социально-идеологических капканах режимов: глубина самой жизни уходила, как вода сквозь сито. Уходила, мелькая поэтическими блестками, не более; оставляя прекрасный мираж в виде кинофильмов. Однако в промежутках между ними поселялось отчаяние. Безысходность рождал всеобщий конформизм, убогий прагматизм Запада, принятый человечеством в качестве нормы, словно бы некая коварная сила лишила людей исконного бытийного инстинкта.

У Тарковского этот инстинкт как раз и подавал ему сигналы. Для него быть - значит, быть существом того мира, который подобен Вселенной, мира, где все волшебство, тайна и магия, как когда-то и было с тобой двухлетним. Каким образом прорваться к себе двухлетнему, чтобы восстановить эту целостность бытия? Вот в чем напряжение и подлинная драма фильма "Зеркало", а отнюдь не в приватных каких-то "сведениях счетов" с матерью и женой, с лирическими экивоками о долге, вине и т.п.

К этому вопросу Тарковский будет вновь и вновь возвращаться и в "Сталкере", и в "Ностальгии", и в "Жертвоприношении". Вот ведь и Доменико в сумбурности своей речи, бунтующей против мертвого цивилизованного разума, все же точно внедряется в самую суть: "Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом..." Или: "Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых..."

Перестроить мозг, настроить его на новый лад, точнее - на исконно изначальный, тот лад, где он был бы "в ладу" с гудением насекомых, то есть с той глубиной отрешенности от нынешнего клише "человечности", что дух захватывает от перепада высот. Вновь взойти на ту высоту, где мы могли понимать речи животных, и растений, и насекомых, и ручьев, и рощ. Не метафорически, но реально. С помощью того искусства внутреннего безмолвия, которым сегодня владеют лишь единицы.

Вот здесь-то и возникает удивительная фаза борьбы Тарковского с Тарковским.

Самое, пожалуй, поразительное в "ностальгическом" феномене этого человека - громадный контраст между "мировоззренческой базой" его ностальгии и тем свечением, которое идет неуклонно и неустанно из этой же самой ностальгии.

Да, герои Тарковского тоскуют по "воздуху детства", по святому лику матери, по вере, по трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец, - так однажды определил режиссер смысл фильма "Ностальгия". Однако "ткач" полотна ткет как бы и нечто прямо противоположное этой тоске. "Плоть" кинокартин непрерывно излучает что-то сверх того, что-то глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет тайна. В самой сердцевине ностальгии обнаруживается серебряный стержень духа.

И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают друг друга. С одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм предметного мира в своих картинах и вполне сознательно шел к этому космизму, с другой стороны - страдательно ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и духом, живым и бессмертным, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, интуиция художника великолепно этот конфликт преодолевала. Ибо конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.

В одном из интервью Тарковский так комментирует "противостояние" героев своих фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: "...а поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле. Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было показать, что она бессмертна, эта душа матери. <Она остается.> А все разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушающемся виде, ну хотя бы потому, что она уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени..."

Вечность души и тленность материи - да. Но еще и дух, присутствующий и в тленной материи тоже. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Пространство Тарковского удивительно однородно, все в нем вещественно и все духовно одновременно. Камера режиссера фиксирует сознание, текущее во всем, и это сознание - отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в каждом предмете, в каждой вещи - природной или рукотворной. И это кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на самом деле нет ничего, кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.

Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и культивировать свое сознание, просветляя его, пропитывая светом. И потому "ностальгия - это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой долг". Ностальгия - это тоска по утраченной возможности просветления.

Потому так огромно значение, которое Тарковский придавал конфликту между "духом и материей", периодически вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.

"Как тип художника мне гораздо ближе Толстой, чем, скажем, Достоевский или кто бы то ни было другой. Как фигура, как модель поведения. Для меня самое русское явление, самое важное явление и наиболее всего мне близкое в духовном смысле - это комплекс святого Антония. Конфликт между духом и материей. Гамлетовская проблема. Хотя, как мы знаем, Гамлет изобретен Шекспиром, а совсем не Достоевским. Нельзя сказать, что это русское изобретение. Так же как святой Антоний, как известно, не русский персонаж. Но для меня именно этот комплекс проблем самый важный. Конфликт между духом и материей. Когда Бог с дьяволом борются внутри человека. Вот это самое главное. А Толстой так просто страдал от этого. <...> Конфликт! Конфликт между идеалом и реальностью" (из стокгольмского интервью 26 марта 1985 года).

Но здесь-то как раз, как кажется, и лежит искомый Тарковским "смысл жизни": страдание ностальгии как восхождение. Борьба за духовный идеал в эпоху, где все служат телу, плоти, материи. Встает задача сделать свой дух свободным и играющим, принимающим страдание ностальгии как предназначенность. Именно в этой борьбе и происходит, по Тарковскому, рост сознания.

Однако в его фильмах мы этот конфликт найдем лишь на поверхности сюжета, лишь на "мировоззренческом" уровне - скажем, в речах Сталкера, Доменико, Александра. Второй же, глубинный уровень его картин струит магическую гармонию вещественного и духовного, чувственно-ощутимого и невидимо-священного. Есть целостность. Земля в кинематографе Тарковского словно бы вся без изъятий обожена. Это и есть тот творческий акт ("смысл жизни" художника), в котором он оказался подобен Творцу.

(4)

Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до глубин промыто светом. Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного непосильной борьбой материи и духа, - в конфликте, сформированном христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира его изначально священный статус.

Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже много размышлял об этом. И тогда может возникнуть соблазн выстроить его фильмы как историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную стройную модель можно вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих зазываний ночи на Ивана Купала, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу демонических зовов, и Горчакова, прельщаемого "демоном чувственности" Эудженией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же отвергнуть этот соблазн - чем не подвиг Антония Египетского?

Герои Тарковского - люди, безусловно, близкие к христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от имущества и житейских планов. По внутреннему складу все они монахи, и это их неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва.

Как частное лицо, как проповедник Тарковский так и не смог никогда "догнать" мудрость своих фильмов.

Апокалипсические проповеди Тарковского оказались утопическими и потому малоплодотворными, но методика, метод и сама "плазма" его кино давали красноречивый и исчерпывающий ответ на все его искания.

Дважды сожженный дом (1)

Ни один фильм Тарковского не оказался так всесторонне документирован, как "Жертвоприношение". Монтажер Михал Лещиловский снял большой документальный фильм о его съемках; лента сделана с тщанием и любовью к мастеру.

Своего рода текстовой вариант такого документирования представляют дневниковые заметки Ларса Олафа Лотвала, главного редактора ежегодника "Шведские фильмы", присутствовавшего на съемках "Жертвоприношения". Процитируем наиболее интересные фрагменты этого текста.

"Суббота, 4 мая 1985 года, Готланд.

"Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой, - говорит Тарковский через переводчицу. - Мы должны заставить ее помогать на съемках".

Тарковский обследует дом в Норшольмене. Его интересует все - ангелы, высота картины, форма сложенных бревен, положение вытащенной из воды лодки. Он поправляет изгородь... Как птица, всегда в движении, из дома в дом, вперед и опять назад...

Воскресенье, 5 мая. Переводчица сообщает, что Тарковский звонил в Москву и беседовал со своей собакой. Конечно же, он поговорил и с другими членами семьи. Он обожает сына и очень любит собаку. Никому идея телефонного разговора с собакой смешной не кажется.

Понедельник, 6 мая. Встаем в 4.30, чтобы начать съемку в 6.00. Оказывается, для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сцена не может быть отснята. Тарковский потряхивает головой и все время покашливает. Мы постоянно замечаем, что это, кажется, единственный явный признак его недовольства.

Возле дома стоит колонка. Чтобы получить правильную тень в следующем кадре, ассистент выливает грязную воду на траву - она должна быть черной, иначе не будет выглядеть мокрой. Тарковский ему помогает. \ Тарковский всегда помогает.

Вторник, 7 мая. Мы прибываем на место к 4 утра. Сумрачно, умеренный ветер. Во время длинного путешествия все клевали носами (за исключением, как мы надеется, водителя), но сразу проснулись, въехав в здоровую яму.

Тарковский доволен - освещение как раз то, что ему нужно. Он торопится ставить сцену.

Как братья-близнецы, они с Нюквистом понимают друг друга с полуслова. Времени никто не ощущает, только холод. Но сильнее всего наше дружеское чувство к Тарковскому, которого мы теперь хорошо знаем, хотя и не можем объясняться напрямую.

Четверг, 4 июля. Сегодня снимается спланированная по минутам центральная сцена фильма. Семь человек готовы запалить дом. <...> Тарковский проводит последнюю репетицию с актерами, одетыми в резиновые сапоги и плащи.

За ночь большая часть дома была снесена, так что огонь пойдет великолепно - у него ведь тоже свое расписание.

Дом был построен за месяц. Кажется, все спланировано до мелочей.

После репетиций сцена продолжается 5 минут 19 секунд. Работать будут три камеры: одна подвижная (Свена), одна закрепленная на подставке без панорамирования и одна резервная, с собственным типом движения.

Момент наступил.

"Зажигай!"

Начальник спецэффектов нажимает кнопку на пульте, похожем на клавиатуру поп-музыканта, и первые языки пламени вырываются из дома. <...>

Неожиданная тревога. Нюквист в отчаянии кричит ассистенту: "Ради всего святого, запасную камеру!" Ассистент бежит со своей камерой, быстро производится замена.

Случилось то, что никогда не должно было случиться... камера потеряла скорость. Тарковский приготовил всю сцену на одном длинном проезде, столько дней репетировал...

Трудно сказать, что происходило потом. Чудовищное замешательство наряду с невероятным самоконтролем актеров, импровизирующих под указания Тарковского, поскольку огонь уже остановить нельзя... Провода в системе спецэффектов расплавились от жара... "Скорая помощь" отъехала, как было ранее срепетировано, водитель не мог ничего слышать и не знал, что случилось. Крики, вопли, плач, самый немыслимый хаос в течение нескольких минут. Но эпизод был снят. Свен опять и опять тряс головой. Тарковский все кашлял и кашлял. Мы были безутешны, подавленны. Наши чувства невозможно описать, они были слишком сильны. Представьте себе состояние большой группы всегда оптимистично настроенных людей, долго и самоотверженно работавших над сценой, которая могла бы принести триумф, а обернулась провалом.

Информация для любителей статистики: строительство дома обошлось больше чем в полмиллиона шведских крон, а всего за десять минут он сгорел дотла.

Сцена - важнейшая в фильме, должна быть совершенной, значит, ее необходимо переснять. Но как?!! <...>

Среда, 10 июля. Местечко неподалеку от маяка. Прелестный вид. Чем-то напоминает африканскую саванну. Теплый день, что в это лето редкость. Очень светло. Приятная атмосфера.

Готовится съемка общим планом с движения - продолжение сцены пожара. Эрланда увозят на "скорой помощи". Он наблюдает, как его сын поливает сакуру, которую они сажали вместе. В это же время ведьма, чье имя Мария, имя любви... следует за машиной на черном велосипеде. Это 60-метровый проезд с панорамированием. Тарковский, как всегда, самый обаятельный дирижер происходящего, какого только можно себе представить.

Он пребывает в солнечном настроении, усаживает Томми к себе на колени и с помощью переводчицы рассказывает мальчику разные истории.

Сегодня получено известие, что дом будет отстраиваться заново. Лучшие студийные рабочие уже на пути из Стокгольма*.

* После несчастья с камерой Лариса Тарковская примчалась на Готланд, получила инструкции мужа и умчалась на материк на своем "опеле" -добиваться постройки нового дома на месте сгоревшего.

В полдень все собирают на лугу ярко-желтые полевые вдеты. Не потому, что счастливы, хотя это так. Просто в кадре не должно быть никаких признаков лета. Тарковский тоже собирает цветы. Он никогда не загружает работой других, не принимая сам в ней участия. Группа ребятишек - сейчас школьные каникулы - также вовлечена в работу.

Тарковский располагает камни вокруг сакуры так, как ему нужно. Мы уже знаем, что в этом состоянии он способен сделать перманент кусту можжевельника, лишь бы тот выглядел соответственно замыслу...

Четверг, 18 июля. Тарковский репетирует сцену снова и снова. Дом стоит подобно Фениксу. Он немного изменил свой вид, как бы сжался. У Тарковского идут две камеры, одна на полметра выше другой. Свен хотел бы снимать верхней, но Тарковский настаивает на нижней - ему кажется, что ей достанутся лучшие планы. Другая в резерве на случай, если повторится то, что произошло 4 июля.

Опять скрупулезная работа, все выверяется с точностью до миллиметра. Несмотря на общий план, границы действия строго определены.

Тарковский переставляет с места на место привезенные для съемки кусты можжевельника. В некоторые лужи подливается вода. Совершенно непонятно, каким образом актеры найдут свои места или как их найдет оператор, но не чувствуется ни малейшей нервозности. Эти люди - профессионалы.

В отеле музыкальный вечер. А мы, те, кто завтра собирается сжигать еще один дом, заползли в свои кровати. Музыка проникает в открытые окна вместе с мягким целительным ночным воздухом.

Подъем в два часа.

Пятница, 19 июля. На месте темно. Теплый ночной ветерок. Завтракаем при свечах.

Тарковский репетирует, репетирует и репетирует с актерами и операторами. Солнце медленно всходит за домом, ветер нежно колышет воду в заливе. Возле дома пожарные и рабочий ателье Ласс занимаются последними приготовлениями к пожару. Тарковский поспевает тут и там, поправляет висящие занавески, как всегда с точностью до миллиметра.

Как раз когда мы думаем, что все уже готово, Свен просит подождать еще час. Есть риск получить отраженный свет.

И мы ждем. С ночи до утра. Все как один говорят шепотом... Затем Тарковский дает последние указания. Атмосфера напряжена изнутри, но внешне все спокойны.

Ласс, ответственный за пожар, беспокоится: ветер усиливается по направлению к юго-востоку. Если он захватит огонь, все неминуемо ускорится, и тогда 20 минут, отведенные на два дубля, будут урезаны до 12 минут в лучшем случае.

Ожидание уже довело нас до нервного хихиканья. Тарковский спрашивает, будут ли участники репетировать в последний раз, но все говорят, что такой необходимости нет.

Последнее распоряжение произносится шепотом, чтобы не случилось ничего непредвиденного.

"Пять минут до съемки", - говорит Свен Нюквист.

Наверное, это похоже на войско перед атакой. Каждый молча занимает свой пост. Абсолютная тишина. Полная готовность.

Тарковский командует: "Зажигай!"

Дом загорается. Великолепное зрелище. Никакой подделки. Это настоящая драма.

Звучит команда: "Съемка!", и начинает разворачиваться действие. Камера в полном порядке. Никто не думает о том, что на второй дубль нет времени. И никто не нервничает, когда это становится очевидным, ведь все идет как по маслу.

В момент окончания сцены актеры должны бегом возвращаться на исходные позиции и начинать все сначала. Но Тарковский кричит: "Оставайтесь на местах!" Сьюзен Флитвуд в отчаянии опускается на мокрую землю. А Тарковский уже видит другую картину, быстро излагает ее словами: Свен Вольтер должен поднять женщину и нести ее на камеру. "Оставайтесь в образе! Идите на нас!" - кричит Тарковский.

Вольтер поднимает актрису (которая в намокшей одежде весит по меньшей мере 65 килограммов) и несет ее, тяжело шагая, прямо на камеру. За ним следуют остальные.

В последний раз Нюквист панорамирует к горящему дому, который именно в этот момент распадается на части. Боги на стороне Тарковского, это точно. \ "Спасибо!" \ Аплодисменты.

"Потрясающе! Великолепно!"

Девушки разражаются рыданиями. Ассистент режиссера громко всхлипывает. Все они, включая Ларису, жену Тарковского, провели здесь последние несколько дней безвылазно.

Мы слились в каком-то невообразимом медвежьем танце, поздравляем Ласса с замечательной работой, а Тарковский буквально парит над мокрыми лугами.

Атмосфера неописуемая!

Съемочная группа фотографируется на фоне чадящих, тлеющих головешек. Всех наполняет чувство единения, тихой радости и счастья. В семь утра отправляемся в отель. Пять часов пролетели как один миг.

В тот же день, когда загрохотала над заливом гроза и на землю упали первые тяжелые капли дождя, Тарковский закончил съемку фильма "Жертвоприношение". В сосновом лесу был снят финальный, одиннадцатый дубль крупного плана Эрланда. Тарковский подбросил свою кепку, и она застряла в ветвях дерева.

Эпизод снимался в гуще деревьев. Заняты были лишь Эрланд и Томми. На редкость терпеливый шестилетка делал почти в точности то, что хотел Тарковский. Но ведь последнему не так просто угодить. Ассистентка Кики, умная девушка, как все в этот день счастливая и ошеломленная, не поняла Тарковского и убрала травинку, которая была перед лицом мальчика. Тарковский обернул к ней взгляд, полный отчаяния... но потом улыбнулся.

За полночь - прощальная вечеринка. Сумасшествие продолжается. Тарковский поет, все болтают о том о сем, чудесно проводят время. Разговоры о колдовстве: через десять минут после окончания съемки дневной сцены взорвалась одна из шин, но поблизости уже никого не было.

Наверняка Тарковский знается с нездешней силой!"

(2)

Влияние Тарковского на съемочную группу очевидно выходило за пределы обычных деловых отношений. Харизматический импульс Тарковского был воспринят, и взаимоотношения вышли в пространства философические.

Вот небольшой фрагмент воспоминаний переводчицы Лейлы Александер:

"Целый вечер мы слушали с ним лопарские народные напевы "Jojkar". Хотя пением это не назовешь. Это - пастушьи выкрики, оклики, напоминающие заклинания шаманов. В фильме мы их слышим каждый раз, когда в воздухе чувствуется приближение чего-то угрожающего и необъяснимого. Мы слышим этот зовущий, манящий женский голос перед "пророческими обмороками" почтальона Отто и самого Александра, а также перед его апокалипсисными снами.

Я не знаю другого режиссера, который бы с такой тщательностью, чуткостью и знанием человеческой психики использовал бы звуковые эффекты. Очень часто говорится и пишется о том, какое особое внимание Тарковский уделял свету, освещению, и очень часто, к сожалению, упускается его совершенно уникальное отношение к звуку. Андрей не раз указывал на то, что порой даже самые, на первый взгляд, незначительные звуки имеют сильнейшее воздействие на зрителя, равное визуальному. Дрожание хрусталя, катящаяся по полу монетка, шелест бумаги, пронизывающий звук электропилы, вязнущие в глине и сгнившей листве ноги, журчание воды... - все это фиксируется и остается в памяти зрителя. "Иногда изображение следует за звуком и играет второстепенную роль, а не наоборот. Звук - это нечто большее, чем только иллюстрация происходящего на экране".

Андрей любил экспериментировать: часто мы занимались тем, что бросали на пол монетки, слушая разницу в звучании, или лили на пол всевозможные жидкости - молоко, воду, кока-колу - и с радостью убеждались, что ничто в мире не звучит одинаково! "Учись слушать и слышать звуки: видишь, молоко имеет свой звук, вода - свой. Казалось бы, что естественнее? Но мы не обращаем на это внимания. А в кино это важно. Опять возьми ту же воду. Какая неисчерпаемая гамма звуков. Музыка, да и только. А горящий огонь: иногда это просто симфония, а иногда одинокая японская флейта. Вереза и сосна горят по-разному и звучат по-разному. В звуках такие же большие различия, как и в цвете".

Я пишу это и думаю, что ни один человек не научил меня столь многому, как Андрей. И это касается не только кино. Он научил меня по-новому видеть и слышать мир, открыл глаза на самые простые и обычные явления, за которыми столько тайн..."

Быть может, наиболее интеллектуальные взаимосвязи образовались у Тарковского с Эрландом Йозефсоном, который вспоминал:

"С первого дня у меня сложилось впечатление, что мы находимся в хорошем, интенсивном контакте. Мы не владели одним и тем же языком... Но его требования были ясными, мы общались с помощью глаз, жестов. Требовалось особое внимание, нельзя было ускользать взглядом, как это часто бывает в разговоре с кем-нибудь. Нужно было все время смотреть в лицо, и когда мы делали так.... Он был очень искусен в показе, в игре, он хорошо умел направлять действия другого. Он любил такую работу, причем не доминировал, а только делал замечания и предложения. Он как бы намечал рамки для актера, в которых тот мог свободно двигаться, при этом передавалось вдохновение. Сама игра в нашем первом совместном фильме была для меня непростой, потому что я играл характер героя преувеличенно. Я привык в игре брать как можно больше характера. Но ему не нужно было много характера, он хотел сохранить тайну, предоставить много зрителю, хотел подействовать на зрителя, разбудить его любопытство, не определять слишком многое характером или ситуацией...

Он все время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актера, но и выражение природы. <...>

Чужестранец, который мне очень близок. Человек, охваченный вечным желанием создавать мир. Человек, который творил заново дождь, облака, выражение на человеческом лице. В его присутствии можно было вплотную приблизиться к чуду жизни. И одновременно шутил, смеялся, затевал игры; в нем было много кокетства. Он любил самого себя, свое тело, свое лицо. Он очень хорошо знал, как выразить самого себя в ландшафте, потому что он был очень открытым человеком, наивным, как и многие люди искусства. Он в самом деле был человеком творческим и парадоксальным, - в том смысле, что мог быть одновременно открытым и таинственным, серьезным и игривым, в нем была особая нежность, он мог как-то по-доброму прикоснуться к человеку..."

Общение с Тарковским-философом подвигло Йозефсона на создание радиопьесы "Летняя ночь. Швеция", полностью построенной на материале ютландских посиделок с Мастером. Именно так его и воспринимали: как загадочного человека, ведающего о тайне внутренних превращений.

"Вся жизнь, - сказала Лотти, - это большой исследовательский процесс. Это то, что я как раз чувствую в присутствии Русского. Он ведет свое исследование в неизвестном мне направлении. Во мне все замирает. Его торжественность напоминает мне о моем детстве..." (Именно: религиозный ребенок.)

"Он серьезен. Шевеление веток для него так же важно, как шевеление души. Дребезжание ложечки в стакане интересует его не меньше, чем история России..."

"Ты хочешь видеть меня таким же, каков ты сам. Запад - воздух, Восток - дух. Я не такой, как ты", - Русский Эрланду.

"Вы хотели меня видеть таким же, какие вы сами. Но я не такой, какие вы. И ваше подлинное горе должно было бы состоять в том, что вы не заметили этого. Вы упустили момент моего ускользанья из придуманной вами моей маски. Я давно ушел из той куклы, которую вы считали мною" - так мог бы сказать Тарковский многим из тех, кого оставил в России.

" - Почему ты все время говоришь так, как будто я здесь ради себя самого!.. - Русский Эрланду. - А ты хоть на миг представь, что я здесь ради тебя!

- Чтобы я избавился от своих гримас?

- А ты этого не хочешь?.. Ты не хочешь измениться?.." И вот завершающая часть пьесы*.

* Цитирую по сценарию Марка Розовского, написанному по пьесе Э. Йозефсона. Спектакль был поставлен в московском Театре у Никитских ворот.

"Начинается третий, заключительный сон Эрланда.

Стены палатки завибрировали, как от ветра. Волны шли, нет, бежали слева направо строгими рядами, соблюдая дистанцию.

Неожиданно стены палатки осветились могучим желтым светом...

Это Русский зажег свечу и тенью пошел справа налево, навстречу волнам...

Что-то хлюпало в тишине...

Это был длинный-предлинный проход, ассоциирующий изображение с проходом героя со свечой из фильма "Ностальгия"...

Эрланд не мог оторвать глаз от свечи, которую Русский держал перед собой, шагая тенью по полотну... Свет свечи мигал, и это походило на мигание экрана, когда изображения еще нет, но полосы и кресты, кляксы и всякая случайная мазня завораживают...

Голос Эрланда: И я потом лежал и не мог заснуть этим утром, после белой ночи, которая была для всех нас таким разочарованием. Полотно шевелилось. Я чувствовал, что он изменил мое восприятие полотна. Дождь моросил. Я чувствовал и к дождю другое отношение. "Ты изменил меня, - сказал я. - Я могу только надеяться, что эти изменения коснутся всего моего внутреннего мира. Понимаешь?"

- Обещай мне уважать себя. Ты должен понять, что ты сам значим. Не сопротивляйся самоуважению.

- Ты действительно не боишься называть вещи своими именами?

- Я изучаю себя и тебя. Я пытаюсь сообщить миру свои наблюдения над ним. Я уважаю тайны.

- Господи! - воскликнул Эрланд. - Какие надежды мы возлагаем на наших режиссеров?!

Русский улыбнулся уголками рта:

- Но исполнение твоих надежд не входит в мои честолюбивые планы. Публика чего-то ждет от меня. Я рад. Но я предал бы самого себя, если бы в мои планы входило оправдать эти ожидания. Тогда я был бы американцем из Голливуда. Я не хочу предавать самого себя.

- Ты считаешь, я предаю себя?

- Слишком много, - сказал Русский. - Слишком часто. Я слышу иногда вопрос: "Кем он, собственно, себя считает?.. Кто он?"

- Кто ты?

- Это очень хороший и важный вопрос. Серьезный вопрос. Это один из тех вопросов, которые публика, надеюсь, задает себе, когда смотрит мои фильмы. Кто я?

- Кто я? - снова эхом отозвался Эрланд.

- Кто я с моей собственной точки зрения?

- Я сижу здесь в темноте вместе с другими людьми, и чужой, непонятный Русский заставляет меня самому себе задавать вопрос: кто я такой?

- Да. Да!.. Кто ты есть, как ты сам считаешь?

- Я спрашиваю себя и тебя: кто ты есть, как ты сам считаешь? Обязан ответить.

Русский усмехнулся:

- Я знаю, вы говорите, что я слишком болтлив.

- А на самом деле?

- Да. Ладно. Конец фильма. Пойду покопаюсь в лужах. Пойду посмотрю на туман. Пойду посчитаю свои шаги. Пойду перекрещусь.

Тут вдруг раздался голос из фильма "Андрей Рублев":

- Андрей, куда ты?

Русский обернулся, весело посмотрел на нас, сказал:

- Пойду заставлю планету вертеться. И задул свечу".

"Нужно быть таким, как вода..."

1986 год был годом медленного умирания. Клиники, операции, облучения, химиотерапия. Курс за курсом. И одновременно работа по завершению "Жертвоприношения". Однако к моменту Каннского кинофестиваля (май) он чувствовал себя так плохо, что на финальную часть киноконкурса отправил сына Андрея. Так что международная премия кинокритиков, международная премия журналистов и приз экуменического жюри были вручены Андрею Тарковскому-младшему.

В июле - попытка исцеления в антропософской клинике под Баден-Баденом, после чего - два месяца подаренного судьбой приличного самочувствия, два месяца у моря в кругу семьи.

"18 августа 1986. Сегодня я приехал в Анседонию. Лара сняла виллу, принадлежащую певцу Модуньо. Она расположена совершенно на отшибе, здесь большой парк, простирающийся вниз к морю и плавательному бассейну. Дом уютен и просторен, но прежде всего удобен. Моя комната - наверху, есть терраса, выходящая к морю. Синее прозрачное небо, солнце, море, волшебный воздух не оставляют равнодушным даже смертельно усталого человека. Здесь царит особая атмосфера, которую можно найти только в Италии и которая возвращает радость жизни и вливает новые надежды. Недаром Пушкин назвал Италию "старым раем", хотя он никогда здесь не был. Италия наполняет мирным блаженством. Это единственная страна, в которой я чувствую себя дома и в которой я хотел бы жить вечно.

Мое прибытие превратилось в большой праздник. Лара, Андрюшка и Анна Семеновна не могли скрыть своей радости. Все были счастливы так, словно моя болезнь была уже позади. Как бы мне хотелось так думать! Это был чудесный ужин. Впервые после многих месяцев я испытывал чувство покоя и радости. Как это все же прекрасно, быть дома со своими любимыми людьми".

25 августа: "Хожу на прогулки, по вечерам сижу у моря и наблюдаю за великолепными закатами. Предаюсь меланхолическому настроению, не хочу ни о чем думать, просто смотрю в чистую даль. Тихая печаль и тоска наполняют душу. <...> Андрюшка стал совсем коричневым и еще подрос. Много плавает и кажется довольным жизнью. Лара тоже. Несмотря на всю работу и труды, она выглядит хорошо, стала загорелой и более стройной. Но главное, она немного успокоилась и пришла в себя. Но больше всего я радуюсь за Анну Семеновну. Даже десять лет назад в Москве она выглядела хуже. Она постоянно повторяет, что мы оказались в раю и что она абсолютно уверена, что я выздоровею..."

В октябре началось новое ухудшение, и в начале ноября Тарковский пишет завещание. Однако даже еще и в декабре он продолжает работать, совершенствуя свою главную книгу.

Дневник последнего года пестрит словами и наблюдениями благодарной кротости. Особенно часто на устах имя жены.

Январь: "У Ларисы нет ни секунды времени, она вертится как белка в колесе. Обо всем - домашние работы и уход за мной - должна беспокоиться она сама, так как у нас нет денег, чтобы нанять помощников. Лечение ужасно дорогое, да еще квартира. К тому же жизнь в Париже вовсе не дешевая. Я забочусь о ней. Насколько еще хватит ее сил?.."

Март: "...Я знаю, что мне в лучшем случае предстоит медленное умирание и мое лечение - лишь продление этого срока. Лара, конечно, верит в чудо. Она терпелива и внимательна, как никогда прежде; понимает, что у меня должен быть свой покой, несколько приятных минут, которые бы облегчили эти тяжелые, мрачные дни.

Болезнь делает человека эгоистичным и раздражительным. Я часто ее обременяю, впадаю в истерику, осознавая, однако, всю несправедливость своего поведения. Нелегко жить под одной крышей со смертельно больным, а для нее это особенно тяжело, если вспомнить обо всех трудностях и печальных часах нашей прошедшей жизни. Однако она сносит все терпеливо, без ропота; ей не нужно объяснять все эти вещи!!!" (31.03.86. Париж.)

Май: "Лариса умеет создать домашнюю и уютную атмосферу, отрицать это невозможно. Уже больше двадцати лет она вынуждена заниматься этим, не имея необходимых средств. Не знаю, откуда она берет столько энергии и терпения".

Август: "Хочу о многом говорить с Ларой - о нашей будущей жизни, обо всем. Очень скучаю без нее и очень ее люблю. Она действительно единственная женщина, которую я люблю по-настоящему, и никакую другую женщину я полюбить бы не смог никогда. Слишком много она значит для меня".

Ноябрь: "...Андрюшка с Анной Семеновной во Флоренции, в доме ужасно холодно. Мы озабочены их здоровьем и часто им звоним. Андрюшка учится хорошо, просит разрешить приехать на каникулы в Париж. Я же боюсь вызвать у него ужас своим видом и хотел бы, чтобы Лара съездила во Флоренцию на один-два дня. Но как это все можно организовать, я не знаю. До сих пор мы одни, не можем подобрать кого-то в помощники. Как всегда помогают Максимов, Марианна и Катя, которые приходят, чтобы побеседовать с Леоном. Я уже не в состоянии обслуживать себя. Лара возит меня по квартире в кресле. И даже это несказанно тяжело. Что будет дальше?.."

Тарковский поражен тем ненавязчивым, но очень реальным вниманием, которое ему оказывают самые разные люди. Началось с Марины Влади, которая подарила два чека на сумму более двадцати тысяч франков, поскольку в кошельке Тарковских было шаром покати. Максимилиан Шелл много раз был добровольным курьером между Тарковскими и Москвой, переправляя Анне Семеновне и детям деньги, вещи, поддерживая их морально. Кшиштоф Занусси предоставил Тарковским свою парижскую квартиру. Затем они переселяются на какое-то время в квартиру Марины Влади, муж которой, Леон Шварценберг, ведет все лечение (точнее - руководит им) до самого конца. Затем получают "свою" квартиру - дар знаменитого кинопродюсера Анатоля Дюмона.

В "Мартирологе": "Сколько у нас ошибочных и предвзятых мнений о людях (о французах, неграх, да и об отдельных индивидах). Кто к нам отнесся лучше, чем французы? Дали нам гражданство, квартиру, комитет собирает деньги и все оплачивает, в том числе и пребывание в клинике. Там работает темнокожая медсестра, так она просто ангел; всегда улыбчива, готова к услуге, внимательна и любяща.

Нам следует менять свои представления. Мы не видим, но Бог видит. И он учит нас любить ближнего. Любовь преодолевает все - и в этом Бог. А где нет любви, там все идет прахом..."

Французский Комитет по воссоединению семьи Тарковских (семья воссоединилась, а Комитет остался!) организует ретроспективу фильмов мастера. В честь дня его рождения в храме святой Мадлен в Париже был устроен концерт, на который пришла властная и культурная элита столицы. От семьи Тарковских присутствовали жена и сын. Был на концерте и Робер Брессон, передавший Тарковскому кассету с записями Баха.

Не было недостатка у Тарковского и в гостях: Занусси, Вайда, Крис Маркер, Анатоль Дюмон, Брессон, итальянцы, шведы, немцы...

На этом фоне Тарковский особенно недоуменно-болезненно ощущал холод, шедший из Москвы. Запись в "Мартирологе" от 16 февраля: "В Москве уже все узнали о моей болезни, однако нам, как и прежде, никто не звонит и, за исключением двух или трех человек, никто не заходит. И быть может, это и хорошо, я давно уже всех их выбросил из памяти. Должно быть, звучит странно, но я не ощущаю ни потери, ни печали".

Однако печаль, конечно же, была. И думаю, что более, чем печаль. В дневнике в день своего рождения 4 апреля: "Как и прежде, из Москвы звонков нет, нет и визитеров..."*

* Ирма Рауш, первая жена, писала в "Литературной газете" 2 апреля 1997 года: "Гениальные люди от природы доверчивы, Андрей был доверчив до наивности. Он и не подозревал, какой искусно воздвигнутой стеной был окружен многие годы. Все видели это, но из любви к нему тактично молчали. Даже известие о его болезни не пробило эту брешь. Не только друзья, никто из родных не мог дозвониться до него ни в Париж, ни в Италию. К телефону его подзывали выборочно. О каких-то звонках просто не сообщали".

Я спрашиваю себя: возможно такое? И отвечаю: маловероятно, но, в принципе, почему бы и нет. И что из этого следует? "Победа коварной мещанки-жены"? Но не закладываем ли мы сами свою доверчивость или свою подозрительность в бессознательное основание тех или иных наших житейских игр? Я имею в виду прежде всего глубинные посылы энергетики Тарковского.

Несколько лет спустя после смерти мужа Лариса Тарковская говорила в одном из своих московских интервью: "Но самое горькое то, что, когда Андрей заболел, не было ни одного звонка или письма от друзей! Только Никита Михалков как-то привез и передал ему икру да Сережа Соловьев прислал письмо и иконку с благословением его бабушки, я положила ее Андрею в гроб... Андрею ведь и в выпуске фильмов помогали не коллеги, а люди, которые были вне "конкурса зависти" и амбиций: Шостакович, Симонов, известные ученые..."

Вот ведь и совсем не ангажированный писатель Георгий Владимов вспоминал: "И еще одно, последнее - о коллегах. Он дважды и трижды возвращается к ним и говорит уверенно, что я этих людей знаю. Да, знаю. И над засыпанной парижской могилой хочется мне назвать поименно тех, кто не только не защищал своего собрата, но годами занимался глупым и злым делом - спасал художника от его дара, от его тайной свободы... Но - не стану этого делать, не нарушу воли покойного, все им простившего, отмахнувшегося от них: "Ну да Бог с ними!""

13 апреля в "Мартирологе" финальное горестное размышление о дружбе и друзьях:

"Париж, ул. Пюви де Шаванн, 10.

Как часто я бывал необъективен в оценке людей, меня окружавших! Моя нетерпимость к людям, а с другой стороны - моя чрезмерная доверчивость приводили часто либо к разочарованиям, либо, наоборот, к неожиданным "сюрпризам". Люди, которых я когда-то принимал за моих друзей, находившиеся близко ко мне, оказывались в действительности попросту жалким ничто; вместо того чтобы поддержать бедную Анну Семеновну, которая осталась одна с детьми, приняв на себя общий груз ответственности за Андрюшку и наш дом и, сверх того, еще оставшись без средств (ибо у нас даже была отнята возможность хоть какие-то деньги посылать семье, и они были обречены на голодное существование), они, если случайно встречали на улице Ольгу или Андрюшу, испуганно, как от прокаженных, убегали от них прочь, и лишь два или три человека иногда звонили или наносили короткие визиты. И если бы не хлопоты и не помощь многих, нам еще недавно неизвестных, людей здесь, на Западе, я не знаю, что бы с ними было. Я не могу понять этих людей, потому что со многими из них мы часто обсуждали мое безвыходное положение. Ведь они знали, что я в течение семнадцати лет оставался безработным, со всеми следствиями из этого; что у меня не было никакой возможности реализовать мои идеи. И ведь были и те, кто клялись мне в дружбе, а затем были сверх всякой меры счастливы, примкнув к целенаправленной моей травле. Все эти застольные разговоры

о свободе личности, творчестве и т.п. - не что иное, как лицемерная болтовня, столь характерная для русского существа - тотальная безответственность. Просто противно! Никто не написал об этом лучше, чем Федор Михайлович Достоевский в своих "Бесах". Гениальный, пророческий роман. Быть может, сегодня он еще актуальнее, чем в эпоху Федора Михайловича.

Ни один человек, знающий себе цену, не рискнет позволить бесконечно потешаться над самим собой. Я никогда не раскаивался в своем решении. Никогда даже малейшее сомнение не посетило меня. Я убежден, что друзей у меня (в том смысле, как понимаю слово дружба) никогда не было*; и настоящей дружбы не может быть там, где нет свободы. И если вообще кто-то и страдал от моего образа действий, то это были Лара и я, наша семья и наши дети.

* Ср. определение дружбы, вложенное Тарковским в уста Глюка в сценарии "Гофманиана": "Друзья - это те, кто сможет ради тебя пожертвовать всем. И не ради афиширования своих дружеских свойств, а втайне, так, чтобы никто и никогда не узнал об этой жертве, сознание которой могло бы омрачить наше существование. Есть у вас такие друзья?"

С приездом же Андрюшки и Анны Семеновны у меня полностью улетучилось то чувство, которое мы обычно называем ностальгией и причина которого, очевидно, в моей тоске по любимым.

Я думаю, что именно те, кто громче всех кричит о свободе, меньше всего способен страдать. Свобода означает ответственность, и поэтому многие ее боятся.

С Володей Максимовым и Славой Ростроповичем мы в. Москве не были знакомы. Однако, когда они узнали о нашем безнадежном положении, они сразу среагировали и начали нас поддерживать. Володя организовал нашу пресс-конференцию, вместе со Славой поехал в Милан и активно мне помогал в не лучшее время моей жизни, не говоря уже обо всех остальных хлопотах о нас. Ему удалось также с большими усилиями, но все же переправить в Москву деньги для Анны Семеновны, что на тот момент было главным делом. Сейчас я чувствую себя окруженным их вниманием, что помогает не ощущать себя одиноким, сознавать, что еще есть люди, готовые в любой момент прийти тебе на помощь, что в моем нынешнем положении не является несущественным.

Если бы от моих прежних "друзей" пришло письмо или телефонный звонок! - но, замечу между прочим, я уже ничего от них не жду. Здесь неожиданно объявился Р., позвонил нам. У него выставка в Париже. Неужели он действительно не может понять, что я не хочу иметь с ним ничего общего после того, как он пришел к нам в Москве с Витей (обоих привел в наш дом Г., с которым я попросил Анну Семеновну не общаться), чтобы востребовать назад свою картину, подаренную им мне пятнадцать лет назад, - будто бы для выставки -и так ее потом и не вернул. Помимо всего прочего, картина еще и называлась "Дар". Мне стыдно за него. Я вспоминаю, что когда-то он был совершенно другим, но все это действительно было очень давно. Позднее он изменился до неузнаваемости, становясь все мельче и ничтожнее.

И это так прискорбно! Ну их всех! Единственное стоящее - это жить в ладу со своей совестью..."

В свой последний год Тарковский учился походить на свою любимую стихию - воду. "Нужно быть таким, как вода, - писал он в дневнике, цитируя Василия Великого. - Она течет, не зная преград. Ее останавливает плотина, она прорывает плотину и течет дальше. В четырехугольном сосуде она четырехугольна, в круглом - кругла. Потому-то в ней нуждаются больше, чем во всем другом, и она сильнее, чем все остальное".

Завещание

В ноябре Тарковский понял, что жизнь кончена, и его дневниковые записи начинают звучать завещательно.

"Леон, который очевидно хотел меня порадовать, сообщил, что в Советском Союзе широко идут мои фильмы, информация эта от Марины (Влади. - Я. Б.), которая как раз была в Москве. Я думаю, началась моя "последняя" канонизация. Очевидно, они от той же самой Марины что-то узнали о состоянии моего здоровья, точнее говоря - о моем плохом здоровье. А иначе как объяснить их поведение? Ведь я же не получил ни письма, ни телефонного звонка из Москвы (за исключением близких мне 2-3 лиц). Это можно расценивать как страх и нежелание контактировать со мной, но зато сняли запрет с моих фильмов. Очевидно, пришло время, чтобы Госкино начало искать пути к моей реабилитации. У них ничего не изменилось, все осталось по-старому. Как и прежде, там царят страх, подлость, лицемерие, ложь. Полностью отсутствуют какая-либо мораль и какое-либо понятие об этике. Единственное, что меня утешает и радует, так это то, что те люди, которым я посвятил все свое умение, с кем я вел посредством фильмов диалог, наконец-то беспрепятственно могут смотреть все мои фильмы. И я надеюсь, что ту полноту ответственности, которую я на себя взял, они смогут понять и почувствовать лучше, если я расскажу им о наисущностном предназначении человека, которое состоит в том, чтобы благодаря поиску духовности познавать истину. Смысл творческой деятельности состоит в том, что художник свободно выражает свое собственное личное видение вещей, ибо художественное творчество, как ни одна другая форма выражения, как ни один другой феномен, отчетливейшим образом наглядно показывает то, что называется сутью личности, ее реализацией, ее опорой. Я всегда стремился к тому, чтобы оставаться самим собой, что, как мне кажется, является важнейшим принципом для художника. Потерять русского зрителя, для которого я двадцать лет работал в киноискусстве, было для меня очень тяжело. И я бесконечно счастлив, что вновь

обрел в моих соотечественниках зрителей и смогу продолжать вести с ними диалог и после своей смерти".

А 5 ноября он составил официальное завещание, в котором, в частности, писал:

"В последнее время, очевидно в связи со слухами о моей скорой смерти, в Союзе начали широко показываться мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канонизация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным "власть имущим", тем, кто в течение 17 лет не давал мне работать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы, наконец, осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет разлучил нас с нашим сыном.

Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!), я хочу оградить этим письмом мою жену Ла-ру, моего постоянного верного друга и помощника, чье благородство и любовь проявляются теперь как никогда (она сейчас - моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок.

Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я - русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением" ("Известия", 2004, 3 апреля).

Воля покойного (скончался 29 декабря в парижской клинике) была исполнена, и Тарковский был похоронен (5 января 1987 года) на русском кладбище городка Сент-Женевьев-де-Буа в пригороде Парижа, вначале на временном месте. Через год было перезахоронение. Отпевание проходило по православному чину в храме святого Александра Невского. На ступенях церкви любимую Тарковским мелодию Иоганна Себастьяна Баха играл великий виолончелист Мстислав Ростропович.

"Человеку, видевшему ангела" - такую надпись жена Тарковского заказала выбить на его надгробной плите из пиренейского темно-зеленого гранита. В одном из интервью она объяснила эту надпись тем, что Андрей Арсеньевич всю жизнь мечтал снять в какой-нибудь из своих лент ангела. Однако по разным причинам это не получилось или не случилось. И вот эту его, как считала жена, затаенную мечту, о которой он не говорил никому, она вынесла на надгробье. В наивной форме здесь, как ни странно, выражено очень важное. Тарковский несомненно видел ангела каждой вещи, к которой прикасался как художник и как метафизик, видел ангелов и духов пейзажей, с которыми имел дело, духов вод, дождей, деревьев, трав. Все это совершенно очевидно для внимательного зрителя. Видел он, быть может, и ангела человека в человеке. К этой теме он, собственно, и подбирался в финальных своих сценариях, которые не успел осуществить. Так что в известном смысле тема ангела, мелодия ангела - ведущая в его кинематографе, раскрывающем святость и священство нашего дальнего мира, показывающем те условия, при которых этот мир согласен впустить нас в святая святых. Я бы даже сказал, что взор камеры Тарковского - это и есть во многом именно ангелический взор, взор почти бесконечно неторопливый, величаво-отрешенный и одновременно благоговейный и именно потому вводящий нас в Реальность: в пространство внутри пространства и во время внутри времени, говоря словами самого Тарковского.

После смерти мужа Лариса Павловна продолжала жить с семьей в Италии и во Франции. Одной из первых ее акций была подготовка к изданию и издание избранных страниц дневников великого режиссера. Первыми эти солидные тома вышли на немецком языке. С тех пор они были переведены на многие языки мира. Не выходили лишь на языке оригинала. Такова Русь, такова судьба Тарковского*.

* Удивительно ли, что дом на Щипке, где прошли детство и юность Тарковского и где планировалось открыть музей его имени, был все же снесен?

Чара Бога

Наверное, не было более интригующего вопроса, чем этот: что произошло бы с Тарковским и с его творчеством, не порази его столь внезапно болезнь? "Жертвоприношение" ошеломило многих предгрозовой своей атмосферой, огромным сгущением туч при отсутствии традиционных для режиссера струящихся потоков и дождей. Не упало сверху ни капельки - только сгущается облачность в ожидании могучей непогоды и приходящего с ней грозового очистительного пламени. А приносит ожидание сухую, неплодородящую, безливневую грозу - грозу с одним только огнем. Так и завершилась мировоззренческая жизнь Тарковского.

Но очевидно, что намечалась настоящая, гармоническая гроза с молниями - и с ливнями. Что это была бы за гроза, и что за новый огонь, и какие плодоносные дожди пошли бы затем, какие хлынули бы ливни? А то, что они бы хлынули, - несомненно: накопление материала и идей в последнее десятилетие шло интенсивное, возникала своего рода прессовка нереализованных, но продуманных до мелочей, до мизансцен проектов, так что этот интеллектуально-образный "гумус" уже как бы сам собой переходил в некое новое качество. Можно сказать, что это новое качество было производным всей той безысходности житейской, которая именно потому должна была излиться в творческом процессе, в поиске нового миросозерцания.

Основания для этого нового миросозерцания уже были заложены немалые. Были задачи духовного воина (почти в соответствии с донжуановским учением Кастанеды), к решению которых Тарковский уже подбирался. Скажем, к внутреннему "стиранию личной истории"), проиллюстрированному им средневековой японской сагой о странствующем анонимном художнике, постоянно расстающемся с собой вчерашним. Достаточно вспомнить его Рублева или Горчакова, не говоря уже о последней ленте. Вообще внутреннее движение в направлении "неизвестности самого себя" Тарковский проделал огромное. Знаменитая даосская техника "неделания" (описанная Кастанедой, но до Тарковского эти тома не дошли) в картинах режиссера предстает блестяще разработанной и реализованной во множестве потоков и нюансов: как обновление форм и даже самих принципов созерцания мира.

Тарковский весьма близко подошел и к так называемому второму вниманию - к способности созерцать и ощущать мир "умом тела", принципиально внеинтеллектуальными рецепторами. Список его достижений "ловца духа" можно было бы продолжать.

Но, помимо этого, шли интенсивные "опыты". У Тарковского были подробные разработки нескольких фильмов по Достоевскому (в том числе "Двойник" по мотивам его биографии и прозы), было ясное внутреннее видение двух фильмов по Толстому - "Бегства" и "Смерти Ивана Ильича". Далее шли Гофман, шекспировский Гамлет, "Искушение святого Антония" - это лишь самый краткий перечень. Все эти замыслы кипели в котле его интенсивнейших продумываний, проходивших отнюдь не в направлении чисто эстетического на зрителя воздействия. Здесь именно-таки вырабатывалось новое миросозерцание, то новое миросозерцание, где две до сих пор расходящиеся или шедшие параллельно тропинки "сада Тарковского" - дзэнское всеприятие "мира сего" и исконно-христианское его неприятие, устремленность в потустороннее (в глубины мироотрешенности) - должны были таинственным образом сойтись. И не просто сойтись - слиться в естественной гармонии.

Современный человек внутренне раздроблен, расщеплен, погружен в безумие бесчисленных "специализаций". Все мы больны страшной болезнью - расколотостью сознания, где плотское выступает как всецело плотское, а духовное как нечто оторванное от земли и чувственности. Тарковский страдал от этой болезни, как страдают немногие, понимающие весь ее ужас. Страдал и искал выхода, искал пути к возврату в целостность.

Задача стояла нешуточная: найти путь парадоксального примирения двух мироощущений - западно-христианского, стоящего на платформе убежденности, что изначальная природа человека греховна, и восточно-дзэнского, уверенного, что изначально, исходно сознание и чувственность человека чисты. В чем же исток греха? Эта мысль-вопрос не оставляла Тарковского. Герои его внутренне устремлены в потустороннее, в его исходную благость и святость, прочь от тела, в то время как сам метод режиссера, интуиция его взора (то есть формы выражения его интуитивной философии) раскрывали уникальную тайну священности всего без исключения - здесь и сейчас. Получалось так, что интуиция режиссера, равно как созерцающее внимание зрителя, знали об этой дзэнской тайне мира, но герои фильмов мучительно брели хотя и поблизости от нее, но все же не в ней. Когда же они откроют ее? И если откроют, то что произойдет? Каким окажется этот новый человек, новый герой, не различающий мирское и священное (ибо все для него свято), видящий неразрывное единство плоти и духа и потусторонне ощущающий в каждом мгновении этого конкретного, текучего времени?

Потому-то Тарковскому так хотелось в зарубежный свой период даже не столько снимать, сколько "поосмотреться в мире", постранствовать, понаблюдать за происходящим вокруг в ритмах отрешенности, побыть по-настоящему наедине с самим собой, с природой, "всерьез позаниматься медитацией, буддизмом" (из дневника). Его душа искала этот переход, этот тоннель между двумя мирами.

Роковой диагноз сломал естественное течение, и все потекло уже в трагически-изломанных рамках. Тарковский имел лишь короткие передышки от болей, чтобы работать над новыми замыслами. Что же владело его воображением вблизи реально надвигающейся смерти?

27 января 1986 года Тарковский писал в дневнике: "Если и в самом деле снова смогу работать, то придется сделать выбор между: "Гамлет", "Святой Антоний", "Евангелие по Штайнеру (Голгофа)"".

31 января: "Если выживу, что буду снимать: Апокалипсис или историю Иоанна Крестителя? Гамлета? Святого Антония?

Гамлет - слишком известен и вторичен. Святой Антоний - тема интимного характера, идущая, с другой стороны, в глубину. Евангелие по Штайнеру? Важна ли вообще для меня эта тема? Я хотел бы, чтобы она была для меня важна. Смогу ли ее осилить? А что, если вместо всего Евангелия взять из него лишь один эпизод?

Ясно одно - если я буду это снимать, то дай Бог, чтобы я отважился на нечто, к чему действительно готов..."

Здесь очевидно и явно речь о некой новой, качественно новой готовности.

Из списка этих реальных (что может быть реальнее того, что является перед лицом смерти?) идей видно, что все будущие его персонажи - это те, кто либо бежит от общества, либо не принимает его, его законов, тех законов, по которым все высокое должно прислуживать низкому. Все они не приемлют тот пафос профанации, которому подвержено сегодня все, так что священное и святое именуются в этом мире чем-то случайным, в принципе ему не свойственным. (Но если это так, то можно ведь, конечно, и распоясаться?..)

Тарковский готовился к религиозному кино и в самом прямом, то есть сюжетном значении слова. Штайнер, на которого он хотел опереться, рассматривал Иисуса Христа как великого Посвященного, полностью реализовавшего в себе внеличностный абсолют. "Жизнь посвященного, - писал философ, - является типической, и ее можно описать независимо от отдельной личности. Более того, об отдельной личности можно лишь тогда сказать, что она стоит на пути к божественному, если она прошла через типические переживания. Такой личностью был для своих последователей Будда; такой же явился для своей общины Иисус". Для Штайнера Иисус - это "воплощенная мистерия", что, безусловно, было близко Тарковскому, мир и само сознание воспринимавшему мистериально.

По Штайнеру, в полном соответствии с легендой о древнеиндийском Пурушу, Бог принес себя в жертву: "В бесконечной любви Он отдал сам Себя, излил Себя в многообразие вещей..." И вот человек может возвратно "творчески освободить Его". Все это было очень близко Тарковскому, который, подобно Альберту Швейцеру, чувствовал в жертвенности важнейшее звено в устройстве мироздания. Один из способов для человека пробудить себя к духовной жизни (реанимировать атрофированную "половину твоего существа") - жертвенность. В немецком издании "Запечатленного времени": "Говоря строго и по большому счету, человек, не чувствующий в себе хотя бы в самой скромной мере способности

пожертвовать собой во имя другого или во имя дела, перестает быть человеком. Он обменивает свою жизнь на существование механически функционирующего робота... Разумеется, мне известно, что сегодня мысли о жертве весьма далеки от популярности - едва ли у кого возникает желание пожертвовать собой за другого или за что-то. Решающими, однако, остаются неумолимые последствия такого поведения: потеря индивидуальности ради еще более ярко выраженного эгоцентризма, определяющего не только межличностные отношения, но и взаимодействия целых групп населения в их совместной жизни. Но главным образом это потеря последней, еще остающейся у нас возможности вернуться к духовному развитию вместо материального "прогресса" и тем самым вновь сделать возможным достойное существование".

Один из путей "самопожертвования" - жертвование частью плотских интересов ради того, чтобы освободившаяся энергия обратилась к реанимации духовных импульсов.

В штайнеровском Христе, идущем к Богу путем возвратной жертвы, несомненно был этот потенциальный желанный переход меж двух тропок "сада Тарковского". Штайнер, например, писал: "Бог не открыт для твоих чувств и не открыт для рассудка, объясняющего тебе чувственные восприятия. Но Бог зачарован в мире. И чтобы найти Его, ты должен воспользоваться Его собственной силой. Эту силу ты должен пробудить в себе". Это очень по-дзэнски. Бог именно "зачарован в мире". То есть мир изначально обожен, как говорили христиане-исихасты. И раз эта "чара Бога" присутствует в веществе, в плоти мира, то человек может раскрыть ее, воспользовавшись для этого "божественной силой" в самом себе. Так что не только Иисус из Назарета, но и все другие кандидаты на роль главного персонажа у Тарковского (святой Антоний, Иоанн Креститель, Лев Толстой) абсолютно достойны ангелического взора его камеры, ибо пространство их жизненного поиска - подвижнический труд раскрытия в себе богосвященства. И через это, посредством этого как раз и свершается то возвратное обожение мира, тот великий Возврат, о котором Тарковский много думал, писал и говорил вслух.

Тарковский, собственно, только это и делал в жизни - открывал "божественную силу" в себе. Теперь это предстояло продолжать уже на вполне осознанном уровне. Во всяком случае, он шел именно в таком направлении. Отсюда этот его поразительный духовный масштаб, перед которым снимали шляпу и Ингмар Бергман, и Антониони, и Анджей Вайда. Последний говорил: "...Тарковский не мог не знать, что именно на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. И все же он взвалил на себя этот крест..."

Именно так: счастье и страданье были неразличимо слиты в этой великой жизни и судьбе. И произошло это потому, что Тарковский по своей сути принадлежал к плеяде людей героических, ибо только герой (вспомним его давнюю ссылку на атланта) добровольно взваливает на себя крест, или, если проще, ставит перед собой задачу невероятно дерзкую, не боясь показаться смешным и уж во всяком случае понимая, что, вступив на столь "узкий" путь, он обрекает себя на великое внутреннее одиночество.

В век развлекательно-эстрадного кино, кино, провоцирующего в людях зло, играющего и проституирующего на этом, Тарковский осмелился на свой собственный страх и риск создать религиозный кинематограф, и не какой-нибудь бряцающий внешними эмблемами религии, а подлинно и сущностно религиозный, поставив в центр своих картин человека, для которого жизнь вне Бога - чудовищный и кощунственный грех, прямая и непосредственная угроза всему живому царству Земли. Тарковский не побоялся выглядеть наивным доктринером, романтиком, забредшим в наш циничный и распутный век. Не побоялся именно потому, что не был ни доктринером, ни наивным мечтателем - но человеком, которому изуродованность современной души приносила ежедневные и почти невыносимые страдания. И он не мог жить без того, чтобы не пытаться непосредственно сейчас и здесь выполнить эту очевидно невыполнимую титаническую работу - вернуть сдвинутый центр человеческой души, ее "космическую ось" на изначально предназначенное ей место. Но разве может поэт, взявшийся поднять такой вес, такую махину, не надорваться?

Взглядом Пришельца

"Для того чтобы написать главную книгу, единственно правдивую книгу, настоящему великому писателю не нужно ее выдумывать (в современном понимании этого слова), поскольку она уже заложена в каждом из нас; он должен лишь перевести ее..." - говорил Марсель Пруст.

"Мой Вебстеровский словарь 1865 года издания определяет слово "перевод" (translation) как "перенесение из одного места в другое, вознесение на небеса при жизни". Нам как раз и нужно искусство, которое перенесет нас на небеса подлинной реальности до того, как "мы умрем, так и не познав ее"", - комментирует Пруста поэтесса Дениза Левертов.

Искусство Тарковского и было как раз таким переводом его главной книги, заложенной в нем, на язык кинематографа. Именно поэтому биография Тарковского как бытового лица из пространств Москвы, Рима и Флоренции не может не быть дополнена смыслами и сюжетами его художественного ландшафта. Трудно даже сказать, какой из двух этих пейзажей более определяет и высветляет другой.

И еще одно предуведомление.

Современное молодое поколение, увы, фактически не знает кинематографа Тарковского, так как судит о нем чаще всего по видеокассетам. Между тем, как заметил Эрланд Йо-зефсон, "показывать фильмы Тарковского по телевидению почти преступление, ибо они сделаны для большого экрана...". И речь здесь идет не столько об эстетическом эффекте (почти любой фильм на большом экране выигрывает), сколько о сущностном содержании картины. Уходит плоть кинофильма, остаются его кости, имеющие в нем лишь очень малое значение.

Когда мы в свое время смотрели фильмы Тарковского на большом экране, впечатление каждый раз было уникальным: на нас находил некий особый род отрешенности, нечувствительности к миру себя прежнего, себя внешнего. Экран забирал даже не наше внимание, а наше тело, и мы тонули в громадно-значимых и одновременно неизъяснимо-таинственных деталях и мелочах вещного и природного мира, включенных в особого рода, только у Тарковского встречающийся космизм. Эта мистическая очерченность деталей и нюансов, не вписанных ни в какие сюжетные линии, но живущих самоценной жизнью некоего наиважнейшего измерения, - решающая черта кинематографа Тарковского, почти совершенно исчезающая в телевизионной версии. Так что фактически ни о какой метафизичности, ни о какой телесно-пластической философичности, ни о какой медитационности его кинематографа невозможно говорить тому, кто пользуется телевизором. Такой зритель получает эрзац, где утрачены "подводные" основания потока внутрикадрового сверхзамедленного действия (для того и замедленного, что там происходит нечто, во что необходимо войти "телесно", неким внутренним безмолвным присутствием) и невольно подчеркнуты "сюжетные" и "идео-логическо-психологические" мотивации, имеющие у Тарковского самую последнюю, весьма несущественную значимость. У зрителя появляется соблазн оценивать его картины с позиций сюжетно-психологического действия, что абсурдно. Слова начинают приобретать какую-то претенциозную важность, в то время как на большом экране они растворены в громадном по весомости ландшафте, подобно шуму дождя, или треску костра, или перестуку колёс.

Реквием вещей (1)

Этот рубленый старый дом под жестяной красной крышей... Когда я прохожу мимо... что-то задерживает мой взгляд и не отпускает. Может быть, идеальное состояние этого русского дома со ставнями, покрытыми белилами? Идеальное при явной его древности. Впрочем, и другие дома на этой улочке, примыкающей к гигантскому четырнадцатиэтажному лайнеру, врезавшемуся в этот тихий жилой залив, - тоже из древа. Но их древность не так очевидна. На этой улочке ощущение древности, которая из древа, меня охватывает каждый раз. Хотя мало ли я видел хат и домиков? Может быть, все дело в том, что я поселился здесь неподалеку, правда отнюдь не в древном - в каменной распашонке на девятом этаже, - и чувствую себя снова жильцом барака, как когда-то в детстве. И быть может, сейчас во мне заговорила тоска по своему дому, ведь из барака мы переехали именно в свой, древный дом, когда мне исполнилось пять лет...

Но нет у меня никаких таких мыслей. Я не вспоминаю наш дом под зеленой крышей с черемуховым садом. Нет, в доме под красной крышей, мимо которого я иногда по утрам прохожу, меня притягивают не мысли, но сама фактура этой бревенчатой рубленой стены - идеально ровной и темной от солнца и дождей, некие тайные вибрации, идущие от нее. А если еще точнее - мое чувство этой стены. Вот, пожалуй, и всё. Такое простое, но такое древнее ощущение. Но по мере того, как я в него погружаюсь, оно невероятно усложняется, вводя меня в глубины рода, родовой патриархальности, доводя до какого-то почти отчаяния, то есть до того, что уже не знаешь, чего чаять, на что надеяться. Мне хочется, чтобы бревна вдруг заговорили. Вступили в заговор? Вышли из него? С кем у них заговор? Ах да, со мной чтобы заговорили. Но я знаю, что выйти им из себя невозможно. И я чувствую, что вместе с ними что-то неисцелимое, неизмеренное, непознанное и неоцененное уходит. Уйдет, как однажды последний рубленый дом.

Я ощущаю, как что-то громадное, к чему я только что прикоснулся, вот-вот уйдет из меня. Быть может, насовсем. И останется безысходность.

Мне кажется, что эти стены стоят непонятые. Хотя бы в том смысле, в каком все же были поняты грубые крестьянские башмаки Ван Гогом. Конечно же, о башмаках и Ван Гоге я тогда и думать не думал. Я был всецело захвачен этой стеной. Самой по себе, вне всякой связи с тем, что могло бы быть за нею, в пространстве дома. Стена излучала Нечто...

Вспомнилось вдруг, как много лет назад живописец, в картины которого я был влюблен, рассказывал о магической сценке из детства, определившей его выбор профессии. Была в его детстве облезлая кирпичная кладка старой трансформаторной подстанции, с множеством ложных дверей-ниш. Стояла подстанция в углу двора между зарослями пыльной сирени и гаражами. Вид этой каменной стены в подтеках, выбоинах и пятнах, с чередой наглухо забитых дверей, сама фактура этой стены, ее, как он выразился, "текстура" необычайно волновали ребенка каждый раз, когда он, замедляя шаг, проходил мимо. "Вид этой кладки поразил меня однажды невероятно... С этого необъяснимого чувства, с этого волнения и притяжения все и началось..." Что, собственно, началось? Замедление шага? Отстраненность от игр с друзьями? Поиски уединения ради приближения к этому? Странная тяга к этому отверженному месту? В детстве мы, подобно Ахматовой, стережем заросшие крапивой и лопухом окраины жизни, ее потемки, ее магическую, но непонятно почему священную фактуру.

Мальчика, будущего художника, волновала, вероятно, именно эта священность, исходившая от стен. Но священность мы замечаем только там, где нечто смиренно и самозабвенно утрачивается. То, что не утрачивается, почему-то не раскрывает нам своей священности. Есть ли она, нет ли - мы не знаем. Мы знаем только то, что нам открывается. Но открывается нечто в момент утраты, в момент, когда это нечто вступает в связь с обреченностью. Эта священность обрекается нам. Ахматова была удивительно обреченным человеком. Обрученная с речью, она завороженно вслушивалась в стоны осколков и задворков бытия - того, которое сиюминутной ее нынешней жизнью было заранее обречено. Почувствовав эту обреченность своей крапивно-лопушиной отчизны, миражность Фонтанного - дома с фронтонным музейно-траншейным богом, его бесконечную ироничность, она ощутила их неисповедимую отныне и присно и во веки веков священность. И охранной грамотой этой разрушенной обители стали отныне ее стихи. Ведь дом - это и есть некое священное царство обреченности, которое мы всю жизнь пытаемся отыскать.

Мальчишка, остолбенело стоящий перед облупившейся, с подтеками, каменной стенкой трансформаторной будки, почему-то напоминает мне о священном времени в фильмах Тарковского. Отсюда идет эта магия длительных панорам в его картинах, странно-внимательного прикосновения к фактуре интерьеров и внешних, утаивающих что-то форм. Но это их скрытое священство открывается лишь в эпоху утраты, распада, обреченности, казненности, приносимости в жертву.

В лентах Тарковского перед взором проходит кладбище предметов - не только божьих, но и человеческих. Последние уже изъяты из пространства своего актуального назначенья - равно затонувшие (в воде, во времени ли) часы, камеи, иконы, шприцы, храмы, как и старинные книги, снимаемые ребенком с книжной полки. Старинные тексты в этом мире хотя и стоят на книжной полке, но читаются ребенком в том пространстве и времени, которые давно утрачены; да и сам ребенок, отраженный в системе неведомых ему зеркал, словно бы уже предчувствует эту вечную ворожбу не нужных никому, кроме детей (вечных детей), книг.

В мире Тарковского происходит так, словно бы некий мальчик обречен вечно стоять в сомнамбулической околдованности перед священным излучением разрушенной кирпичной кладки. Он не может двинуться, потому что везде его ждет эта вечная околдованность. Так стоит Горчаков в "Ностальгии", зачарованный зрелищем разрушенного храма. Так стоит перед ним бассейн - как осколок вечности, сквозь которую плывет обреченная свеча. Так мальчик в "Зеркале" вслушивается и всматривается в невидимую жизнь самошевелящихся вещей, и кажется, что сам мальчик, зачарованный временем своей жизни, отражается в благородном оке стоящей на лугу лошади.

Эту поразительную насыщенность предметов своим собственным излученьем не надо путать с праздником вещей. Нет, это не праздник. Скорее уж грандиозный реквием. Лишь в момент прощания вещь вполне открывается нам. Вот почему так холодны музейные анфилады в наших претендующих на оптимистичность городах. Мы требуем здесь от вещей и полотен победоносности, и они испуганно от нас закрываются. Вот почему горят жертвенные костры в фильмах Тарковского. Уравновешенные (с избытком) жертвенными разливами вод, хлябями земными и небесными.

Русское сознание ищет тайную радость в скорби, как любовь обретает не в восхищении, а в жалости. Не торжество вещей, не роскошь пейзажей и городов захватывает русскую душу, входит в ее центр, а бедственность и утрачиваемость земного опыта. Жалость по земле, по земному ландшафту - вот что в основе русского эстетического чувства. В этом смысле Восток нам ближе, чем Запад, опьяняющийся новизной, ее сверканьем, избытком ее мощи, вообще всяческим стопроцентным здоровьем. Много написано о способности японцев наслаждаться печалью, исходящей от вещей. Момент ущерба, но изобильно эстетически ограненный. Нам это понятно. Но у нас эта печаль могущественней и безысходней. Тоска пронзает наше чувство красоты. Вот почему фильмы Тарковского ловят утрату как чудо. Вот почему так прекрасны у него осыпающиеся древние стены, повалившиеся палисадники и размываемые бесконечными дождями и грозами останки былых культурных слоев. Наше ощущение красоты скорее археологическое, нежели строительное... Прекрасная целостность западноевропейских городов не может не казаться нам все же некой декорацией, скрывающей ту истину, что в глубинах вещей уже идет предреченный апокалипсис.

Скорбь на Руси не жалоба, а естественное состояние. Здесь не ждут земного счастья. Ибо само "счастье", будучи достигнуто, становится для русской души грехом и подлинным несчастьем. "И чем могла б тебе помочь? От счастья я не исцеляю".

Однако пора вернуться к деревянному дому из темных сосновых бревен, перед которым я замер сентябрьским тихим утром. Да, здесь та же, что и в фильмах Тарковского, плоскость созерцания. Но тревожит она не плоскостью, а непостижимым объемом. Я чувствую, что утрачиваю какую-то поразительную возможность глубины. Возможность углубления своей жизни, возможность выхода из плоскости (как, действительно, все у меня прошло плоско!) в объем, то есть в овладение, в приятие, а не в вечное ускользание, выскальзывание. Что-то, данное мне судьбою, выскальзывает в живом и, быть может, в последнем ускользании... Все это как-то сходится в ощущение нерасшифрованности и непрожитости... Чего? Вот этого мерцающего невидимого пламени. Как будто этот бревенчатый фасад - состарившаяся женщина, в которой я вдруг узнал упущенную девушку юности. Впрочем, какое приблизительное сравнение! Верно здесь только, пожалуй, ощущение глубины и прелести, ушедшей в эту темную, изрезанную морщинами поверхность. И эта ускользающая глубина мной не прожита, то есть не дается мне в проживании, не дается не только сегодня, но и вчера и завтра...

Вначале я думал о бревнах. Но здесь нет бревен самих по себе. Я, собственно, вижу лишь некоторую бревенчатость, обработанную воздухом времени. Самой его длительностью. Идеальна эта схваченность бревен по углам, идеальны эти смертные объятья. Эти ровные строгие линии слияний, но не до слитий, заканчивающиеся взрывом схваченности. Строгость, покой и скорбность. И непроницаемое чувство собственного достоинства. Они сплелись плечевыми поясами ради этой уравновешенной идеальности, которая не будет никем замечена, но будет основанием новой осмысленности.

Я вспоминаю свое мальчишеское отчаяние, когда я наблюдал за тем, как отец весело ломал дощатый стариннейший сарай, казавшийся мне непомерно чудесным, излучавшим на схождении всех стихий тот смысл, который непереводим на человеческий язык...

(2)

Когда я говорю "стена дома", то смысл второго слова невольно перетягивает, сколько бы я ни оговаривался, что речь идет исключительно о стене и даже более того - всецело о ее фактуре. Казалось бы, мне проще было бы говорить о фактуре столь же темных стенок сараев или о продубленных заборах, экстремально насыщенных энергетизмом дождей, ветров, солнца и звезд... Да и в самом деле, ничто в такой мере не несло в себе этого особого фона, о котором я пытаюсь рассказать, как черные, просмоленные, ставшие поразительно одухотворенными заборы. И все же их слишком экспериментальный дух неподходящ для наших, человеческих, длительностей. Невозможно питаться уксусной эссенцией. И примышление чего-то иного, вообще примышление всегда сопутствует созерцанию. И дом как символ идеальной устойчивости нашего духа всегда бродяжит и будет бродяжить поблизости от всех и всяческих наших наблюдений. Это - начало и конец, основание и вершина всех наших разглядываний и бегств.

Потому-то все ахматовские не-встречи при всей ее великой бездомности непрерывно сходятся в Дом и в Доме. Какая великая тоска по дому разлита в ее лирических бегствах, мечтаньях и возвращеньях. "А теперь бы домой скорее / Камероновой Галереей / В ледяной таинственный сад, / Где безмолвствуют водопады, / Где все девять мне будут рады, / Как бывал ты когда-то рад. / Там за островом, там за садом / Разве мы не встретимся взглядом / Наших прежних ясных очей, / Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?"

Это не воспоминания, но попытка раскрыть мифологию собственной жизни, уяснить этот миф, выговорив его. Упустить миф своей жизни - что может быть страшнее и необратимей?

У Тарковского это извлечение мифа собственной жизни из ее исконной потаенности приобретает черты мистерии. И проходящая лошадь или самооживленные кусты, дрожащие духовной дрожью, так же значимы, как лунатический взгляд ребенка, завороженного не только непомерностью созерцанья, перегруженного этим трудом (потому-то один день для него как целый взрослый год), но и непомерностью встающих перед его созерцанием Смыслов. Эти Смыслы никогда не будут им уяснены, но эта их непомерность встает именно для детского, а не взрослого, взора потому, что детский взор сильнее в своей способности проникать. Потому-то Тарковский не может обойтись в своих фильмах без ребенка, без детского магического, как при замедленной съемке, наблюдения, без могучего внимания юных, но более древних, чем у стариков, глаз. В "Сталкере" на этом построены финальные ритмы и образы то ли христианской, то ли языческой магии, когда движимый силой глаз девочки стакан, неуклюже повинуясь духу, тем не менее движется к бездне края стола... Апокалипсис неуклонно исходит из нас самих, из наших глубин, из нашего мифологического древа - из нашей древесно-дремлющей, грезящей природы. Тем самым помечена двусмысленность бытия самого Сталкера, не ведающего, какие силы он впустил в свой мир.

"Зеркало" почти полностью извлечено из мощи детского созерцанья. Нам приоткрывается священное измерение бытия; поиск же его ведется с помощью детского зрения не в силу пресловутой ностальгии по детству, но по причине совершенно практической: без мощи детского ока художник не в состоянии найти верные подходы к этому измерению, к этой щелке в магический сверхсвет. Именно потому человеческая культура отдана здесь на рассмотрение мальчику, неуклюже-целомудренно переворачивающему медленные листы альбомов по истории искусства или, словно бы допотопно, первоначально, читающему священные тексты на незнакомом языке. Тарковский не доверяет эту жреческую функцию взрослому голосу. Ему нужен голос именно девственный, еще не различающий в текстах никаких смыслов, кроме тех, которые проистекают из чистого, "пустого" созерцания. Ведь это мальчиково чтение фрагментов из Евангелия, или из послания апостола Павла, или из Пушкина воистину созерцает эти тексты, не примышляя к ним ничего. Мальчик читает почти сомнамбулически, он находится почти в трансе, в околдованности жизненным потоком. Читая Пушкина или Евангелие, он считывает, по существу, именно эту свою полную погруженность в облученье невидимым, идущее со всех сторон. Можно было бы сказать, что он всего-навсего бубнит как шаман и как шаман понимает все исключительно, недопустимо, устрашающе для нас буквально. И это оказывается самой могучей и самой необходимой нам в данный момент интерпретацией. Потому что все, каждый осколок культуры, равно как и жизни, обретает вдруг качество священности. Именно такое прикосновение к жизни и культуре Тарковский трактует как подлинное.

Мальчик (1)

Детство в своей самозамкнутости протекает как некая эталонная сущность. Оно не может быть ни с чем сравнимо. Оно появляется как свечение и исчезает вместе со свечения исчезновеньем. Детство есть определенная форма свеченья. Недосягаемая вещь в себе. Внешне социальная форма фильма "Иваново детство" ничего не меняет в существе дела: свечение исчезает не потому, что пришли немцы и убили мать Ивана, а потому, что неотвратимо заканчивается детство. Чуть раньше, чуть позже. Как свечение древних греков или древних египтян. Этот особый свет заканчивается, и мир нас стремительно матрицирует. Нас выбрасывает из лона свечения. Отблеск этого робкого счастья - мир взрослых. Он как бы доедает этот усохший пирог. Доедает о нем воспоминания.

Детство - это бездонность колодца, в котором светит звезда. Колодец - это языческий зев, смыкающий космос и землю. В нем все тысячи лучей мира. Как только заканчивается вера в бездонность колодца - детство уходит. Появляется счет на метры и на плотность грунта. Исчезает влага бессмертия. Выпавшие из детства не пишут стихов. Это Тарковскому ясно. Это измерение, где колодец бездонен, совершенно реально, как реально свечение, воссозданное фильмом Тарковского. Быть может, мы попадаем из одной иллюзии в другую, но первая иллюзия была счастьем, и она касалась чего-то, что, как мы сейчас понимаем, имеет отношение к истине. Как будто истина - это то, через что потом перепрыгиваешь. Истина - там, где колодец светился бездонностью. Истина не исчерпывается знанием, что воды в колодце два метра. Истина - в машине, груженной яблоками, и влажные яблоки при этом сыпятся на землю, облитую дождем. Истина-в высыпавшихся из машины яблоках, которые поедают лошади. Истина - в немом свеченье, в котором все это осуществляется. Яблоки будут сыпаться и сыпаться, и не будет им конца - в этом истина. И дождь изливается даже не во имя завета неба и земли. Во имя мерцания и трепета.

Старик из "Иванова детства", потерявший гвоздь, в сущности, утратил то, что можно было бы прибить. Нам кажется, что мы ищем гвоздь, но, даже когда мы его находим, оказывается, что нам нечего им прибить. Гвоздь был не нужен: гвоздем не скрепишь священных нитей колодезных мерцаний. Гвоздем можно пробить руки мальчику Иисусу. Но его свечение есть само по себе робкая сущность счастья. Бродивший по иерусалимским холмам верил, что колодцы бездонны. Истина есть приближение к устью истока.

Фильм "Иваново детство" - фильм не об огне, но о влаге. На первый взгляд, это парадоксально: война - это огонь. Но фильм Тарковского не о войне: о влажной чаре мира, ухватившего нас за бок. И хотя мы за бортом, только чара еще держит нас на борту. Мы цепляемся за детство как за единственный бездонный колодец, который у нас остался. И тот, кто продолжает этот колодец в себе, - тот художник. Языческое шептание влаги ему ведомо. Сама огненность его терзаний влажна, она пропитана ливневой водой. И земля его влажно горит огнем неопалимой купины. Свечение яблок многосмысленно и уводит нас прямиком в райские кущи. Но стоит грозный Дюрер с тевтонами и громыхает латами искусства. В тевтонском безумии искусства - искусственность фашизма как силы, созидающей тлен.