Впрочем, и видение войны в "Ивановом детстве" - не более чем светящееся сновидение, зыбкое, странное, ирреальное, скользяще-стремительное. Сам этот ужас (социальный) войны здесь сладок особого рода влеченьем к свету, через которое суждено пройти человеческому существу. Река, разделяющая враждующих, светится райским светом, и старик, ищущий гвоздь на пепелище, похож на библейского праотца, величественного в своей метафоре, которая и была, кажется, изначально в основании человеческой земли: печь, курица, пустота. Иллюзорность былого. Ничего нет и быть не может. Гвоздь воткнуть не во что.
Детство интересно тем, что ни на что не опирается. Оно сплошь экспериментально и действует как будто бы наобум с непосредственностью дзэнского бойца. Детство как бы ни на чем не стоит. Оно словно город, зависший в пустоте. У него нет строп, и оно не ведает о своих основаниях. Но основания у него на самом деле могучие: например, бездонность колодца. Красота ниспаданья в детство ошеломительна, и Тарковский вполне и сполна отдается этому паденью. И он сам не знает, куда же он падает. И эта неизвестность есть в его фильмах материя ощутимости.
Кинематограф подчеркивает зыбкость нашей ощутимости мира. Иллюзорность выступает как эстетика чуда. Само чудо в том и состоит, что мы существуем, в том, что мы способны помыслить о своей кажимости. Что мы способны придумать метафору - ливневый дождь яблок, по которым бродят красивые кони. И мы ощущаем бездонность этой метафоры. В этой способности ощущать бездонность и заключена сущность чуда.
Иван в фильме уходит из жизни (устремляется к гибели, как бы утратив инстинкт самосохранения, свойственный животным) уже потому, что его детство бесповоротно закончилось. Он выброшен из детства в устрашающую зрелость социальной мифологии. Фильм светится остаточными энергиями первоначального гармонического хаоса. Взрослому только и остается, что выстроить свое собственное новое детство, тщательно законспирировав его солидными знаковыми камуфляжами.
Война прошла как сон: война как метафора взрослого бытия. Было ли сном детство? Неведомо.
(2)
В "Зеркале" автор признается: "Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени, и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом,
и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно".
Фильм как реальная одиссея, как попытка свершения того, что невозможно в обыденной жизни: войти наконец в этот таинственный дом в соснах, материализовать этот вход средствами художественного порыва и мастерства. Кружение вокруг завершилось, свершился вход. Но куда вошел художник? В то ли место, где можно жить? Или он побывал там, где для нас уже нет жизни? И, однако же, все здесь живое, здесь, в пространстве этого Дома, которым является на самом деле душа - обнаженная и дымящаяся, как кусок совести, по слову поэта.
Но слова здесь ничего не решают. В избегании слов как раз и заключено приближение к тому, что утрачено как состояние беспредметного, беспричинного счастья. В чем же суть этого детского мифологизма, по которому ностальгирует художник? Так или иначе фильм движется в том направлении и в тех ритмах, которые говорят: дом в соснах таинственным образом был цитаделью блаженного Центра Всего. Через него проходила (и проходит) ось мира. Ни больше ни меньше. И потому здесь уместен Бах. Его сверхмирная патетика здесь не сверхмерна, не смешна, она именно уместна, почти логична: из одного источника эти энергии.
Ребенок странствует в траве и в громадных замково-храмовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом - истина. Внутри ребенка мир горит и плавится, для него мир - вечное лето, даже зимние отчаянные морозы с могучими сугробами и торосами льда предстают ему огненно-влажным свеченьем. Везувий у ребенка внутри: он зеркально отражает реальность Вселенной. И чем меньше дитя, тем мощнее его око, тем оно величественнее, космичнее, даже грознее - что-то библейское есть в поступи карапузов Тарковского. И отворяется дверь, и входит собака, и мать сидит на корточках, как праматерь от начала времен, и держит в руках то ли картофелины, то ли яблоки. Атмосфера то ли внутрихрамовых, то ли пещерных мерцаний, таинств полутьмы и световых коридоров,
выплесков. Вновь и вновь чудо света из тьмы. Промельки, шевеленья, мгновенные птицы. Таинства налетов ветра перед грозой. Изумительность, почти допотопная изумительность вещей, падающих со стола в саду: керосиновая лампа, яблоко, буханка хлеба... Невероятие живой листвы, несомненно одухотворенной, как и стены дома. Мальчик здесь движется как Бог или как Авраам. Его взгляд низинен, и потому все ему открывается в своей подлинной высотности.
- Почему мне никогда ничего такого не являлось? - спрашивает мать о горящем, но не сгорающем кусте, явившемся однажды Моисею. Она так просто, так естественно, так по-детски из глубины это спросила. А ведь на самом деле в этом вся и суть. В горящем кусте Моисею явился Бог. И это свеченье когда горит, но не сгорает - является ребенку непрерывно почти. Эта явность чуда. Чудо спички, горящей во тьме. Чудо вазы стеклянной с водой. Чудо светящихся в соснах окон. Шевелящиеся будто бы от ветра (а что это?) кусты, где кто-то невидимый всегда проходит. Мир укрыт светоносным покровом неизвестности, из которой художника однажды вытащили, насильственно и без малейших объяснений - зачем и к чему.
И он жаждет вернуться. Куда? В юродивость, в блаженство блаженных. Вот ведь как тонко подмечено у православных: дурачков и юродивых на Руси нарекли блаженными и связали это с некой тайной святостью, так что обидеть блаженного - великий грех. Дети в "Зеркале" - все, сколько их там есть, - блаженные во всех смыслах. Они переполнены духом, идущим изо всех стихий, они ведают его ощутимое присутствие, подобно служанке Марии в "Жертвоприношении", которая ведает и потому - ведьма. (Тарковский, как известно, сперва так и собирался назвать фильм - "Ведьма", однако в Европе уже имелся фильм с таким названием.) Мария в "Жертвоприношении" выступает в роли той, что знает некую тайну Соприсутствия огромного в нашей малости, в нашей сирости. Потому ее утешения Александра являются не эротическими, а почти божьими. Но так это и следует у Тарковского: акт соединения с женщиной у него всегда парение и вознесение. Служанка (осуществляющая служение) Мария касается тайны, и эта тайна есть тайна Присутствия.
Фильмы Тарковского зачаровывают нас нашей собственной тайной, которую мы упустили. Но если упустили до конца, то фильм, конечно, будет тщетен. Как тщетна будет в этом смысле и любая философия, идущая к истокам. Ребенок готов искать Бога денно и нощно. Он всюду только это и делает: в каждой вещи и под каждым камешком ему явственно чудится спрятавшийся Бог. Только мальчик не пользуется словами; если они у него и есть, то элементарны и первобытны, как симфонии дождя. Вместо слов у ребенка в "Зеркале" - голоса стихий. Ребенок, дитя, мальчик говорит языком сосен и травы, огня и дождя, ветра и грома, занавесок и керосиновой лампы, реки и пруда. И все это, в сущности столь малое и незаметное, тонет в тишине, вырастает из нее, из ее примитивности и шершавости. И тогда первобытные всхлипывания гаснущей лампы, жужжание шмеля и "Страсти" Баха - равновелики и равносмысленны. И, продолжая высказанную некогда мечту юного Тарковского: "Я хотел быть Бахом", можно говорить и о его жажде стать шумом дождя, равно как и заревом мерцающего в исходном мраке света.
Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.
(3)
Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что Тарковский работает не с идеями и психологически сконструированными образами, а с тем, что я бы назвал осязательным и слуховым касанием самой текстуры вещей, то есть их почти первобытной основности, а зачастую и чрева - в моменты распада. И в замедленно-ветхозаветных ритмах наших к ним прикосновений (почти плоть к плоти) мы погружаемся не только в немые смыслы вещи, в ее "душевный шорох", но и в шумы своего собственного первобытного сознания, то есть сознания, движущегося в направлении возвращения домой. Ибо, по Тарковскому, наш дом - там. В этой неизреченности. Вещи Тарковского - у Источника.
Взгляд Пришельца
Это погружение камеры в созерцание предмета, воссоздание атмосферы колдовского, волхвующего диалога между нашим зрением и дышащей у нас на глазах (излучающей светоносные частицы накопленного времени) вещью Тарковский называл взаимодействием с бесконечностью. Шедевр (в мире Тарковского синонимами этого становятся прежде всего вещи Леонардо, Льва Толстого и Баха) и позволяет зрителю или слушателю взаимодействовать с бесконечностью. Нечто в нас знает о бесконечности.
Способ этого проникновения - застигать бытие в его таковости: таким, каково оно есть само по себе, вне наших приуготовлений и интерпретаций. Тарковский в лекциях перед студентами называл это попросту - наблюдением: "Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение".
Однако это наблюдение особого рода; это не холодная натуралистическая констатация, а прыжок в предмет, когда границы между тобой и вещью размываются: ты становишься стеной, сосной или дождем. Ты становишься самим временем, которое струится сквозь вещь, и это струенье есть дух.
В то же время забвение своего "я", полнота этой самоотдачи только и дают впервые возможность увидеть вещь не как тип, а как единственность. Обычная наша эмоциональность не дает этого сделать, мы накладываем на восприятие, на наблюдение блоки своих эмоций и "знаний". Восприятие Тарковского почти внечеловечески беспристрастно, почти холодно. Сам он говорил об этом так: "Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе, - настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев".
Удивительное определение, вполне подходящее и к его созерцающему методу тоже, - "взгляд пришельца". Это и есть сновидческая сущность нас самих: мы - пришельцы, и в этом смысле способны увидеть землю и каждую вещь на ней - как впервые. По глубинному счету, всё здесь для нас загадка, и подлинное назначение вещей и предметов, как божьих, так и человеческих, нам неведомо. Нам неведомо даже, о чем шумит дождь. Мы на самом деле не знаем, что такое "дерево". Быть может, это нечто неизвестного нам смысла. Быть может, наша "научная" теория дерева - иллюзия, и у него есть совсем иной, более значимый и неведомый нам космический смысл. Дерево ли "сканирует" Тарковский на полотне Леонардо в начале "Жертвоприношения"?
Камера Тарковского так и толкует вещи, точнее говоря, она их никак не толкует - она их волхвует, она играет на них, как на неведомом инструменте, как на флейте без отверстий.
Пришельцами в кинематографе Тарковского являются прежде всего дети, и словно бы всегда и повсюду за взрослым Тарковским ходит мальчик Тарковский, со своей дудочкой и со своей немотой-молчанием - как у мальчика, возлюбленного пожилым отцом в "Жертвоприношении". Повязка на горле у малыша: он не может (а может быть, не хочет) говорить, тело его не может говорить. Он просто смотрит, он весь - созерцание и слушание. И лишь в финале он, как дзэнский монах-кудесник, ожививший сухое дерево трехлетним методичным поливом (конечно же, это типично дзэнская медитация), вдруг спрашивает: "Вначале было Слово. Папа, почему?.."*
* Разумеется, это сущностный вопрос для самого Тарковского. Не забудем, что это вообще самая последняя, финальная фраза всего его творчества. Словно бы сам Тарковский обращается к нам с этим своим последним вопросом-завещанием Тарковский, вернувшийся к Началу, к Логосу, как именуется эта изначальность Слова. В контексте картины, в контексте истории об ожившем дереве ответ на вопрос очевиден: исходное Слово-логос (было чистым Сознанием, и оно-то и обладает изначальной творящей силой. Исток сознания - чист и волшебен. Таково завещание Тарковского Малышу. Впрочем, это совсем не так. Тарковский завещал Малышу не ответ, а вопрос - что во много раз мудрее. Важны не словесные ответы, а сам процесс исканий, сам ритм пребывания в эпицентре внутреннего своего движения.
Священство жизни длится неостановимо, повсеместно, ежемгновенно. От него не скрыться. Это оно бросает человеку вызов. И он может принять его и стать воином. Встать в отношения причастности. Что и делает Тарковский своим кинематографом. Ибо человек - лишь часть. Параллельно ему текут миры. "А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, постигают?.." - зачин "Зеркала", где прохожий, доктор, падает в траву с обломившейся жерди прясла и вдруг замирает в мгновенном переключении в иной план.
Но таинство чего, собственно, вершится? Вот трехлетний малыш держит, прижав к груди, большую стеклянную крынку с молоком, он всматривается в нечто, что бездонно его превышает и что таинственно безгранично. Этот сосуд - бог, и молоко - бог, и сам он - в божественной траве бог. Наверное, полминуты камера в молчанье наблюдает за малышом. Кто и что здесь в таинстве? Сознание ли автора-режиссера? Этот ли мальчик, не ведающий о взгляде кинокамеры? Или само это пространство раскачивает нас в океане тайны?
И что там говорить о травах, об океане Солярис - у Тарковского даже стены "смыслополагающие", "мыслящие", волхвующие структуры. Процесс пребывания щербатых, выбитых, пятнистых, со своей собственной таинственной географией стен есть самоценная реальность.
Все, во что входит камера Тарковского, становится космосом, то есть гармонической целостностью, на которую в нас есть глубоко упрятанный настрой. В этой реальности, насколько мы знаем, жили древние: египтяне, вавилоняне, ацтеки... Космосом для греков были Афины, и пригорок детства был не меньше реальности звезд.
Дом детства с его шевелящимися шторами, трава в саду, развалины дома в "Ностальгии" - все это космос... И Солярис парадоксально возвращает "космонавта" Криса в лоно его земного "космического" сознания, посредством чего только и разрешается запутанный конфликт "межпланетных" сил.
Как-то с одним четырехлетним мальчиком я бродил по окрестностям Иерусалима в очередном "поиске Бога". Этим мы занимались уже давно, потому что малыш хотел задать Богу вопросы, на которые я не мог ответить. Я был совершен-
но растерян перед прямотой желания малыша общаться с Богом. Уходя от личной ответственности, я заявил, что Бог любит прятаться от людей, играть в прятки. И вот мы искали: в кустах, в корнях трав, под камнями, в заброшенных строеньях, в шепоте костра, в пенье птиц, в старых пнях... И вот как-то забрели в православный монастырь полюбоваться изумительными видами, открывавшимися оттуда, зашли в храм, постояли на службе. Потом, сидя на скамейке в монастырском дворе, я пытался ответить на очередной вопрос и объяснить малышу смысл храма. Я сказал: отчаявшись найти Бога, взрослые придумали такую приманку. Они начали строить красивые здания с красивым внутренним убранством, воспевающим Бога, собираться там и хором молить Бога прийти. Люди надеются, что однажды Бог захочет поселиться в этих храмах.
Малыш с интересом выслушал мой рассказ, однако сам предпочел в дальнейшем продолжать поиски Бога среди холмов и долин, в гуще листвы или в сумеречном нутре восточных кувшинов в сувенирных лавках.
Надо ли говорить о том, что Тарковский не просто ищет, но в каждый момент времени обнаруживает "сверхреальность" всюду, куда только ни обращает взор:
Мы все уже на берегу морском,
и я из тех, кто выбирает сети,
когда идет бессмертье косяком.
Присутствие (1)
Смысл жизни затекает в трещинки нашего сознания, словно бы мы сами его туда закатывали. Или, наоборот, утаивает себя, словно бы стыдится обнаружения своего ничтожества, своей ничтожности. Либо непомерности своего величия, способного раздавить хрупкую оболочку человеческого мозга.
Однако все это иллюзорные домыслы интеллекта, ничего не значащие в особом времени картин Тарковского, где сверхмерная мощь "смысла жизни" иррационально мерцает каждой первоклеткой видеоряда. Камера Тарковского застает "истечение материи" врасплох. И с одной стороны, зритель трогает вещество мира так, словно это он сам и есть; зритель прикасается к себе, себя трогает. А с другой, в этом истечении пульсирует энергия, своей мощью разламывающая любой блок представления о "смысле жизни".
Доменико, этот очередной у Тарковского "герой веры", внезапно говорит Горчакову и Эуджении: "Не забывайте о том, что сказал Он ей (то есть святой Катарине. - Я. Б.)". Эуджения интересуется: "Что же сказал Бог святой Катарине?" Ответ: "Ты не та, что ты есть. Я же Тот, Который есть".
Речь здесь идет о Присутствии. Бог есть полнота присутствия, в то время как даже святая Катарина - не в полноте присутствия. Катарина еще не вполне есть. Она еще на пути. Вхождение в полноту Присутствия есть впускание в себя Бога. Ведь и Моисею Бог некогда сказал: "Я Тот, Кто есть" ("Аз есмь Сый").
Для Доменико важно сказать, что и святая отличима от Бога неполнотой своей бытийности. Что же говорить о нас - не святых. Хотя каждый в то же время - свят. Этой потенциальной своей светимостью, Присутствием. Ведь не меньше же человек облупившейся стены или кирпичной кладки, струящих у Тарковского тайное свечение.
Бог открывает Моисею ту свою тайну, которая не только доступна восприятию человека, но и способна "держать его в состоянии пути": у Бога есть сущностное качество, настолько сущностное, что оно равно Его имени, и это качество - "ествование" ("Аз есмь"). Он струится этим ествованием, он излучает его, он и есть это ествование.
Бог в эпицентре ествования, следовательно, внимание к ествованию - это внимание к Богу. Ествование есть особое качество бытийствова-ния. И если нам "доопытно", "врожденно" дано ощущение божественного как святости, священности, то и ествование может открыться как процесс "сакральной самотворимости мира". Собственно, здесь открывается путь к пониманию того, что суть "ествования" и суть "сакральности" - одна и та же, это взаимоперетекающие "сосуды".
Тарковский открывает эту тайну на языке, наиболее благоприятном для постижения Присутствия: он вслушивается не только в гудение насекомых, но, кажется, что и в гудение камня и в гудение стены. Всюду он открывает эту тайну Бога: "Я Тот, Кто есть". И сам по себе процесс наблюдения за самодвижением вещи или вещей конгениален у Тарковского музыке Иоганна Себастьяна Баха. Словно бы и Бах.
Когда поэту или философу было необходимо говорить об "ощутимости" бытия, он хватался за живопись или скульптуру (Рильке о Родене и Сезанне, Хайдеггер о Ван Гоге). И вдруг в наше время идеально начинает работать кино. Кино выступает как документатор философских гипотез. Камера не фантазирует: она берет вещь, абсолютно реальную, пребывающую в "натуральном" божественном процессе я есть, и пытается "считать" этот процесс в скрупулезно замедленном взволнованном "неспускании с него глаз". Камера завораживает этой открывающейся истиной, почти полной неотличимостью увиденного от того, что мы порой, в особые мгновения пробуждения "истинного" своего зрения, видим и переживаем сами по отношению к тем же или таким же вещам и процессам.
Таким образом, камера как бы показывает то, что "действительно есть" - вот сейчас за окном, вот сейчас в комнате, а не просто в гениальном воображении поэта или сверхчутком сознании философа. Поэтому эти полотна так сильны. Их сила - не в смысловом движении сюжета, а в фактурном замедлении процесса, который можно увидеть и почувствовать лишь на большом киноэкране, при высоком техническом обеспечении кинопросмотра. Крупный план зернистости процесса ествованш должен быть не просто увиден, но и вчувствован почти что порами зрительского тела. Только тогда, с момента "втягивания", мы можем говорить, что находимся в "процессе фильма" Тарковского.
Понятно: чтобы камера могла "документально" считать этот процесс, человек, держащий камеру, должен сам пребывать в этом же самом состоянии. Их внутренние ритмы должны совпасть. "Стоит только бросить мимолетный взгляд назад, - говорил Тарковский, - вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип вашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины..."
Кинематограф Тарковского и есть тот опыт Присутствия, для обретения которого даже у самых сильных из нас не хватает энергии.
(2)
Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще "смыслы", наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, как член социума он выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни - возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует - возвращается к дому, к истоку, к лону, к "естине-истине", к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки. Ибо, хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по "дому детства", по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоску-: ем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный ("естинный") Отец. Это и есть подлинный "отчий Дом", к которому мы стремимся в качестве "блудных сынов" и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.
Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке "выхватить звук", некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определению.
Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:
- Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле... жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное - кому? Вы ответите - никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину...
Сталкер - мистик, и потому он не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья "духовность" подточена в самом фундаменте, и подточена, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической "ясности". Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей "кастрированностью", ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх "твердых предметов", и соответственно, "твердых предметов" мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И вот он - в хронической панике и депрессий. Он ищет, на кого бы накинуться, и набрасывается на бедного Сталкера, хотя они плывут с ним в параллельных потоках.
Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей детской интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует - иногда. Есть некое "ля" мироздания, с которым мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих "позитивистов", "бдительных прагматиков" в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.
В "Ностальгии" мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее - живет в процессе умирания (почти по |Сиркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает pro взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков "пребывает в умирании", поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.
Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, что-то влечет его на самом деле гораздо глубже, чем в "предметную" Москву и в пейзаж детства, - в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма. Горчаков - пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в "дали самосожжения" - сожжения себя, не готового к полноте ествования.
Тарковский создает парадоксальный мир: его герои немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою?
Ни Писатель, ни Профессор не способны замечать движение духа в вещах и "объектах". Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:
- Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок - ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <.. > Вот в средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви - Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый - старик...
Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако мы в кадре всегда видим совершенно другое - движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности в то самое время, когда в "зазорах" меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный - в том смысле, как определил музыку Сталкер.
Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона "невидимого мира" дана нам, зрителям, посредством ока Автора.
Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием волшебного фонаря. Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, - однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за "мелкими" и "незначительными" природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т.п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.
Выведение за скобки
В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к "таковости" вещей и к "таковости" сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию*.
* Здесь вполне уместно заметить, что за методом Тарковского стоят, быть может, самые важные в XX веке философские открытия. Я имею в виду феноменологию Гуссерля с его знаменитым лозунгом "Назад, к самим предметам!", в котором сконцентрирована жажда возврата к чистой осознаваемости как полной непредвзятости. При этом сознание не комментирует или оценивает предмет, а входит в него, становясь словно бы им самим, отбрасывая при этом все и всяческие суждения о чем-либо, словно бы отрешившись от человеческой истории и культуры, "забыв" о причинных и функциональных взаимодействиях и так называемых законах.
Этот взгляд ничего не ищет и не обременен задачами фабулы: отыскать какую-то деталь, предмет, причину чего-то или чью-то вину. Дом Доменико на девять десятых разрушен, и все в нем развоплощенно, свободно от былых предназначений. Равно и сам Доменико на девять десятых развоплощен от функциональных смыслов мира, точнее говоря, все смыслы самоубийственной цивилизации лишены для него какого-либо смысла и тем самым "выведены за скобки". Неудивительно, что камера Тарковского, проделавшая свое собственное выведение за скобки "точек зрения", находит именно такого героя, таких героев. Подобное влечется к подобному. Закон органики.
В кинематографе Тарковского происходит вполне определенное движение к первоосновам сознания с его медленным, невероятно неспешным ритмом вхождения в предмет, даже приближения к предмету; это приближение воистину благоговейно благодаря одному-единственному - темпу и ритму, величаво-медленному и тишайшему, тем самым отринувшему все возможные цели и смыслы, кроме одного - созерцания как акта "чистого" сознания. Фильмы Тарковского есть своего рода лаборатория по очищению сознания, возвращения ему дара "архаического созерцания" - того зрения, которым, несомненно, мы некогда обладали, да обладаем и сейчас в иные минуты "выпада в никуда".
Таково восприятие Горчакова, потому прекрасной Эуджении и не за что зацепиться, попытки общения ей вновь и вновь не удаются. И по той же причине Доменико с Горчаковым стремительно становятся друзьями.
Камера Тарковского снимает, "фотографирует", собственно, сам акт текущего сознания. Но снять его можно лишь, разумеется, в его "опредмеченности", то есть в направленности на объект созерцания, объект внимания. И возникает феномен чуда: невидимое (сознание) вдруг выступает в качестве видимого и едва ли не осязаемого. Вещи открываются в слитности своей открытости-потаенности, в своей "бесчеловечности", в своей внемирности, несмотря на порой очевиднейшую вписанность в культурный контекст. Тем не менее они в основе своей точно так же "не от мира сего", как и сознание Доменико.
Евангелие от Доменико
Восстановим предсмертную речь "безумного" Доменико в том виде, как ее нам разрешил услышать режиссер.
"Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В единый миг я могу ощутить бесконечное множество явлений...
Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей. Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим. Нужно пробудить желание. Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности.
Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки, мы должны смешаться между собой, все так называемые больные и все так называемые здоровые. Эй вы, здоровые, что значит ваше здоровье?.. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза. Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы. Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас вот-вот затянет...
Человек, выслушай меня! В тебе вода, огонь и еще - пепел. И кости в пепле. Кости и пепел. Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении?..
Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя!..
...О Мать, о Мать, воздух так легок, что кружится вокруг Твоей головы и становится все прозрачней, когда Ты улыбаешься..."
Казалось бы, это предсмертное обращение к Матери есть обращение к Богоматери - главной святыне католичества, однако это еще и Мать - в мифологии Тарковского одна из ипостасей Святой Троицы. В кинематографе Тарковского непременно присутствует Отец - как исходная точка, как держатель мира, как духовная точка, к которой может вернуться блудный сын; сын - как главный персонаж повествования, как тот, кто бытийствует ныне в этом заблудшем мире, претерпевая смертные муки, и Мать - как бессмертная верховная сущность, иррациональная и исходно-всеохватная. Парадоксально, что святой дух Матери является для мира Тарковского более значимым и более мистическим, нежели дух Отца. Мать предстает в "Ностальгии" как Богоматерь храмового действа (схожа с Мадонной дель Парто кисти Пьеро делла Франчески), как Богоматерь рожающая (выпускающая из своего лона сонм птиц в храме), как вечно парящая меж небом и землей. Это тот святой дух Земли, что прикрепляет нашу душу к плоти и не дает ей впасть в отчаяние.
Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки,
Ни помыслов, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Загадка без разгадки:
Кто возвратится вспять,
Сплясав на той площадке,
Где некому плясать?
И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От радости к надежде,
Огнем, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
Оставив на столе.
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
Стихотворение это Арсения Тарковского называется "Эвридика". Но вневременный плач над Эвридикой, женой певца Орфея, взятой в иной мир, у Андрея Тарковского превращается в непреходящую ностальгию по жене-матери, по той жене, что неуловимо перетекает в сущность матери, и по той матери, что неуловимо перетекает в сущность жены. Это началось еще с "Соляриса" и через "Зеркало" двигалось в "Ностальгию" и "Жертвоприношение". И по этому тайному синтезу тоскует Горчаков, ибо мать - это "святой дух", а Эуджения вся из плоти, и далее плоти в ней ничего нет, мрак. И никогда не ясно, есть ли у Горчакова жена, и никогда не ясно, кого он видит в снах и дневных грезах - мать ли, жену ли. Точно так же неясно, ощущает ли Александр в "Жертвоприношении" Аделаиду матерью своего малыша или нет, и кажется иногда, что искомый ими, двумя мужчинами, дух и есть эта Матерь и что взрыв чувств Александра ночью в доме служанки Марии есть коленопреклонение перед Богоматерью - этим двуединством вечно-девичьего и рожающе-бессмертного.
Однако вернемся к основному содержанию речи Доменико, где он выступает автором "нового завета": "Я заключаю новый договор с миром". Каковы же основные тезисы этого договора? "Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение... Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
Вторая часть этих тезисов явно восходит к знаменитой "даосской" молитве Сталкера: "А главное - пусть они поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость - велика, а сила - ничтожна..."
Но основной пафос речи Доменико поразительно перекликается с дневниковой записью Тарковского еще от сентября 1970 года, фрагмент которой мы уже цитировали в биографической части книги. Вот этот мощный пассаж в полном виде:
"...Странно, что, когда люди собираются вместе по единственному признаку общности в производстве или по географическому принципу, - они начинают ненавидеть и притеснять друг друга. Потому что каждый любит только себя. Общность - видимость, в результате которой рано или поздно по материкам встанут зловещие смертоносные облака в виде грибов.
Совокупность людей, стремящихся к единой цели - наесться, - обречена на гибель - разложение - антагонизм. "Не хлебом единым!"
Человек создан как совокупность противоречивых качеств. История доказательно демонстрирует, что, действительно, развивается она по самому негативному пути, то есть или человек не в силах ею управлять, или, управляя ею, способен только толкнуть ее на путь самый страшный и нежелательный. Нет ни одного примера, который бы доказал обратное. Люди не способны управлять людьми. Они способны лишь разрушать. И материализм - оголтелый и циничный - доводит это разрушение до финала.
Несмотря на то что в душе каждого живет Бог, способный аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеалов, но во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. (М.б., в силу естественного и бессознательного жеста, что послужило началом т.н. прогресса.) И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не могла.
На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.
Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о "хлебе" и только о "хлебе", не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти.
Единственное достижение человеческого разума было осознание принципа диалектики. И если бы человек был последователен и не был бы самоубийцей, он многое бы понял, руководствуясь ею.
Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, только спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
Мы люди и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, в самом деле!
Сейчас человечество может спасти только гений - не пророк, нет! - а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?
Единственное, что нам остается, - это научиться умирать достойно. Цинизм еще никого не спасал. Он - удел малодушных.
История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жалости существом. Что-то вроде вивисекции. И объяснится ли это когда-нибудь? Неужели судьба людей - лишь цикл бесконечного процесса, смысл которого они не в силах понять? Страшно подумать. Ведь Человек, несмотря ни на что, ни на цинизм, ни на материализм, верит в Бесконечное, в Бессмертие. Скажите ему, что на свет не родится больше ни один человек, - и он пустит себе пулю в лоб. Человеку внушили, что он смертен, но перед угрозой, действительно отнимающей у него права на Бессмертие, он будет сопротивляться так, как будто его собираются сию минуту убить.
Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе - на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, - физически уничтожали и продолжают уничтожать.
Единственное, что может спасти нас, - это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира.
Величие современного Человека - в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы, и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию, и всем, кто говорит "нет" шкурникам и безбожникам. Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия... Если человечество способно на это - то еще не все потеряно. Есть еще шанс. Человечество слишком много страдало, и чувство страдания у него постепенно атрофировалось. Это опасно. Ибо именно поэтому теперь невозможно кровью и страданием спасти человечество. Боже, что за время, в которое мы живем!"
Мощь восстания здесь очевидна. Прямой комментарий к фильму, который будет снят им через тринадцать лет. "Слава сжигающим себя из протеста...", "практически осознать смертность нашей плоти..." - именно так и ведет себя Доменико: как будто знает, что его дух - вне смерти. Либо он знает, что дух ушел от людей и потому жизнь только в плоти - тщетна и бессмысленна.
Спасти нас может только "новая ересь" - то есть могучее духовное движение, которое как ураган сорвет с человека накопившуюся за столетия плесень материализма. И кто может стать автором этой "ереси"? Пророк? Были пророки, грозившие и изобличавшие. Но никакие изобличения на людей уже не действуют. Нужен позитив. Не тот нравственный идеал, который принес Иисус из Назарета, - слишком высокий, непомерно требовательный к простому, не гениальному человеку, - но идеал гармонии двух "половин" человеческого существа.
Не цепляться за бездуховную плоть, но цепляться всей силой, всеми остатками силы за крохи духа в своей плоти
И в своей душе, равно как в плоти и в душе мира. Ты - пророк сам себе, ты - сам светильник себе. Ты - зажегший, как факел, себя (Доменико) - раз уж люди настолько померкли, Настолько стали скотами, что им нужна самая примитивная живая картинка того, что есть самосвеченье, чтобы они повяли - внутри каждого есть свет, есть огонь - дар нам. Евангелие от Доменико - это евангелие самопросветления, выявленное с нечеловечески грубой пропагандистской силой. Силой полнейшего земного отчаяния. И вослед Доменико возжигает свое самосвечение Горчаков (сцена со свечой). В меру своей личной силы он уносит с собой свое пространство и свое время как доказательство их вечности.
Плоть и дух
Тарковский не раз говорил, что не следует придавать важности словесному ряду его картин: разговоры персонажей в его фильмах подобны шумам* - журчанию воды, шуму ветра, потрескиванию стволов... И в этом свой резон: человек не может не говорить, как ветер не может не шуметь, но главное в человеке происходит на уровне безмолвного знания и познавания. Однако журчание воды или шум ветра обладают для нас не только музыкой, но и смыслом. И такой же странной способностью внушения обладают для зрителя отнюдь не стройные, как бы "невзначайные" речи персонажей Тарковского. Сами по себе их речевые фигуры путаны, хаотичны, философски малооригинальны. Однако дело не в этом. Дело в том, что даже самая стройная, красивая и оригинальная по мыслям речь в наше время ничего не стоит.
Слово утратило свою сущность, свою связь с землей и другими стихиями. Вспомним еще раз вопрос Малыша: "Вначале было Слово. Почему, папа?.." Да потому, мог бы ответить отец, что в Начале слово было Дух, и Дух-то и был в Начале. Сегодня из слова дух выветрился, слово стало насквозь плотским**.
* В интервью Игорю Померанцеву: "Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов".
** По концепции Тарковского, в какой-то момент своей истории человек отказался от непосредственно-интуитивного познания (Адам в раю) в пользу познания интеллектуального, что и привело постепенно машино-образному целостному омертвению человека, ибо интеллект - это машина, привязанная к плоти. За ненадобностью дух ушел из человека, оставив свои реликты. И вот этой памятью и живет поэт, неважно, в какой сфере он творит. Вот о чем ностальгируют мессы И.С. Баха, фрески и полотна Пьеро делла Франчески, акварели Чюрлениса или кинематограф Тарковского.
Потому-то громадное значение сегодня приобретает ситуация говорения. Важно не что говорится, а обстоятельства, в которых что-то говорится. Важно - кто говорит и в какой для себя ситуации. Насколько говорение близко к пределу сил и возможностей человека, вблизи ли смерти это говорение.
Именно таков обычно речевой контекст в фильмах Тарковского. И дело не только в том, что все главные персонажи Тарковского, начиная с Ивана, по внутренней своей музыке - умирающие, остро осознающие свою смертность, но еще и в том, что внутри кадра у Тарковского вещи и стихи волхвуют, как в начальный миг Творения. Такова реальная ситуация говорения в фильмах Тарковского.
Сам он отнюдь не считал свои фильмы философскими. В одном из поздних интервью: "На самом деле художник никакой не философ. И если мы проанализируем его философскую концепцию, то окажется, что он, во-первых, не оригинален, во-вторых, использует сразу несколько известных концепций или напоминает их. На самом деле он никакой не философ, скорее поэт. Что значит поэт? Это человек с психологией и воображением ребенка..."
В "Запечатленном времени" он так продолжает эту фразу: "Его впечатление от мира остается непосредственным, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. То есть он не пользуется "описанием" мира - он его создает".
Непоэты имеют дело с уже "описанным", проинтерпретированным, "изжеванным", уложенным в прокрустово ложе "концепций" миром. Мир для них остыл, легко поддается словесным клише, остается только ими манипулировать. Для поэта же еще (всегда!) творится мир, и потому дело поэта, по своему существу, - дело красноречивого, кипящего косноязычия.
Речи Доменико - это поэтические бормотания большого ребенка. И общий их смысл - в призыве вернуться к детскому состоянию невинности, настроить "загаженный мозг" в унисон с мозгом насекомых*.
* Вспоминается фрагмент одного из зарубежных интервью: " - И последний вопрос: каким животным вы хотели бы стать? Тарковский: - Очень трудно вообразить себя животным. Однако если быть им, то я бы хотел быть животным, наименее приближенным к человеку..."
И возврат этот имеет глубочайший смысл - вернуться на свою духовную родину. Вот первый и последний подлинный смысл любой ностальгии. Но в том и заключается трагическая суть, что дух ушел не просто из нашей цивилизации, но и из нас самих. В цитированном фрагменте дневника Тарковского об этом сказано предельно прямо и точно: "На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть <...> никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно..."
Лишь кое у кого - у подлинных поэтов - живы воспоминания об этой утраченной "второй половине своего существа", и они иногда ее чувствуют в своих дневных сновидческих грезах. И потому-то атмосфера кинофильмов Тарковского пронизана светом и излучением этой ностальгии как наиважнейшего поэтического усилия, равного которому по значимости в современном мире нет и быть не может. Ибо эта ностальгия и есть тот единственный тоннель, в котором мы еще, если повезет, сможем увидеть "уходящий поезд" второй половины нашего существа.
Но чудо в том, что сама "плоть" кинофильмов Тарковского дает нам зрительно-слуховое, ритмически-музыкальное, не выразимое в слове знание о духе. Это кажется невозможным, немыслимым, однако это факт. Факт чуда.
В дневнике от 31 октября 1981 года Тарковский приводит фрагмент из Поля Валери: "Рассказ, мимическая игра в театре посредством воспроизведения печальных жизненных обстоятельств способна тронуть нас до слез. Но если слезы выступают у тебя при созерцании архитектуры, в которой внешне нет ничего человеческого - гармония заключена здесь в чем-то совершенно ином, в почти невыносимой, напоминающей о некоем диссонансе точности, - тогда то, что ты чувствуешь при этом в непостижимых глубинах твоей души, обладает действительно бесценной ценностью. И убеждает тебя в этом твоя чувствительность к вещам, не имеющим ни значения, ни пользы для твоего существования, для твоей судьбы и твоих интересов, для всех интересов и обстоятельств, составляющих тебя как земное существо".
После этой цитаты Тарковский записывает: "Сравни это с монологом Сталкера о музыке. Человек - что это, собственно? Происхождение его лежит в темноте. Его судьба еще неведомее, чем причина его земного бытия. Отказываясь от такой детали, как эволюция или чудесное происхождение, приходят к выводу, что это все в принципе не имеет значения для определения его сущности. Очевидно, ответы на эти едва ли вообще могущие быть разрешимыми вопросы следует искать не в материальном, не на уровне реальности".
Способность чувствовать гармонию, лежащую за пределами сюжетов, эмоций, чувств, - что это, если не существенная часть атмосферы фильмов Тарковского? И во что всматривается, во что вслушивается его камера? О чем бормочет влага его дождей, о чем шевеления его мглистых трав, мерцания воды в пруду или в стеклянном сосуде? О чем умопомрачительное внимание к тебе этих натюрмортов на подоконниках, у старых стен, этих камней и бревен, извлеченных из чрева космоса? К какому началу в тебе они обращаются, если так невероятно цепко затрагивают некое глубинное в тебе безмолвие?
Эту таинственную суть человека как предмета, "лежащего в космосе", Тарковский рассматривал с упорством отшельника. В ноябре того же года, делая в дневнике пометки о знаменитых антропософских "семи уровнях" человека и причислив себя к третьему уровню, он писал:
"Мне пришла мысль, что содержательно искусство есть реакция человека, находящегося на низком уровне, в его стремлении к более высокому уровню. Именно этот драматический конфликт, где одновременно пролегает в сумерках для человеков избранный путь, и есть содержание искусства и художественная форма. А также и материал. Но если художник по-настоящему осознает это свое драматическое положение, то материал, из которого делается искусство, становится уже не важен. И он пользуется любым вспомогательным средством.
Толстой - "Анна Каренина", Леонардо - почти каноническая трактовка образов, связанных со Священным Писанием.
Рублев использовал другие иконы просто-напросто как загрунтовку и фон живописи.
Бах находил эти вспомогательные средства на каждом шагу. Он даже мог взять чужой концерт, скажем Вивальди, и нота за нотой переписать его для других инструментов. Так возникло, быть может, гениальное произведение, которого не существовало до него и после Вивальди.
Искусство как свидетельство нравственных усилий человека перестанет существовать тогда, когда все люди достигнут новых уровней и высот своего духовного бытия".
Герои Тарковского, вне всяких сомнений, пробиваются на "следующий уровень", пытаются пробиться, и драма любого из них - это не драма житейских обстоятельств, обстоятельств судьбы, борьбы, характеров и т.п., но драма восхождения, драма попытки прорыва "сквозь самого себя", вросшего в омраченность века.
Смысл жизни
Смысл жизни есть не более чем технологическая загадка. И если так, то в мифологии Тарковского его можно сформулировать примерно следующим образом: смысл жизни заключается в том, чтобы ощутить свой предел (вспомним, что к предельному и запредельному в себе устремляется возлюбленная режиссером музыка И.С. Баха), войти в предельную свою зону, в зону некоего запрета (в "Сталкере" метафора самообнаруживает себя)*.
* В беседах и интервью Тарковский подчеркивал, что нормальный человек должен вновь и вновь ставить перед собой вопрос о том, зачем он живет, безжалостно вопрошать себя об этом. Сам он однажды на такой лобовой вопрос ответил, как мы помним: "Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой..." А в дневнике от 5 сентября 1 970 писал: "Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений. Человек просто засыпает (о чем он помнит), а потом просыпается (о чем он тоже помнит). Но что было между, о том он больше не помнит. И было ли там нечто, о том он тоже помнит ничуть не более. Жизнь, конечно же, вообще не имеет никакого смысла, ибо, имей она этот смысл, человек был бы не свободным, он вынужден был бы превратиться в раба этого смысла и его жизнь стала бы проигрываться в совсем иных категориях - категориях раба, подобно тому, как это происходит с животными, чей смысл жизни лежит в самой жизни, в продолжении рода. Животное выполняет свою рабскую работу, потому что инстинктивно ощущает смысл жизни. Потому его сфера узко ограничена. Человек же стремится достичь абсолюта". А в "Гофманиане" он говорит устами Гофмана: "Давайте выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!.."
Это мир героики - движения к собственному пределу. Но в лентах Тарковского есть главный герой, который изначально, вне всяких "героических" деяний, течет в своем предельном (почти запредельном) естестве. Это малое дитя. До его предельности взрослому надо расти своим собственным, своеобразно-взрослым путем и способом.
Смысл жизни словесно пытается определиться в предсмертных речах Доменико - героя, предельно отрицающего себя нынешнего, то есть того человека в себе, который эмпирически податлив и не может "жить по-своему" в человеческом "противоестественном" социальном механизме: он вынужден ломать свою жизнь, дабы обратить на себя свое собственное внимание. Выявить в себе свое сверхвнимание. Перед самосожжением Доменико, в частности, говорит: "Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
В этом суть протеста: общество слишком далеко ушло от естественно-природного пути, и Доменико не видит возможности для себя и своей семьи жить природосообразно. Он сжигает себя, тем самым отрицая в себе накопленную инерционную ложь. Это пафос отчаяния, предельная степень приближения к пределу себя, попытка схватить за волосы свое инобытие; мгновенное (и на мгновение) воплощение себя-идеального: как бы переброска Горящей Свечи на Тот Берег. Лишь потому только самоубийство может явиться не убийством, но прыжком (пусть и кульбитным) туда, где легчайше отзывается сверхмирный и, возможно, всепотенциальный мир "гудения насекомых". Этот кульбит царствен, потому что у Тарковского он не физиологичен: сцены самосожжения Доменико не вызывают у зрителя ужаса внутреннего отторжения.
Ностальгия по магической чистоте периодически взрывается: то бунтом Сталкера, то бунтом Криса, то смертельной тоской Горчакова, то фантастическим, по новейшим меркам, "договором с Богом" Александра, воистину "прыгнувшего в безумие веры". Все это попытки ворваться в тоннель, скрытый, но вполне реальный, о чем свидетельствует "текстура" мерцающего и светящегося вещества.
Объектив Тарковского в таинственных замедлениях схватывает это "второе" измерение вещества жизни, что и делает нас причастными к некоему "смыслу", который не нуждается в дальнейших определениях. Это есть.
И, вспомнив Хайдеггера*, мы говорим: "В кинокартинах Тарковского совершается истина". Тарковский дает ей явиться у нас на глазах, в полном соответствии с известной формулой "Искусство источает в творении истину сущего". Кине-матограф Тарковского фиксирует это несомненно более до-кументированно и приближенно, чем, скажем, живопись с ее временной статичностью. Кинематограф Тарковского едва ли не вовлекает нас в сам процесс "совершения истины", так что порой мы доходим до иллюзии, что это в нас совершается истина...
* "Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине".
Из последнего интервью:
"Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве ("для кого люди творят? почему они творят?") суть вопрос безответный...
...Кроме художественного произведения, человечество не выдумало ничего бескорыстного. Смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведения искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нем как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога" - один из финальных аккордов размышлений Тарковского, оставляющий, впрочем, надежду только художникам, что, безусловно, делает эти размышления уязвимыми.
Герои Тарковского только потому и не смешны и не наивны в своих прыжках к предельному в себе, к пределу самих себя, что по самой своей природной закваске, по своему генетическому ритму они слышат и видят нечто.
Где-то в финале "Ностальгии" есть короткий закадровый диалог после длинной и истовой молитвы какой-то итальянки:
" - Господи, Ты слышишь, как она молится? Почему же Ты не даешь ей понять, что Ты есть?
- Вообрази, что случится, если она услышит Мой голос. Я все время даю ей понять, только она этого не замечает".
Так и сам Тарковский сутью своего кинематографа непрерывно дает понять зрителю, что Бог есть. Разумеется, дело не доходит до таких патетических слов (кроме как в "Жертвоприношении"), однако очевидно, о чем молчание и благоговение камеры: восхищенный "страх и трепет" перед Тем, во что мы втянуты как созерцающие и соприсутствующие.
Кого ищет Горчаков?
Есть миф о ностальгическом богоискательстве Тарковского, будто бы начавшемся с "Зеркала". Многие так и представляют себе режиссера: неверующим человеком, чуть ли не насильственно побуждавшим себя к поиску Бога.
Меня поразил в свое время доклад одного российского профессора (кстати, специалиста по итальянскому Возрождению) на Первых международных чтениях, посвященных творчеству Тарковского. С апломбом рассуждая о "Ностальгии", которую он посмотрел один раз, профессор буквально громил позицию режиссера, обвиняя фильм в мертвенности и вымученной попытке религиозности: "Весь фильм - о смерти, о недвижности, о равнодушии"; "Тарковский настоятельно ищет Бога, которого у него нет, поэтому ему надо его искать, надо придумывать... Поиски Бога не делают фильм Тарковского религиозным, а только богоискательским. Желание страстное верить, судорожность желания. Вера оказывается вымученной..." Профессор не верит в религиозность Тарковского и его героев, потому что "она не связана с какой-то определенной религией - с даосизмом, православием, католицизмом". Затем профессор набрасывается на слово "духовность", часто употреблявшееся Тарковским в советских интервью. "Почему "духовность", а не культура? Не разум? Не история? Не личность? Почему уж тогда не Бог прямо? Бог в том или ином конфессиональном конкретном варианте?.."
Чувствуете, куда клонит профессор? Давайте, мол, поговорим о разуме, о культуре, о личности, наконец, о православной Троице - поговорим корректно в контекстах, которые четко давным-давно - и не нами - определены. Поболтаем, продемонстрируем свою эрудицию, свое остроумие и разойдемся. Ибо о духовности-то и говорить невозможно - все расплывается в беспредметности...
Только герои Тарковского не разглагольствуют ни о личности, ни о духовности. Какое уж тут "разглагольствование", когда Доменико через пару минут чиркнет зажигалкой и подожжет себя? Горчаков и вообще молчит, упорно и очень естественно молчит весь фильм, становясь словоохотливым один-единственный раз - с итальянской маленькой девочкой в разрушенном и затопленном храме. И о чем он говорит? О пустяках. О своих ботинках, которым десять лет, о чудаке, которого вытащили из грязной лужи, а оказалось, что он там живет, что там его дом. А еще он говорит - так, ни с того ни с сего - таинственные слова: "Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются".
Вдруг, ни с того ни с сего. И вот отсутствие линейной логики в словах и поведении героя, тем более героя, все время молчащего, я думаю, как раз и сбивает с толку профессора и людей его склада, людей предметных, "реальных". Это должно их безмерно раздражать: как это - "невыраженные чувства и мысли", когда они привыкли все выражать, на все приклеивать ярлыки и ценники. Но не выраженная в словах реальность и есть основополагающая реальность фильмов Тарковского. И если невыраженная любовь, по Тарковскому, и есть великая любовь, то и религиозность, как любовь к бесконечности, к духу, не нуждается в выбалтывании себя.
Профессора раздражает сам феномен Горчакова, он явно не может разгадать суть его молчания и суть его обаяния (ведь очарована же им прекрасная переводчица, и даже безглагольные вещи таинственно раскрываются ему, едва только его взгляд касается их), поскольку на "предметном", цивилизованном языке поведение Горчакова может быть означено как нелепое. В Горчакове профессора возмущает все - и отрешенность, и ностальгия (какая ностальгия, кричит профессор, надо наслаждаться красотами Италии и любовью роскошной переводчицы!), и болезненность. В конце концов профессор взрывается: "Я думаю, что Бог не в писателе Андрее, а в Эуджении, в ее жизненности, человечности, красоте проявляется нечто божественное. Эта женщина не в силах и даже не пытается поверить, что ж, но она естественна, полна достоинства - она живая. Бог с живыми - есть он или нет. Верят в него или не верят, но он с живыми, то есть со свободными. И напряженность, вымученность поведения героя сама по себе <...> бесплодна, чужда и миру дольнему и миру горнему". И далее, говорит профессор, эта "вымученность" еще и скучна.
Причина полнейшего равнодушия героя к "роскошной бабе" профессору не только не понятна, но это равнодушие его раздражает, почти унижает, словно бы подрывая некие основы в самом профессоре, основы его "философии". Вот именно. Дело в том, что самой своей сутью фильм Тарковского обесценивает те ценности, те ментальные "само собой разумеющиеся" установки, которыми живет профессор, восхищающийся "титанами Возрождения", их вулканическим эгоцентризмом и "вкусом к жизни"; вместе с тем фильм обесценивает и всю современную "цивилизационную" систему координат, в которой мы пытаемся "уютно жить". Растерянная агрессивность цитированного доклада объяснима именно тем, что "Ностальгия" на самом деле глубоко бунтарское, я бы даже сказал, в высшей степени бунтарское произведение. Это прямой и в то же время метафизически изысканный бунт во славу того измерения реальности, которое недоступно даже Эуджении.
Как писал в "Запечатленном времени" Тарковский: "Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на "потребителей" современная массовая культура - цивилизация протезов - калечит души, все чаще преграждая людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному воссозданию самих себя как духовных существ".
Вот эту "цивилизацию протезов" и созерцает Горчаков в Италии, хотя она может быть застигнута врасплох где угодно. Тарковский снимает ту магическую реальность (почти невидимую профессором), в которой живет и движется такая неординарная личность, такое мистически ориентированное существо, как Андрей Горчаков, alter ego Тарковского.
Пространство "Ностальгии" - это молитва в том классическом для Тарковского смысле, который он выразил устами своего Рублева: "Лишь молитвою душа от видимого к невидимому прийти может". Горчаков и пребывает в этом движении, в этом медленном-медленном переходе. Он движется между двумя этими, равно священными для него, берегами, медленно-медленно их сближая.
И сказать, что "Горчаков ищет Бога", значит ничего не понять. Горчаков никого и ничего не ищет (кроме своей сущности), он просто движется, и нам предлагается простое чудо движения вместе с ним - безмолвным, иногда читающим прекрасные стихи или рассказывающим незатейливые байки. Писатель Горчаков вовсе не думает состязаться с кем бы то ни было в своим интеллекте либо способности к иронии. Это Тарковский дает нам уникальную возможность понаблюдать за человеком, который живет не для демонстрации "своего внутреннего мира", не для показа своих "личностных" качеств, а для себя, видит, чувствует, грезит так, как будто есть лишь он и смерть, он и Великая Неизвестность, в которую он погружается с каждым шагом все глубже - с простотой, доверчивостью и бесконечным смирением.
Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив весь мир, нашел ее напротив крыльца дома своего детства - через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы "уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух".
Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о "свободе и несвободе", о "комплексах" и т.п. Горчаков давным-давно (и я думаю - с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него - шум, невнятный и бессмысленный. Но как всякий религиозный человек, он кротко несет и это бремя тоже: чувство Эуджении - вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир, - формула "страсти", высказанная
Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из "Игры в бисер" Гессе*.
* Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: "Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром..." Но что значит "трение между душой и внешним миром"? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим... Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее "страсти" умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином.
Самое главное, что мы видим в Горчакове, - это новое чувство жизни, совершенно уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Сама суть новизны того состояния и того чувства, которое переживает Горчаков, заключена в его неизъяснимости, в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования.
Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается пробудить в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И, внимательно вслушиваясь в "музыку души" Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте - неизвестно...
Здесь естественно коснуться темы "распада, разрухи, развалин", которая так шокирует профессора. Да, это "изнаночная" сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья, и есть сторона гниенья. Но и то и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, все здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.
Для профессора как интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского он увидел пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль - тоже, разумеется, вещь. А тут: "...убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, - для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив - рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами - вот здесь-то высокое, небесное..."
Это прямо-таки поражает профессора: "Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т.д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о "ничто", говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее "ничто"... а может быть, и Бог, не в этом дело... Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет..."
На самом деле камера Тарковского принципиально не различает "красивые" и "некрасивые" планы, "высокое" и "низкое", "убогое" и "царственное", она дзэнски внемирно созерцает и то и это, отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример - финал "Зеркала", где под патетический хор из "Страстей" Баха движутся, перемежаясь, планы идущих матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними "медитационные" крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца... Все это - в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования "страстей Христовых и Воскресения". И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ведомой лишь Творцу тайны, облучает нас финал "Зеркала", и эта тайна волнует нас во всем - и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья... Все это дышит, течет, движется, как и подступающая и уходящая одновременно от нас даль.
И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский - Тарковский"). Бродский - человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же - человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него - принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто - царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".
Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же - детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.
Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость - кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.
Сталкер
В свое время, время первого выхода на экран, "Сталкер"
произвел ошеломительное впечатление, смысл которого мало кому был вполне понятен. Характерное признание сделал мне человек, впервые посмотревший "Сталкера" тринадцатилетним подростком: "У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую люди несомненно стали бы счастливыми. С тех пор я неотступно думал о фильме, пытаясь его, что называется, расшифровать, прокручивая в воображении кадр за кадром снова и снова. С этим, помню, ушел и в армию, где два года внутренне был занят все тем же: попыткой поймать ту скользнувшую мне "абсолютную истину". Вел записи, мечтал написать книгу о фильме, казавшемся мне неисчерпаемым. Вернувшись из армии, посмотрел фильм еще много раз, однако это томительное бегство его "окончательного" смысла продолжалось и продолжалось... И продолжается по сей день..."
Как-то в Центральном музее кино я разговорился с пенсионеркой, проработавшей всю жизнь на киностудии им. Горького вторым режиссером. Сказав о Тарковском сакраментальную фразу "Это Лев Толстой кинематографа", она вдруг заметила: "А "Сталкера", кстати, я смотрела, не поверите, раз сорок".
Факты, в общем-то, достаточно удивляющие. Что побуждало столь маниакально погружаться в этот фильм? Что она там искала? Не то же ли самое, что искал неотступно подросток, а затем юноша и мужчина, ставший архитектором и историком? И самое удивительное, пожалуй, то, что еще и сегодня они верят, что в принципе возможно это сиятельное изъ-яснение волшебного смысла кинофильма.
На самом деле "Сталкер" является коанаи*, и решение вопроса, в нем поставленного, невозможно в обычной, рациональной плоскости.
* Коан - парадоксальное задание, даваемое мастером дзэн ученику, рассчитанное на то, чтобы разорвать приверженность сознания ученика к интеллектуальному или эмоциональному решению вопросов, научить прыжку в новую область сознания, где действует принцип "прямого, интуитивно-мистического постижения". Пример коана: "Услышь звук хлопка одной ладони!" Решая коан, ученик обнаруживает сферу, недоступную интеллекту, со своими парадоксальными законами. Коаны приближают к сатори (озарению, внезапному постижению сущности вещей как таковых, существующих вне нашего их словесного описания).
Понять заложенную на дне фильма "абсолютную истину", которую заподозрил тринадцатилетний мальчик, привычным способом и методом невозможно. Подобно дзэнскому коану фильм задает вопрос, ответ на который возможен лишь в другом измерении сознания. И вот к этому измерению фильм как бы подготавливает. Сталкер живет в мире, значимость которого невозможно объяснить или опровергнуть ни интеллектуально-логическими, ни психологическими доводами. Его страсть к рискованному продвижению к Комнате иррациональна. Фильм Тарковского в целом есть коан. Он содержит интригующую загадку, каждый раз увертывающуюся от ее разрешения. Но суть в том и состоит, что, войдя в интуитивно-мистические слои своего сознания, ты обнаруживаешь, что никакой загадки в фильме нет. Фильм был лишь толчком к переходу.
Что значит "самое заветное, самое искреннее, самое выстраданное желание", которое якобы Комната исполняет? Этого глубиннейшего желания наше "дневное" сознание знать не может. Писатель абсолютно верно замечает, что "суть наша в нас сидит и нами управляет, однако мы ее не знаем". И, собственно, задача Сталкера, если он действительно сталкер, и заключается в том, чтобы выследить наконец свою собственную сущность. Покуда человек не стал своим собственным сталкером, он никуда не годится, он остается лишь полуфабрикатом человека. А на уровне сюжетики фильма это означает бессмыслицу путешествия к Комнате: зачем, если тебе не известна твоя суть, жажда твоего донного "я", твоего центра.
Сталкер - пластически точное соединение Европы и Азии, лучшего, что есть в русском человеке: христианского смирения, бессребренности, тоски по "граду Души" и восточного отрешенного упокоения в безмолвно-блаженной саге дня сего, мига сего. Это дзэнское православие (парадоксальное и противоречивое единство, сотканная из диссонансов цельность) вообще удивительно шло к облику Андрея Тарковского, хотя сейчас я говорю именно о фигуре Сталкера.
Кто же он - Сталкер? Здесь самое время обратиться к этимологии. В дневнике Тарковского от 14 декабря 1976 года есть такая запись: "Со "Сталкером" положение следующее: второй режиссер - Коля Досталь. Звукорежиссера до сих пор нет. Сталкер - от to stalk (англ.) - выслеживать, охотиться, подкрадываться к дичи". Разумеется, для Тарковского речь идет о духовной стороне охоты...
Почему же "сталкер - это призвание"? Потому что он существо, жаждущее жить посреди непознанности, посреди неизвестности, в соприкосновении с тайной.
И все же сказать, что Сталкер - проводник в тайну и по совместительству малоудачливый апостол новой веры, недостаточно. Внутреннюю, возведенную на "голгофскую" степень модель семьи самого Тарковского можно увидеть в абрисе семьи Сталкера. Что-то в этой троице есть по-настоящему трогательно-священное, реликтово-заповедное, грубо-примитивное и одновременно аристократичное до истонченья и ломки в российских пространствах. Семья любого сталкера несет на себе некую печать жертвенности и как бы изначальной "языческой" неудачливости. Словно есть плата за вход в "царствие духа". Однако движение в сторону неизвестности самого себя столь сложно (ибо это самое редкое, что с кем-либо случается), что необходим некий толчок, энергия извне. У Сталкера в фильме Тарковского таким толчком является длящееся присутствие Зоны, ее ландшафта*.
* Толчком может быть, конечно же, и не столь угрожающе экзотическая вещь, как Зона. Толчком может стать любая настоящая вещь, любая подлинность.
Не случайно Сталкер читает стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". "Толчковость" стихов Арсения Александровича в фильмах Тарковского - факт несомненный, стихи здесь служат неким медиатором, посредником между мирами.
Зона с гигантским энергетизмом непрерывно испытующей человека тайны приводит Сталкера в то состояние, когда, пожалуй, его можно назвать проснувшимся. Двигаться по Зоне в полусонном состоянии, в состоянии сомнамбулической инерционности (как это пытается делать вначале Писатель) невозможно. Зона не позволяет этого.
Разумеется, Зона - метафора пространства, в котором мы находимся. Мне кажется, снимая "Сталкера", Тарковский создавал "продукт", от которого нельзя получить ни чисто "информационного" удовольствия, ни очередного эстетического. "Сталкер" пытается сломать и ту и другую возможность. Он протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем в яростном монологе Писателя в башне, уже в приближении к Комнате: "Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, дозарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь - рана. Другая сволочь похвалит - еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь - сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души - жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг. Журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют - давай, давай. <...> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <...> Они ничего не желают знать, они только жрут".
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного "духовного" производства: любой "текст" немедленно подвёрстывается любопытствующей "избранной" толпой к потоку "интересной информации". Ничто не становится поводом к изменению себя, к возврату в состояние "нерожденности". А между тем атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется чтением за кадром - цитатами то из Евангелия, то из "Откровения Иоанна Богослова": "И вот произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?.."
Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что- бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете - поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть - приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро - всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?
В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он - конец света - идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы - будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?
Время во времени
Отправляясь в глубину своего ествования, человек входит в странную зону покоя. Он выходит из бешеного ритма психологического времени, освобождаясь от бремени тщетных страстей и желаний. Оставляя их за собой, словно прогнившие одежды, человек вдруг оказывается в другом времени и другом пространстве. Течение того и другого мы как раз и наблюдаем (как соглядатаи, допущенные к таинству), в лентах Тарковского. Это то "время во времени", о поиске которого как о своей сверхзадаче режиссер однажды сказал сам. В этом тайно-реальном времени царствует немыслимое замедление всех процессов, дающее взгляду новую перспективу. Впрочем, здесь нет изолированного "сакрального" времени, а есть новый пространственно-временной континуум. И начинается он с ощущения себя в качестве того, кто просто есть. Непритязания ни на что большее. Как мы это и видим, например, у Андрея Горчакова. И тогда время начинает словно бы двигаться вспять. Оно словно бы пытается возвратиться к своему исконному неагрессивному истоку - к тому Началу, когда человек был внимательно-созерцателен к тайне происходящего, когда ему открывалось (давалось) неагрессивное, покойное, медитативное время, время-сага, время-миф, время-сказка. Страстно устремившись к технологическому прогрессу, вопя "даешь будущее!", человечество разогнало в себе-катапульту времени, утеряв полноту настоящего. Вечность исчезла.
Такова, в общих чертах, природа того громадного "метафизического" замедления ритма внутри кадра, которое мы наблюдаем в лентах мастера. И этот новый (а в сущности - глубоко архаический, возвращающий нас к неким исходным эпохам, к Золотому веку) ритм синхронно связан с новым Способом видения, ибо открывает нам громадное содержание того, что мы привыкли называть деталью, деталями, незначительными подробностями внутри чего-то якобы многозначащего, имеющего "сюжет", то есть, говоря по-человечески, цель. У Тарковского же в его времени-пространстве "детали" и "подробности" обретают свой изначальный статус
самоценного бытия. Вне восприятия этого блаженного бытия "деталей", "корпускул" пространства в отрешенном, почти трансовом ритме невозможно, на мой взгляд, ощутить подлинные замыслы Тарковского-художника и Тарковского-метафизика.
"Время во времени", которое Тарковский искал и находил, есть время того внутреннего покоя, который сродни отрешенности даосского отшельника. Это время и ритм, в котором Пришелец созерцает совершенно неведомую ему землю, абсолютную неизвестность. Тарковский дает здесь свою глубочайшую и сокровеннейшую интуицию: смысл мира движется в неостановимом, но, в сущности говоря, вневременном потоке прямо здесь, "сейчас", "у нас на глазах". Однако, чтобы это снять на кинопленку, надо отслоить опошленное, захватанное болтающим и целеполагающим умом время, пройти сквозь это словно в видеоклиповой истерике дергающееся время и такого же уровня пространство. Потому-то такое тщательнейшее мизансценирование каждого кадра, где, кажется, все рассчитано и продумано до миллиметра - каждый ракурс, каждый волосок и каждая ниточка имеют свою траекторию движения. Но при этом все вещи, детали и человек-вещь (возведенный Тарковским в это поистине для него священное достоинство, выведенный из лжедостоинства психологически и идеологически зомбированного полуавтомата) движутся, не охваченные ни единой "человеческой" концепцией, в направлении неизвестности самих себя. Влекомые ностальгией, они движутся к своему истоку-устью.
Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино - искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").
Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю - к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена - в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.
Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни - телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.
Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.
Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.
И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.
Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, - говорит он, - это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем", - иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".
Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.
"Для меня картины Тарковского слишком длинные, - продолжает Кончаловский, - в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.
Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".
Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале - полное и вседлительное) слияние, скажем мы.
Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет - как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" - в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.
Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.
Ритм внутри кадра
Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.
Восток, особенно древний и средневековый, смысл искусства понимал в умении поймать и передать духовный ритм, с тем чтобы в зрителе-слушателе откликнулся его духовный ритм. Искусство Тарковского в этом смысле гениально воспользовалось уникальными возможностями кинематографа, ибо мало кто так, как Тарковский, сознавал ритмическую природу нового вида искусства, дающего нам иллюзию прямого наблюдения за жизнью. Идея ритма была его главной идеей и главной заботой. "Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра", - писал он в "Запечатленном времени". Именно внутри кадра. "Ритм не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров". Тогда что подлежит монтажу? "Монтажу подлежат временные длительности, интенсивности их существования, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене".
Но что есть "ритм в кадре"? Ритм в кадре есть результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега".
Тарковский хорошо понимал мифологическую природу времени, когда индивидуальное время, ткущееся для нас (внутри нас) в сознательном и бессознательном режимах, умирает с приходом нашей смерти. Мы уносим с собой свое время. Потому-то можно, подобно Прусту, пуститься в поиски за утраченным временем, найти его, как находят потерянное сокровище, и пребывать уже далее вместе с ним. Время, закрепленное в наших переживаниях, есть "овеществленная", ощутимая реальность. Потому-то "внутреннее время"- предмет созерцания Тарковского - было для него обратимым, ибо "причины и следствия - всё взаимообусловлено прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которую можно было бы назвать фатальной, когда бы все связи вокруг стали явными".
Время есть форма тленности, однако каким-то таинственным образом благодаря времени в вещах селится дух. Кончается время вещи, и дух покидает вещь.
Время для Тарковского не механическая последовательность мгновений. "История - еще не Время. И эволюция - тоже. Это последовательности. Время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души". То есть время - это возможность, данная душе. Духовная ответственность, божий дар. Вот почему в феномен его ностальгии, пронизывающей плоть фильмов, входит и тоска по упущенному времени. Что значит "упущенное время"? Это время, в котором ты не реализовал полную и безоглядную искренность всего своего существа.
То особое пламя, в котором живет человеческая душа, Тарковский называет временем. Это та форма дыхательности, которую греки, последователи Гераклита, называли пневмой, организатором порядка в мировом хаосе. Рождающее семя пифагорейцы понимали как пневму, соединенную с влагой. Следовательно, семя, из которого прорастает всякая вещь и всякое существо, семя как хранитель всех мировых потенций есть не что иное, как влажный огонь - основополагающий образ фильмов режиссера.
Время Тарковский понимает мистически - как форму горения человеческой души. Однако что сгорает? Временное. Что остается? Вневременное. Время как форма невидимого физическому взгляду горения дает возможность душе прикоснуться к духу - к вневременному. Потому-то для Тарковского так важно, чтобы в образе присутствовало время, не социально-идеологическое, а время экзистенции, то есть той углубленно-целостной формы жизни, при которой движение души индивида соединяет потустороннее бытие с "нашим" миром. "Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Любой "мертвый" предмет - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно ото всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени", - писал он.
Что мы и видим в любом его кадре. Кинематограф Тарковского способен запечатлеть то робкое движение духа в вещах, которое может поразительно действовать на наше бессознательное, напоминая нам о нашем родстве с безымянной, "внечеловеческой" силой. В тексте книги об этом говорится так: "Ни одно из искусств не может сравниться с кинематографом в той силе, точности и жесткости, с какими он передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени".
Все в зримом мире священно, когда его созерцает око поэта. Око поэта есть тайна, перед которой следует смиренно умолкнуть шуму речи. Ибо в каждой вещи есть свое "святое око", с которым может встретиться око поэта. Тарковский дарует вещам тот же высочайший статус, который им некогда даровал Рильке, писавший в частном письме о том, что вещи наблюдают за ним так же, как, скажем, ящерицы из щелей весенних каменных оград. Натюрморты, камни, фрагменты стен в картинах Тарковского несомненно наблюдают за нами, у них есть свое зрение и свой особый способ философствования, который правильнее поименовать медитацией, то есть неразмышляющим, чистым волхвованием, ощущающим невероятное великолепие Пустоты.
Здесь мне припоминается эпизод из мемуаров К.Г. Юнга - воспоминание детства, к которому он частенько потом возвращался:
"У стены был склон, на нем, выступая из земли, стоял камень - мой камень. Часто, сидя на камне, я погружался в странную метафизическую игру, - выглядело это так: "Я сижу на этом камне, я на нем, а он подо мною". Камень также мог сказать "я" и думать: "Я лежу здесь, на этом склоне, а он сидит на мне". Дальше возникал вопрос: "Кто я? Тот ли, кто сидит на камне, или я - камень, на котором он сидит?"*
* "Мне ли только что приснилась бабочка, или это бабочке снится сейчас сон о Чжуанцзы?"
Ответа я не знал и всякий раз, поднимаясь, чувствовал, что не знаю толком, кто же я теперь. Это моя неопределенность сопровождалась ощущением странной и чарующей темноты, возникающей в сознании. Я не сомневался в том, что этот камень был тайным образом связан со мной. Я мог часами сидеть на нем, завороженный его загадкой (и своей тоже. - Н. Б.).
Через тридцать лет я снова пришел на этот склон. У меня была семья, дети, дом, свое место в мире, голова моя была полна идей и планов, и вдруг я снова стал тем ребенком, который зажигал полный таинственного смысла огонь и сидел на камне, не зная, кто был кем: я им или он мной. Я вдруг подумал о своей жизни в Цюрихе, и она показалась мне чуждой, как весть из другого мира и другого времени. Это пугало, ведь мир детства, в который я вновь погрузился, был вечностью, и я, оторвавшись от него, впал в ощущение времени - длящегося, уходящего, утекающего все дальше. Притяжение того мира было настолько сильным, что я вынужден был резким усилием оторвать себя от этого места для того, чтобы не забыть о будущем.
Мне никогда не забыть этого момента, тогда будто короткая вспышка света необыкновенно ясно дала мне увидеть это особое свойство времени, некую "вечность", возможную лишь в детстве..."
Да, конечно же, это и есть то "абсолютное настоящее", которое мы видим, в которое погружаемся в кинематографе Тарковского.
Я думаю, у каждого в детстве был такой предмет "самоидентификации".
Тарковский-художник действует более мощными мазками: скажем, в "Зеркале" он становится целым сонмом вещей, предметов, стихий, сущностей, он входит в предметы до саморастворения в них, показывая нам их словно бы изнутри их собственных духовных ритмов.
Созерцательница Хари
"Втягивающий" эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное "автомобильное" мчанье по тоннелям и дорогам в начале "Соляриса". Или другой пример - проезд троицы на дрезине в "Сталкере". Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним "Зиму" ("Охотники на снегу") Питера Брейгеля Старшего в "Солярисе", играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и "вневременному" колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание "Охотников на снегу"* на стене кабинета.
* Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность "вещной" вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость "третьей" реальности и создает некое "чувство рая", притом что в поле зрения художника и зрителя - какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в "Возвращении стада", или в "Жатве", или в "Переписи в Вифлееме".
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: "В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда".
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и "всерастворенно": летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Букв. "созерцание". Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Затем она "видит" русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик - в красных штанах и шапке (сцена из прошлого). Вот он поворачивает к нам голову... Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом - "Зима", и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле - мальчик из видения Хари, и далее - океан Солярис... Все это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу - являет у Тарковского высшее бытийное единство, не разложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, "нефантомность", можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису, а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный "жить" в картине способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в "Солярисе" - менее всего воспоминание о "культурном доме" Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-до-стовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной "таинственности" и "трогательности", увиденные как бы извне, "глазами Пришельца". Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что "пуста" и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная "гуманистами" человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из "брейгелевского" "Соляриса" вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем ("сновидческом") преломлении, в фильм "Зеркало", то что при этом "ассоциируется"? Осколки каких миров они приносят - художественно-живописных или солярисно-"космических", как-то связанных с "романом" Хари и Криса? Думаю, никаких. Мы опять открываем мир заново, смотрим словно от начала, словно впервые.
Потому Тарковский так ценил "безакцентное" искусство Брессона. Потому сам избегал "чересчур красивых" сцен или пейзажей (и в итоге все в его фильмах прекрасно) - в качестве "акцентов" они бы нарушали "монотонное" величественное равновесие целого как бесконечности, сотканной из равноправных элементов, не разложимых на смыслы человеческих (преходящих) оценок Потому работал с приглушенным цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим, но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в "Зеркале", где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о "смысле жизни" режиссер внезапно дает на весь экран "волосатое" ухо Криса*: идет дыхательно-спокойное по стилю уравнивание "в правах" всех уровней "человеческого космоса". Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного.
* Один из присутствовавших на съемках вспоминает, как Тарковский, раздраженный вопросами "зачем это ухо?", заявил своим сотрудникам: тот, кто не понимает, зачем эпизод с "ухом", вообще ничего не смыслит в его кинематографе.
Омраченная просветленность
Мерилом родины грезящему Горчакову (в "Ностальгии") является дом детства и образ молодой матери, притом матери, беременной им, Андреем. Мерилом родины становится, в сущности, лоно; и, в известной мере, грезы Горчакова - это грезы о предрожденном состоянии. Этой тоской по возврату исполнено грезящее сознание Горчакова, не нашедшее в этом взрослом мире того, что оно бессознательно здесь искало. Удивительно, что даже православные святые отшельники повествовали именно об этом медитационном опыте возвращения в состояние "еще не рожденных". Скажем, у святого Исаака Сирина: "Как душа внутри тела сокрыта от зрения и общения со всеми людьми, так и истинно смиренномудрый человек не только не желает быть видим и знаем людьми, но даже такова его воля - погрузиться от себя самого в себя, сделаться ничем, как бы несуществующим, не пришедшим еще в бытие. И пока такой человек бывает сокровен, заключен в себе и отлучен от мира, всецело пребывает он у своего Владыки".
Сказать, что Горчаков влечется к смерти, было бы неверно. Он влечется к подлинности. И мерилом ему служит этот дом детства с лугом, пасущейся лошадью, лесом, фигурами кротких женщин, собакой, преданно охраняющей простор, и это лоно матери, и тот ты, который еще не родился, но который уже есть.
Горчаков и движется к этому незамутненному "суждениями" истоку своего сознания. Его искренность в каждый момент этого движения поразительна, он весь в самоотдаче глубинному уровню самого себя. Потому и его вхождение в мир Доменико - абсолютно незнакомого человека - спонтанно-стремительно и интуитивно. Он "прыгает" в Доменико, и его, Доменико, тайны становятся вдруг почти что его, Горчакова, собственными тайнами.
Омраченность Горчакова ("меланхолия"), о которой так много сказано критиками, на самом деле есть омраченность необыкновенного свойства - она просветлена. В этом парадоксе и заключена суть не только характера Горчакова, но и характеров Рублева, Сталкера, Доменико, Александра (да даже и Ивана). Эту уникальную двойственность "выдумал" Тарковский, и она очень сродни "русской колебательности", в которой вечно борются православно-христианское отчаяние и дзэнское "легкомыслие".
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги