Жертвоприношение Андрея Тарковского

В чем-то это восходит к феномену русской тоски, которую молодой Рильке, например, называл главным чувством своей жизни и полагал, что в других языках нет даже названия для этого переживания. В письме к А. Бенуа: "Но из "тоски" народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли".

Здесь схвачен феномен той метафизической по своим истокам омраченности, в которой уже присутствует источник ("семя") света. В русской тоске (чувстве сумеречном, но касающемся глубин) есть особая энергия движения к свету, никак не связанная со стремлением к "счастливой жизни"*.

* Можно бы сказать, что Горчаков тоскует. Но русская тоска не есть ностальгия предметная - это ностальгия по "тому, чего нет".

В игре света-тени и происходит чудо поэтической жизни, которую мы наблюдаем у Тарковского. В омраченной просветленности Горчакова или Сталкера скрыта тайна нас самих, которую нам разгадывать до скончания дней.

Тарковский показал состояние, в котором пожизненно находятся сонмы существ. Это равновесная погруженность во мрак и в свет - типическая история земных блужданий. Могучая эстетика (и экстатика) игры мрака и света в "Ностальгии" (едва ли не в каждом кадре) высвечивает мощь состояния, переживаемого Горчаковым. Именно эта пластически утонченная двусоставность и взаимопроникновенность мрака и света во многом и делает фильм шедевром. Этот сквозной, "симфонический" поток из глубины идущей игры (драмы, мистерии) света и тьмы мы можем наблюдать еще в двух фильмах Тарковского - в "Ивановом детстве" и "Зеркале"**. Симфония мрака-света соответствует внутренней драме человека, находящегося в ситуации омраченной просветленности.

** Георгий Рерберг, главный оператор фильма "Зеркало", вспоминая процесс съемок, говорил: "В изображении главное - это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: "Красота - это борьба света с мраком" - и сделать ее ключевой, то станет ясно, что нужно претворять. И в самой истории (имеется в виду сюжет фильма. - Н. Б.), и в изображении..."

Омраченная просветленность - это состояние мучительного, но полного тайн перехода. Мы тоскуем по своим корням. Однако в чем они - лишь догадываемся. Это подобно догадке о том ландшафте, где проживает наш блаженный двойник, владеющий полнотой истины. И наша греза направлена именно в этом направлении.

Омраченная просветленность - это та фаза нашей культуры, которая в лучших своих образцах подходит к некоему порогу*.

* Существуют попытки любые большие художественные достижения связывать с "просветленностью". Скажем, стремятся объявить "дзэнцем" Бродского. В нашем контексте, в контексте "Ностальгии" Тарковского, любопытно взглянуть на "пустоту" у Бродского. Три примера.

Вот оно - то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,

но в пустоту - чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица

подле вещи не обнаружится,

даже если вещица при смерти.

("1972 год")

Из стихотворения "Похороны Бобо":

Бобо мертва. И хочется, уста

слегка разжав, произнести "не надо".

Наверно, после смерти - пустота,

И вероятнее, и хуже Ада. <...>

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней как в Аду, но более херово.

И новый Дант склоняется к листу

и на пустое место ставит слово.

Но пик ужаса перед пустотой - в "Квинтете":

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем мелко

подергивается день за днем

одинокое веко.

В фильмах Тарковского назревает некий взрыв. Герой жаждет взорваться и перестать быть собой, он хочет выйти в свое инобытие, в сферу своей непредопределенности опытом, опытом прошлого. Но чем он жаждет быть определяемым, в какое русло самого себя хотел бы он пролиться, дабы стать ручьем?

Создается впечатление, что Горчаков хотел бы проскользнуть в некую невидимую до поры до времени щель между двумя мирами, которыми востребовано его сознание. Стиснутый мраком и светом, а точнее - столкновением, непрерывным борением этих начал, он ускользает к некой точке "первовзрыва" - к точке "первовзрыва" в самом себе. И речь Тарковского-режиссера уникальна именно захватом той "первоточки", того "первовзрыва", которые томят его искателей, пронзенных драмой омраченной просветленности, драмой определенного уровня бытия. Когда в сознании Александра ("Жертвоприношение") вспыхивает огонь его пламенного "завета с Богом" (материализовавшийся затем в горящем доме), пластика и эстетика бытия теряют для него отныне смысл. Далее для него - иная реальность.

Оттого такая странная энергия у свечи в финальных сценах "Ностальгии". Она подготовлена не столько даже сгоревшим заживо Доменико, сколько сгоревшей посреди околохрамовых вод книгой Арсения Тарковского. Это жертвенное сожжение, своего рода поминки по культурному герою, по культурному прошлому. И вот горит свеча, и взрывается короста, "охраняющая" нашу "первоточку", закрывающая ее от нас. Драма омраченной просветленности завершается.

Кинокритики говорят о смерти Горчакова. Однако это умственные домыслы. Мы не видим даже знаков смерти: мы наблюдаем лишь внезапное исчезновение Горчакова из поля нашего зрения. Это Горчаков мог бы, вероятно, сказать, что он умирает, но тогда он вкладывал бы в это слово нечто такое, что никак не соответствует тому смысловому шаблону, который всегда у нас наготове при слове "смерть". Уже с первых тактов фильма Горчаков идет к пределу, к пределу себя, шаг за шагом входит в неизвестность самого себя. И если бы Тарковский мог показать эту новую, последнюю, фазу, он бы, конечно, нам ее показал.

Доменико сжигает свое неистинное, эмпирическое "я". Горчаков в финальном акте "созерцания" пробуждает свое неизвестное, таинственно-глубинное "я", и именно здесь фильм и должен быть закончен, ибо в любом случае пластически выявить это "я" первовздоха невозможно, как невозможно составить фильм из сплошного потока света.

Пещера-лоно

Тот парадоксальный феномен омраченной просветленности (или просветленной омраченности), в котором и состоит суть драмы бытия героя Тарковского, вплетенный в пластически-живописную игру-борьбу света с мраком в его картинах, приближает нас к пониманию следующего уровня его кинематографа: мы живем не в бесконечности уходящего горизонта, а в мировой пещере, пронзительно-невероятной, как лоно для зародыша-младенца, не ведающего, к чему его здесь готовят.

Зрение "фаустовского человека" насквозь рационально, проникнуто умственными проекциями и научной мифологией*.

* О. Шпенглер, различавший аполлонического, фаустовского и магического человека, писал: "Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире", в то время как "мир магического человека наполнен настроением сказки". Действительно, человек Тарковского, воспринимающий данную ему "пещеру" как магическое лоно, в котором ему необходимо родить себя в духе, воспринимает всякую деталь этого влажного лона как значимую и таинственную. "Не только пространство мира, но и время мира имеет ограниченный пещерой характер, а из этого вытекает внутренняя, чисто магическая уверенность: всему свое время - от сошествия Мессии, дата которого была указана в древних текстах, до мельчайших деталей повседневной жизни, что делает непонятной и бессмысленной фаустовскую спешку..."

Спешка в микрокосме Тарковского неуместна хотя бы по той простой причине, что процесс духовных родов, являющихся стержневым сюжетом каждой его ленты, есть космически самодостаточное событие. Но и еще есть причина: духовные роды могут произойти лишь при условии возврата души к ее вневременным ритмам.

Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир - пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" - пещеру второго уровня, - предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада - развалинами, в которых осуществился хронос - предначертанное свыше время?

Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.

* Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.

И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" - но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.

"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", - пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.

Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.

Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев - трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица - мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".

И вот в этом мире, где привычно "научная" линейная перспектива с ее явной или скрытой доминантой дали становится как бы ненужной, взгляд камеры из "научно-исследовательского" становится взором анонимного наблюдателя, словно бы витающего со всех сторон и чуть сверху над происходящим в "пещере-лоне". Именно к нему, этому невидимому Вневременному Наблюдателю, герои Тарковского внезапно обращаются с монологами, щемящими той исповедальностью, с которой неловко и бесполезно обращаться к людям. Но к ангелу, за тобой наблюдающему, обратиться так естественно. Вспомним, например, речь Писателя после того, как, промокший по горло, он проникает первым в башню и лежит среди дюн, а затем, окликнутый Сталкером и Профессором, встает и говорит в направлении, противоположном им обоим, и взгляд его, какой-то по-особенному прямой и исповедально-растерянный, смотрит как бы на тебя, зрителя, и в то же время ты ощущаешь, что - нет, не на тебя, а на кого-то, кто рядом с тобой и чуть сверху, но так же реален, как мы, даже более реален. Таких ситуаций в фильме несколько. Одна из них - монолог жены Сталкера. Аналогично ведет себя Горчаков в "Ностальгии", бродя по колено в водах заброшенного храма.

Совершенно очевидно, что созерцателем всего происходящего в фильмах Тарковского является некий невидимый, но зримый для него, режиссера, ангелический персонаж, тот ангел, благодаря которому все вещи открывают доверчиво то "время во времени" и то "пространство в пространстве", где дух дышит свободно, явственно, открыто. Такова почти технологически обозначенная тайна "устройства" глаза камеры Тарковского. Некая просветленная сущность прикасается к поверхности вещей, и они раскрывают ей свой тленный растерянный лик, становясь трагически-пограничны в своей полной самообнаженности. И, странное дело, из глубины самих вещей начинает тонкими струйками восходить эманация, соединяясь в особые энергетические ландшафты.

Впрочем, космос Тарковского - это не столько даже мировая пещера, сколько именно лоно, где пытается произойти таинство духовного рождения человека. В этом, собственно, все и дело. В этом и напряжение и смысл медлительных мистерий Тарковского. Из этого "нюанса" можно понять и все странности, и все парадоксальности, и все новации его кинематографа. Все исходит из этого: его герой пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на ту потенциальную свою святость, которая есть в каждом. И эти родовые схватки и родовые муки, являющиеся собственно сюжетом его фильмов, мы и называем религиозным страданием.

Дожди

Можно сказать, что каждый фильм режиссера - это акт общения с возлюбленной. И это тот способ философствования, о котором Новалис сказал: "Настоящая философия начинается с поцелуя".

Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Они льют сами по себе или по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи - воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни, храмы: все это водное царство делает фильмы мягким, податливым, упругим, нежным, текучим, влажным телом, стихия инь широко и свободно разлеглась здесь, уверенно-веская и царственно-возлюбленная. Ибо там, где влага, там женщина, там дева, там пассивный, принимающий энергию эрос, там пещера-утроба, там лоно.

Интуитивное знание, сакральный эрос* - вот что такое стихия вод, рек, озер, особенно дождей.

* Сакральный эрос означает ту "семянную" энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же традиция связывает эротику лишь с определенными сексуальными функциями.

Дождь соединяет небо с землею, он - плодотворящий союз инь и ян во славу дао, и нет на земле более очищающего землю и человека стихийного, природного действия, чем дождь и как апофеоз - дождь с грозой, где молнии по известному лишь тайному союзу земли и неба выбору приносят священную жертву. Дожди - это духовное очищение плоти. Это наглядное и касающееся плоти человека, его кожи напоминание о вертикали, без которой нет плода.

Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в "Ивановом детстве" или в "Андрее Рублеве", где река становится то спасительницей, то местом язычески волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в "Сталкере" и "Ностальгии", они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь, возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.

Дождь у Тарковского благословляет лучших своих "земных слуг", дождь и река "насквозь пронизывают" мальчика Ивана. Дождь посыпает и посыпает Рублева с Данилой, он неустанно льет над Россией, он льет в колокольных сценах, именно тогда, когда происходит у Бориски поиск "волшебной" глины, и именно дождь помогает ему найти важнейшую часть "секрета", которого Бориска и не знал - знало его интуитивно-бессознательное, "лонное" начало.

Дождь - это еще и процесс, это безглагольная, но звуком охваченная медитация сама по себе, сама в себе; дождь завораживает, дождь рождает поэтов, ибо он сам - квинтэссенция поэтичности.

Ни о чем, пожалуй, Тарковского не спрашивали так часто и так упорно, как о том, почему у него так много дождей и что они означают, каков их конкретный смысл. Это стремление зрителей и критиков искать символический смысл деталей, то есть умствовать, вместо того чтобы просто по-детски отдаться потоку фильма, печалило режиссера, и он вновь и вновь объяснял, что "дождь в моих картинах - это просто дождь", и больше ничего. Шарлю де Бранту он однажды сказал очень просто: "Некоторые вещи более кинематографичны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы, монады".

Однако наиболее развернутый ответ он дал в "Запечатленном времени":

"...Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов...

Можно сказать, что дожди - это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу - я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка - часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погода зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок - все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его "запах", как бы кожей ощутить его влажность или сухость, - то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?

Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним - я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования..."

Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального "развинчивания" его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя "мотив молока", Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в "Андрее Рублеве", когда гибнет от татарской стрелы Фома и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: "В "Сталкере" собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в "Ностальгии" собаку зовут Зой (греч. жизнь), не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно..."

Но почему бы не тройственно и т.д. до бесконечности?! Или еще: "В "Зеркале" мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством?.."

Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда "следователь" проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.

Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: "Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать. Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в "Жертвоприношении": здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет?.."

Вопрос этот, лишь поставленный Е. Шмид, весьма интересен. Действительно, почему дожди, проливавшиеся во всех фильмах Тарковского столь изобильно, со всеми оттенками медитационных умолчаний, в последнем фильме прекратились? Не означает ли это, что "Жертвоприношение" чем-то существенным отличается от всех предшествующих картин мастера? Именно это и означает. Если все фильмы, начиная с "Катка и скрипки", этого маленького шедевра, пронизаны стихией, которую я назвал влажным огнем, то в "Жертвоприношении" огонь - сухой, огонь здесь - не предчувствие духа, как в семи предыдущих картинах, а сам дух, и, следственно, огонь здесь - сожигающий.

Если в "Ностальгии" бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние просыпающиеся архетипы, и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанию, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин, - о, мало ли это?), то в "Жертвоприношении" характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один - Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно-неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможны ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение - это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.

Да, дождь в "Жертвоприношении" уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.

Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.

Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время - в то пространство-время, где все так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно - еще бы, он только что перервал пуповину...

Родство вне времени

Тарковский - чужак в современном мире; корни его ментальности, несомненно, в прошлом или в будущем (что, в сущности, одно и то же), например где-нибудь поблизости от Средневековья. Так что поразительная близость его художественного мироощущения ранним немецким романтикам, особенно Новалису, меня ничуть не удивляет.

Пожалуй, главное, что их сближает, - мистическое чувство жизни, которое наш крупнейший исследователь йенского романтизма В. Жирмунский назвал "живым, положительным чувством присутствия бесконечного, божеского во всем конечном"*.

* Отвечая на вопросы о своих связях с романтиками, Тарковский отрицал свой "романтизм", поскольку этот термин уже давно затаскан, означая пустой пафос, ходульность, "оторванность от реальности" и проч. Между тем есть свидетельства, что тексты немецких романтиков, отнюдь не только Гофмана, не сходили со стола режиссера в последние его годы. Э. Демант, например, пишет, что летом 1986 года, будучи в антропософской клинике в Германии, Тарковский "вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики - те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть".

Новалис вообще считал, что "с вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми", и, вероятно, он прав. Во всяком случае, в кинематографе Тарковского общение героев с невидимым занимает огромное место. Зона для Сталкера - место сплошного таинства, где следует быть предельно искренним. Для Александра сухое дерево - таинственная структура, исполненная скрытого ожидания общения с тончайшими из энергий, доступными человеку. И даже там, где нет никаких мистических обстоятельств, камера Тарковского непрерывно считывает эту бесконечную даль в каждой вещи, свет и трепет в ее глубинах.

"Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый зов вдаль вокален... Все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа", - писал Новалис. И в то же время он призывал наблюдать каждую вещь как живой организм, как микрокосм, как нечто уникальное. "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого" - именно по этой причине. Что такое пейзаж, ландшафт для Новалиса? Это живой организм, ибо, как он уверен, есть "особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду (нимфа деревьев и нимфа гор. - Н. Б.). Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души".

Но кто в нашу эпоху способен так естественно ощущать деревья, ландшафты, камни как живые существа, тела-души, чувствовать в деревьях и в воде живущих там нимф, камни ощущать шевелящимися изнутри? Конечно же, дети. Людвиг Тик так прямо и говорил: "Дети стоят среди нас как великие пророки". "Где дети, там Золотой век... - добавляет Новалис. - Первый человек был первым духовидцем; для него все было духом. Дети подобны первым людям. Ясный взор ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя"*.

* "Первобытное человечество представляется Новалису как царственный народ, которому мы обязаны нашими самыми важными знаниями. Речь этих людей отличалась магической силой: она была "сверкающей связью между ними и нездешними странами и существами". Тогда человек еще не отделился от природы; он понимал все предметы, и они отвечали ему пониманием, и он входил в их великий союз. "Природа была для людей подругой, утешительницей и жрицей, творящей чудеса, когда она жила среди них, и общение с небесным делало их бессмертными". Один дух был во всякой плоти, еще неразделенный..." - писал В. Жирмунский.

Для Новалиса задача поэта - не только не утратить, этого детского знания, но и "упрочить свои связи с невидимым миром", расширять и углублять их. "Мир должен быть романтизирован. Только так можно помочь ему вновь обрести изначальный смысл", - утверждал Новалис. Именно к этому уяснению "изначального смысла" мира, его корня и было направлено мистическое чувство поэта. Он называл еще свой метод "качественным потенцированием", то есть углублением в истоки уникальности вещей, что делает и камера Тарковского.

"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная", - это Тарковский в "Запечатленном времени". Новалис:

"Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной, но разве Вселенная не внутри нас?.."

Ему вторит Тарковский:

"Г. Бахман: В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?

Тарковский: Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир. Куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу".

Когда говорят о великой любви Иовалиса к Софи Кюн, то забывают, что он полюбил не женщину, а девочку-ребенка двенадцати с половиной лет, к тому же очень болезненную, и умерла она спустя несколько дней после своего пятнадцатилетия. Новалис был взрослым мужчиной, и дальнейшее его "мистическое служение" покойной было служением совсем в другом ряду, нежели, скажем, служение Лауре у Петрарки или Беатриче у Данте. Эрос здесь был другого рода. Софи была для него проводником в то невидимое измерение реальности, отблески которого доходят до нашего мира, например, в мистериальности природы. Это то слияние вечно-девичьего с вечно-детским, что так поразило Тарковского в образе Юлии Марк, прощальные слова к которой Гофмана (в письме доктору Шпейеру) он изящно вписывает в сценарий своей "Гофманианы": "...И понял, увы, то, что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Она перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной... Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне... Скажите ей, что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявшей моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда наконец моя освобожденная душа увидит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!"

Чем был для художника смысл этой вечно недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах поэту "снится" иллюзорно-зеркальный прекрасный образ? Девичий, не женский.

И ответ, встающий из танцевального кружева сценария "Гофманианы", удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка, и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряжения. Этот образ, врожденно блуждающий в поэте, и есть та доминанта, что помогает ему хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем и тем не менее "самая родная и самая близкая", это она - вечная девочка - держит поэта в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными мелодиями он поверяет те критерии, благодаря которым не попадает в омут, не сбивается с курса, бессознательно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело мира сего его сути, не захватил ли эту суть мирской распад, акулья хватка "плотского стиля".

Так мы приходим и так уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона старый кюре из Тарси о Богоматери: "Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов". Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту "маленькую девочку, царицу ангелов".

Биографы Новалиса недоумевают по поводу того, как мог он спустя всего год после смерти Софи стать женихом некой двадцатидвухлетней Юлии и в то же время много лет

подряд, до самой своей смерти вести непрерывные внутренние молитвенные разговоры с Софи. Но эта двойственность - двойственность нашего "положения в космосе", в силу которой у Гофмана была жена, служившая ему проводником в мире плоти, и была "небесная" подруга - его проводник в совсем ином измерении. Речь идет об опыте прижизненного умирания. Об опыте "диалогического" бытия - в этом и в том мире одновременно, синхронно. Этот опыт можно с очевидностью созерцать в странных, "здешне-нездешних" ритмах "мирского монаха" Андрея Горчакова. И опыт его иномирности, опыт его отречения от чрезмерности и назойливости здешнего столь потрясающе пластичен, что ни у кого и подозрения не возникает, что перед нами дитя, заглянувшее к нам из Зазеркалья.

Это чувство иномирности здешнего стилистически безупречно присутствует во всех фильмах Тарковского. Иномирность в его картинах излучает свет того же уровня, что и идущее изнутри свеченье древнерусских икон, им любимых, что и свечение полотен Питера Брейгеля... Да и гул Баховых месс или органных фуг - разве это не шелест космической двумирности?

Как Новалис имеет, быть может, большее значение для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, вероятно, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.

Как и для йенцев, для него не существовало разделения жизни на сущностное и несущностное.

"Обыденное существование - это и есть священнослуже-ние, почти такое же, как служение весталок. Мы заняты охраной священного и таинственного огня... От нас зависит, как мы заботимся о нем и как его бережем. И не означает ли характер этой заботы меру нашей верности, любви, нашего внимания к высшему, самый характер нашего существования?"

Этот фрагмент Новалиса вполне мог бы написать и Тарковский.

Нежный цветок йенских романтиков стремительно процвел не только не получив в Европе развития, но трансформировавшись в нечто почти прямо ему противоположное. Чувство сквозной духовной целостности мироздания у поздних романтиков попросту выветрилось. Парадоксально-единая, "волшебно-гармоническая" (хотя и трагическая) вселенная Новалиса у Клейста и Гофмана разваливалась на дихотомические, враждующие части. У Гофмана "действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой; ей противоположен идеал, столь непохожий на нее, что он кажется иллюзией" (В. Жирмунский). Безысходным трагизмом веет от этой разорванности сознания, сближающей фигуру Гофмана с нашим временем, что и привлекло к нему Тарковского, носившего в себе столь же саркастические наблюдения над феерическим разрывом между подлинностью "внутренней вселенной" и блестящей фантомностью "этого мира" - мира, заледеневшего в мертвом интеллекте.

Потому-то такое двойственное отношение Тарковского к романтикам, под которыми он понимал фигуры типа Клейста и Гофмана. В одном из поздних интервью он говорил: "Мне захотелось сказать свое слово о романтизме. Обвинительное слово об очень западном явлении. Это какая-то странная болезнь. Когда человек становится старым, он, наверное, так относится к молодости: осуждает, стыдится себя в юности и всегда ей завидует. Мне кажется, что романтик - всегда жертва вампиризма. Люди необычайно одаренные употребляли богатую духовную энергию не туда. Романтизм - это не приукрашивание, а подмена, когда мне недостаточно самого себя и я начинаю сам себя изобретать, изобретать мир, а не верить ему. Вот, например, был такой Клейст, знаменитый романтик, в расцвете таланта, молодости вместе со своей невестой покончивший жизнь самоубийством, чтобы не дожить до угасания любви. Я могу их понять, но это поступок, противоречащий жизни как таковой. Потому что ощущать жизнь как постоянный праздник - большой грех. В XX веке на Западе люди ждут от жизни какого-то скакания, если его не происходит, то считают, что плохо. Вот это и есть романтизм - наивное отношение к жизни. Нет мужества, мужественности по отношению к ней, страшный эгоизм, желание пользоваться красотой, любовью других..."

Вот куда протягивает Тарковский нить из середины XIX века, в сущности, обессмысливая трагическое натяжение позднего романтизма.

В другом интервью того же времени на вопрос о Гофмане Тарковский сказал: "С Гофманом у меня странные отношения. Мне хочется высказаться о романтизме вообще. Вспомните историю жизни и смерти Клейста, и тогда вы поймете, о чем я говорю. Романтики - люди, которые всегда пытались видеть жизнь не такой, какая она есть. Самое страшное для них - рутина, привычное существование... Романтики - не борцы. Их убивают химеры..."

Все верно, но это-то и есть тот полный разрыв с опытом йенцев, о котором я говорю. Йенцы (насколько хорошо он их знал - не суть важно, ибо ведем мы речь о генетическом духовном сродстве) и были этими желанными для внутреннего Тарковского борцами за восстановление реальности из той мертвенной заледенелости, в которую она брошена интеллектом. В полемических "Монологах" Шлейермахер писал: "Напрасно ищут они Божество по ту сторону временного существования... Ибо уже в этой жизни носится дух над миром времени... Поэтому теперь начни вечную жизнь в постоянном самосозерцании... и плачь, если тебя уносит поток времени, а ты не несешь в себе вечности".

Йенцы умели видеть "в грязной луже отраженные звезды" - образ Довженко, примененный Тарковским как-то однажды к себе. И самоощущали себя они проповедниками, деятелями "невидимой церкви", а не богемой, как, скажем, все те же Клейст, Гофман, у которых реальный земной мир, взятый "сам по себе", лишился скрыто-божественного статуса, и они тоскуют по иному миру, с которым здесь никакой связи нет, полный разрыв. А это неприемлемо ни для Тарковского, ни для Новалиса. Храм и первосвет либо здесь-и-сейчас, либо нигде и никогда.

Мужчина и женщина (1)

Вспомним анкетный ответ Тарковского на вопрос "В чем. по-вашему, сущность женщины?" - "В подчинении и самоумалении из любви".

Звучит ошеломительно, я бы даже сказал - невероятно средневеково в наше время, когда на историческую арену вышла женщина-блядь*, поправшая и отринувшая свою былую женственность.

* После долгих колебаний я решил оставить это словечко - самое, увы, популярное в нынешней "общающейся" России, ибо любые эвфемизмы придадут разговору ложную, даже лживую тональность. Речь идет не о распутстве определенного процента людей, а о сокрушительной тотальности явления. И женщина-блядь - не ругательство уже и не метафора, а термин.

Пресловутый феминизм настолько разлит в воздухе, что поколение за поколением вырастает в атмосфере механического, вульгарно-материалистического тождества мужчины и женщины, так что последняя лишается чистоты и полноты своих инъских черт, а мужчина - янских.

Деградировав, мужская цивилизация, которую Тарковский называл цивилизацией протезов, опустила до своего, материалистически-машинного, уровня и женщину. Однако, вступив на тропу опускания, женщина опустилась глубже мужчины. Все это подобно женскому алкоголизму.

Брак стал почти сугубо номинален, семья фактически не существует. Прежде, в "классическую" эпоху, женщина, в общем и целом, была "хранительницей семейного очага". Соблазненная женщина чувствовала себя падшей, грешной перед семьей и Богом, в той или иной форме "лила слезы и каялась". С таким же внутренним чувством смятения и греха приходил в дом согрешивший мужчина. Семья, особенно русская, сохраняла внутреннее напряжение священного института. Вспомним, например, что писал великий семьянин Василий Розанов о своей жене: "Всю жизнь я был при ней как проститутка возле Мадонны и тем непрерывно очищался и возрастал возле нее".

Семья разложена, конечно, глубинным духом эпохи, служение материальному поставившей во главу угла. Современная цивилизация выстроена как бы в угоду женщине легкого поведения. Секс заменил эрос и любовь.

Насколько скотским стало массовое отношение к эросу в России, наглядно видно по чудовищному (иначе не скажешь) росту сквернословия, так что матерщина сделалась совершенно легализованной не только почти поголовно-повсеместно в устной речи, но и в так называемой художественной литературе.

Между прочим, заметим, что прилагательное "блядивый", однокоренное с самым популярным русским ругательством, в древнерусском языке означало всего-навсего "празднословный" (см. словарь М. Фасмера). Вот ведь и мат - что он такое? Конечно же, празднословие, говорение всуе, речевой разврат.

Языковое нецеломудрие и блядство нерасторжимо связаны еще и потому, что всуе говорящий употребляет слова не в качестве реальных, значимых вещей (традиция, в которой жило слово Тарковских), а в качестве пустых символов, игровых шаров. Выходит, что он проституирует сами эти "сильные", чаще всего связанные с функцией размножения слова, за которыми стоит по сути своей священная реальность, - правда, изнасилованная убогой, закомплексованной фантазией.

Люди, не ощущающие мощи космического эроса, целомудренно сияющего в каждом листке и в каждой травинке, яростно сквернословят, "грязно ругаются" - мстят пространству за свою неполноценность, за свою импотенцию. Прекрасно сказал автор "Опавших листьев": "Целомудрие - это нерастраченная, напряженная чувственность".

У древних, высокодуховных наций (Индия, Египет и т.д.) культ фаллоса (лингама) возведен в ранг высочайшей, корневой религии. А что же у наших шариковых вместо благоговения и религиозного волнения? Ирония, зубоскальство, ухмылки, шутовство, сплевывание, жеребячий гогот, агрессия. Массовое сквернословие в России - знак и симптом импотентности нации во всех смыслах эроса. Более того - провокатор ее импотентности. Ибо "в начале было слово". Жизнь сама по себе (внесловесная жизнь - если таковая бывает) не может сделать человека мерзавцем. Вначале он должен развратить свою речь, свой язык. Через это развращается воображение. И лишь потом следуют поступки - "переступание".

Фалл вызывал и вызывает у всех потентных народов благоговение, а у импотентных - циническое полупрезрение. Это заметил все тот же Василий Розанов, по мнению которого, нет ничего ужаснее, чем "порнографить пол": "Никакой еврей (иудей) не вздумает порнографить о поле, а христиане только и делают, что порнографят о нем (уличная брань)"; "Благоговение, благоговение, благоговение... Вот что очистит мир. <...> Все загрязнено... все оподлено нашим цинизмом к миру..."

И в этой отчаянной ситуации массового одичания Тарковский с его утонченным метафизическим целомудрием предстает как явление давне-былой и "затонувшей" России, как своего рода волшебно-реальный "град Китеж"*.

* Два маленьких эпизода из жизни Тарковского, рассказанные О. Сурковой.

Телорайдский кинофестиваль в США, 1983 год. Один из андеграундных кинорежиссеров приглашает Тарковского себе в номер гостиницы и показывает ему фильм, где подробно запечатлены роды первого ребенка режиссера. "Через пару минут просмотра Андрей решительно встал и, извинившись, вышел". Недоумевающий режиссер догнал его и спросил, в чем дело. "Андрей ответил, что роды, продемонстрированные в данном фильме, сугубо личное дело супружеской пары, а не предмет искусства. Смотреть такого рода картины он считает для себя неприличным и непристойным".

Второй эпизод: Италия, Сан-Грегорио, одно из временных пристанищ Тарковских. Лариса Тарковская смотрит телевизор, вдруг возвращается с прогулки муж. Он видит на экране "бесконечный" поцелуй крупным планом. "Лариса! Что вы смотрите? Как вы можете такое смотреть?.." И выключает телевизор. Каким-то таинственным образом где-то поблизости витает это неизменное их друг другу "вы".

Тарковский, у которого любовный акт в картинах всегда есть полетный экстаз двоих, где телесное слияние столь интенсивно и так раскрывает каждую клетку, что начинает работать духовная сущность этих клеток - рождается тотальность "эротического круга". Достояние потентных существ.

Что же хочет сказать Тарковский своим радикальным ответом на вопрос о сущности женщины? И разве он говорит что-то новое? Это же типично христианская максима: "Унизивший себя да возвышен будет". Сущность женщины, говорит Тарковский, заключена прежде всего в том, что она должна действовать и существовать из любви, исходя из нее, во имя любви.

То, что мы сегодня переживаем как неслыханную вульгаризацию эроса, есть ни больше ни меньше, как война полов, которая ведется со все возрастающим размахом и которая, быть может, и есть на самом деле подлинный Апокалипсис, подлинная если не причина, то движущая сила в процессе гибели нашей цивилизации. Во всяком случае, если уж такой сдержанный, взвешивающий каждое слово философ, как Мартин Хайдеггер, эту войну полов заметил и увидел в ней глобально устрашающий смысл, то это что-то да значит.

Превратив человеческую плоть (и тем более плоть природы и вещей) в механизированную, почти неодушевленную биологию, современный человек фактически признался себе, что утратил способность любить. Между тем феномен сакральной плоти дает только любовь, влюбленность. Неважно, чья это плоть - женщины, ребенка, пейзажа, рощи, лужайки, речки или облупленной стены со следами времени. Ибо священный лик мира виден немногим избранным, обычному же человеку он открывается лишь в краткие мгновения страстной любви, подобно узкому лучу, выхватывающему маленький фрагмент реальности.

(2)

Однако в современном российско-западном мире господствует теория "поисковой" любви: ищу, пока не найду то, что мне подходит, что мне максимально удобно: не жмет, не давит.

"Поисковая" любовь есть безусловное выражение духа функциональности, она исходит из мировоззрения вульгарного материализма с его едва ли не центральным сегодня лозунгом удобства и комфорта: "Мне так удобно!" "Он" и "она" рассматривают друг друга в системе машинно-вещного мира.

Но есть любовь, которую, собственно говоря, и имеет в виду Тарковский: это любовь, идущая не из головы (не из тщеславия и тому подобных уловок сознания и подкорки), не из "неотвратимого притяжения тел" и тому подобных лжеромантизмов, а из сердца. Она возникает как решимость любить, и тогда предмет любви в качестве исходного момента не имеет уникальной значимости, это может быть каждый, любой. В этом и лежит глубинное основание таинства: любовь не от нас, любим не мы (не я конкретно, аз грешный), но через нас, посредством нас, любит некая сила. Мы - лишь проводники этой энергии. Для "возникновения любви" нужны, вероятно, два элемента: первотолчок, толчок духа, то есть намерение, решимость любить, глубинное знание, что жизнь вне любви - грех (и потому нельзя ее отложить на "потом"), и канал чистоты, по которому любовь может прийти. (Но, собственно, и приходить нечему: чистота и есть любовь.) "Объект" здесь не важен. Уникальным он становится в процессе рождения и углубления любви.

Такая любовь есть религиозный поступок, и начинается он с жертвования: человек жертвует дурной бесконечностью поиска "единственного" или "единственной". Затем он жертвует, быть может, своим тщеславием или тайной амбициозностью, своей леностью. Одним словом, выходит из того мировоззренческого круга, где царствует культ комфорта, в том числе душевного.

He-избирательной любви учили многие учителя сакральных традиций в разных регионах мира. Учил этой любви и евангельский Христос, сказавший "Возлюби ближнего своего, как самого себя".

Но в чем суть этих таинственных слов? В том, что твой ближний, то есть каждый, любой, в своей подлинной сути, в глубинах, в основах своего сознания есть ты сам. Разделенность на "ты" и "я" - условность интеллекта, приучившего нас все разделять, мыслить все в качестве противоположностей, противостояний. Иисус из Назарета, проведший, согласно некоторым легендам, значительную часть жизни в странствиях по Индии, принес с собой главную и величайшую истину древнейших Упанишад: "Ты есть то" ("То ты еси"). Другими словами, глубинная часть наших сознаний, бессмертная этого сознания основа - одна на всех. В глубине наших душ живет и дышит одна Душа. То живое чувство братства, что было свойственно в веках простым русским людям, восходило к этой древнейшей и величайшей интуиции. Сущность доброго характера Шопенгауэр, например, видел в том, что "он менее прочих делает различие между собой и другими". Злой же характер держится различий. И потому "космический" фундамент этики заключается в том, "что один индивид узнает в другом непосредственно себя самого, свою собственную истинную сущность". И эта сущность - божественна*.

* Ср. у Майсгера Экхарта: "В самой основе души - одно глубокое молчание. Только здесь покой и обитель для того рождения, для того, чтобы Бог-Отец изрек здесь свое Слово, ибо эта обитель по природе своей доступна только божественной сущности без всякого посредника. Здесь Бог входит в душу всецело, а не частью Своей. Здесь входит Он в основу души. Никто, кроме Бога, не может коснуться основы ее".

Здесь открывается путь к безвыборной, "судьбинной" любви, к любви как полноте внимания к другому, который на самом деле не есть Другой. Ведь если мы действительно любим, то любим не случайно-преходящие наслоения в другом, а это вечное нетленное божество, светящееся из глубины, сияющее под всеми дефектами и даже пороками.

Но ведь такая любовь на Руси существовала, и существовала массово, и творили эту практически-деятельную молитву десятки и сотни тысяч русских женщин. Так называемая любовь-жалость. Однако это не любовь-жалость, это та интуитивная полнота внимания к глубине молчания, когда даже в цветке, даже в камне, даже в натюрморте на окне ты обнаруживаешь себя... Как это делает кинематограф Тарковского, движущийся в направлении стирания границы между героем и теми людьми, теми предметами, в которые он внутренне входит почти буквально до саморастворения.

Таков исток жертвенности у Тарковского. Отдавая полноту внимания Другому, мы впервые открываем дверцу к бессмертному донышку своей собственной души.

Подлинная, то есть движимая духом, любовь имеет исток, конечно же, не в силе полового влечения, а в той интенсивности сопереживания (камню, стене, дереву, человеку), которую мы называем состраданием. Но сострадать мы можем, лишь если наблюдаем нечто как страдающее, как страдание; у нас должно быть развитым воображение на страдание. Нельзя сострадать тому, что самовлюбленно торжествует. (Вот почему в фокусе внимания Тарковского брошенные, разрушающиеся, угасающие, то есть страдающие вещи.) Опыт внимания, переходящего в фазу сострадания, то есть входящего в некое трагическое, по чувству, самопожертвование части себя Другому, в ком ты узнаешь или чувствуешь осколок Божества, - вот исток любви, встречающийся, конечно же, ныне много реже, чем когда бессловно-смиренное приятие жизни как трагической мистерии было намного более распространенным.

И когда мы вдумаемся в эту найденную суть самозарождения глубины любви - сострадание к Божеству, - то удивимся, вспомнив, что именно это и есть основание любви к Христу. В этом-то и суть обыденного пафоса русского народного исповедания православия. В каждом человеке божество претерпевает трагедию земных противоречий, земного крестного пути. В этом неиссякаемость образа Христа. Здесь и залегает вековечное зерно любви.

В этом суть, привязывающая, по Тарковскому, Андрея Рублева сначала к Даниле, затем к Дурочке и позднее - к Бориске. Именно так, кстати, понимал Тарковский любовь в романах Достоевского. Его волновали не карамазовские страсти, а мистериальная трагика любви-сострадания мышкинского типа. Именно эту любовь осуществила в жизни Анна Сниткина. Но через это можно понять и Льва Толстого, терзаемого бесконечно чуждой ему мировоззренчески женой и тем не менее вновь и вновь (в течение десятилетий!) находившего ей оправдания. Через это можно понять и самого Тарковского в его отношениях с Ларисой Павловной.

Но через это можно понять и "роман" многих настоящих русских с Россией - бесконечно заблудшим в своих страстных максималистских поисках истины и глубоко страдающим божеством.

Ведь русская земля (как затем и иная земля) в фильмах Тарковского - это с первой же картины земля страдающая, земля трагически-мистериальная.

У человека есть две высшие страсти - любовь и интуитивное знание, то есть вера. И обе не могут существовать без энергии жертвенности. Еще Киркегор полагал, что самоотречение - необходимейшее преддверие веры, это чистилище, необходимое человеку в его сакральном продвижении так же, как природе нужны дождь и гроза. Потому-то и Александр в последнем фильме Тарковского решается на самоотречение, ибо инстинктивно ощущает, что это единственный путь к прыжку в веру, в интуитивное созерцание истины - к прыжку, означающему качественное изменение сознания.

Можно даже сказать, что такой образец любящей женщины Тарковский изобразил в "Сталкере". Жена "рыцаря Зоны" как раз в буквальном смысле осуществляет "подчинение и самоунижение из любви". В финале фильма режиссер прибегает к неслыханному для себя приему: жена Сталкера вдруг говорит прямо в камеру, произнося исповедальный монолог. И как это ни невероятно, никакого разрушения общего художественного потока не происходит: музыкальная интонация и эту "публицистику" вводит в метафизический план. Напомню этот монолог женщины, обретшей, по мысли Тарковского, свою сущность: "Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, всё поняли: он же блаженный. Над ним вся округа смеялась. А он растяпа был, жалкий такой. Мама говорила: он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант. И дети... вспомни, какие дети бывают у сталкеров. А я, я даже не спорила, я и сама про все это знала, и что смертник, и что вечный арестант, и про детей. А только что я могла сделать, я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много. Только уж лучше горькое счастье, чем серая унылая жизнь... А может быть, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: пойдем со мной, и я пошла и никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было, но я никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. А если бы не было в нашей жизни горя, то лучше бы не было. Хуже было бы. Потому что тогда и счастья бы тоже не было. И не было бы надежды. Вот".

Таков чисто русский монолог "безвыборной" любви. С точки зрения современной среднестатистической "женщины-бляди", жена Сталкера - безумна, она сама - блаженная. Однако для Тарковского это наивысшая похвала. Жена Сталкера ни слова не проронила о жертве, о жертвенности, о самоотречении, об отказе от собственного "я" и девичьих желаний. Она ничего об этом не говорит, однако мы сами видим, что она сумела войти в судьбу мужа и жить с ним едино, то есть свято.

(3)

Любопытный диалог о предназначении женщины и смысле отношений мужчина - женщина состоялся у Тарковского в Лондоне со швейцарской журналисткой Ириной Геерк. Приведу фрагмент этого весьма красноречивого интервью.

-Я не зритель, а зрительница. И я заметила, что в ваших фильмах повторяется довольно традиционный образ женщины. Это женщина загадочная или женщина любящая, но она всегда - придаток, дополнение мужчины. Доминирует мужской мир. Что вы скажете об этом?

- Мне трудно представить себе внутренний мир женщины, я даже как-то об этом не думал. Но мне кажется, что он должен быть связан с миром мужчины. Одинокая женщина

- это ненормально.

- А одинокий мужчина - нормально?

- Да. Это даже нормальней, чем когда мужчина неоди-нок. Наверное, поэтому в моих картинах или вовсе нет женщины, или она появляется, так сказать, по необходимости. Во всяком случае, там, где женщина присутствует, в "Зеркале" или в "Солярисе", она зависит от мужчины. Вам это не нравится?

- Я не вижу себя в этом мире. Это мужской мир.

- Вы считаете, что если вы живете общей жизнью с мужчиной, то скорее он должен зависеть от вашего внутреннего мира?

- Нет. У него свой мир, у меня свой.

- Но это невозможно. Если ваш собственный мир отделен от мира мужчины, это значит, что у вас с ним нет ничего общего. Если мир не становится общим, отношения безнадежны. Настоящие отношения меняют весь внутренний мир, а иначе вообще непонятно, для чего все это... Мне всегда была непонятна способность некоторых женщин... впрочем, лучше я вам расскажу. Я был нездоров и случайно видел по телевидению два любопытных интервью. Одно из них было с Брижит Бардо, поразительное тем, с какой яркостью в нем была продемонстрирована фантастическая глупость этой женщины, ее - как бы это выразиться - ненужность. И было совершенно очевидно, что она этого не понимает. Другое интервью было с Бэтт Дэвис. Вы знаете ее; по-моему, это лучшая американская актриса. Она-то как раз большая умница. Ей сейчас 75 лет. Знаете, что она сказала? "Я люблю быть замужем". Мне это показалось диким, вернее, непонятным, потому что это означает, что женщина живет сначала с одним человеком, потом отношения прекращаются, она становится женой другого и так далее, словно замужество - это болезнь, после которой выздоравливают, а потом заболевают снова. Может быть, это именно оттого и происходит, что она всегда старалась жить в своем собственном мире и боялась раствориться в чужом.

- Разве вам лично не приходилось встречать женщин, которые не хотят растворяться в мире мужчин?

- Я не мог бы общаться с такой женщиной.

- Почему бы вам самому не раствориться в ее мире?

- Я не растворим. И потом, мне кажется, что смысл жизни женщины, весь смысл женской любви заключается именно в способности к самопожертвованию. Я не знаю ни одного примера, когда бы женщина, которая старается сохранить в неприкосновенности свой внутренний мир, стала по-настоящему великой.

- Вы нас всех просто замуровываете в эту роль. А ведь эта роль настолько стара, что...

- Как можно говорить о любви как о старой роли? Послушайте. Это, конечно, дело сугубо личное. Но я уверен, что в любом случае внутренний мир женщины очень зависит от чувств, которые она испытывает к мужчине, потому что, как бы вам сказать... чувство женщины тотально. Она символ любви, а любовь, по-моему, во всех смыслах самое высшее, что есть у человека на земле.

- Меня немножко удивляет ваше требование к женщине любить "тотально". Любите ее сами, а что она будет делать, это уж ее дело.

- Я никакого поведения женщинам не приписываю. Ну хорошо. Живите в своем мире, а я буду жить в своем, и до свидания.

- Все-таки мне непонятно. Растворение - очень опасный путь. Потеряешься, и ничего не останется. Ведь путь через мужчину - это длилось веками, это вошло в наши гены... Не удивляйтесь тому, как я реагирую на ваши высказывания. Я, может быть, сама склонна к этому растворению.

- И слава Богу.

- По-вашему, этим можно гордиться?

- Конечно. Поймите меня правильно: я ничего не требую. В таких случаях требовать невозможно. Это просто случается или не случается. И если не случается, то значит, чего-то самого важного в жизни не произошло. Хотя, может быть, так безопасней. Я бы сказал, такие отношения - когда люди остаются более свободными, более независимыми друг от друга, - такие отношения находятся на уровне нынешнего феминизма, смысл которого, по-моему, не столько в желании утвердить какие-то социальные права, сколько в стремлении доказать свою похожесть на мужчину. Вот это меня как раз и удивляет. Женщины, с которыми мне приходилось говорить на эти темы, как будто совершенно не понимали своей уникальности, не понимали, что, утратив ее, утратив внутренний мир, который не может быть таким, как мир мужчины, они перестанут быть естественными. Словом, я не понимаю, зачем женщине равенство. В конце концов, мы же не требуем равных прав с марсианами. Свобода не в искусственном равенстве. Они как будто не догадываются, что каждый из нас, будь то мужчина или женщина, свободен, если хочет быть свободным.

- Как вы считаете: женщина может стать крупным политиком?

- Вы имеете в виду госпожу Тэтчер?

- Допустим.

- Как политик она ведет себя, с моей точки зрения, совершенно правильно... Но если вернуться к нашей теме, то я должен признаться, что для меня нет ничего более неприятного, чем женщина с хорошей карьерой.

- Я хочу вернуться к началу нашего разговора. Моя претензия к вам заключается в том, что в ваших фильмах я не вижу женщину как самостоятельного человека. Она всегда лишь элемент в мужском мире.

- Но в Москве женщины говорили мне, что мне удалось проникнуть в их мир. Им самим этот мир казался герметическим, и они были удивлены... Впрочем, вы, конечно, вправе смотреть на вещи по-своему. Могу только сказать, что, например, мать в "Зеркале" - не выдуманный образ. Это фильм о моей матери, и он основан на подлинных фактах. Там нет ни одного эпизода, сочиненного сценаристом.

- Согласитесь, однако, что героиня "Соляриса" - это женщина, которая попросту не может существовать без... без этого человека.

- Вам это кажется неестественным?

- Этот вопрос я скорее хочу задать вам. Что побеждает: любовь или личность женщины?

- Не знаю. Могу только сказать: женщина никогда не победит мужчину. И еще: остаться мужчиной во многих смыслах так же трудно, как женщине остаться женщиной. Но беда в другом. Беда в том, что мы живем в таком обществе, в такую эпоху, когда духовность человека - я говорю о массовом человеке - крайне низка. Мы с вами сидим и спокойно рассуждаем - и не знаем, проснемся ли завтра живыми, потому что достаточно какому-нибудь сумасшедшему нажать кнопку, и с планетой будет покончено. Я думаю, что и взаимное непонимание мужчины и женщины объясняется прежде всего этой бездуховностью. Устранить социальное неравенство - это еще не всё. Если человек не знает, зачем он появился на свет, для чего он живет, то это неизбежно приведет к тому, к чему мы, собственно, уже и пришли. К счастью, женщины не так любознательны, как мужчины...

- Что вы хотите этим сказать?

- То, что начиная с эпохи Возрождения человек занялся главным образом материальными проблемами, к которым относится и так называемая проблема познания, поглотившая мужчин..."

Почему для Тарковского смысл женской любви - в самопожертвовании, в растворении в мужчине, в его мире? Потому что, "растворяясь" в мужчине, она совершает религиозный поступок, ибо всякое самопожертвование, жертвование низшим в себе ради высшего - путь к вере, к интуитивному знанию, осознает это человек или нет. Для женщины это самый близкий и самый естественный путь самосовершенствования. Как писал Тарковский в "Запечатленном времени": "Заботясь об интересах всех, никто не думал о своем собственном интересе, каковой заповедовал Христос: "Возлюби ближнего своего, как самого себя", то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божественное начало, которое не позволит тебе уйти в свои личные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая. Человек легко попадается на удочку "ловцов человеческих душ", отказываясь от своего личностного пути во имя якобы более общих и благородных задач, не сознаваясь себе в том, что на самом деле предает себя и свою жизнь, для чего-то ему данную..."

"Растворяется" ли мужчина в женщине? Безусловно. Но не полностью. В мужчине есть нерастворимый "остаток", который делает его существом, "бросающим семя", и чем выше творческий потенциал мужчины, тем больше зона этой "нерастворимости". Статус его служения выше, но вместе, дополняя друг друга, мужчина и женщина способны на мощное движение прорыва.

Для Тарковского человек, не способный к самопожертвованию, - неподлинный человек. Если мы любим, то жертвуем. Так что для Тарковского это не проблема соревновательности полов. Мир персонажей-мужчин в его фильмах - это мир рыцарей самопожертвования, от Ивана до Александра. Но их служение - не женщине, а сакрально-изначальному в человеке и в космосе.

На поверхностный взгляд может показаться, что раз Тарковский сформулировал сущность женщины как "подчинение и унижение себя из любви", то сущность мужчины должна им пониматься как некое торжествующее повелева-ние. Однако это не так. Вспомнив еще раз самоотрешающуюся, жертвенно-страдательную сущность его героев, мы понимаем, что если бы ему пришлось отвечать на вопрос, в чем сущность мужчины, то он, скорее всего, повторил бы ту же формулу - "в подчинении и самоумалении из любви"*.

* В реальной анкете на вопрос, в чем сущность мужчины, Тарковский ответил: "в творчестве", что для художника равнозначно ответу: "в любви".

Различие лишь в адресе и адресате этого подчинения. Если женщина представительствует роду и духу Земли, то мужчина - Небу и космосу. Как и положено "рыцарю", мужчина взваливает на себя более тяжелую ношу, однако смысл земной миссии мужчины и женщины один и един: служение духу в себе и, соответственно, во всем, ибо дух вездесущ. Смысл жизни для нас - в возвратном обожении мира, в поднятии его, насколько позволяют силы, из низин опошленности, в восстановлении Творения в его изначальном статусе. И начинать надо с ближайшего от тебя, с ближнего - с ближнего человека, лица, вещи, пейзажа. Но ведь наиближайший - это ты сам, повернувшийся лицом к своему духу и отдавший свою плоть и душу ему в подчинение. А затем семья, в которой женщина-созидательница подчиняет себя мужчине как духу и вдохновляет его на творчество, связанное с выходом "в космос" большего диапазона, чем семья. Женщина, созидающая если не священный, то просто гармонический брак, поднимающая его из сегодняшних пучин и грязных луж, созидающая здоровую семью ("святую семью", по терминологии В. Розанова), - что может быть величественнее? Что может быть космологичнее, чем возврат земному пейзажу гармонии инь и ян, то есть истинно (в соответствии с законами космоса) женского и мужского начал?

(4)

Случайно ли Тарковский употребил слово "растворение", "раствориться в..."? Является ли этот процесс сущностью одной только женщины? И что вообще есть растворение, когда речь идет о человеческом существе, где духом синтезированы душа и тело?

Растворение есть динамический, длящийся акт медитации, в процессе которой ты находишь "себя" в другом.

В "Андрее Рублеве" Тарковский дает напряженно-эротическую по атмосфере сцену прощания Андрея и Данилы с удивительным для Рублева монологом: "Исповедаться должен. Примешь?.. Не смогу я без тебя ничего. Сколько лет в одной келье прожить... Твоими глазами на мир гляжу, твоими ушами слушаю, твоим сердцем... Данила..." Оба плачут, после чего Андрей целует Даниле руку.

Чего-чего, а уж самозаконно-тщеславного самоутверждения Рублева в своей самости, в своем таланте мы отсюда никак не вычитаем, тут иные истоки творческого поведения. Женственность рублевского дара здесь очевидна. Творчество для Тарковского есть во многом способность саморастворения в том "космическом порядке", который на самом деле всегда рядом - рукой подать. В этой способности касаться трепетной рукой и затем растворяться, проходить через опыт растворения и через это возвращаться в "себя" новым, более пластичным, то есть познавшим еще одну грань "сердца мира", - Рублев у Тарковского и осуществляет и свой крестный путь, и свое творческое самостановление. "Самость" в нем словно бы выгорает, остается эссенция, выгорают "чувства", остается, точнее, возрастает, обнаруженный и воплощенный "дух". И "дар смотрения на мир глазами любимого", через что проходит отрок и мужчина Рублев, его не только не разрушает и не выхолащивает, совсем напротив, с точки зрения автора фильма - это дар, без которого медитация творчества просто невозможна.

Рублев вновь и вновь "растворяется": в языческих "оргиях", в весенних паводках природы, в Дурочке и ее судьбе, в Даниле, в опыте и опытах Феофана Грека, в отчаянии Бориски... Рублев женствен, и все потому, что "младенческое" в нем волшебным образом еще не умерло, еще бьется. Ведь младенец не знает, мужчина он или женщина.

И потому так пластически-женственно, неотвлеченно звучит из уст Андрея монолог - цитата из апостола Павла: "Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан... Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем..."

Из этого монолога исходит важнейший для Тарковского внутренний посыл: не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле. В своем пафосе сравнения любви со всеми мыслимыми дарами, дарованиями, моральными подвигами, предельными достижениями в познании ("знаю все тайны") апостол и вместе с ним Рублев вновь и вновь ставят любовь на непостижимо высокое место, так что совершенно ясно: она здесь имеет изначально сущностную, а не моральную значимость, свидетельствующую о некой трансформации, которой не дает ни "знание тайн", ни "дар пророчества", ни даже сама вера.

И вот вам ответ швейцарской журналистке.

Таков Андрей Рублев - растворяющийся. Но таков же, по Тарковскому, вообще подлинный художник: он творит на восточный, не на западный лад, он не самовыражается, не свои преходящие, плотско-душевные боли, впечатления и радости воплощает на холсте или в звуках, а находит свой дух в "акциях любви" к другому: лицу, пейзажу, мысли, предмету - как это делал Питер Брейгель Старший или Иоганн Себастьян Бах.

Потому-то японское средневековье так Тарковского и привлекало. Он неизменно восхищался, например, хокку Басё, прокомментировав однажды процесс их восприятия так: "Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения..."

(5)

Считать фильмы Тарковского неэротичными, сухими может только крайне наивный или крайне невнимательный зритель. Здесь все пропитано влажным огнем, синонимичным мировому эросу. И мужчина здесь спасается эросом, и это настолько сущностно для Тарковского, что в последней кинокартине спасительницей мира становится "ведьма Мария", отдающаяся Александру в акте жертвенно-сострадающей, в подлинном смысле сердечной любви* и тем снимающая с героя (и через него, давшего обет Богу, с мира) губительное заклятье безбожности.

* Тот, кто внимательно еще раз посмотрит эти сцены, не сможет не поразиться парадоксальнейшему характеру этого "соблазнения" и затем "соития". Здесь очевидна магически-христианская подоплека, соединение как бы несоединимого, здесь явные черты возврата к некоему древнему забытому ритуалу.

Этот внезапный и весьма парадоксальный сюжетный поворот чрезвычайно много говорит об индивидуальном мироощущении Тарковского, о его интуитивном понимании сути мировой дисгармонии, рокового дисбаланса, роковой болезни человечества. Вернется на землю сакральный эрос - и мир будет спасен, - так в самой элементарной форме можно сформулировать одну из скрытых мыслей картины.

Вообще говоря, физическая близость мужчины и женщины в фильмах Тарковского (не только в "Жертвоприношении") - это всегда сокровенный акт воспарения, замедленного, "космического" полета, экстаза, отрыва от Земли. И любопытно, что, когда однажды по сюжету (в "Ивановом детстве") герои пытаются сойтись, одолеваемые обычной чувственностью, Тарковский моментально выдает соответствующую метафору: Маша в объятиях Холина зависает над черным провалом "могильного" рва.

Еще до "Жертвоприношения" мужчина в фильмах Тарковского бродит в "женской" стихии, ищет исцеления, взывает к женщине-целительнице, но она его не слышит. Впрочем, в "Зеркале" этот конфликт лежит на такой глубине, что фактически непереводим в словесный ряд. Женщина здесь (женщина-мать, женщина-жена, женщина - жена врача, девочка, в которую влюблены военрук и Алексей) владеет миром и во многом творит его, как бы руководя волшебством света, цвета и пластики, она дирижирует "жизненной магией" и спасающе хранит душу мальчика-героя в созвучиях духовных Баховых ритмов. Кстати, эту сквозную пропитанность фильма женской стихией, где мать выступает как животворная созидательная сила, сам режиссер осознал не сразу. "Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние - даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал "Зеркало" еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе. Как Толстой писал "Детство. Отрочество. Юность". Лишь позже я осознал, что "Зеркало" - не обо мне, а о матери".

Вообще во всех фильмах Тарковского побеждает не разум, а интуиция, глубинный инстинкт. Побеждает женственное начало не только мира, но и самого мужчины, побеждает "слабость и гибкость", "свежесть и нежность", по определению Сталкера, неустанно взывавшего к духу Лао-цзы. И совершенно закономерно появляется спасительница Мария в финале творчества. Кстати, в первом сценарном варианте фильма мистико-эротический характер спасения героя (а не мира, как в "Жертвоприношении") женщиной был проявлен значительно резче и четче. Вот как описал это сам автор в "Запечатленном времени" (немецкое издание):

"Первый вариант назывался "Ведьма", в центре его действия предполагалось странное исцеление смертельно больного мужчины, которому его домашний врач открыл всю ужасную правду о его очевиднейшем близком конце. Больной понимает свою ситуацию; узнав, что приговорен к смерти, он приходит в отчаяние. Но вдруг однажды в его дверь раздается звонок. Перед ним возникает человек (прототип Отто, почтальона в "Жертвоприношении"), который, словно бы в соответствии с некой традицией, передает весть, что он. Александр, должен пойти к одной обладающей чудесной магической энергетикой женщине, прозываемой ведьмой, и переспать с ней. Больной повинуется, познает божественную милость исцеления, что вскоре и констатирует изумленный врач, его друг: Александр совершенно здоров. Но потом внезапно та женщина, ведьма, появляется сама; она стоит под дождем, и тут еще раз происходит непостижимое. Повинуясь ее воле, Александр бросает свой уютный, прекрасный дом, расстается с прежним своим существованием, выскальзывает из дома в стареньком пальто, похожий на клошара, и исчезает с этой женщиной.

Это, резюмируя, история жертвоприношения, но также и спасения. То есть я надеюсь, что Александр был спасен, что он, как и тот персонаж в снятом мною в Швеции в 1985 году фильме, исцелился в смысле гораздо более емком, нежели простое избавление от болезни, пусть даже и смертельной, исцелился в нашем случае благодаря женщине..."

Удивительно, что этот сюжет явился Тарковскому еще до того, как он почувствовал и узнал, что смертельно болен. То есть для него важнее был момент жертвоприношения - безрассудство дара, которое в окончательном варианте фильма выступает намного ярче и эффектнее, подчеркнутее. Александр отказывается от дома, от малыша, позволяя счесть себя безумным и уходя в пожизненное речевое безмолвие.

Сюжет исцеления соитием с женщиной, обладающей тайным знанием, уходит в те исторические временные глубины, когда человек считался с духом. Однако и во вселенной Андрея Тарковского, если мы всмотримся и вслушаемся, все, что связано с женщиной, пронизано этим древним духом постижения ее космического служения. И потому одновременно: восторг и ужас. Это ясно уже из того, как Тарковский относится к материи, к вещам (материя - это женское начало, мать-материя, в то время как дух - мужское): материальный мир у него пронизан духом, священный брачный союз здесь, в таинстве творческого процесса, уже свершился. И восстание Тарковский поднимает в своем творчестве не против материи и материального во имя духа (как он декларирует часто в интервью и текстах), а против бездуховной материальности и плоти.

Литургические черты в отношениях Криса и Хари не могли не броситься в глаза еще зрителям "Соляриса". Возлюбленная, даже в оболочке антиматерии, для автора и его героя - нечто много большее, чем просто женщина, и потому Крис встает перед ней на колени.

В "Зеркале" же это отношение к матери и возлюбленной настолько многомерно пронизывает ткань фильма во все мыслимые стороны и во все "подтексты", что ткань просто вибрирует. Строки "Первых свиданий" Арсения Тарковского, звучащие в фильме, проникнуты сквозным пафосом священнодействия - как главного чувства при общении с любимой. Свидание - "как богоявленье". "Алтарные врата отворены..." "И ты держала сферу на ладони..." Чувства, почти смешные в нашу эпоху.

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла.

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость

Дарована, алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота,

И, просыпаясь: "Будь благословенна!" -

Я говорил и знал, что дерзновенно

Мое благословенье: ты спала,

И тронуть веки синевой вселенной

К тебе сирень тянулась со стола,

И синевою тронутые веки

Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И - Боже правый! - ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово ты раскрыло

Свой новый смысл и означало: царь.

На свете все преобразилось, даже

Простые вещи - таз, кувшин, - когда

Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,

Построенные чудом города,

Сама ложилась мята нам под ноги,

И птицам с нами было по дороге,

И рыбы поднимались по реке,

И небо развернулось перед нами...

Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

В этой тональности и заключена суть постижения эроса Арсением Тарковским, отцом режиссера, какого бы стихотворения "о любви" мы ни коснулись.

Отнятая у меня, ночами

Плакавшая обо мне, в нестрогом

Черном платье, с детскими плечами,

Лучший дар, не возвращенный Богом,

Заклинаю прошлым, настоящим,

Крепче спи, не всхлипывай спросонок.

Не следи за мной зрачком косящим,

Ангел, олененок, соколенок.

Из камней Шумера, из пустыни

Аравийской, из какого круга

Памяти - в сиянии гордыни

Горло мне захлестываешь туго?

Я не знаю, где твоя держава,

И не знаю, как сложить заклятье,

Чтобы снова потерять мне право

На твое дыханье, руки, платье.

Кажется почти невероятным, что режиссер, интуитивно постигший сущность эроса как важнейшего звена в том возвратном обожении мира, которое следует неустанно творить, нашел в своем отце поэта, чей "поэтический эрос" мистичен.

(6)

Швейцарская журналистка, специально прилетевшая в Лондон, чтобы взять у Тарковского интервью, не заметила такой бросающейся в глаза черты его кинематографа, как неуклонная "семейственная троичность": отец, мать, сын. Обвиняя режиссера чуть ли не в презрении к женщине, она сама вела разговор как женщина-одиночка, не как мать, или жена, или любящая, в то время как Тарковский постоянно говорил о семье, исходя из семьи как из естественности. Но и в кинофильмах у него эта троичность всюду, даже в "Ивановом детстве", где утрата материнского начала обрекает мальчика на смерть, несмотря на то что мужчины всеми силами пытаются заместить ему и материнскую любовь тоже.

В "Сталкере" девочка по прозвищу Мартышка постоянно в мыслях своего отца. Сталкер - не одиночка. Несмотря на глубочайшее метафизическое одиночество, он семьянин. И глубинные основы этого брака мы уже отмечали; достаточно вспомнить, как открываются двери в их спальню - как царские врата в храме.

В "Ностальгии" Горчакова непрерывно сопровождает дух "отца" - "его" книгой стихов и звучащим их звукорядом - и видения матери-жены. Однако именно "Зеркало" создает миф об идеальной Матери, некой современной Изиде, и в отсутствии мужа и в утрате его продолжающей хранить ему верность и поддерживать миропорядок таким, каким бы он был, если бы Озирис был рядом. И то, что

"Первые свидания", согласно разысканиям Марины Тарковской, посвящены не Марии Вишняковой, для мифологии фильма не имеет никакого значения. Тем более что это всего лишь гипотеза. Дух Матери и дух Отца в фильме внутренне синхронны, гармонически-едины. И в известном смысле женщине этого должно быть достаточно - достаточно верности духу, если, конечно, женщина способна на восприятие брака как ничем и никем не отменяемого события.

У Тарковского есть чудесный рассказ "Белый день", опубликованный в 1970 году, - воспоминание о том, как он с матерью в детстве ходил в Завражье в дом врача Соловьева продавать серьги и кольцо. Частично рассказ использован в сценарии "Зеркала". Удивительного в небольшом рассказе много. Чудесная пластика, многосмысленная недосказанность, аромат неизъяснимости жизни как таковой. Одним словом, рассказ о совершенно бесполезном походе. День, "похожий на затянувшиеся сумерки". Текущая, словно ручей, тишина. Молчаливость окружающих и словно бы наполняющих весь мир растений. Мистическое чувство вещей. Но самое главное - таинственность матери, ее странное, идущее из каких-то неведомых далей поведение. Странная мать, откликающаяся, как и сын, на свои глубинные порывы и в этом равная своему сыну. Два таинственных, не переводимых на рациональный язык островка, плывущие рядом.

И что меня больше всего всегда поражало и в этом рассказе, и в фильме - необъяснимость внезапного, почти панического бегства матери из дома Надежды Петровны. Все трое наблюдают за чудесным ребенком в кроватке. И далее финал рассказа:

"Затаив дыхание, я глядел на него, раскрыв рот и вытянув шею. В тишине раздался счастливый смех Надежды Петровны. Я обернулся и посмотрел на мать. Глаза ее были полны такой боли и отчаяния, что я испугался. Она вдруг заторопилась, шепотом сказала что-то Соловьевой, и мы вышли обратно в прихожую.

- А они идут мне, правда? - спросила ее хозяйка, закрывая за собой дверь. - Только вот кольцо... Как вы думаете, оно не грубит меня, нет? Как вы думаете?

Наш уход был словно побег. Мать отвечала невпопад, не соглашалась, говорила, что передумала, что это слишком дешево, почти вырвалась, когда Соловьева, уговаривая, взяла ее за локоть.

Когда мы возвращались, было совсем темно, шел дождь, так же булькала Унжа где-то в стороне. Я не разбирал дороги, то и дело попадал в крапиву, но молчал. Мать шла рядом. До меня доносился шорох кустов, которые она задевала в темноте.

И вдруг я услышал всхлипывания. Я замер, потом, стараясь ступать бесшумно, стал прислушиваться, вглядываясь в темноту.

Мы молчали всю дорогу, всю дорогу я напряженно вслушивался до звона в ушах, но так ничего и не услышал больше.

В Юрьевец мы вернулись глубокой ночью, продрогшие под дождем. Стараясь не шуметь, я разделся, вытер ноги и осторожно влез под одеяло, стараясь не разбудить сестру".

Удивительная концовка. Тайна хрупкости и уязвимости психики матери, так и оставшаяся тайной.

Думаю, на этой ноте Тарковский и ушел: на этой ноте, мелодии и симфонии тайны, которую представляет собой каждый человек, каждая судьба, и твоя собственная жизнь прежде всего. Та жизнь, которая, однажды начавшись, уже не кончается. Тарковский знал, что продолжение следует.

Созерцатель

(Эпилог)

Завершая книгу и подводя, так сказать, итог, хочу вернуться к мысли, намеченной в предисловии, акцентировав ее. Тарковский, конечно же, был по своей исконной сути созерцателем, в чем он не раз вслух признавался, но этого как-то не сумели услышать, и, я думаю, потому, что в нашем современном западноцентристском обществе созерцательность инерционно воспринимается как некая ущербность. Полагали, что Тарковский признается в слабости. Однако Тарковский на самом деле признавался в своей силе, ибо созерцание - это не только древнейшее на земле искусство, не только высшая форма внимания к миру, но единственный путь к познанию своих истоков.

Древние истины следует открывать заново. И Тарковский заново открыл искусство чистого созерцания, выключающего шумы интеллекта с его постоянным ассоциированием, концептуализацией и символизацией - тщеславной жаждой самодемонстрации. Сущность фильмов Тарковского - молитвенность, смиренная и всепроникновенная, столь мощно и столь радикально замедляющая шаг и взор человека, что он не просто выходит из законов мира бытовой активности, но оказывается в новом измерении: во времени вневременности и в пространстве внепространственности.

Здесь и открывается подлинно неназываемое. К некоему центру в себе подходит внимание созерцателя. Пройдя вместе с Тарковским все стадии успокоения ума и замедления внутреннего движения, он вдруг переходит некую черту (в себе ли, в созерцаемом ли?), где мир как бы останавливается, открывается исконный покой, в котором пребывает вселенная, и созерцатель оказывается в благоговейном акте безмысльного прикосновения к истечению Сути.

Этот созерцательный транс, в котором Тарковский был мастером, на Востоке называется самадхи, являясь главным средством внутреннего освобождения. Р. Блайс, свой человек в дзэн, писал, что "самадхи подразумевает правильное ощущение созерцаемого объекта". Что значит "правильное"? Это значит ощущение его духовного ритма. Но что значит "духовного"? Это значит ритма, в котором вещь пребывает в бесконечности, то есть опять же вне нашего мира конечных целей, но во вневременном времени и во внепространственном пространстве. "Поэтому самадхи - это состояние сознания поэта, который видит вещи такими, каковы они есть". То есть каковы они в своем чистом, бесцельном бытийствовании, не принадлежные ни человеку, ни его разумению. (Помня при этом, что "Я есмь" - это имя Бога.)

Но в созерцании Тарковский не только благоговейно касается тончайших, заветнейших струн мира, сердцевинной сути вещей, но реализует высшую форму любви. Не случайно Горчаков в "Ностальгии" говорит о любви, где раскрывает себя энергия необладания, энергия чистой благоговейной созерцательности ("Ни-каких поцелуев... ничего!.."), как о высшей форме эротического чувства. Впрочем, это хорошо известно поэтам, будучи ярчайше выражено, скажем, в опыте Петрарки или Данте.

Обладание прерывает тот космизм внимания, где более всего страшатся нанести какой-либо ущерб, например нарушить цельность внутреннего ритма "объекта" или отклонить его судьбу. Потому-то и говорится, что высшая (или идеальная) любовь - не от мира сего.

Не случайно и то, что Тарковский вновь и вновь на протяжении жизни возвращался к словам отца, услышанным от него в ранней юности: "Добро пассивно. Зло - активно". Такие обычные, казалось бы, слова, но в устах Арсения Тарковского они звучали для сына не как сожаление, а как констатация сути вещей. И действительно, для Андрея Тарковского добро по самой своей сути пассивно: исполнено энергии недеяния, необладания, проникновенной созерцательной молитвенности, а зло по самой своей сути - активно, обладая всеми обертонами агрессивности. Всюду, где мы наблюдаем активность, мы должны понимать, что имеем дело со злом, в той или иной степени завуалированным. Да, конечно, в нынешнем измерении нашего мира никто из нас не может вполне избежать активности. Да, в значительной мере нынешний человек живет во зле, однако драма в том, говорит Тарковский, что нынешний человек не осознает природу своего зла. Напротив, он полагает, что активность - это добро, не замечая, например, чем на поверку оказывается и к чему ведет американский (или любой другой, скажем имперско-советский) реализуемый лозунг "активного добра" - формула очевидно абсурдная для Тарковского.

Величайшее зло, война, - максимально активна. Величайшее добро в видимом мире осуществляют святые, устанавливающие контакт с тончайшими планами бытия и предоставляющие вещам следовать естественному и непостижимому потоку превращений*.

*Именно потому, думается, внутренний опыт святых так неудержимо привлекал позднего Тарковского.

Суть в том, что зло не может реализовать себя не в активных формах. Зло жаждет разделять, ищет различий, цепляется за различия. Но сам корень добра - благоговейное созерцание предмета (человека) с переходом в "божественное" чувство "я есмь", когда граница между тобой и предметом, прочерченная умом, уходит... "То ты еси..."

Тарковский был великим созерцателем. Что же созерцается в созерцании? Священность бытийствования.

И все же было и на нем родимое пятно той "омраченной просветленности", что столь свойственна его героям. Так, например, на вопрос "Что такое любовь?" Тарковский дает двоякий ответ. Как интеллектуал он говорит: "Любовь - это когда женщина отрекается от себя до самоунижения". И приводит в доказательство или в пример довольно умозрительный образ жены Сталкера с ее неубедительным монологом и убедительными истериками. То есть дает ответ исключительно православного, старинно-русского образца. Но как художник-дзэнец он дает другой ответ, который, если бы его перевести в слова, звучал бы так: "Любовь - это полнота внимания к тому, кто (или что) рядом с тобой. И чем целостнее и глубиннее это внимание, тем мощнее и чище эта любовь, тем она молитвеннее, тем она неназываемее, тем непохожее на что-то, что тебе уже известно из человеческих рассказов о ней".

Альберт Швейцер признавался, что его мышление о мире пессимистично, в то время как воля-к-жизни неизменно оптимистична. То же самое можно сказать о Тарковском. Его мышление, его интеллект, то есть поверхностная часть его личности, претерпевали все драмы и трагедии безысходно пессимистического наблюдения за миром и людьми, но глубинная часть его личности, то живое мистическое чувство, чувство "я есмь", которое пронизывало его интуицию и одновременно истекало из нее, давали ему неслыханно оптимистический запас созерцательности, благодаря которой он вновь и вновь оказывался в истине истоков своего сердца.

Хроника жизни Андрея Арсеньевича Тарковского

4 апреля 1932 - родился в селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской области в семье поэта и переводчика Арсения Александровича Тарковского.

1935-1936 - уход отца из семьи.

1939 - поступает в московскую среднюю школу № 554 и в первый класс районной музыкальной школы.

1941 - в конце августа уезжает в эвакуацию в г. Юрьевец на Волге с матерью, сестрой и бабушкой.

1941-1943 - учится в начальной школе г. Юрьевца.

1943, лето - возвращение в Москву.

1947, ноябрь - заболевает туберкулезом.

1951 - заканчивает среднюю школу.

1951-1953 - учеба в Институте востоковедения, на арабском отделении.

1953, апрель - зачислен коллектором в Туруханскую экспедицию московского института Нигрозолото.

1954 - поступает во ВГИК на режиссерский факультет.

1957 - женитьба на сокурснице Ирме Рауш.

1961 - получает диплом с отличием. Принят режиссером на киностудию "Мосфильм".

1961, лето - начало работы над фильмом "Иваново детство". 1962

9 мая - премьера "Иванова детства" в кинотеатре "Центральный";

август - поездка на международный кинофестиваль в Венецию. Главный приз "Золотой лев Святого Марка". Поездка в Индию и на Цейлон.

30 сентября - рождение сына Арсения.

1964 - член жюри Венецианского кинофестиваля;

ноябрь - начало работы над "Андреем Рублевым".

1965 - на Всесоюзном радио создает радиопостановку по рассказу Фолкнера "Полный поворот кругом".

На съемках "Рублева" знакомится с Л.П. Кизиловой, будущей женой.

1966, декабрь - "закрытая" премьера "Андрея Рублева" в Союзе кинематографистов СССР.

1967 - участвует в работе над фильмом А. Гордона "Сергей Лазо" в Кишиневе.

1969, май - внеконкурсный показ "Рублева" на Каннском кинофестивале.

1970 - приступает к фильму "Солярис". Оформляет развод с Ирмой Payш-Тарковской и заключает брак с Л.П. Кизиловой.

7 августа - рождение сына Андрея.

1971 - "Андрей Рублев" выходит наконец на экраны страны.

1972 - читает лекции на Высших режиссерских курсах. Поездка на Каннский фестиваль с "Солярисом". Большой приз "Золотая пальмовая ветвь".

Поездка в Лондон.

1973 - поездка в Уругвай и Аргентину; лета - начало съемок "Зеркала".

1974 - премьера фильма "Зеркало" в Центральном Доме кино.

1976 - работа над шекспировским "Гамлетом" в Московском театре им. Ленинского комсомола.

1977 - съемки кинофильма "Сталкер".

1978 - поездка во Францию;

апрель - переносит микроинфаркт.

1979 - завершение "Сталкера";

апрель - поездка в Италию;

июль - двухмесячная командировка в Италию.

5 октября - смерть матери.

1980, с апреля по сентябрь - поездка в Италию для работы над фильмом "Время путешествия Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры" и над сценарием "Ностальгии".

1981 - поездка в Англию, Шотландию и Швецию.

1982, 6 марта - отъезд в Италию для съемок фильма "Ностальгия". Завершение документального фильма "Время путешествия"; конец года - приезд в Италию жены, Ларисы Тарковской.

1983, май - участие фильма "Ностальгия" в Каннском кинофестивале. Три приза;

сентябрь - поездка с женой и К. Занусси на Телорайдский кинофестиваль (США);

ноябрь - премьера оперы Мусоргского "Борис Годунов" на сцене лондонского театра "Ковент-Гарден" в постановке Тарковского. Начало работы над сценарием "Жертвоприношения".

1984 - поездки в Стокгольм и в Голландию;

10 июля - пресс-конференция в Милане, где Тарковский объявляет о невозвращении в Советский Союз.

1984-1985 - зимой живет с женой в Берлине. Выход на немецком языке первого издания книги "Запечатленное время".

1985 - съемки в Швеции фильма "Жертвоприношение";

сентябрь - Флоренция;

ноябрь - Стокгольм.

16 декабря установлен диагноз болезни - рак легкого.

1986 - встречает Новый год во Флоренции.

8 января начинает курс лечения в Париже у профессора Л. Шварценберга.

19 января - воссоединение семьи: приезд из России сына Андрея и тещи.

9 мая - стокгольмская премьера "Жертвоприношения";

май - фильм "Жертвоприношение" получает в Каннах Большой приз жюри. Приз вручен сыну Тарковского Андрею;

июль - лечение в антропософской клинике под Баден-Баденом;

с августа по октябрь семья живет в Италии на вилле у моря;

с октября Тарковский снова на лечении в Париже;

29 декабря - смерть в клинике.

1987, 5 января - отпевание и похороны на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Фильмография Андрея Тарковского

"Каток и скрипка".

1961

Сценарий Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского;

постановка Андрея Тарковского;

оператор Вадим Юсов;

художник С. Агоян;

режиссер О. Герц;

композитор В. Овчинников;

звукооператор В. Крачковский;

монтаж Л. Бутузовой; костюмы А. Мартинсон.

В ролях: В. Заманский, Марина Аджубей, Юра Бруссер, Слава Борисов, Саша Витославский, Саша Ильин, Коля Казарев, Гена Клячковский, Игорь Коровиков, Женя Федченко, Таня Прохорова, А. Максимова, Л. Семенова, Г Жданова, М. Фигнер.

Производство киностудии "Мосфильм", творческое объединение "Юность". 46 минут, 209 кадров.

"Иваново детство"

1962

Авторы сценария Владимир Богомолов, Михаил Папава, по мотивам рассказа В. Богомолова "Иван";

режиссер-постановщик Андрей Тарковский;

оператор Вадим Юсов;

художник Е. Черняев;

режиссер Н. Натансон;

композитор В. Овчинников;

звукооператор И. Зеленцова;

монтаж Л. Фейгиновой; грим Л. Баксаковой.

В ролях: Коля Бурляев (Иван), В. Зубков (Холин), Е. Жариков (Гальцев), С. Крылов (Катасоныч), Н. Гринько (Грязное), Д. Милютенко (Старик), В. Малявина (Маша), И. Тарковская (Мать Ивана).

Производство киностудии "Мосфильм", Третье творческое объединение. 97 минут, 326 кадров.

"Андрей Рублев" ("Страсти по Андрею")

1966-1971

Сценарий Андрея Михалкова-Кончаловского, Андрея Тарковского;

режиссер-постановщик Андрей Тарковский;

главный оператор Вадим Юсов;

художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова;

композитор В. Овчинников;

режиссер И. Петров; звукооператор И. Зеленцова; монтаж Л. Фейгиновой, Т. Егорычевой, О. Шевкуненко;

грим В. Рудиной, М. Аляутдинова, С. Барсукова;

костюмы Л. Нови, М. Абар-Барановской;

художник-декоратор Е. Кораблев;

консультанты: доктор исторических наук В. Пашуто, С. Ямщиков, М. Мерцалова; директор картины Т. Огородникова.

В ролях: Анатолий Солоницын (Андрей Рублев), Иван Лапиков (Кирилл), Николай Гринько (Даниил Черный), Николай Сергеев (Феофан Грек), Ирма Рауш (Дурочка), Николай Бурляев (Бориска), Юрий Назаров (Великий князь, Малый князь), Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов, С. Крылов, Б. Бейшеналиев, Б. Матысик, А. Обухов, Володя Титов.

Производство киностудии "Мосфильм", Творческое объединение писателей и киноработников. 1 -я серия - 86 минут, 192 кадра, 2-я серия - 99 минут, 219 кадров.

"Солярис"

1972

Сценарий Фридриха Горенштейна, Андрея Тарковского, по одноименному роману Станислава Лема;

постановка Андрея Тарковского;

главный оператор Вадим Юсов;

главный художник Михаил Ромадин;

композитор Эдуард Артемьев;

звукооператор Семен Литвинов;

режиссер Ю. Кушнерев;

монтаж Л. Фейгиновой;

грим В. Рудиной;

костюмы Н. Фоминой;

ассистенты режиссера А. Идес, Л. Тарковская, М. Чугунова;

консультанты: доктор технических наук Л. Лупичев,

член-корреспондент АН СССР И. Шкловский;

директор картины В. Тарасов.

В фильме использована фа-минорная хоральная прелюдия И.С. Баха.

В ролях: Наталья Бондарчук (Хари), Донатас Банионис (Крис Кельвин), Юри Ярвет (Снаут), Владислав Дворжецкий (Бертон), Николай Гринько (Отец Криса), Анатолий Солоницын (Сарториус).

Производство киностудии "Мосфильм", Творческое объединение писателей и киноработников. 1 -я серия - 79 минут, 216 кадров, 2-я серия - 88 минут, 160 кадров.

"Зеркало"

1974

Сценарий Александра Мишарина, Андрея Тарковского;

постановка Андрея Тарковского;

главный оператор Георгий Рерберг;

главный художник Николай Двигубский;

композитор Эдуард Артемьев;

звукооператор Семен Литвинов;

режиссер Ю. Кушнерев;

монтаж Л. Фейгиновой;

грим В. Рубиной;

костюмы Н. Фоминой;

ассистенты режиссера Л. Тарковская, В. Харченко, М. Чугунова;

директор картины Э. Вайсберг.

Стихи Арсения Тарковского в исполнении автора.

В фильме использована музыка И.С. Баха, Перголези, Пёрселла.

В ролях Матери и Натальи - Маргарита Терехова.

В фильме снимались: Игнат Данильцев, Л. Тарковская, А. Демидова, А. Солоницын, Н. Гринько, Т. Огородникова, Ю. Назаров, О. Янковский, Ф. Янковский, Ю. Свентиков, Т. Решетникова, Э. Дель Боске, Л. Корречер, A. Гутьеррес, Д. Гарсия, Т. Памес, Тереза и Татьяна Дель Боске. Голос от автора - И. Смоктуновский.

Производство киностудии "Мосфильм", Творческое объединение писателей и киноработников. 108 минут, 279 кадров.

"Сталкер"

1979

Сценарий Аркадия и Бориса Стругацких по мотивам повести "Пикник на обочине";

постановка Андрея Тарковского;

главный оператор Александр Княжинский;

главный художник Андрей Тарковский;

композитор Эдуард Артемьев;

режиссер Л. Тарковская;

звукооператор B. Шарун;

грим В. Львова;

монтаж Л. Фейгиновой;

костюмы Н. Фоминой;

художники Р. Сафиуллин, В. Фабриков;

операторы Н. Фу-дим, С. Наугольных;

ассистенты режиссера М. Чугунова, Е. Цымбал;

монтажеры Т. Алексеева, В. Лобкова;

операторы Г Верховский, С. Зайцев;

режиссер-стажер А. Агаронян;

мастер по свету Л. Камзин;

цветоустановщик Т. Масленникова;

мастер по строительству декораций А. Меркулов;

редактор А. Степанов;

музыкальный редактор Р. Лукина;

административная группа Т. Александровская, В. Вдовина, В. Мосенков;

директор картины А. Демидова.

Стихи Ф.И. Тютчева и Арсения Тарковского.

В ролях: Алиса Фрейндлих (Жена Сталкера), Александр Кайдановский (Сталкер), Анатолий Солоницын (Писатель), Николай Гринько (Профессор).

Производство киностудии "Мосфильм", Второе творческое объединение. 1 -я серия - 65 минут, 64 кадра, 2-я серия - 96 минут, 82 кадра.

"Время путешествия Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры".

1982

Сценарий Т. Гуэрры и А. Тарковского;

оператор Лючано Товоли;

монтаж Франко Летти;

организация съемок Франко Терилли;

оператор второй группы Джанкарло Панкальди;

звукооператор Эудженио Рондани;

текст Андрея Тарковского, читает Джино Ла Моника;

переводчик Лора Яблочкина;

ассистент по монтажу Карло Д'Алессандро;

звукооператор перезаписи Романо Кэккаччи.

Производство "Джениус" С. Р. Л. (Италия). 65 минут.

"Ностальгия".

1983

Авторы сценария Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра;

постановка Андрея Тарковского;

главный оператор Джузеппе Ланчи;

главный художник Андреа Кризанти;

художник по костюмам Лина Нерли Тавиани;

режиссеры Норман Моццато, Лариса Тарковская;

звукооператор Ремо Уголинелли;

представитель RAI на съемках Лоренцо Остуни;

монтаж Амадео Сальфы, Эрмини Марани;

грим Джулио Мастрантонио.

В фильме использована музыка Дебюсси, Верди, Вагнера.

В ролях: Олег Янковский (Горчаков), Домициана Джордано (Эудже-ния), Эрланд Йозефсон (Доменико), Патриция Террено (Жена Горчакова), Лаура де Марки, Делия Боккардо, Милена Вукотич, Раффа-эле Ди Марио, Рате Фурлан, Ливио Галасси.

Производство "RAI Канал 2", Ренцо Росселлини, Маноло Болоньини для "Опера-Фильм" (Италия) при участии "Совинфильма" (СССР). Прокат "Фильм Энтернасьональ". 130 минут.

"Жертвоприношение".

1986

Автор сценария и режиссер Андрей Тарковский;

главный оператор Свен Нюквист;

операторы Лассе Карлссон, Дан Мюрман;

режиссеры Керстин Эриксдоттер, Михал Лещиловский;

помощник режиссера Анне фон Сюдов;

монтаж Андрея Тарковского, Михала Лещиловского;

консультант по монтажу Анри Кольпи; переводчик Лейла Александер; звукозапись и перезапись Ове Свенсон, Боссе Перссон;

художник Анна Асп;

костюмы Ингер Перссон;

грим Чэль Густафссон, Флоренс Фукье;

специальные эффекты "Свенска Стантгруппен", Ларе Хёглунд, Ларе Пальмквист; ассистенты по актерам Присцилла Джон, Клер Денис, Франсуа Менидри; директор картины Катинка Фараго. В фильме использована музыка И.С. Баха, шведская и японская народная музыка.

В ролях: Эрланд Йозефсон (Александр), Сьюзен Флитвуд (Аделаида), Валери Мерее (Юлия), Аллан Эдвалл (Отто), Гудрун Гисладот-тир (Мария), Свен Вольтер (Виктор), Филиппа Францен (Марта), Томми Чэльквист (Малыш).

Производство: Шведский киноинститут, Стокгольм; Аргос Филмз С.А., Париж, при участии Филм Фор Интернейшнл, Лондон; Йозефсон и Нюквист ХБ; Шведское телевидение/СВТ 2; Сандрю Филм и Театер АБ, Стокгольм, и при содействии Министерства культуры Франции. Продюсер Анна Лена Вибум. 145 минут.

Радио

"Полный поворот кругом" - радиопостановка на Всесоюзном радио по одноименному рассказу У. Фолкнера. 1965 год.

В ролях: А. Лазарев, Н. Михалков и др.

Театр

У Шекспир, "Гамлет". Спектакль Московского театра им. Ленинского комсомола. 1 977 год. Художник Т. Мирзашвили; музыка Э. Артемьева.

В ролях: Гамлет - А. Солоницын; Гертруда - М. Терехова; Клавдий - В. Ширяев; Офелия - И. Чурикова; Полоний - В. Ларионов; Лаэрт - Н. Караченцов и др.

М. Мусоргский, "Борис Годунов". Оперный спектакль в лондонском театре "Ковент-Гарден". 1983 год.

Дирижер Клаудио Аббадо;

художник Николай Двигубский;

свет Роберт Брайн.

В ролях: Роберт Ллой, Эва Рандова, Майкл Светлев и др.