И потому эта семья - семья блаженных, и смысл их жизни - дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом - удлинены, и вот она - как в своем доме в пространстве Тютчева и в тайной связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.
Экранная судьба "Сталкера" была более счастливой, чем "Зеркала". Фильм интриговал неразгадываемой загадочностью, и многие смотрели его по множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески провокативным из всех фильмов режиссера.
Однако сравнительно мало было зрителей, понимавших истоки своего странного желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадывался, что на самом деле он погружается в целительную медитацию. Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного - чтобы они растворились в той тайне, по которой (сквозь которую) они идут столь механистично, столь рационально. В то время как суть, о которой они спорят, - внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и светится в каждом листике, в каждом сантиметре облезшей, облупившейся стены...
Как-то на встрече с членами "народной киностудии" в Ярославле в 1981 году Тарковского спросили: "Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных стен?"
"Для вас необычны обшарпанные станы? - удивился Тарковский. - Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда - это вещи, на которых отразилась судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными. Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно другие воротнички, я найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились. Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами".
"Патина" времени или, как говорят японцы, "моно-но-аварэ" - пленительная грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того. Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму, - вот с этой патиной, равно как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал им ту облупленность-"обшарпанность", которая не есть обшарпанность впавшего в идиотизм бомжа или заношенного до дыр в "интеллекте" чиновника.
"Великая возможность и поэтическая сущность кино - вглядываться в псевдообыденное течение жизни". Этот афоризм Тарковского фундаментален для его фильмов, где почти все было бы обыденным и даже материально жалким, если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Каждый штрих самой наиобыденной реальности Тарковский показывает так, словно это самая главная и самая центральная вещь в мире.
Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) духом Земли, они в момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи, - это один длительный миг прощания) дарят нам свою сокровенную красоту. Это красота чистой бытийности, присутствия, имеющая мало общего с "товарной" красотой.
И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое тишайшее излученье и некто явно это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным. Святость - не категория морального благосостояния или церковного канонического расписания. Святость - тот уровень бытийствования, когда появляется естественная способность ощущать святость бытия, присутствие этого странного "витамина" в вещах. Поэтому святой вполне может и грешить, ибо он человек, а не статуя.
Вот отчего можно говорить о Сталкере не просто как о блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии мире. И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского, создавшего на экране свое особое время и пространство, отнюдь не отражающие насквозь функциональные время и пространство, фиксируемые, скажем, документальной камерой, то обнаружим, что режиссер бессознательно устремлялся к своего рода иконописанию. И в его фильмах кротко и самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся священники и монахи, начиная с Рублева и кончая Александром.
"Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, - святого, - писал о. Павел Флоренский. - <...> Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"".
Флоренский здесь уловил не "отраженную", а бытийную красоту. Троица Рублева есть; реальность духовного, трехипостасного единства бытийствует в естине-истине, и мы ощущаем невидимое свечение - второй план, реально присутствующий.
В этом смысле можно говорить и об иконном статусе фильмов Тарковского.
И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со "Сталкера", выстраиваются не как рассказ, но как свидетельство о том, что объективно существует вторая реальность, реальность источника. Но парадокс иконного стиля в том, что при этом изображение, изображаемое обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной бытийно-стью. Как заметил П. Флоренский: "Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно".
А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности).
Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера образует вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, почти рублевскую композицию.
Это внутреннее единство трех образов Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".
Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность - иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа - едины. Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости обывательской: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского - служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.
Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя - свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т.д. Но со сверхзадачей и внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое эго, эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение - столкновение мировоззрений.
Сверхъестественное в себе
(1)
Когда я слышу, что-де фильмы Тарковского за последние десять-пятнадцать лет поглупели, то отвечаю: в той же мере, в какой поглупели за последние 150 лет сонаты Шуберта. Ибо невозможно насквозь музыкальное воспринять разумом.
В этом смысле камертоном безусловно является "Зеркало" - первый из трех шедевров мастера, реализовавший религиозную палитру его интуитивной философии. Сила интереса автора (тотальность этого интереса) к сверхсмыслам обыкновеннейшего, на первый взгляд, "воспоминания о жизни" такова, а фрагментарность целого столь разрушительна к любой концептуализации, столь связана с исключительно музыкальными, и я бы сказал - мистическими, нюансировка-ми, что восприятие идет на большом дыхании с выключенным умом-интеллектом (он здесь не нужен и излишен), в погружении в созерцание как таковое. Здесь словно бы действует некая магия ощущения себя-присутствия. Через что? Через ощущение присутствия своей души. Отдавшись потоку созерцания жизни как течения не переводимых на словесный язык сущностей, сутей, стихий, ты и в седьмой раз испытываешь все туже вовлеченность в эту тайную музыку души, и потрясение от ощущения жизни как сна-сказки хотя и слабее по силе, чем в первый просмотр, но ничуть не меньшего качества. Здесь те же законы, что и в слушании музыки, та же диалектика твоего равенства или неравенства произведению. Когда в тебе появляется нечто новое - произведение откликается своей собственной новизной. Ведь оно, в сущности, то же зеркало. Ибо в глубине вещей, растений и людей ты обнаруживаешь самого себя: свое не воплощенное в слово сознание.
Это самообнаружение в другом есть коренное свойство Тарковского. Его герой, еще начиная с мальчика из дипломной работы и затем Рублева, ищет себя во всем, заглядывая все глубже, и вот, вслушиваясь в тишину и шепот трав, растений, в мерцание воды, шум дождя, в свечение ваз, пустых комнат и молчаливых лиц, он видит и слышит свою собст-
венную сущность, вечную - подобно ритмам музыки И.С. Баха.
Эта отрешенность остановленных крупным планом лиц, вслушивающихся в метафизическое Ничто, - одно из ранних изобретений Тарковского, один из реальных приемов освобождения от законов психологических мотиваций, втягивающих художника в "жанр". Начало этому положили даже не иконописцы "Рублева", но сирота Иван. А завершили этот путь откровенные "безумцы" последних фильмов. Не случайно любые попытки понять поведение Доменико или Горчакова (в "Ностальгии") исходя из психологии терпят крах. Людей отличают не поступки (не столько они), сколько характер и уровень мотиваций.
Длительное удерживание в кадре крупным планом лиц персонажей у Тарковского симметрично подобному же удерживанию "лиц" растений, натюрмортов, фрагментов воды и т.д. В итоге оказывается, что мы всматриваемся... в себя, в свою неизреченность, в свою "несказанность".
Героя Тарковского мы созерцаем в том же контексте, в каком пребывают в пространстве фрагменты стены, дерево, палисадник, подоконник с вазами и камнями, лошадь, дверной проем, водная глубь... Уровень "психологического животного" (или жестче - "психологической машины"), до которого опустился современный человек, Тарковского не занимает. Его занимает тот бытийный уровень, на котором человек, дерево, каменная стена, конь - равносущностны. Наблюдаемый в этих изначальных ритмах, герой Тарковского - часть универсально-метафизического пейзажа, где, наверное, можно было бы говорить о позе клена возле крыльца или о жестах вечернего солнца... Деревья, поле, травы, воды у Тарковского философствуют, философствует вся живая и "неживая" природа. Однако было бы во сто крат точнее сказать - они медитируют.
В "Зеркале" этот опыт обнаружения героем (невидимый голос) своей одушевленности в тысячах фрагментов существования достигает пика насыщенности. В этот эпицентр тво-римости бытия попадает камера Тарковского.
Это таинственное "самообнаружение в другом" в "Зеркале" свершается исключительно насыщенно, вплоть до того, что одна актриса (М. Терехова) играет без грима двух разных женщин с исчерпывающей внутренней убедительностью, равно как и один и тот же мальчик есть и Игнат и Алеша*.
* В "Сталкере" идет медленное "расплавление" индивидуалистических оболочек трех героев и продвижение их к единому внутри себя центру, стирание различий до некоего молчаливого, чуткого к "духу музыки" (в том смысле, как его описал в монологе Сталкер) умудрения. Особенно много-значительна унисонность пластического дуэта Сталкер - Писатель: в сценах их продвижения по пути к сухому тоннелю, эстетически-живописно наиболее насыщенных, мы наблюдаем их словно бы зеркально взаимоотраженными, как нечто братски-схожее, единородное.
В "Солярисе" это еще более поразительно: душа Хари прямо является Крису как бессмертная - она вновь и вновь воплощается во всей своей внутренней сути и неизменности, воплощается в телесных фантомах.
Но главное, конечно, это наше соприкосновение с внутренними ритмами и внесловесными сутями, исходящими из растений, предметов, пейзажей и из таинственных "зазоров" между ними. И здесь мы наблюдаем бережное, поистине нежное (у кого еще встретишь такое?) касание Тарковским каждой частицы жизненного вещества. К каждой травинке, к гниющему древесному стволу, к стеклянной вазе с водой, к любой пейзажной, интерьерной или житейской мизансцене наблюдающая душа прикасается так, что ты буквально чувствуешь - сейчас, немедленно, без доказательств - сверхъестественную природу этого явленного потока. Так ребенок, еще не оторванный от первосвета в себе, наблюдая это наше бытие, в то же время созерцает инобытие, ибо из этого инобытия он недавно вышел и его глаза обладают двойным зрением, двойной фокусировкой...
Разумеется, эта способность растворяться была у героя Тарковского и раньше; скажем, весь образ Рублева построен именно на этом его интуитивном знании, на ощущении тождества своего духовного сердца сердцу всех других существ и даже предметов. Рублев смотрит на мир словно бы из множества других сердец, других страданий, ибо подлинность свою человек выстрадывает. "Зеркало" создает своего рода симфонию этой способности человеческой души, обнаруживающей себя в стольких зеркалах. И чем чище зеркало, в которое смотришься, тем глубже твой лик (что может быть чище зеркала растений?), тем он свободнее от тленного, прочерченного морщинами страстей лица, тем он прозрачнее. И однажды, пройдя множество испытаний, очищающих от эгоцентрической накипи, герой Тарковского подходит к зеркалу шкафа ("Ностальгия") и, заглянув в это зеркало, видит там лицо и глаза отшельника Доменико - рыцаря веры, то есть себя самого, но того себя, кто чище и сильнее тебя. А еще позднее он обнаруживает в зеркале - пустоту. (В киносценарии "Гофманиана" этот мотив станет постоянным.) Пугающее ли это самообнаружение? И пугающее, и восхитительное. Ибо, не обнаружив в зеркале лица, человек понимает, что маска, которую он считал собой, исчезла.
Отраженность в зеркале вместо лица пустоты на языке мистики означает слиянность лица и души, а в смысле бытийном это значит "я.есмь".
И это чистое естество камера Тарковского и схватывает словно некую летучую смертно-бессмертную нить.
(2)
Странно ли, что первое же стихотворение Арсения Тарковского, зазвучавшее в фильме, вошло в него и растворилось в нем так, словно бы оно здесь вот, сейчас из этой волхвующей серебряно-дождливой пелены и родилось?
Предчувствиям не верю и примет Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда Я не бегу. На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет. Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком.
Живите в доме - и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, -
А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И, если я приподымаю руку, Все пять лучей останутся у вас. <...>
Я и сейчас, в грядущих временах, Как мальчик, привстаю на стременах...
В нас есть нечто, что бессмертно, это то, за чем с мистическим волнением из фильма в фильм следит камера Тарковского. Как гласят Упанишады: "Мудрый не рождается и не умирает; Он ниоткуда не появился и не есть Он кто-либо; Он есть нерожденный, Он есть непреходящий..." Нужно просто вспомнить подлинного себя, и к этому направлены все энергии ностальгии Тарковского - как живого лица во времени, и его героев. Этим и вызвано его томление по воспоминанию того сущностного в своей жизни, что каким-то образом подводит к возможности обнаружить это чудесное пространство "пробужденного сознания", свободного от желания владеть тленными и исчезающими, как сновидения, вещами.
Потому-то у Арсения Тарковского: "Есть только явь и свет, / Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идет бессмертье косяком..."
Вот почему "грядущее свершается сейчас". Тела исчезают и вновь являются, но живое вещество сознания в них остается нетленным и светозарным, словно вечное око Безупречного Кинематографа.
(3)
Движение к сверхъестественному в себе, напряжение этого движения неуклонно возрастает от фильма к фильму. Эти искания в "Рублеве" еще вполне наивны и материалистичны. Душа Рублева пока очень сильно привязана к естественной природной мистике жизни. Сверхприродное в природном ему дается с трудом и лишь изредка. В "Солярисе" Тарковский приобретает опыт общения со сверхъестественным как принципиально неизвестным, и в "Зеркале" вся полнота постижения сверхъестественного в естественно-земном выплеснулась с необыкновенной экспрессией и исключительно чистым мелодизмом.
В "Сталкере" эта мелодия становится уже религиозной: все, что нам кажется привычно-естественным, на самом деле (для рыцаря веры) исполнено тайн и испытующих, зрящих наши глубины загадок. Мы идем по пространству, где все подает нам знаки, все пребывает в диалоге со "сверхъестественным" в нас. И если это "сверхъестественное" пробуждено, то жизнь становится приключением в твоих собственных "волшебных комнатах".
Сюжет "Ностальгии" в этом смысле утончается. Горчаков столь всецело занят вслушиванием в некий запредельный в себе мир, что внешним наблюдателям (например, Эуджении) его движение, "приключение его духа" не видно.
В "Жертвоприношении" Тарковский моделирует прямое "столкновение с Абсолютом". Александр, коснувшийся "нерожденного" и потому бессмертного в себе ядра, уже при жизни оказывается вневременным, он просыпается посреди всеобщего сна. Почему это случилось? Потому что его тронула зрячая длань сверхъестественного.
(4)
Есть еще один и, пожалуй, наиважнейший поток, изъясняющий суть религиозности Тарковского-художника... Кратко говоря, Тарковский раскрывает уникальность того, что есть, в том медитационном процессе, которым и являются его фильмы.
Если просто-напросто задать себе вопрос, каким образом возможно постижение этого сверхъестественного "я" в себе, то ответ будет один-единственный: посредством медитации. И Тарковский все мощнее входит в медитационные пространства. И чем глубже медитационный поток, тем явственнее обнаруживается эта "сверхъестественная" в его героях даль.
В чистом виде мы обнаруживаем медитационный метод в "Зеркале", где у героев и предметов словно бы отворяются некие тайные створы. То, что есть (чистое бытийствование, когда "выведены за скобки" все суждения о мире и твой взор похож на взор новорожденного теленка), открывает свое инобытие совершенно естественно, в обыденнейшем измерении. В "Солярисе" другой тип медитации: она прикрыта внешностью истории об одном приключении. К финалу выясняется иллюзорность экзотического и тем мощнее обнаруживается сверхъестественность кажущегося обыденным.
Третий тип медитации - в "Ностальгии", где камера следует за ритмами внутреннего путешествия души к своему "другому берегу".
И если говорить о той действительно неизлечимой болезни, которой был болен Тарковский, то назвать ее следует именно так - ностальгия по сверхъестественному в себе.
Религиозное страдание
История двадцатилетия (1962-1982), несмотря на все мытарства Тарковского, это история создания им, практически на пустом месте, религиозного кинематографа. Интуиция вела его - через "Андрея Рублева" и "Солярис" - к "Зеркалу" и "Сталкеру", где "жанровость", предопределяющая психологические шаблоны восприятия, полностью разрушена и где родился совершенно новый и уникальный жанр - кинофильм как медитация. И если "Зеркало" это поэтико-музыкальная медитация в чистом виде, то "Сталкер", вершинное достижение Тарковского доэмиграционного периода, похож на религиозную притчу, и даже более того - на некое метафизическое воззвание.
Конечно же, Тарковский не задавался специальной целью создания "религиозного фильма". Но уже первые его картины приникали "внутренним ухом" к тайне юного человека: к тайне Малыша, к тайне Ивана; это уже были экзистенциальные тайны. Что же касается фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"), заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до начала съемок "Иванова детства", то о внутренней задаче фильма Тарковский рассказывал так: "Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, - <...> несмотря на сложность жизни, суметь выстрадать, создать самого себя..."
Ergo, целью и импульсом было - проследить за тем, как рождается настоящий художник - выстрадывает самого себя. Параллельно этому, а точнее говоря, благодаря этому он обретает свои духовные ритмы, "добирается" до них, ибо это и есть "зерно" иконописания. Иконописец живописует анонимность духовного опыта в себе.
Даже неискушенный зритель обращает внимание на то, что главные герои Тарковского пребывают в состоянии какого-то особого страдания, которое не столько исходит от "судьбы", сколько от "внутреннего настроя" человека, и это страдание какого-то специфического, закрытого свойства,
мало понятного окружающим. Словно бы герой своим страданием ведет диалог не с людьми (собственно, он и не пытается поделиться с ними своим страданием, как это происходит обычно в случаях страдания от внешних обстоятельств, "обид" и т.п.), а с какой-то иной, внечеловеческой силой. Даже мальчик Иван, добровольно взваливший на себя ношу отчаяния. Удивительно, что уже в первом своем фильме, в первом как бы случайно подвернувшемся сценарии Тарковский нашел эту осевую линию, способную задеть его до глубин. Много говорено о некой патологичности Иванова характера, однако не замечено сущностное: Иван не бытовой человек, а маленький рыцарь если не веры, то самоотречения, то есть того прыжка, что предшествует "вхождению во врата бесконечности".
Тема Тарковского - измерение религиозного существования человека, существования в его взаимосвязях с бесконечностью. И не только Андрей Рублев или Сталкер становятся "под прицел" бесконечности и смотрят, не мигая, в эту щель, но и вполне земной персонаж "Зеркала", Автор, сам не знающий, что именно стоит за тем чувством вины, которое готово свести его в могилу. Кто не знал "беспричинности" вины за свое бытие, тот едва ли поймет, о чем речь. Бытие нам даровано, мы есть бытие, но как мы им распоряжаемся? Не есть ли оно сплошной непрерывный грех? Грех забвения о той силе, что и является сущностью нас. И не живем ли мы сплошь несущностно, в разрыве нити своей изначальной связи с истоком, в забвении исходного своего посыла в этот мир?
Наивно полагать, что повествователь Алексей в "Зеркале" мучается какой-то конкретной виной перед матерью. Конкретики нет, что и явствует из вяло-неопределенных диалогов на эту тему. Герой был бы рад, окажись такая конкретная вина. Однако Мать в фильме - это творящая душа мира, священная сила, жертвенная и созидающе-хранительная одновременно. Субъективно Тарковский так и воспринимал свое произведение - "фильм о матери". Притом что мать и возлюбленная освещают друг друга переливающимися световыми гранями, то полностью входят друг в друга, то разделяются, и в этих мерцаниях окончательно стирается грань бытовых и функциональных разграничений: и бабушка Игната и Наталья - это Мать в едином мифологическом русле влажного огня, обжигающего и блаженно охлаждающего.
Так перед кем же вина? Перед матерью как рождающим лоном мира, как одним из вечных орудий бесконечности. И ощущающий себя виновным, грешником (в конце жизни Тарковский много говорил об этом, изумляя окружающих, трактовавших это, вероятно, в бытовом плане) на самом деле ощущает себя стоящим перед Высшей Силой, которая спрашивает его: что же ты сделал с собой?
"Зеркало" снято как сновидение, где образы жены и матери плавно взаимно перетекают, где прошлое и настоящее меняются местами, где ты и твой сын входят в одни и те же не только пространства, но и временные потоки и где смысл всего этого действа, в котором ты теряешь способность прочной своей самоидентификации, то вот-вот тебе дается, то вновь и вновь ускользает как единственно важная тайна: тайна первородства и того блаженства, где еще не было грехопаденья. Но для чего дано все это пережить? Что делать с этим громадным стихотворением воспоминания, которое кто-то над нами производит? Что делать с этим опытом осознания случившегося некогда счастья? Герой не знает. И потому страдает. И потому болен. Он "беремен" знанием, которое делает его сейчас лежачим. Однако эта болезнь - не к смерти. Выносив эту "беременность", он встанет и пойдет. Но смысл этой "беременности" - религиозное страдание: щемящий вопрос "зачем?".
Потому-то, например, и Андрей Горчаков так легко приходит к идентификации себя с Доменико, хотя, казалось бы, столь разны внешние поводы для их колоссальной внутренней встревоженности. Почему они, собственно, почти мгновенно откликаются друг другу? Внешние судьбы их различны, однако же они самоощущают себя чуть ли не братьями, чуть ли не двойниками. Так что же их единит? Страдание по поводу религиозной трещины в бытии.
Доменико и Александр - это уже активные страдальцы. (Впрочем, Сталкер ничуть не менее активен в своем "безумном" жизненном эксперименте, и по открытой экспрессивности религиозного страдания этот образ не знает себе равных.) Чувство своей персональной (не сброшенной на "общество") вины достигает в них апогея, и потому-то о них можно (как, вероятно, и о Сталкере) говорить уже как о рыцарях веры. Хотя, быть может, стоит и остеречься и остановиться покуда на более скромной формуле - "рыцари самоотречения", вспомнив Киркегора: "Бесконечное самоотречение - это последняя стадия, непосредственно предшествующая вере".
Здесь важно напомнить себе о двух моментах: страдания Рублева, Сталкера, Горчакова, Доменико добровольны и прекрасны. Прекрасны в том смысле, что созерцание "сюжета" этих страданий доставляет нам эстетическое наслаждение. Мы не можем не обратить внимания, что душевные страдания этих героев никак не завязаны на сюжете картин, не проистекают из сюжета; напротив: сам сюжет, собственно, и есть внутреннее движение этой таинственной материи религиозного страдания.
Отказ от сюжета, все более определенное движение к бессюжетности отчасти связаны у Тарковского с выдвижением на первый план внесоциальной фабулы, где ставятся задачи совершенно иного рода, где человек, грубо говоря, задает себе вопрос не "каков я в социуме", а "каков я сам по себе".
Добровольность страдания есть знак религиозной одаренности, и все фильмы Тарковского так или иначе про людей, эту религиозную одаренность являющих. Даже вполне "средний человек" Крис Кельвин неожиданно оказывается способным ухватиться в экстремальных условиях за некое глубинное ядро в себе. Сознание Криса оказывается не блокированным шаблонами готовой "мудрости". Он общается с Хари не посредством своего знания о ее природе, а непосредственно, как с реальностью, ибо он столкнулся не с Хари, а с самим собой, со своей душой, которую нельзя вытолкнуть в дверь: "разберемся потом!" Никакого "потом" нет. И эта совершенно гениальная в своей детскости итоговая фраза Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество". Совершенно в духе Тарковского: не концепция, не философия, не религия, но чувство спасет человечество!
Разумеется, все, что продвигает человека на пути его обнаружения бесконечности в себе, так или иначе связано с болью. Нельзя любить и не испытывать боли. Так что своеобразный "садомазохизм" Тарковского есть одна из сторон не столько его поэтики, сколько центральной его "метафизической" фабулы.
Известно, сколь часто мастер отвергал понятие счастья как чего-то существенного для человека. Следует искать возможности измениться, а будешь ли при этом счастлив или нет - не столь важно. Движение сквозь душевную боль нередко сопровождает процесс изменения "природного" состава человека, "природных" чувств и "природного" состава души. О том существует великое множество свидетельств.
Любопытно, что у Тарковского гения характеризует именно обреченность на религиозное страдание. В книге "Запечатленное время": "Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует..."
Счастье - мираж вхождения в абсолют. Находясь в противоречивом равновесии этой жаркой устремленности и понимания невозможности обладания, человек выявляет потенции своей гениальности, он "искрит". Гений у Тарковского весьма близок к модели святого, что бросается в глаза в его персонажах. Всех их, от Рублева до Сталкера и Горчакова, вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия как устремленность к абсолюту в себе.
Рождение религиозного кинематографа
(1)
Для Тарковского это жертвенно-молитвенное служение "тайне в себе" связано прежде всего с православием и с Востоком в противовес западному эгоцентризму и прагматизму.
В одном из поздних интервью он называет И.С. Баха "выродком" внутри западной культуры, так как "он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней". Ибо у Баха "контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно - забыть себя в творчестве. Творя, принести себя в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России - тринадцатый, четырнадцатый, пятнадцатый века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился - вот в чем был смысл его творчества. <...>
Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом... То есть - я, я, я, я, я...
Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир - поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <...>. А вот недавно я специально взял (для кинофильма "Ностальгия") музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. <...> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле. <...>
В средние века в Японии многие из живописцев, получивших пристанище у сегуна - феодала еще разрозненной Японии - и достигших необычайной славы, вдруг исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого сегуна под чужим именем и начинали в совершенно другой манере свою карьеру придворных живописцев. Таким образом некоторые из них проживали до пяти, шести жизней. Вот в чем величие духа. <.. > Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую".
Сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского.
Такой сюжет, конечно, дает простор для выявления пространства медитации как внутреннего пути "нормального" человека. Впрочем, разве воссоздание образа Андрея Рублева уже не было вполне определенным движением как раз в этом направлении? Рублев и есть такой живописец, странствующий от сегуна к сегуну, и если вначале он еще не вполне равнодушен к своей славе, то затем этот яд бесследно уходит из него и он в полном смысле слова ускользает из своей прежней личины, безразлично меняя внешнюю форму, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон, погруженный в действие трудной внутренней трансформации. Культивируя незащищенность от внешней реальности, Рублев тем неуклоннее находит некую Цитадель внутри "бездонных", "пустых" пространств в самом себе.
(2)
Обратим внимание на парадокс в размышлениях Тарковского о даосской музыке шестого века до н.э., использованной в "Ностальгии". (Каков, однако, перепад: от китайского шестого века до н.э. до Баха семнадцатого-восемнадцатого веков! И какая стилевая гармония при этом!) С одной стороны, режиссер рисует суть этой музыки как "абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе*. <...>
* Именно так, кстати, определяет в одном из интервью сущность дзэн композитор Э. Артемьев, рассказывая о том, как они с Тарковским размышляли о дзэн и обменивались редкой в те времена литературой о нем.
Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться". И здесь же, сразу он подчеркивает, казалось бы, прямо противоположное, слышимое в этой музыке: громадную субъективную самопогруженность, "когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле"**.
** Слова "дух", "духовный" потеряли в наше время какую-либо смысловую определенность, так что необходимо вновь и вновь указывать их границы. В нашем случае "духовный" - это имеющий отношение к духу, который бьется не только в "темнице тела" и в маске человека, но и счастливо в них мерцает, равно как светится в каждом грамме живого и так называемого неживого вещества. Дух позволяет "материи" иметь "тайную дверь" -возможность входа в непознаваемое, "побега в свободу". Дух - это невидимое в видимом. И вошедший в это невидимое свершает "движение свободы": входит в свою изначальную просветленность.
Растворяться в "ничто" и поглощать это "ничто" в одновременности того и этого! Это и значит не ведать, где заканчивается малый космос и где начинается большой. Как говорил Новалис, "местопребывание души там, где внутренний и внешний миры соприкасаются. Когда они взаимопроникают, душа присутствует в каждой точке этого проникновения". Я бы не взялся в двух фразах лучше, чем эти, выразить суть метода Тарковского. Кадр у него строится именно в таком синхронно двуедином музыкальном ключе. В каждой точке увиденного камерой пространства внешний и внутренний миры взаимопроникают, и таким именно образом душа обнаруживает себя в духе. Невидимое в вещах посредством гигантского замедления текущего времени (ритма внутри кадра) становится видимым, и мы, зрители, становимся свидетелями редчайшего: вещи как бы приоткрывают нам тайную в себе дверь.
Но это вовсе не значит, конечно, что, войдя в эту дверь, мы найдем там некие тайны, наподобие тайны бермудского треугольника или тайн атома. Тайна не есть некое содержание, которое следует познать. Для медитирующего сознания тайна - это не факты, тайна - это состояние вселенной (вспомним полотна П. Брейгеля).
И человек, входящий в неизвестность себя, просто обнаруживает тот факт, что он есть тайна. И эта тайна заключена (вот парадокс!) в самом его центре. Куда и движется герой Тарковского.
(3)
И все же в реальности фильма сам Рублев, его образ сдвинулся у Тарковского на некую периферию - не он оказывается в центре внимания камеры, а словно бы сама по себе древнерусская жизнь, ее многокрасочная, многопоэтичная и многострадальная (даже страдальческая) палитра. Выстрадывает себя русская земля, и лишь в единоритмичности этим страданиям, в добровольном жертвоприношении себя этой страдальческой судьбинности выявляет свое возрастание индивидуальность Рублева.
В каком-то смысле Тарковский оказался в плену красочно-самоценного материала, который уводил его от прямого наблюдения за странствием души "божьего избранника".
Картина рождалась как своего рода борьба двух этих линий, где древнерусская жизнь сама по себе очевидно доминировала над исповедальной мелодией монаха-молчальника Рублева. И, однако, и до, и после фильма, и в ходе съемок Тарковский самоощущал несказанностъ как главный предмет созерцания камеры. Вот весьма красноречивый фрагмент из воспоминаний Алексея Солоницына, приехавшего к брату во Владимир, где шли съемки.
"Нас встретил человек невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.
Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хемингуэя. Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:
- Это вестерн.
Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы "старик Хэм" был для русской интеллигенции почти иконой. - Н.Б.)
- Вам не понравилось?
- Что значит "не понравилось"? Я же говорю - вестерн. Такая американская литература, все ясно, как в аптеке.
Вот это да. Он рисуется или говорит искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?
- Это написано еще хуже. Игры в психологию. - Он посмотрел на брата. - Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.
Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое впечатление. И душа его успокаивается.
- Понимаешь, Толя? - говорит Тарковский, увлеченный рассказом. - Тут прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет молчания. Понимаешь?.."
Здесь сжато дана, по существу, вся эстетика Тарковского. Во-первых, ироническое отношение к остросюжетности как дешевому способу манипулирования сознанием читателей-зрителей. Во-вторых, ироническое неприятие "игр в психологию", по тем же самым причинам. И третье, самое важное, - движение в ту сторону, где возможно прикосновение к несказанному, безымянному, не схваченному готовыми блоками словесно-социумных "описаний мира", то есть реальности, которая в своем сущностном измерении как раз и ускользает от этих символических описаний.
После "Рублева" многим показалось, что Тарковский - эпический художник и пойдет по этому пути. Однако это была иллюзия: и в Рублеве его волновал внутренний опыт. То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как "самовозведение на Голгофу".
Вот и Андрей Рублев идет по пиковым "срезам" самого себя: не судьба его тащит, он сам себя кидает и возводит.
Несомненно, что в эту "игру" вступил и сам режиссер. Своим творчеством он неуклонно втягивал себя в атмосферу повышения "страдательного градуса", и в этом смысле вполне можно говорить, что он вынашивал свою судьбу и свою смерть внутри себя, а отнюдь не влачился вослед за ними.
Можно сказать и так: бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и "самоистязательные" пути и тропинки. И личная жизнь как выражение внутреннего опыта тоже шла этим руслом. "Гармонической любви" Тарковский (внутренний Тарковский), несомненно, страшился. И радетели его "счастья" так ничего, на мой взгляд, и не поняли ни в нем, ни в его кинематографе. Нужна ли была Андрею Рублеву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс - вот что такое герои Тарковского, когда дело касается попыток их приручения. И неважно, кто это - подросток Иван, Рублев, повествователь Алексей в "Зеркале" или Сталкер, Горчаков, Александр...
Прыжок "внутрь Андрея Рублева" не слишком удался режиссеру, и здесь-то он вполне осознал, что его влечет самоисповедание, и притом в поэтико-автобиографической форме. С "Соляриса" (1973) началось исследование Тарковским своего личного внутреннего времени.
Внутреннее время есть реальность, существующая подобно вещам, накопившим в себе время (патина), и потому могущая быть изображенной. Таково открытие, на которое режиссер хотел опереться и которое хотел опробовать.
Давая интервью в пору работы над "Солярисом", он выражал это, разумеется, много проще:
"Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным.
То есть коли уж ты неспособен - объективно неспособен - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем..."
(4)
В "Солярисе" Тарковский пытался слить "научную" фабулу с максимальным исповедальным лиризмом, для чего радикально трансформировал роман Лема. В первоначальный сценарий он включил мотивы, отражающие личную его историю. Помимо Хари, покончившей с собой, в сценарии была новая жена Криса - Мария, а также Отец и Мать. Последнюю роль он предполагал поручить своей реальной матери - Марии Ивановне (идея эта перейдет в следующий фильм - "Зеркало"). То есть драма в космосе на самом деле планировалась как вполне земная драма, вписанная в реальную историю режиссера, который уже около семи лет как расстался с первой женой и жил в новом браке. Эта ситуация и должна была быть исследована: герой внезапно сталкивается с неизвестным внутри самого себя* и постепенно с изумлением понимает, что этическая реальность существует, что прошлое никуда не исчезает и твоя вина так же неиллюзорна, как камень на дороге.
* "В нашем фильме проблема столкновения с неземной "цивилизацией" возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека..." - говорил Тарковский на премьере фильма в Восточном Берлине.
Просто для большинства людей этика не вырастает из их "семени", большинством эта реальность, являющаяся космичной, не ощущается. У них нет этого органа, и от космоса они на самом деле фундаментально отрезаны. Таково различие между Крисом и "ученым мужем" Сарториусом.
Однако Лем категорически не принял вариант сценария, сделанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном. "Когда мы... придумывали какие-то новые линии, он возмущался, - вспоминал режиссер. - Мы написали вариант сценария, который мне очень нравился. Там вообще все происходило на Земле. Вся предыстория с Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня - проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом сделать такую картину..."
Отныне художественное действие Тарковского будет оплодотворяться его автобиографическим "самомучительством".
Феномен покинутости (покинутый и сам кого-то покинувший) присутствует в "Зеркале", отраженный в двойной системе зеркал: мать героя, оставленная мужем (отцом героя), и жена, оставленная героем, и соответственно герой, а затем его сын, покинутые своими отцами. Однако в "Солярисе" герой ответствует перед своим прошлым, не сбегая, не прячась от Хари и ее любви за "научными" аргументами. То, что "пришедшая" на станцию Хари с научной точки зрения фантом, ничуть не умаляет для Криса его вины перед этим явившимся из небытия "фантомом". Для Тарковского-Криса совесть существует не в относительной системе координат, а в абсолютной, то есть вневременной и, соответственно, космичной.
В этом смысле Тарковский крайне несовременный художник, ибо "дух времени" крайне пренебрежительно относится к этике, фактически отменяет все "нормы", полагая зависимость от них уделом людей "зомбированных", слабых и т.п. Между тем Тарковский совершает уникальное: изобретает новый предмет изображения, и этот предмет - этический эрос*.
* Можно было бы провести параллель между этическим эросом Тарковского и "космической этикой" Альберта Швейцера, воссоздавшего своей жизнью феномен этического тела, так же, как Тарковский, ставившего ежедневность самопожертвования (то есть естественную его бытийность) критерием религиозной подлинности личности.
Сходство во взглядах Тарковского и Швейцера во многих отношениях столь поразительно, что заслуживает специального исследования.
В "Запечатленном времени" он писал: "Абсурдно говорить, что устарела "Божественная комедия" Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием..."
А в конце жизни в Сент-Джеймском лондонском соборе на внезапный вопрос священника: "Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?" - Тарковский ответил исключительно неожиданно для вопрошавших: "Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь".
Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".
Обе фразы парадоксальны, почти детски наивны, однако для Тарковского эти истины самоочевидны. Если познание подчиняется только законам интеллекта, то оно с неизбежностью становится мертвым, ибо интеллект - агрессивная машина, поедающая саму себя. Быть в истине (= в Боге) значит быть. Именно так движется медитационная логика картин Тарковского. И в "Солярисе" режиссер достаточно активно испытывает этот метод, однако технологический антураж и научно-фантастическая фабула, которую он так и не смог полностью потушить, мешают ему, и фильм оказывается несколько неуверенным, словно бы служащий двум господам одновременно. Фильм снимался и с энтузиазмом, и с раздражением: "Все эти проклятые коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом (это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем! - Н. Б.). От такой работы форменно тупеешь..." (Дневник, 11 августа 1971 года).
Лишь в "Зеркале" ему удастся, наконец, полностью реализовать свой исповедальный метод, избавившись от всяких признаков жанровости*.
* В Италии в разговоре с Тонино Гуэррой: "Признаки жанра - всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."
Познание Криса истинно, по Тарковскому, потому, что он удостаивает "то, что есть" полного, стопроцентного внимания, отвлекаясь от болтовни интеллекта. Он воспринимает Хари в качестве той, что есть; он воспринимает ее не частично, а целостно. А это и есть любовь не в сексуально-романтизированной, а в ее естественно-космической форме.
Космизм жизневоззрения, собственно, и предполагает острое ощущение двумирности жизни. И длительное пребывание в этом настроении, в остроте этого переживания приводит человека в тайную и молчаливую экстатику. В этом пограничье у Тарковского живут и Иван, и Рублев, и Сталкер. А Алексей-повествователь из "Зеркала" так прямо и находится между жизнью и смертью; врачи не знают, выздоровеет он или умрет; так что вся внесловесно-молитвенная музыка фильма есть проекция сознания автора-героя, странствующего между тем и этим мирами**.
** Впрочем, "Зеркало" есть проекция и еще одного "междумирья": между "сном" детства и сном "реальности" настоящего.
Космизм, столь определенно заявленный в "Солярисе", а затем в "Зеркале" (1975) и "Сталкере" (1980), предполагает овладение искусством внутренней отрешенности, что мы и видим в образах Рублева, Алексея, Сталкера, Андрея Горчакова.
Жить в мире и быть от него отрешенным. Живя по возможности безупречно здесь, в "теле", все же пребывать столь же страстно уже там, в своем "внетелесном". Эта сдвоенность миров, это взаимомерцание зеркал совершенно очевидны в личности Тарковского.
Глубин этой реальной мистики художественное зрение Тарковского достигнет в "Ностальгии" (1983), в его вершинном фильме, своего рода квинтэссенции мироощущения. Но несомненно, что начиная с "Катка и скрипки" эти особенности его мировосприятия присутствуют, все усиливаясь и утончаясь.
(5)
После относительной неудачи "Соляриса" Тарковский решается на максимальную степень автобиографического лиризма и отныне будет держаться этой линии до конца. Лишь в "Сталкере" он чуточку укроется за притчевым сюжетом, но лишь затем, чтобы придать своей страстной религиозной проповеди видимость житейской истории.
В "Зеркале" режиссер слил тоску по подлинности детского опыта с покаянным обнажением своего растерянно-взрослого состояния - куда плыть? Жить герой может, лишь возродив в себе эту утраченную ли, утрачиваемую ли космичность. Герой ищет свой истинный лик, в этих поисках он бродит в штольнях времени, вслушиваясь и вглядываясь во взаимоотражаемость разновременных образов самого себя, своего отца, матери и жены.
В "Сталкере" Тарковский словно бы возрождает героизм личности подростка Ивана, однако героем делает зрелого, много страдавшего и религиозного человека, способного на открыто "юродивое" поведение во имя подлинности своего внутреннего опыта. Сталкер-Кайдановский живет в открытом пограничье миров, и наш, "этот мир", безумный и вульгарный, ему интересен лишь тогда, когда он намагничен тайной "мира другого", скроенного не по законам социальной человеческой глупости.
Поплутав в двусмысленности противопоставлений космоса бутафорско-технологического космосу земному, который только и есть подлинный космос, Тарковский в двух последующих фильмах словно бы посвятил себя задаче раскрыть всю религиозную значимость растительного вещества Земли как изначально космичного, связанного не с психологическими играми человека, не с драматургией его мелочных или "возвышенных" эмоций и чувств, а с бесконечностью, с духом. В "Зеркале" и "Сталкере" он исследует тот растительно-домашний космос, который так романтически-изысканно наметил в "Солярисе". Созерцание травы, кустов, тропинок, листьев, земли, самых "элементарных", то есть "стихийных" вещей и предметов, посредников между землей и человеком - для Тарковского-режиссера та же месса.
"Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического..." - вспоминал Э.Артемьев, композитор "Соляриса", "Зеркала", "Сталкера". Похожее находим в разговоре с М. Тереховой: "Я хочу снимать кино домашнее - вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго..." В конечном счете речь идет о мистических длительностях, то есть о полной растворенности в созерцании и через это - о соприкосновении с "иным миром" здесь, сейчас.
"Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух..." - пишет Э.Артемьев. И в качестве примеров-иллюстраций ссылался на И.С. Баха и на древнерусскую икону, говоря о последней: "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа..."
Обучая студентов Высших режиссерских курсов, Тарковский говорил, имея в виду прежде всего "Зеркало":
"Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего "я". Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься.
Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же как книга - это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть писатели, и это не одно и то же.
Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так. То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, - это путь самосохранения.
Реализация и самовыражение - понятия разные. Самовыражение - это палка о двух концах, это не самое главное.
И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нормальный человек живет такими моментами кризиса, которые связаны с внутренней депрессией, и так далее и так далее... Мне кажется, что если ваш замысел совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то лучше будет этим не заниматься. Это ни к чему не приведет. Этот замысел не является истинным. .."
Спустя семь лет после съемок "Зеркала" Тарковский писал в дневнике, цитируя любимого писателя: "Моя история не принадлежит к приятным, она не так сладостна и гармонична, как вымышленные истории, у нее вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения - подобно жизни всех тех, кто не захотел больше лгать". Эти слова Герман Гессе предпосылает своему роману "Демиан". И они также хорошо могли бы служить эпиграфом к "Зеркалу", как и последующие за ними: "Я не хотел ничего иного, кроме как попытаться прожить то, что стремилось вырваться изнутри меня. Но почему это было так трудно?.." Почему все это оказывается таким трудным - как раз и объясняет эпизод с юношей-заикой, предпосланный фильму, так сказать, в качестве эпиграфа".
Итак, цель поставлена: избавиться от гладкописи придуманных сюжетов и фантазий и прыгнуть в "абсолютно честную" исповедальность, у которой по неизбежности "вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения", ибо именно такова жизнь тех, кто решился жить спонтанно: не извне себя - вовнутрь, а изнутри себя.
Мы втайне жаждем прожить нечто, что изнутри нас рвется к нам, и это - наиинтимнейшее. Решиться или нет? Впасть ли в это "безумье" самообнаженья? Но ведь это на самом деле не самообнаженье вовсе, не болезненный или тщеславный эксгибиционизм, а попытка прорыва в сновидческую свою родину.
Ни один фильм Тарковского не рождался так долго, как "Зеркало", ни один сценарий не переживал таких трансформаций при окончательном воплощении, никогда больше Тарковский не выходил на столь тотальный автобиографический лиризм. Впервые он включил в ткань картины звучащие в авторском исполнении стихи отца. Более того - в фильме появляется в нескольких сценах реальная мать режиссера, входя в общение с "игровыми" актерами и с антуражем фильма. Тарковский очень хотел снимать свою мать скрытой камерой, но в конце концов не решился, конечно. Кроме того, он сочинил пару сотен к ней вопросов, на которые она должна была отвечать в камеру, но и этот проект отпал из-за природной застенчивости Марии Ивановны. Тем не менее и в сценарии и в фильме два главных персонажа: мать и сын. Ностальгия по лону, боль утраты "рая", безнадежный конфликт мужчины с женщиной... Сплетенье судеб отца и сына, матери и жены, тебя и твоего сына, спутанность и взаимообщаемость времен, влияние прошлого на настоящее-будущее и наоборот...
Я думаю, ни малейшего кокетства нет в словах Тарковского: фильм он рассматривал как реальную попытку внутреннего опыта, как волевой шаг в плане духовной реализации. Инстинктивно Тарковский действовал в направлении жизнетворчества*.
* В "Запечатленном времени": "Приступая к работе над "Зеркалом", я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, - это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок..."
Степень изумления, а затем и испуга окружения Тарковского перед этим его "прыжком в себя", а точнее - в свое интимное, была неожиданно для него велика. Началось с того, что оператор Вадим Юсов, снявший все его первые фильмы и ставший, казалось бы, частью самого Тарковского-режиссера, в самый последний момент отказался участвовать в проекте. "Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения откровенная автобиографичность сценария, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом... Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе..." - писал Тарковский.
Но дело было, конечно, не в лирической интонации. Чтобы главный оператор отказался работать со знаменитым (хотя и постоянно опальным) режиссером, требовались какие-то глубинные основания: нечто в человеке должно было отшатнуться. Отшатнуться, потому что требовалось... прыгать в неизвестное, в новый принцип взаимодействия с самим собой.
В воспоминаниях В. Юсов писал: "Я внутренне не принял сценарий "Белый, белый день" ("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знал его отца, знал маму... Поклонники "Зеркала", наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны, - и это не вязалось у меня с Андреем..."
Этот жест внутреннего распрямления, восстановления своей глубинной "прямоты", который в прежних фильмах Тарковского присутствовал в завуалированной и к тому же в "объективной" форме, а здесь вышел на первый план, и отшатнул, я думаю, Юсова, вызвав у него ощущение "котурн": представал незнакомый Тарковский, Тарковский выглядел "выше ростом". Самое естественное и лирически подлинное показалось надуманным*.
* Много лет спустя после ухода Тарковского в разговоре с Майей Туровской Юсов на вопрос, не сожалеет ли о том расставании с Тарковским, ответил: "...Что касается сожаления... я вот теперь посмотрел "Зеркало" заново и так Андрея понял! Может быть, и пожалел..."
То есть фильм спустя годы, став явлением эстетики, был принят как художественная данность. Но в момент производства бытовой, "обкатанный" образ Тарковского очевидно не совпадал с образом чуть шевельнувшегося в своих глубинах Сталкера.
Потому что мы в обыденности живем надуманным, и это надуманное уже кажется "реальным" и даже "настоящим". И вот когда является этот наш корневой поток безрассудного бытийствования, мы смущены...
Как были смущены родные Тарковского, посмотрев фильм! "Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился, - лишь как я с ними расправился..." Тень обиды, как видим, в отклик на тень обиды.
"В "Зеркале" мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним - о чувстве невосполнимого долга..."
Странно все это теперь читать: Тарковский словно бы оправдывается. А зачем, собственно, он это делает, если весь его кинематограф жизнестроительно-автобиографичный, если сама суть жизни Тарковского была неотделима от попыток самоизменения с помощью творческих актов. И сколько бы он ни понимал наивность серьезных внутренних перемен при помощи чисто эстетического орудия, каким является кинематограф, он все же вновь и вновь делал эти попытки, вкладывая в них свой энергетический потенциал и страстность.
Разумеется, Тарковский не знал, что же именно должен он "реализовать" в себе своим очередным экспериментом. Студентам Высших режиссерских курсов он рассказывал: "В свое время был написан литературный сценарий "Белый, белый день" Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, линия - это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне. Какое-то странное смещение было. И эти сны были всегда ограничены только этой тематикой. Это был буквально один и тот же сон, потому что всегда это происходило на одном и том же месте. Мне показалось, что это чувство носит какой-то материальный смысл, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано. Ну, думаю, дай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все начало оформляться в фильм. Причем произошла очень странная вещь. Действительно, я освободился от этих впечатлений, но эта психотерапия оказалась хуже причины ее необходимости. Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего. Хотя, честно говоря, я где-то предполагал нечто подобное, и даже в сценарии было написано о том, что не надо возвращаться в старые места, что бы это ни было: дом, место, где ты родился, или люди, с которыми ты встречался. И хотя это было придумано умозрительно, в конечном счете оказалось достаточно справедливым. И самое-то главное - оказалось, что смысл фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться от воспоминаний..."
Нечто неизвестное вело его к предельной интимности вхождения в реальность "достоверно-документального" ностальгического сна. Настолько, что в съемках реконструировалась реальность тех дней вплоть до мелочей. Вплоть до го отца и матери, до конкретного куста, конкретного колодца и конкретной формы вазы. Когда дело дошло до хутора Горчаковых, на котором прошло детство рассказчика, "мы по старым фотографиям в точности реконструировали, "воскресили" разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути, - дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...
...Перед домом было поле. Мне помнится, что между полем и дорогой, ведущей в соседнюю деревню, было поле гречихи. Она бывает очень красива, когда цветет. Ее белый цвет, делающий поле похожим на снежное, сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Но когда мы приехали в это самое место в поисках мест для съемки, то гречихи никакой не обнаружили - колхозники уже много лет засевали эту землю клевером и овсом. Когда мы попросили засеять ее для нас гречихой, то они наперебой стали нас уверять, что гречиха никогда не вырастет, ибо почва для нее здесь совершенно не подходящая. Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти - ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел.
Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Как это было неизъяснимо важно для меня в то время".
Но почему же все это было так важно, зачем? С эстетической точки зрения, весь этот "документализм" - нонсенс. Какой зритель мог оценить этот кропотливый труд? Разве зрителю не все равно, документально подлинно это воспоминание режиссера или нет? Зрителю важна фактура, и только. Да, с эстетической точки зрения старания Тарковского были смешны и не нужны, избыточны. Но в том-то и суть, что Тарковский действовал не эстетической своей частью (не только ею), но и некой сверхрациональной, быть может даже "экстазной" (есть такая вещь, как тихий, непоказной экстаз): в дело был брошен фактор этического эроса. Абсолютную лирическую достоверность автору нужно было воссоздать не для зрителей, а для самого себя и своей матери, и это, конечно, нечто совсем из другой оперы, нежели обычное игровое кино, где всё - игра и игра в игру. Возникает некое новое качество эстетической вещи, еще никем, в сущности, не исследованное. Но для этого Тарковскому требовалась предельная исповедальная точность, пронзительность попадания на ту волну, которая могла бы вывести его на воссоединение со своим "двойником": более мудрым и более счастливым.
В один из моментов Тарковскому непонятно почему захотелось увидеть на экране несколько растерянно-недоуменное лицо реальной матери, и он придумывает эпизод, когда Мария Ивановна звонит в квартиру сына, ей открывает мальчик-актер, играющий ее внука, и она, не узнав в нем внука, говорит: "Ой, я, кажется, ошиблась". И уходит безвозвратно.
Реальная мать не захотела раствориться в фантазиях сына на семейную тему. Не захотела подыграть, осталась непреклонно-нерастворимой в своей конечно-однозначной судьбе.
Интимные точки
Полноту исповеди Тарковского не понять, если забыть, что это исповедь не только метафизическая, но и интимная. И в этом смысле отнюдь небезынтересно, как, в каком контексте включал он в свое кино пластические образы своих жен.
Историю первой женитьбы весьма выразительно рассказал однокурсник Андрея по ВГИКу Александр Гордон: "Ему хотелось, чтобы женскую роль в этом этюде (этюды первокурсников. - Я. Б.) сыграла студентка нашего курса Ирма Рауш, отец который был из немцев Поволжья. Была она эффектной, холодной блондинкой с большими серыми глазами и черным бантом в волосах. На первых порах держалась скованно и сдержанно. Была немногоречива, однако с Васей Шукшиным разговаривала открытым, простецким, как бы народным языком. Громко смеялась над его шутками, хотя со всеми говорила тихим голосом. К "интеллигентам" относилась более сдержанно. <...>
С этих репетиций и началась Андреева влюбленность. Работали они подолгу, часто дотемна. Теперь их часто стали видеть вместе. Он провожал ее и домой приходил очень поздно. Андрей изменился - похудел, стал нервнее, взъерошеннее. Мы уже не встречались с ним, как обычно, на Павелецкой у второго вагона. Отношения с Ирмой были непростыми, и он сильно мучился. Мощное влечение оказалось затяжным и путаным. С приливами и отливами оно тянулось до третьего курса".
А вот уже третий курс: "...Снова Андрей оказался возле Рауш, и влюбленность овладела всем его существом. Развитие событий удерживали лишь съемки "Убийц", к которым он относился чрезвычайно ответственно, кстати, это я увидел тогда впервые. А когда съемки были закончены, Андрей снова стал пропадать из института, пропускать занятия и так же внезапно появляться, издерганным, с запавшими глазами. В семье знали: если Андрей влюбился - это конец света, это как чума. Временами наступали просветления, Мария Ивановна и Марина радовались - значит, помирились. Потом тучи опять сгущались, опять разрыв, и опять всех трясло. Страдал Андрей сильно, нечеловечески.
Вдруг неожиданный звонок, слышу его голос: "Завтра встретимся у известного вагона в известное время". Встречаемся, едем в институт, будто бы ничего не произошло. При встрече вместо привета - вымученная улыбка. Встали у дверей, где "Не прислоняться". Замкнулся в себе, молчит, я тоже молчу. Едем как две собаки - все понимаем, сказать ничего не можем. Каждую минуту Андрей взглядывает на свое отражение в дверном стекле, поправляет прическу, потом шарф, потом опять прическу.
После занятий говорит: "Побудь со мной, посиди рядом". Сидим во дворе института на поваленном телеграфном столбе. Зимний вечер. Он, подняв голову, смотрит на освещенное окно, где идет ее репетиция. Сидим. Иногда Андрей что-то бормочет отрывистое, неразборчивое, слова какие-то, а то и целые монологи. Все они обращены внутрь себя и к ней. Забрало его сильно - его рыцарская влюбленность отвергалась. Порой она даже подсмеивалась над его мучительным, болезненным состоянием. А мучился он, потому что не мог получить от нее ясного ответа на свои чувства.
- Что так побледнел, Андрюха? - хитровато спрашивает Вася Шукшин в перерыве между занятиями.
Андрей не отвечает.
- Чё происходит-то?! Сань, чё это с ним? - Василий отводит меня в сторону. - Пойдем покурим.
Вышли на лестничную площадку. Вася закуривает, тяжело вздыхает.
- Что за сучка-то, знаешь? - спрашивает.
- Вась, не придуривай, сам знаешь, и все знают...
- Ну, извини, ладно, - он мягко и задумчиво хохотнул. - Это беда! - Помолчал, покачал головой, - У меня тоже беда!.. Я, Саня, в таком дерьме сейчас, если бы ты знал...
Наконец весной запутанная ситуация разрешилась. Состоялось собрание курса, спонтанное и глупое. Когда я смотрю в то время из сегодняшнего дня, меня поражает готовность однокурсников и преподавателей из самых лучших побуждений делать недопустимое: вмешиваться в чужие от-
ношения, пытаться в них разобраться и разрешить мучительную для Андрея ситуацию.
Помню, что со мной разговаривала наш педагог Ирина Александровна Жигалко... Умнейшая женщина, человек старшего поколения, с высоты своего возраста она острее нас чувствовала напряженность этой ситуации, и ей особенно хотелось помочь Андрею. Ирина Александровна отнюдь не была организатором собрания, возникшего из самых искренних побуждений, хотя все его участники чувствовали себя довольно нелепо, неловко.
Опуская ряд подробностей, скажу, что, когда атмосфера собрания сгустилась и Андрей увидел, что Ирма оказалась в сложном положении, он решительно встал, взял ее за руку и увел из аудитории. На том собрание и прекратилось ко всеобщему облегчению. Вскоре они поженились и уехали на практику на Одесскую киностудию...
Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся личностью его первой жены".
Ирма сыграла в "Ивановом детстве" (лето 1961-го) мать Ивана в его счастливо-блаженных снах-воспоминаниях: молодую, светящуюся любовью и чистотой.
К 1964 году (сыну Арсению два года) брак, по наблюдениям А. Гордона, стал распадаться. И вот, следуя, вероятно, неким неосознанно-прихотливейшим импульсам, Тарковский поручает жене роль Дурочки в "Страстях по Андрею". В этом огромном фильме Дурочка - единственная женская роль, если не считать одной эпизодической в сценах ночи на Ивана Купала*.
* Впрочем, кинематограф Тарковского вообще скуп и сдержан в изображении женщин. И практически все они, за исключением немеркнущего образа матери-жены-девы, излучают враждебную мужчине-герою либо Двусмысленную энергетику.
Фильм исключительно мужской, и потому Дурочка выглядит особенно приметно, почти символическиназойливо, поставленная в центр длительных панорам. И кто же она? Юродивая? В том-то и неожиданность - вовсе нет, не юродивая в православном понимании, не сердцевина русской сознательной себя-брошенности в юдольность. Дурочка у Тарковского - слабоумное, немое и все более деградирующее существо, соблазняющееся блеском иноземщины, татарскими побрякушками и подачками. Образ построен на все усиливающемся у зрителя почти отвращении к ее нечистоплотности.
В 1965 году на съемках появилась новенькая - помощник режиссера Лариса Кизилова. Сама она рассказывала об этом так (интервью 1996 года. - Я. Б.): "Мы познакомились на съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить подольше... Нас представили. Я подняла глаза - сердце упало. Сказала себе: это судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла дочь, у него - сын. Но потом мы поняли, что сопротивляться бессмысленно. Объяснились в семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак (видимо, не семь, а пять: с 1965-го по 1970-й. -Н.Б.).<...>
Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма "Солярис" и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...
Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда говорил, что настоящая любовь - от Бога. И нам посчастливилось пережить такую любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел, все время ощущаю его присутствие, поддержку, я переживаю эту любовь и по сей час".
В "Солярисе" подходящей роли Ларисе не нашлось, однако интимных точек в фильме немало. Фильм задумывался как покаяние перед прошлым. В минуты тяжелейшей меланхолии душа героя (быть может, его "сновиденное" тело) возвращается к молодой, прекрасной матери, а затем - тоже покаянно - к отцу. Сценой классически-библейского возвращения блудного сына фильм и завершается. Архетипический образ Отца, почти как Бога-Саваофа земного культурного ландшафта, доминирует в этой картине, исполненной авторского лирического замешательства.
1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.
Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.
Романтическая партия досталась Тереховой, и, конечно, Лариса Павловна не могла не ревновать Тарковского, запутавшегося в своих реальных и нереально-сновидческих влюбленностях*.
* В одном из позднейших видеоинтервью российским и западным журналистам М.Терехова, например, рассказывала о старинном подсвечнике из съемочного реквизита, подвернувшемся как-то под ревнивую руку страстно-взрывчатой Ларисы Павловны и достигшем-таки бренного тела Андрея Арсеньевича. Как относиться к таким рассказам и в каком контексте их трактовать - это уже иной вопрос.
Все это было достаточно причудливо: Терехова играла как бы и молодую Марию Вишнякову, и Ирму Рауш, а кроме того, на хуторе словно бы сталкивались две соперницы, и для Ларисы Павловны это должна была быть "сдвоенная" ревность. Странно ли, что подсознательно режиссер оказался втянут в ситуацию влюбленности в ту, что хотя и нечаянно, но по его воле стала телом, в которое вошли две дорогие для него души? Эта мифологическая, вечно недосягаемая дева-мать, и вот она здесь, мифологически-нереальная и все же досягаемая... Как не попасть под обаяние иллюзии, как не схватить руками облако?..
Забавно, что "общественное мнение" почему-то увязывает образ хозяйки хутора с мещанством. Александр Гордон: "Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене "Серьги" в роли мещанки - покупательницы сережек - Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее. Ведь он сам "раздел" ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни".
Я уж молчу о роли Дурочки, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма "Лазо" роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: "Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом". А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал "перевоплощений". Как верно отмечал Юрий Кочеврин, "в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <...> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой..."
Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, он женщин тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.
В "Зеркале" есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (М. Терехова), портрет "Дамы с можжевельником" Леонардо да Винчи, больше известный как "Портрет Джиневры де Бенче".
Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: "Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны - как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии - при рассматривании портрета - возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В "Зеркале" этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чгобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно..."
"От восторга до брезгливого неприятия", "невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское", "лежащее по ту сторону добра и зла"... Не в этом ли разгадка специфического видения Тарковским женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины без исключения в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им портрет. Все они - влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора - не исключение. И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.
Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц - Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?
Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать текучую неопределенность или двусмысленность образа Матери или образа Жены. Он устремлялся к изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновидчески-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой "внутренний роман" с женщинами (с Женщиной) в пространство "культурного эха", отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале "большого художественного времени". И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты, видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму "космическую" сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект "над-мирным взглядом", "взглядом Пришельца". Именно это было важно Тарковскому в портрете "Дамы с можжевельником", это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в "Поклонении волхвов", начав с подробнейшего созерцания полотна свое пророчески-безумное "Жертвоприношение", свой последний фильм-вопль.
Джиневра де Бенче действительно похожа на Терехову. Однако, будь на месте Тереховой другая актриса, Тарковский без труда нашел бы ей в женской галерее Леонардо другую параллель, поскольку практически все женщины Леонардо (может быть, за одним-двумя исключениями) двусмысленно-двойственны в указанном Тарковским смысле. Они утаивают собою нечто, а точнее - являют пленительную и жестокую "космическую" тайну. Идет ли речь о портрете Изабеллы д'Эсте или святой Анны с Марией, о Даме с горностаем или о Моне Лизе - всюду мы видим эту неуловимость женского естества, находящегося за пределами мужского постижения. Не случайно Тарковский как-то рассказывал уже в Италии своему другу, поэту и сценаристу Тонино Гуэрре замысел фильма о жене, которую муж не в состоянии отучить от бесконечного, большей частью бескорыстного и словно бы ничем не мотивированного вранья. Отчаявшись, герой сжигает ее, как сжигали в Средневековье ведьм... Не правда ли, весьма странный для Тарковского лирический мотив?
И не забудем: Тарковского воспитывали женщины.
В "Зеркале" есть характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.
" - А ты ни с кем не сможешь жить нормально.
- Вполне возможно.
- Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь...
- Это, наверное, потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне...
- Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.
- Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?.."
Но может ли найтись женщина, существо двойственное и опасно-таинственное (ведьма), для которой сам факт существования конкретного мужчины рядом был бы счастьем? Тарковский полагал, что такую женщину он встретил. Однако ясно и то, что с некоторых пор этот "витамин счастья простого присутствия" стал выветриваться, и в последнем фильме Тарковский воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного "присутствия рядом" утрачено безвозвратно и векторы движения супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял всю жизнь. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть...
И в этой последней игре со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине - "Поклонение волхвов", где соединение демонизма и святости, и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалипсическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Что значит это уничижительное, почти издевательское поклонение страшных старцев и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов кони?..
В "Жертвоприношении" - фильме трагедийном, взрывном, пророческом - герой наконец-то выступает не как сын, отыскивающий свои потаенные связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в "Ностальгии" возле героя кружит откровенно "слепое" существо переводчицы - телесная форма, претендующая на "счастье", то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы) словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный "домашний уют". Только может ли Эуджения-Аделаида, внешне-типологически напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?
Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В "Запечатленном времени" он писал:".. Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <...> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение.
Однако, несмотря на это, Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она - причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но, даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.
Антипод Аделаиды - кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно-действенная Мария... Вначале кажется, что между нею и хозяином дома никакое сближение невозможно - да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его..."
В этих несколько наивных пассажах, зачастую упрощающих многозначность и многозначительность смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самоизменения. И кто знает, кто знает... Пути Господни неисповедимы*.
* В обширном интервью, опубликованном в "Экране и сцене" в 1990 году, во время разговора с Тарковским о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: "Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел "Жертвоприношение", после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни". На это Тарковский заметил: "Для Меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после "Иванова детства". Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что К Преступной жизни он больше не вернется".
Сам Тарковский определенно верил и в магический, или, как его называют в научной литературе, сакральный, эрос, способный излечить от рака, и в мистическую взаимосвязь художественного творчества и судьбы. Не оттого ли, узнав в декабре 1985 года страшный диагноз - рак легкого -и что жить ему, если срочно не оперироваться, три недели, Тарковский бросился к "ведьме" - бывшей норвежской танцовщице по имени Берит, с которой познакомился на съемках "Жертвоприношения"?*
* Тем, кто сомневается в таком развитии событий, советую прочесть первый сценарий "Жертвоприношения", называвшийся "Ведьма", где герой, умирающий от рака, исцеляется именно таким образом.
Однако чуда, как мы знаем, не произошло. 4 сентября 1986 года у Тарковского рождается от Берит третий сын, названный, конечно же, Александром, а 29 декабря Тарковский умирает.
Лишь такая вот версия попытки исцеления вполне объясняет его поразительный оптимизм, мужество и непреклонную волю к творчеству, которые он сохранял весь страшно мучительный год, подвергаясь операциям и всевозможнейшим видам лечений-истязаний.
Характерна, например, дневниковая запись от 14 января 1986 года: "Не сомневаюсь, что выйду победителем в этой борьбе: мне поможет Бог. Моя болезнь - наказание мне, благодаря которому будут вызволены из Москвы Тяпус и Анна Семеновна (сын и теща. - Н. Б.). Я останусь победителем, ибо не могу ничего потерять. Я пойду до конца. Самое главное - мне поможет Бог. Да святится Имя Твое!.."
Жена
Редко случаются столь контрастные пары, как Тарковский и Лариса Павловна. Начиная с внешности: он - жгуче-темный, сухой, невысокий, тонкий, почти по-мальчишески хрупкий, она - крупная блондинка с большими голубыми глазами, яркая и по-дамски броская. Отличали их и вкусы и манеры. Тарковский - аристократически-сдержанный, самопогруженный, в общем мнении - рафинированный интеллигент с родословной. Лариса Павловна - "крестьянско-пролетарских кровей", ярко заявляющая о себе, простоватая, экспансивно-активная, подчас шумная. При общем интересе к красивой одежде, к точности соответствия внутреннего образа внешнему имиджу различия и здесь были очевидны. "Туалеты, манера держаться рознили их тем более - будто они были с разных грядок. Породистый, всегда элегантный Тарковский смотрелся странновато рядом со своей спутницей, особенно когда она была "при параде": косметика, прическа, туалеты. Всего было слишком много, и все было другого свойства... Действительно, типичная жена военного..." Это из воспоминаний одной из ярых хулительниц Ларисы Павловны, коих у нее было немало. Поразительно во всех беспощадных устных и письменных воспоминаниях почти полное отсутствие какой-либо фактологической основы: за что, собственно, такая неприязнь, за что столько черных слов в адрес жены, подруги, неотлучного секретаря и помощника двадцать один год!?
Ни единого вразумительного факта или довода я не нашел. Все сводится примерно к следующему: околдовала мальчишку из своей шкурной выгоды. Какой такой выгоды, ежели всем известно, каким нищим был на момент встречи Тарковский, каким не "генеральским", мягко говоря, всегда был его общественный статус? (Когда однажды впервые попросил себе, в разгар своей славы, путевку в санаторий после микроинфаркта, заработанного в 45 лет, то получил от Союза кинематографистов отказ.) И ведь безденежье, бесчисленные материально-бытовые и морально-психологические проблемы сопровождали Тарковского, а следовательно, и его спутницу, до самой его смерти. Ну и что ж, говорят, ей важно было остаться в истории верной подругой гения, его музой, и ради этого она была готова на все. И что же, спрашиваю, не была она верной подругой гения?
Безусловно, было в новой подруге Тарковского нечто, что разрушало привычные ожидания его былого окружения. Большинству из этого окружения казалось, что она "много на себя берет", злоупотребляя ролью жены и музы, что она могла бы быть поскромнее и наблюдать за прежними дружбами мужа как бы со стороны. Лариса Павловна повела себя иначе, став своеобразным щитом, или, если угодно, фильтром, между хрупкой, как ей казалось, психикой мужа и тем человеческим разнообразием, которое чаще всего просто транжирит время талантливого человека. Тем более это много-общительство казалось ей опасным в затяжные периоды безработицы - самое страшное испытание для человека, переполненного идеями. Лариса Павловна очень быстро вышла и на роль посредника в многотрудных делах по пробиванию фильмов Тарковского в прокат. Со всей своей кипучей энергией, несущей в себе непосредственность природных движений, она кинулась в водоворот этой деятельности, будучи совсем не искушенной в дипломатии, да, вероятно, и не понимая ее. Но в среде, где каждый считает себя по крайней мере талантливым и культурно изысканным, "особенным" (и быть может, вполне по праву), отсутствие качества изощренной дипломатичности становится роковым*.
* Тем более речь, увы, идет не просто о недипломатичности. Характерную ремарку можно найти в мемуарах Марины Влади "Владимир, или Прерванный полет", которая пробовалась на главную роль в "Зеркале" и торопилась узнать решение Тарковского: "Мы звоним Андрею, но все время попадаем на его жену, и та, с присущей ей любезностью, швыряет трубку..."
Круг общения Тарковского сужался. Однако приписывать это лишь бурному темпераменту его жены было бы наивно. Тарковский все глубже уходил в себя: и по мере осознания тупиковости конфликта с Госкино, явно вытеснявшего его из страны, и по мере углубления своей мистической умо-настроенности параллельно растущему разочарованию в мировоззренческом уровне той среды, в которой вынужден был пребывать.
Не нужно быть зорким человеком, чтобы сразу увидеть: Тарковский и его новая жена - поразительный случай опыта любви (сотрудничества и содружества) людей, очень разно воспитанных и разно образованных (что называется, из разных "стай"). Конечно же, ничего общего у Ларисы Павловны с Мариной Тарковской или даже с Ирмой Рауш не было и быть не могло: выросла она в деревне Авдотьинка Рязанской области; яркая, смелая, способная и потому устремившаяся в столицу и таким образом несущая в себе как достоинства, так и пороки "простонародности", претендующей на столь экзотическую роль, как "жена художника".
Тарковский оставлял впечатление утонченного человека, Лариса Павловна в сравнении с ним как бы "неотесанна". В одних ситуациях это могло быть чем-то конфликтным ("параллельные миры"), в других - взаимодополняющей, взаимозащищающей целостностью. И еще: Тарковский в кадре пластически искренен, достоверен, Лариса Павловна странно выглядит перед камерой... словно бы фальшива, другого слова не подберешь. И это не только, увы, мое личное впечатление. Это вообще поразительно редкий феномен. Будучи природной, природосообразной, весьма раскованной и уверенной в себе женщиной, прекрасно сыгравшей роль жены доктора в "Зеркале"*, перед "документальной" телекамерой она необъяснимо-странно робеет, теряет пластику и выглядит как персонаж, говорящий заранее выученный текст**.
* Писатель Георгий Владимов, назвав "Зеркало" семейным фильмом, говорил: "Сыграла и Лариса - в эпизоде труднейшем, в партнерстве с одной из самых больших наших актрис, Маргаритой Тереховой, таланта не меньшего, чем у Бетт Дэвис... Немногие кинозвезды выдержали бы такое партнерство, Лариса - "держала кадр" с нею наравне..."
Кстати о "кинозвезде". В своей книге с весьма скромным названием "Тарковский и Я" О. Суркова пишет, будто бы Лариса Павловна страстно мечтала стать кинодивой и играть первые роли в фильмах мужа. И при этом будто бы она неизменно всю жизнь манипулировала сознанием и психикой мужа, без труда внушая ему все без исключения, чего бы она ни пожелала. ежели это было так, отчего же она не сыграла более ни единой роли, даже крошечной эпизодической?
** Перед фотокамерой она вполне естественна, и на фотоснимках Можно увидеть целую череду разнообразных ее ликов и образов, от трогательно-романтических до отталкивающих, - снова леонардовская двойственность женской сущности.
Я бы сказал, что в документальных фильмах о Тарковском она гениально играет роль "отрицательного персонажа", то есть делает все, чтобы не понравиться зрителю едва ли не с первой же фразы. Зачем ей это было нужно (если позволителен столь нелепый оборот), остается загадкой. Аргумент типа "документальное кино не обманешь" крайне наивен, ибо сонмы женщин дрянных и бессовестных прекрасно смотрятся и в жизни и перед камерой, естественно и вполне пластично играя симпатичных, умных и порядочных особ.
Мой ответ очень прост. Будучи влюбленной в Тарковского и, конечно же, понимая, что именно больше всего их разделяет (особенно во мнении родственников и окружения) -культурно-генетическая разнородность, - Лариса Павловна пыталась преодолеть в себе "деревенскую красавицу с Рязанщины", регулярно "переодеваясь" на людях в "культурную гранд-даму", как ей казалось, соответствующую значимому статусу мужа. Однако эта игра чаще всего приводила к обратному. Потому что никакой "гранд-дамой" Лариса Павловна внутренне - и с Тарковским в особенности - не была. Ее лучшая и глубинная, обыденнейшая, не показная часть была укоренена в Авдотьинке Рязанской губернии. Именно это и ценил в ней Тарковский: природную стать и суть, природность со всеми ее, природы, щедротами и непредсказуемыми катаклизмами. То в ней любил, в чем она была дочерью своей матери, деревенской мудрой женщины Анны Семеновны Егоркиной, которую Тарковский не один раз и письменно и устно называл самым духовным существом, которое когда-либо встречал.
То, что Тарковский влюбился в женщину, которая почти во всем его дополняла, противостоя ему, как природа противостоит духу, явствует из множества свидетельств. Все в ней было для него неожиданно, одновременно и шокирующе и восхитительно: и телесная роскошь, "размах", и русская бесшабашная удаль, смелость без границ и удержу, и та хозяйственная безупречность, та чистоплотность и инстинктивная ("в крови") домовитость, которые искони присущи простой русской женщине, рассматривающей мужчину в доме как малого ребенка, которого надо и помыть, и причесать, и накормить, и ублажить; и здесь, в доме, женщина наслаждается своей способностью дарить и отдавать.
Все жилища, где бы Тарковскому ни приходилось с Ларисой жить, были неизменно промыты, настояны уютом, покоем и сытостью. Началось это еще в 1965 году на съемках "Андрея Рублева", когда помощник режиссера Лариса Кизилова в номере гостиницы, где она жила, устраивала каждый вечер обед-ужин, о чем студентка-практикантка ВГИКа О.Суркова сообщала: "...Андрей, Толя (Солоницын) и я направлялись в наш номер. А там заодно и нас с Толей ждал вкуснющий домашний обед, потела водка, и каждый вечер начиналось торжество, длившееся до часу-двух, а то и трех ночи. Ах, как умела Лариса устраивать застолья!.."
Однако, как правило, все эти восхищения были приправлены в позднейших комментариях изрядной долей того саркастического недоброжелательства, которое столь присуще было советским "творческим людям", считавшим, что в доме у "настоящего интеллигента" должен быть бардак, обязательный неуют (пресловутое блоковское "уюта нет, покоя нет!"), дым коромыслом и шаром покати в холодильнике. "Интеллигентная женщина" должна сидеть на равных с мужчинами нога на ногу, дымить* и тонко самовыражаться и, упаси Бог, не стоять подолгу на кухне у плиты.
* Первое, что сделала Лариса Павловна, это отучила мужа от курения, помня о его детском легочном туберкулезе.
Тарковский с Ларисой сломали этот стереотип, за что и были вскоре выведены за скобки как "омещанившиеся и обуржуазившиеся".
Вот пара примеров тона и стиля в рассказах о быте Тарковских. О. Суркова описывает впечатление о деревенском доме Тарковских в селе Мясное, отремонтированном и восстановленном почти всецело усилиями Ларисы, но отчасти и самого Тарковского, построившего веранду своими руками. "Лариса любила чистоту, и все вокруг нее было по-купечески взбито-пушистым, каким-то славненьким, почти что таким, как в том домике, куда в "Зеркале" мама с сыном понесли продавать сережки. Мечта голодного детства почти сбылась и воплотилась в сноровисто выскобленных дощатых полах, светлых комнатах, вкусных трапезах в обширном уютном доме... А вот по деревне, особенно с гостями, Лариса разгуливала прямо-таки в образе своей неплохо обустроенной героини фильма: все более по-хозяйски, точно снисходительная барыня среди крепостных... Помню ее горделивую осанку и соответствующий разворот головы: "Дядя Коля, как там у вас с яичками, дадите? Курочку резать не собираетесь?" Мне казалось, что на ее интонации должны выскочить и с придыханием, в полпоклона, оповестить: "Как же, как же... Будем вам любезны... натеть...""
Ирония кажется здесь натужной, поскольку Лариса вполне естественно "царила" в деревенской среде.
Другой рассказ - уже упоминавшегося художника Ш. Абдусаламова:
"Не помню, в каком году Андрей познакомил меня со своей новой женой. Он звал ее ласково - Лара, почти выговаривая "л". Она была крупная, пышная, теплая. Я тогда подумал: "Такая домашняя ему и нужна". На обед был борщ. Стол был накрыт в гостиной. Дом... Благоухающая свежесть ребенка в кроватке, верхний этаж, большие окна, и что совсем уж сногсшибательно (после моей комнатенки) - личный кабинет*, где мы после борща пытались беседовать.
* Как мы знаем, Тарковский, выросший в тесноте, в 1962 году, после венецианского успеха, получил двухкомнатную квартиру у Курского вокзала, однако наслаждался ею недолго. Многолетние скитания в одиночку, а затем с Ларисой по чужим жилплощадям закончились лишь в 1974 году.
Вот тогда я уже стал замечать перемены в Андрее. До "враждебной буржуазности" было далеко, но поворот был сделан. Вскоре на нем появился замшевый пиджак с "лапшой". Меня так и подмывало спросить: "Как там поживают наши братья-апачи?"
Я был знаком с его первой женой Ирмой. Совсем другая, открытая, но далеко не уютная. Уют ей был противопоказан. Она из самовыражающихся. Ей бы податься в подружки к Тарковскому. Подружки действуют беспроигрышно. Женам фору дают... Познакомились мы с ней все у того же Юры (Кочеврина. - Н. Б.). <...> Она мне нравилась, она - Андрееве начало... Кто знает, может быть, по этой причине, по причине любви нашей к Ирме, Лариса и развела Андрея с его прошлым. .."
Еще бы не развести! Как воде не устремляться течь? Как же ей было не соперничать, как же ей было не бороться за свой стиль и быт? Что странного в этой борьбе, если одно из самых "больных мест" Тарковского - сестра Марина - на мой прямой вопрос в 2001 году, почему она так и не приняла новую жену брата, ответила весьма лаконично: "Раньше бы на это ответили так: она не нашего круга"*.
* Я бы сказал, что это была сквозная рана в душе Тарковского. (Вероятно, в душе Марины Арсеньевны тоже.) Едва ли тут нужны пространные комментарии, если вспомнить, что Марина Арсеньевна была единственной его сестрой, а он неуклонным для нее авторитетом. И вдруг - не приняла огромную, значимую часть в нем самом... И не просто не приняла, но уверенно посчитала эту связь, этот союз губительным для него. Лаконичные отклики этой боли - в дневнике Андрея Арсеньевича.
В марте 1972 года: "Вчера был у мамы. Марина уехала на Рижское взморье. Мы спорили о Ларисе. У этого спора исключительно серьезный Задний план..."
28 мая 1 977 года: "Мама тяжело больна, у нее паралич. Плохо слушается левая сторона. Это моя вина, результат разговора о Марине и ее отношении к Ларисе. А Марина - это особая статья. Она никогда не признает своей вины.
Сейчас маме немного лучше, так сказала по телефону Лариса..."
Нет, формального разрыва в отношениях "молодых" Тарковских с Мариной Арсеньевной не было, однако вот именно, что они стали формальными.
"Помню, как незадолго до окончательного отъезда в Италию, на каком-то дне рождения, - вспоминает Суркова, - когда присутствовала Марина, как всегда взволнованная, замкнутая и отстраненная (снова скажу, что, редко бывая там, она никогда не становилась своим человеком в новой семье Тарковского, посвященным в какие-то его сердечные тайны), Андрей высказывал сестре какую-то глубинную, затаенную боль: "Вы с мамой всегда чего-то от меня хотели, считая, что я сильнее вас, а я, между прочим, был самым слабым в семье, но вы этого никогда не понимали..." Какими чужими Друг другу казались они в тот момент..."
Одним словом, то, что для одних - пропасть, для Тарковского было шагом в неизвестность самого себя. Рискованный и, может быть, трагический, но опыт.
Связь с Ларисой Павловной была воспринята как еще один сумасбродный и сумасшедший поступок "непредсказуемого" Андрея. Надеялись, что это "пройдет". Однако не только не проходило, но как раз наоборот. Было множество взаимных обид (при двух-то столь яростно-страстных темпераментах!), сшибок и разбеганий. "Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Л. Кизиловой, а потом звонит уже из другого места: "Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара". Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Л. Кизилова в нашу сторону не смотрит. А через некоторое время все повторяется..." (А. Гордон).
Впрочем, все это в первые годы. С рождением сына вырисовывается прочный Дом, главная страсть Тарковского, вокруг которой разворачивались все его сюжеты, - и блаженной защищающей цитадели, и бегства из нее: в инаковость и новизну самого себя, а в конечном счете - в смерть как в новизну новизн.
Версия о "сумасшедшем Тарковском" была весьма расхожа. Ведь не только парадоксальностью своего матримониального выбора он шокировал окружавших его*, причем настолько, что практически все отшатнулись и ушли, выставив разные благопристойные мотивы, в том числе осудив за "крен в буржуазность".
* Каково было Тарковскому всегда быть на стороне жены при всех критических на нее натисках - буквально со всех сторон, и со стороны друзей и со стороны врагов? И из этого материала тоже выковывалась его все углублявшаяся отрешенность. Вспомним историю союза Леннона и Йоко Оно.
Он пугал переступанием неких тонких неписаных моральных границ. Вспомним Юсова. А ведь, собственно, это и был пик лирической и художественной дерзновенности Тарковского. Но чем глубиннее спонтанность человека, тем сильнее окружающие его чувствуют свое отвердение. Разве не так?
Александр Сокуров писал о реакции маститых советских кинематографистов (и притом далеко не самых прокоммунистических) на Тарковского после просмотра ими "Зеркала": "...Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Все, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденцию. Совершенно слабоумен. Поэтому все у него такое выспреннее, ходульное. Все только тени, никаких характеров. Риторические фразы, декларации в устах изнасилованных актеров. Псевдофилософия. Те, кто в него верят, должны были призвать его к порядку, поставить его на место", - примерно так формулировал свои мысли о "Зеркале" известный советский режиссер Хуциев. Жуткая ситуация, когда даже коллеги, сами страдавшие от тоталитарного давления и насилия, обрушиваются на автора "Зеркала", чтобы разорвать его на куски..."
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги