ГЛАВА VII.
– Несколько слов об исторической преемственности в искусстве и литературе XIX века.
– Деревенские повести и социальные романы Жорж Санд.
– «Жанна».
– Делатуш и Верон.
– «Мельник из Анжибо», «Грех г. Антуана», «Чертова Лужа», «Деревенская Свадьба», «Беррийские нравы и обычаи», «Ночные видения в деревнях», «Г. Руссе», «Франсуа-Найденыш», «Маленькая Фадетта», «Волынщики», «Теверино», «Пиччинино».
Романтизм, охвативший с конца 18, а в особенности с 19 столетия все проявления европейского искусства (и, как многими утверждается, явившийся естественным современником и последствием французской революции 1789 г.) – своим прямым результатом имел то, что поэты и романисты, музыканты и живописцы обратились к изучению сначала памятников средневековой старины, к легендам, сказаниям, народным песням и поверьям, а потом, мало-помалу, и к изучению современных национальных нравов, обычаев, верований и быта, и наконец – и к действительной современной народной жизни.
И в самом деле: от Оссиана, лакистов, «Леноры», «Лесного Царя» и «Геца» один лишь шаг к балладам Вальтер Скотта и всевозможным другим балладам, к «Громобою», «Утопленнику», «Вещему Олегу», «Лорелее», «Свитезянке» и первой части «Дзядов» с одной стороны, и к романам Вальтер Скотта, к «Кромвелю», «Собору Парижской Богоматери» с другой. Но от Гейневских «Лорелеи», «Ильзы» и «Горной Идиллии» шаг, пожалуй, еще меньший к шварцвальдской «Лорле-профессорше» и «Босоножке» Ауэрбаха (этой младшей сестре «Маленькой Фадетты»), а от «Утопленника» и «Бесов» такой же прямой путь к «Ночи на Рождество» и всем «Вечерам на Хуторе близ Диканьки», какой от них – к «Прохожему», «Антону Горемыке» и «Запискам Охотника».
Интерес к Вальтер-Скоттовской «Даме Озера» с его легендой, и к всевозможным озерам, пещерам и замкам, таким же естественным образом пробудил интерес к таинственному суеверию, окружавшему Чертову Лужу, или друидические камни, среди которых пасла своих коз Жанна, вызвал затем и написание «Ночных видений в Берри», «Волынщиков» и «Деревенской свадьбы», как естественно было перейти от описания средневековых парижских трущоб «Собора» – к быту современных трущоб: к «Несчастным», «Вечному Жиду», «Парижским Тайнам», «Шинели», «Бедным Людям», «Преступлению и Наказанию», «Оливеру Твисту» и «Орасу».
Фаншетта Виктора Гюго – родная сестра не только Сони Мармеладовой, но и Марты в «Орасе». Жених этой Марты, «рабочий» Поль-Арсень, подает руку «столяру» («Товарищу Круговых путешествий») и «Мельнику из Анжибо», а «мельник» ведет за собой «молодца-пахаря Жермена», Франсуа-Найденыша и всю толпу беррийских крестьян Жорж Санд.
Стремление к фантастическому, средневековому и местно-колоритному привело к национальному и народному, а затем – в связи с коренным переворотом в общественных, политических и социальных идеалах – к произведениям социально-публицистическим и простонародным (как идеалистическим, так и реалистическим). Поэтому совершенно понятно, что во вторую и третью четверти 19 столетия во всех европейских странах и в музыке, и в живописи, и в архитектуре являются, во-первых, национальные школы, национальное направление; а во-вторых, что в литературе, за периодом чисто романтического творчества и после целой серии исторических романов и повестей, везде являются одновременно:
1) произведения, изображающие будничную ежедневную жизнь среднего сословия,
2) романы социальные, поднимающие разные вопросы общественного устройства, и наконец,
3) произведения из крестьянского быта.
Делакруа, Поль-де-Ларош и Каульбах – такие же естественные предшественники Кнауса и Вотье, Деффрегера и Теодора Руссо, Влад. Маковского и Перова, Милле и Даньяна Буврэ, как Оржешко и Болеслав Прусс в своих деревенских рассказах – естественные последователи поэтических украинских сказаний Залесского и Гощинского, или Мицкевича с его картинами литовского быта. И так же естественно романтические «Оберон» и «Фрейшюц» соприкасаются с волшебно-национальной оперой Глинки. Но в то же время эта опера и новая русская музыкальная школа выросли из того же корня русских народных песен, как музыка Шопена – из изучения польских мелодий, а это придает глубокую национальность музыке обоих великих славянских композиторов.
По мы видим, что «Вечера на Хуторе» русского Гоголя почти современны «Гражине» поляка Мицкевича, а его же «Тарас Бульба» – «Коневскому Замку» Рощинского; «Иво-священничек» и «Босоножка» немца Ауэрбаха – «Запискам Охотника» Тургенева, а «Деревенские Очерки» швейцарца Готгельфа – повестям на нижнегерманском наречии Фритца Рейтера и беррийским деревенским романам Жорж Санд.
Итак, мы имеем дело с явлениями не частными, а общими всему европейскому искусству и литературе. На примере именно Жорж Санд эта изложенная нами общая схема литературной эволюции 19 века выясняется особенно наглядно.
Мы указали в предыдущих главах, насколько написание исторического романа («Консуэло») тесно связано с романом чисто социальным («Товарищем Круговых путешествий») – это как бы поиски в прошлом корней социальных организаций настоящего. А в последующих «социальных» романах, «Орасе», «Мельнике» и «Г. Антуане», провозглашаются почти все те же догматы, которые привлекли внимание писательницы в учениях, исповедовавшихся последователями Жижки и Прокопа, лоллардами и таборитами (коммунистическое отрицание собственности, наследства; обязательность для всех труда; всеобщее равенство; отрицание всех кастовых делений и сословных привилегий и т. д.). В то же время интерес, внушенный тенденциями романтической школы ко всему таинственному, к местным легендам, суевериям и обычаям, и особое внимание, возбужденное сочинениями по истории Франции Жана Рено и Анри Мартена, к памятникам и преданиям кельтской и древне-галльской старины, к друидизму, дольменам и кромлехам с одной стороны, а с другой – к личности Жанны д’Арк и к живущим в памяти народной легендам о ней, полным анахронизмов и связывающим воспоминания о ней с воспоминаниями о Наполеоне I и о «коварных, сгубивших и его англичанах», – все это привело к желанию проникнуть в психологию крестьянской души, не сознающей себя, живущей не разумом, но чувством и смутными, полуязыческими верованиями, – к написанию «Жанны».
Роман этот сохраняет и поныне удивительную привлекательность и свежесть, благодаря именно необыкновенно поэтической передаче еще живых во времена Жорж Санд в самом центре Франции языческих верований, самым удивительным образом смешанных с верованиями христианскими и с обрывками доисторических преданий и исторических воспоминаний, а также благодаря тому оригинальному и прелестному образу героини, который является и гениальным проникновением в психологию загадочного исторического типа Жанны, и в то же время рисует простую, безграмотную деревенскую девушку.[757]
Но, в свою очередь, этот роман естественным образом явился родоначальником остальных деревенских повестей Жорж Санд: «Чертовой Лужи», «Найденыша», «Фадетты», «Волынщиков». Наконец, отсюда же проистекает и целый ряд этнографических набросков и очерков из быта, верований, обычаев и жизни беррийских крестьян. Массу этих очерков Жорж Санд написала и между, и одновременно со своими более крупными произведениями. Таковы «Муни-Робен», «Деревенская свадьба» (продолжение «Чертовой Лужи»), «Ночные видения в деревнях» (ряд очерков, явившихся в виде текста к фантастическим рисункам Мориса Санд), «Дядя-Странник» (La Pere-va-tout-seul), «Черная Долина», «Ярмарка в Бертену», «Скачки в Мезьере», «Вышитые ковры в Буссаке», «Берега Крезы», и позднее, «Пьер Боннен», посвященный Тургеневу (после прочтения его Записок Охотника),[758] не говоря уже о бесчисленных крестьянских типах, рассеянных по всевозможным романам и повестям Жорж Санд, и до, и после этих произведений из крестьянского быта в точном смысле слова.
Сама Жорж Санд в предисловии к «Жанне» совершенно правильно говорит: «этот роман был первым опытом, который привел меня впоследствии к написанию «Чертовой Лужи», «Найденыша» и «Маленькой Фадетты». Она оговаривается, что будто бы опыт этот был «неудачен», так как в нем она заставила главную героиню, крестьянку, вращаться в кругу лиц другого сословия, а впоследствии, в следующих крестьянских повестях, она уже этого избегала. Но нам кажется, что этот упрек автора самому себе несправедлив и в смысле признания за романом эпитета «неудачного», и в смысле отрицания естественности и реальности изображения в нем столкновения между людьми разных классов. В романе, как и в действительной жизни, дворяне, мелкие буржуа, крестьяне и бродяги сталкиваются и воздействуют друг на друга, и именно это столкновение разных мировоззрений, разных привычек, верований и даже различных способов понимать слова и дает возможность каждому из действующих лиц высказать свой характер и натуру гораздо ярче и естественнее, чем если бы всякий был изображен лишь в столкновении с себе подобными.
Итак, «Жанна» – совершенно такой же «деревенский роман», как «Чертова Лужа», и такой же «социальный роман», как «Мельник» или «Грех господина Антуана».
Наконец, мы еще раз напомним читателю, что «Муни-Робен» – этюд с натуры, изображающий деревенского охотника-браконьера, появился в «Revue des deux Mondes» уже в 1841 г.; что «Чертова Лужа» вышла в 1846 году, знаменитое же предисловие к ней появилось у Пьера Леру в его «Revue Sociale» еще в декабре 1845, а написан и прочитан сестре Шопена роман этот был уже осенью 1844;[759] что неоконченный роман из времен Революции 1789, где на сцене должны были быть местные деревенские поверья и деревенская жизнь, – «Г. Руссе» – начат был уже в 1847 г.; что «Франсуа-Найденыш» начал печататься в «Journal des Débats» 31 декабря того же 1847 года, где и закончился 14 марта 1848;[760] что даже сама «Фадетта» появилась уже 1 декабря 1848 г.
Значит, независимо от коренных общеевропейских и общеисторических литературных условий, мы должны признать, что и, в частности, события 1848 и 1849 годов, и вызванные ими ужас и желание уйти от кровавой действительности в идиллический мир деревенской простой жизни вовсе не являются действительными причинами (по теории контрастов) возникновения этих произведений. Если и следует принять на веру слова Жорж Санд из второго предисловия к «Маленькой Фадетте» (о том, что ужасы июньских дней 1848 г. и вся атмосфера гражданской войны с ее всеобщей ненавистью вызвали в писательнице желание и самой уйти в тихую, доверчивую и невинную жизнь простых людей, и по отношению к читателю быть «лишь любезной», т. е. рассказывать лишь приятные, тихие истории, ибо «и между читателями есть люди, страдающие от всеобщей злобы, огрубения и чувств мести») – то и это возможно признать лишь по отношению к одной этой повести, да и то, лишь придав этому впечатлению от политических событий значение отнюдь не причины, а лишь чисто-внешнего последнего толчка или повода к написанию этого романа. Нельзя оставить без внимания и того факта, что в первом предисловии к «Маленькой Фадетте», появившемся в декабре 1848 г., а написанном в сентябре и никогда впоследствии не перепечатанном в отдельных изданиях романа,[761] Жорж Санд говорила своему другу Роллина, что для того, чтобы убежать от ужасной действительности, она хочет «вернуться к своим барашкам», т. е. к своим пастушеским повестушкам, и написать «рассказ, который вместе с «Чертовой Лужей» и «Франсуа Найденышем» составлял бы серию деревенских повестей, которые мы назовем «Рассказами Коноплянщика» (Les Veillées du Chanvreur).
Итак, целых три повести и ряд очерков из беррийского быта были написаны до этого 1848 г. и органически связаны, в прошлом – с предшествовавшими произведениями, так называемыми социальными, а в ближайшем будущем – и с самой «Фадеттой». Кроме того, как читатель вскоре увидит, в предисловии «Найденыша» указывается и совсем другой, чисто литературный мотив, руководивший автором в выборе сюжета и выборе самой формы этих деревенских рассказов.
Вот потому-то мы не выделяем их в отдельную главу, не говорим о них после 1848 года, как всегда делается, а наоборот, рассматриваем их тотчас вслед за «Жанной» и за следующими за ней по времени, а по внутренним, органическим причинам предшествующими ей, двумя якобы специально «социальными» романами: «Мельником из Анжибо» и «Грехом г. Антуана».
Издание «Эндрского Просветителя» и хлопоты по приисканию редактора послужили причиной к примирению Жорж Санд с одним ее старым другом. Когда ее друзья-беррийцы, сотоварищи по основанию этой газеты: Дюверне, Флери и Плане – стали вербовать себе сотрудников и соредакторов, то они, как мы уже упоминали, обратились, между прочим, и к тому писателю, тоже беррийцу, кто был первым литературным руководителем и советником начинающей свою карьеру Жорж Санд – к Анри де-Латушу. Очевидно, этот старый мизантроп и ипохондрик, бывший, в сущности, человеком с нежнейшей и любящей душой, только и ждал повода, чтобы сделать несколько шагов навстречу своему «дорогому Жоржу», с которым был разлучен столько лет. И вот он написал ей 5 января 1844 г. чрезвычайно ее тронувшее, искреннее и простое письмо, в котором прямо говорил, что друзья ее обратились к нему за содействием основанной ею газете, что он очень рад протянуть руку ей, но просит ее сделать то же самое, а именно – дать маленькое удовлетворение его самолюбию и написать в ее парижском журнале «Revue Indépendante» полстранички о его сборнике стихов «Les Adieux», «где она найдет мало таланта, но несколько великодушных и искренних мыслей». Жорж Санд, видимо, тоже обрадовалась возможности примириться со своим старым ворчливым другом, порвавшим с ней некогда из-за каких-то, оставшихся ей непонятными, обид, из-за подозрения в мнимом желании уязвить его самолюбие,[762] – и поспешила немедленно исполнить его просьбу. Уже 10 января в «Revue Indépendante» появилась ее статья об «Adieux», затем там же были напечатаны неизданные стихотворения Делатуша, – и мир был заключен. В течение пяти дней: с 5 января по 10-е, Делатуш засыпал Жорж Санд, как в доброе старое время, записочками, в которых то предавался искренней радости по поводу их примирения, то пытался оградить свое самолюбие и достоинство от каких-то, будто бы случившихся прежде, несправедливостей и посягательств на умаление этого достоинства, но, наконец, лед был сломан, Делатуш появился в квартире Орлеанского Сквера, увидел нежно любимую им «толстушку Соланж», ставшую 16-ти летней красивой девушкой, познакомился с Шопеном и Морисом, а главное – вновь увиделся со своим «дорогим Жоржем»! И тотчас же, будто и не прошло с тех пор 11 лет, принялся по-старому поклоняться ее таланту, разбирать и критиковать ее произведения, давать советы, хлопотать об ее литературной славе и литературных выгодах.
А в ту пору Жорж Санд, как мы знаем, со времени своего ухода из «Revue des deux Mondes» не имевшая прежнего определенного ежемесячного заработка, почти ничего не получавшая от «Revue Indépendante», а вместе с тем, поддерживавшая и предприятие Леру (машину) и нуждавшаяся в больших деньгах для издания собственного Эндрского «Просветителя», – только что начала писать «Жанну» и подумывала, как бы ее повыгоднее издать или продать, чтобы быть в состоянии покрыть все эти расходы. И вот Делатуш сразу принимается хлопотать о напечатании «Жанны» в какой-нибудь газете или журнале, или об отдельном издании ее каким-нибудь хорошо оплачивающим издателем. После долгих переговоров с разными «деловыми людьми» и издателями: Фалампеном, Дюрмоном, Буллэ, Ла-Шапеллем, Антенором Жоли (издававшим тогда «Courrier Français» и бывшим в то же время директором театра Ренессанс) и другими – в конце концов, «Жанна» была передана в руки знаменитого доктора Верона, собравшегося тогда преобразовать «Constitutionnel» на грандиозных началах и желавшего на первых же порах придать ему как можно больше блеска, а потому и не скупившегося на приглашение, на самых заманчивых условиях, самых знаменитых сотрудников, каковы: Бальзак, Александр Дюма-отец, Эжен Сю, Жорж Cанд и др. В своих Воспоминаниях, вышедших под заглавием «Воспоминания парижского обывателя», Верон так рассказывает об этом:
...«Печатанию «Вечного Жида» предшествовал роман Жорж Санд под заглавием «Жанна». Этот маленький шедевр, так сказать, послужил резкой разграничительной линией между прежним «Конституционнелем», который заканчивал свое существование, и новым, которому я старался завоевать доверие публики.
Получение в назначенное время рукописей, выбор заглавий, интереса, сюжета, – все это было так важно для того, чтобы вернуть «Конституционнелю» многочисленных подписчиков, что я просто и сон потерял.
Я печатаю тут три письма Жорж Санд, которые ясно показывают все мои страхи и нетерпения, а также и то, с какой любезной добросовестностью она старалась успокоить их»…[763]
В книге Верона, однако, приводится по три, а целых четыре письма Жорж Санд, но они не все относятся к «Жанне», а касаются другого романа, как мы сейчас увидим. Но пока вопрос о помещении Жанны в газете Верона не решился окончательно, прошло немало времени. И вот целый ряд писем старика Делатуша к Жорж Санд посвящен всем этим переговорам и расчетам – и, наконец, благополучному улаживанию дела с Вероном и подписанию договора.
Из этих же писем мы узнаем, однако, что и роман, и героиня первоначально назывались не Жанной, а Клавдией, и что потом почему-то она была переименована, а имя Клавдии было передано одному из второстепенных действующих лиц в романе – хорошенькой, взятой в господский дом в виде горничной, деревенской подруге молодой барышни Мари де Буссак (очевидно, списанной с деревенской же горничной, подруги Соланж, называвшейся Люс или Люси). Делатуш пишет по этому поводу Жорж Санд накануне подписания контракта с Вероном:
Вторник.
«Я только что приехал из Онэ (Aulnay), мой дорогой и неустрашимый работник, и нашел ваш контракт вместе с письмом от Верона, который еще не прочел его, но который по-прежнему одержим бесом деятельности и столь же подвижен, как черт, как говорится.
Я отвечал ему, что все остается по-старому в наших намерениях, кроме имени героини. Он соглашается на «Жанну». Будьте же покойны и не сожалейте о том, что я влюбился и пристрастен к «Клавдии». Я изменю ей из-за «Жанны», раз Вы это прикажете... Завтра вы можете подписать договор. В котором часу я могу привести к вам Верона?..
Ах, вот г. Верон самолично входит ко мне... Завтра, если вы не имеете никаких возражений, договор будет отнесен к вам между 4 и 6 часами вашим счастливым «поверенным в делах», а его спутником будет г. Ворон. Что вы на это скажете? Напишите мне, если можете, словечко вечером...»
Выпущенная нами часть этого неизданного письма посвящена вопросу об установлении сроков, в которые Жорж Санд обязывалась мало-помалу представлять Верону рукопись «для безостановочного печатания романа, начиная с 25 апреля».
Жорж Санд, по-видимому, сначала написала: «обязуюсь еженедельно представлять фельетон», тогда как Верон желал, уплатив вперед 10000 фр., – получить разом и весь роман, и лишь полагаясь на такое аккуратное и постоянное доставление рукописи, которое делало возможным беспрерывное печатание, «как если бы вся рукопись была в его руках», соглашался получать ее по частям. Договор касался и другого, не готового еще романа, тоже обещанного Верону. Кроме того, оказалось, что нужно в неделю не один, а минимум 5 фельетонов. Поэтому Делатуш советовал пропустить слово «еженедельно», а написать: «обязуюсь поставлять рукопись для безостановочного печатания», дабы не вышло недоразумений. Эти недоразумения, тем не менее, возникли из-за непривычки Жорж Санд работать на срок и из-за невозможности выполнить взятое на себя перед Вероном обязательство, а также из-за некоторых других причин, о которых речь будет ниже. И в «Конституционнеле» только и была напечатана одна «Жанна».
24 апреля Делатуш сообщает Жорж Санд, что на другой день появится пролог «Жанны». И действительно, 25 апреля читатели «Конституционнеля» прочли очаровательные страницы этого вступления, повествующие о том, как три веселых путешественника: молодой дворянчик – Гильом де Буссак, «судейский» – Леон Марсилья, и богатый англичанин – сэр Гарлей, внезапно находят, среди мрачных друидических дольменов близ Тулля, спящую крепким сном невинности пастушку Жанну, шутливо загадывают о ее грядущей судьбе и являются бессознательными пророками, т. к. все их шутливые пожелания впоследствии так или иначе сбываются, – но далеко не весело и не радостно для бедной Жанны.
Гильом, оказывающийся молочным братом Жанны, вновь встречает ее через 4 года – этим начинается сам роман – в минуту смерти ее матери, деревенской знахарки, почитаемой всеми крестьянами за колдунью. Она сохраняла в глубине души какие-то смутные древне-галльские языческие предания и верования, которые и передала дочери, наряду со знанием целебных трав, заговоров от болезней скота, и с какими-то инстинктивными социалистическими отрицаниями земельной собственности (земля – Божья!), всякой собственности вообще и с преклонением перед древней общиной.
(Между прочим, в этом романе Жорж Санд впервые с нескрываемым сочувствием говорит о тех, впоследствии восхвалявшихся ею в «Письмах Крестьянина Черной Долины» и в «Histoire de ma vie», общинных выгонах или пустырях, которые сохранялись в Берри со времени седой галльской старины; и это не ускользнуло от внимания наших славянофилов и было приветствуемо ими, как важный аргумент в пользу защиты ими общины).[764]
Мать и сестра Гильома берут сироту Жанну в дом в качестве не то горничной, не то молочницы, и тут она подвергается любовному преследованию со стороны романтически влюбленного в нее Гильома и со стороны чувственно-грубого Марсилья, в то время как сэр Гарлей, – один из бесчисленных встречающихся в романах Жорж Санд благородно-комических англичан, – тайно и сдержанно любит ее и явно предлагает ей руку и сердце, чтобы спасти ее от Марсильи. Гильом вовремя одумывается, тем более, что имеющая на него виды для собственной дочки супрефектша, госпожа де Шармуа, наговаривает ему, будто Жанна – незаконная дочь его отца, следственно – его сестра (что оказывается ложью). Но Марсилья не унимается, несмотря на все протесты Жанны и, наконец, собирается хитростью и силой завладеть ею. Жанна спасается, выпрыгнув из окна, и хотя не убивается сразу, но, тем не менее, вскоре умирает, поручая свою «милую барышню Мари» сэру Гарлею и благословляя их на брак. Как Шиллеровскую Жанну д’Арк, смерть настигает ее тогда именно, когда в ее чистое сердце закралось что-то похожее на любовь к исконному врагу ее родины – англичанину!
Но не эта несложная фабула привлекает к роману, а его беррийская, деревенская, бытовая сторона, если и не впервые тут затронутая, то впервые так ярко выводимая автором уже не в качестве фона или аксессуара, а в качестве самодовлеющей цели. На сцене глухая беррийская деревенька, Тулль-Сент-Круа, лежащая в дикой и суровой местности, полной остатков и друидической, и римской старины и воспоминаний о средневековых битвах с англичанами. Все кругом полно сказаний и преданий, на всем лежит своеобразный таинственный колорит. И такой же своеобразный местный отпечаток, не говоря уже о героине, и на всех действующих лицах, особенно на второстепенных, как почти всегда у Жорж Санд, особенно удачных.[765] Инстинктивно-поэтическая, целомудренная и полудикая Жанна, не умеющая разобраться в своих верованиях и мечтах и формулировать их; ее мать – эта загадочная Туля; ее «тетка Готта» – сварливая, говорливая и жадная деревенская мегера; пономарь – он же могильщик – дядя Леонар, в силу самой своей профессии являющийся и ходячим альманахом всех местных суеверий и полнейшим позитивистом; его мальчишка Жанни, вечно погруженный в страхи от всех этих россказней; деревенский кюре-археолог, предавшийся изучению остатков местной старины и местных легенд; и подруга Жанны – лукавая и наивная Клавдия; и целая толпа деревенских кумушек, девушек, мальчишек – все они изображены с удивительной живостью и жизненностью. И все они не только говорят на своеобразном языке с местными словечками и оборотами, но и думают и чувствуют по-местному. Они суеверно верят в «ночных полоскальщиц», полощущих трупы некрещенных младенцев и преследующих всякого, кто вздумает остановиться или окликнуть их; и в «Великого Тельца», являющегося тем, кто «ищет тайну», а кто знает «тайну», тот знает местонахождение «клада», где-то зарытого под друидическими камнями в незапамятные времена, – «а может быть, и во времена англичан и Жанны д’Арк», – и стерегомого «фадами» или феями; царица же «фад» – это сама Царица Небесная – la Grand Fade, а с фадами надо жить в ладу, или, по крайней мере, по временам приносить им в жертву камешек или пучок травы. Мать Жанны, по мнению односельчан, знала «тайну» и передала ее Жанне; но кто хочет «знать», – тот должен и себя соблюдать, и соблюдать разные таинственные правила. Жанна тоже верит во все это, но верит и в архангела Михаила, архистратига всех небесных воинств, сливающегося в ее представлении с Наполеоном, изображение которого она поэтому и держит среди образов вместе со «Святой Жанной д’Арк» (заметим: тогда еще не канонизированной), и это потому, что оба они сражались с исконным врагом Франции, – с «англичанином». Все это так жизненно и в то же время так поэтично, что даже заключительные слова умирающей Жанны, представляющие самое неподдельное исповедание социальных теорий Леру и Луи Блана о том, что всеобщее богатство и счастье заключаются (и «найдутся») лишь во всеобщей солидарности людской, не портят впечатления от этого прелестного романа, одного из лучших Сандовских романов.[766]
«Жанна – первый роман, который я сочинила для печатания отдельными фельетонами», – говорит Жорж Санд (в «Заметке», предпосланной роману в Полном Собрании Сочинений, издававшемся Гетцелем в 1852-66 г.г.).
Эта манера требует особого искусства, которым я не постаралась овладеть, не чувствуя себя к нему способной. Это было в 1844 г., когда старый «Конституционель» помолодел, перейдя к большому формату. Александр Дюма и Эжен Сю уже тогда обладали в высшей степени искусством закончить главу на какой-нибудь интересной перипетии, которая должна была все время заставлять читателя находиться в ожидании от захватывающего дух любопытства и беспокойства. Таковым не был талант Бальзака, а еще менее мой. Бальзак, как ум более аналитический; я, как характер более вялый и мечтательный, – мы не могли соперничать, по части изобретательности и воображения, с таким изобилием событий и такими запутанными интригами. Мы часто говорили об этом с ним. Мы не хотели пробовать этого жанра не из презрения к нему или к чужому таланту. Бальзак был слишком силен, я же – слишком влюблена в свои умственные досуги и привычки для того, чтобы презрительно смеяться над другими, ибо насмешки – это зависть и, как говорят, она делает людей несчастными. Мы потому не захотели взяться за это, что чувствовали уверенность, что это нам не удастся, и что пришлось бы пожертвовать такими плодами работы, которые тоже имеют свою цену, менее блистают, но ведут к той же цели. Цель эта – изображение человека...»
Как бы то ни было, с грехом пополам, Жорж Санд справилась с поставлением вовремя Верону рукописи «Жанны».[767] Но когда автор «Вечного Жида» временно приостановил свои фельетоны, после первой серии странствований и приключений своего героя, а Верон стал торопить Жорж Санд с доставкой следующего романа, то Жорж Санд сначала испугалась, потом, что называется, «запросила пардону», а наконец, и окончательно отказалась от выполнения договора и предложила Верону вернуть ему полученные авансом 2500 франков. Впрочем, произошло все это не только вследствие невозможности к сроку представить работу, но, как увидим ниже, и по причинам более глубоким и внутренним. И этот новый роман, названный автором «По нонешним временам», так и ускользнул из рук предприимчивого редактора «Конституционнеля».
«М. Г, – пишет она Верону.[768] – «Вы меня чрезвычайно огорчаете, прося у меня роман на целый месяц раньше, чем это обусловлено нашими взаимными обязательствами. В этом заключается большой ущерб для моего здоровья и большая опасность для достоинства книги, над которой пришлось бы таким образом работать наспех, не имея времени ни дать созреть сюжету, ни сделать нужные справки, потому что нет такого ничтожного сюжета, который не требовал бы многих чтений и размышлений.
Я нахожу, что вы со мной обращаетесь немного чересчур как с затычкой. Мое самолюбие от этого не страдает, и я питаю слишком большое уважение и дружбу к Эжену Сю, для того, чтобы завидовать оказываемому ему вами предпочтению. Но если вы ему даете время, необходимое для того, чтобы развить его прекрасные и великие труды, то и мне также нужно время для того, чтобы отделать свои маленькие работы, и я не могу дать обязательство – оказываться готовой всякий раз, что остановки «Вечного Жида» того потребуют; точно также и заканчивать тотчас же, как только «Вечный Жид» будет готов вновь пуститься в путь вокруг света. Все, что я могу вам обещать, – это, что я сделаю все возможное, потому что искренно желаю сделать угодное вам.
Я уж обхожу молчанием неприятность вновь приниматься за работу, когда я рассчитывала, по крайней мере, еще на месяц необходимого отдыха. Я уже отказалась от него, я уже работаю, с тех пор, что получила Ваше письмо, но смогу ли я через 6 недель выслать Вам работу, которой была бы довольна, и которой Вы сам были бы довольны? Я не думаю, чтобы в интересах вашей газеты было бы так торопить меня. Итак, я немного сердита на вас, но, тем не менее, не отказываюсь сделать все, что в человеческих силах мне возможно будет сделать...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[769]
Тысячу приветов с прибавкой нескольких упреков
Жорж Санд».
Ворон, по-видимому, захотел тогда заранее, все в целях привлечения публики, объявить о том, что вскоре начнет печататься еще роман Жорж Санд, и просил ее сообщить ему заглавие, как то можно заключить по второму письму Жорж Санд, напечатанному в «Воспоминаниях» Верона под № 1.
2
6 июля.
«Мое вчерашнее или третьегодняшнее письмо (ибо я не знаю, пойдет ли это письмо сегодня) уже сказало вам, М. Г., что я не хочу больше на вас сердиться. Не будем же больше говорить об этом, я работаю!
Если бы не было крайней необходимости объявить заглавие, так я бы попросила у вас, как милости, еще несколько дней, прежде чем найти такое, которое мне будет больше нравиться. Разве недостаточно пока объявить о новом моем романе? Когда я уже подвинусь немного более в развитии моего сюжета, я буду увереннее относительно этого злосчастного заглавия. Заметьте, что вы пробудили меня от моих грез в ту минуту, когда я полагала, что предо мною по меньшей мере две недели для того, чтобы в полудремоте дать созреть сюжету... »
Дальнейшая часть письма посвящена вопросу об улаживании отдельного издания «Жанны» и этого будущего романа, уступленных внезапно умершему издателю Ла-Шапелю, с которым Ворон вошел в соглашение, а также о необходимости для Жорж Санд, в случае несговорчивости новых издателей, вернуть Верону уплаченные им вперед 2500 фр. В конце письма Жорж Санд опять говорит о своей усиленной работе:
«...Я всю ночь чернила бумагу, но обманула бы вас, сказав, что довольна собой. Но через два или три дня я надеюсь, что буду уже в состоянии судить, и дам вам лучшие вести о своих мозгах».
3
«М. Г.
Я начинаю получать награду за свои усилия в виде небольшого удовольствия, и мой роман забавляет меня. Остается узнать, будет ли он забавлять читателей, но он не будет хуже других, хотя это еще не много значит. Как бы то ни было, я стараюсь, как умею, и работаю с увлечением.
Я надеюсь все окончить и послать вам к 15 августа, как вы этого желаете. Если еще время не ушло, то вот мое заглавие: «По нонешним временам». Мой рассказ очень прост и происходит совсем в наши дни. Это заглавие – многозначительная прибаутка одного из моих действующих лиц. Скажите, не кажется ли оно вам слишком тривиальным? Мне оно не кажется плохим, и кажется оригинальным из-за своей обыденности. Тем не менее, если вы мне дадите время, так я не упряма и изменю его, если оно не правится вам. Но у меня на первом плане четыре действующих лица. Это, так сказать, кадриль влюбленных,[770] весьма добродетельных, и я на сей раз не могу взять одно имя собственное для заглавия.
Тысячу приветов.
Жорж Санд.
«Вечный Жид» меня по-прежнему забавляет.[771] Но уж слишком много зверей, я надеюсь, что мы выйдем из этого зверинца.[772] Таинственное лицо очень хорошо намечено».
4
«М. Г.
Вы можете спать спокойно. Роман подвигается. Он, по меньшей мере, дошел до половины. Я по-прежнему очень увлечена им, я все ночи напролет работаю непрерывно и вполне здорова, благодаря дневным прогулкам. Я, без сомнения, буду очень утомлена впоследствии, но это все равно. То, что я вам обещала, я сдержу.
Роман будет гораздо длиннее, чем то требовалось нашими условиями, но это тоже все равно. Я надеюсь, что мои доброе намерение и воля возместят в ваших глазах недостатки романа. Я стараюсь делать как можно лучше, но это «лучше» еще не значит хорошо.
Я не очень-то соображаю, как разделить мои отделы, не зная того, что вы и сам, быть может, не знаете еще, а именно – нужно ли давать по три, четыре или по пять фельетонов в неделю? Быть может, Вы можете указать мне в этом отношении минимум и максимум (страниц).
Я бы хотела послать вам роман лишь вполне оконченным. Иначе я рискую, благодаря своей прекрасной памяти, повторяться. Если «Вечный Жид» будет тянуться немного дольше, чем вы предвидели, я буду очень довольна и надеюсь, что вы мне дадите несколько лишних дней против 15 августа. Я, конечно, окончила бы (к этому сроку), но хотела бы иметь пять или шесть дней для пересмотра, для сокращения длиннот, которые не замечаешь при таком спешном писании, – словом, для всего, что, как вы знаете, так необходимо.
Я не знаю, как и быть с этой копией рукописи, которую вы хотели бы, чтобы я сохраняла. Я не в состоянии переписать и страницы. Я бы ее изменила, это был бы новый роман, м. б., менее плохой, но времени не хватает. У меня никого нет, кто имел бы время переписывать, а ремесло общественного писца неизвестно в Черной Долине. Я не думаю, чтобы было опасным посылать рукописи по почте или дилижансом. Я таким образом посылала большинство своих романов и даже очень издалека; никогда не пропало ни одной главы.
Я вернусь нынче в Париж лишь зимой и как можно позднее. Я страстно люблю деревню. Что касается моих дел, то г. Леру будет так добр заняться ими. Он увидит вас и ничего не сделает, не поговорив с вами.
Я отлично помню, что действительно должна вам 2500 ф. Разве я написала, что 2000? Это по рассеянности.
Прощайте, М. Г., я ни на минуту не теряю из виду того дела, которое нас занимает, и если бы вы имели несчастье писать романы, вы хорошо знали бы, что невозможно отвлечься от них, когда расположил все эти маленькие миры в своем бедном мозгу. Тысячу приветов.
Жорж Санд».
Под этим письмом в книге Верона стоит «21 августа 1844», но это, очевидно, либо ошибка самой Жорж Санд, либо ошибка Верона, ибо из самого письма явствует, что оно написано до 15 августа, а не после него.
Мы привели все 4 письма – за исключением чисто деловых строчек, посвященных улажению финансовых соглашений между Вероном и другими издателями. Письма эти очень интересны в смысле ознакомления со способом работать Жорж Санд: у нее нет никакого определенного плана, она даже не знает, как будет называться роман, у нее лишь какая-то смутная общая идея – скорее греза или полусонное мечтание. Она хотела бы обдумать ее на свободе, но время не терпит, и она принимается за работу чуть не по принуждению. Но сюжет сам собой развертывается, он ее начинает «забавлять», – и она пишет роман так же легко и непринужденно, будто не она работает над своим произведением, а будто под диктовку пишет чей-то уже готовый роман. Это вполне подтверждает слова Золя о Жорж Санд:
«Когда она начинала роман, она исходила из какой-нибудь общей идеи, полагаясь на свое воображение. Действующие лица рождались под ее пером, события развертывались, и так она спокойно доходила до конца. Может быть, во всей литературе нет другого примера такой здоровой, не лихорадочной работы. Словно источник, текущий непрерывно с одним и тем же журчаньем. Рука сохраняла одно и то же ритмическое движение; почерк был крупный, спокойный, совершенно правильный; часто рукопись не носила ни малейшего следа поправок. Казалось, что кто-то диктовал, а Жорж Санд писала. Отсюда и ее стиль. Он личный по отсутствию всякой личности».
Но, как мы сказали, несмотря на все трудолюбивые старания автора, роман «По нонешним временам» не был напечатан Вероном, и, как кажется, тут сыграли роль не только неумение работать на срок, но и резко-социалистические тенденции Жорж Санд, сказавшиеся в романе. По крайней мере, так можно заключить из целого ряда писем Делатуша. И, между прочим, и из следующего письма (без числа), содержащего в себе, кроме того, несколько интересных критических замечаний относительно этого произведения, которые Жорж Санд приняла во внимание при отдельном издании романа:
Среда.
«Вы правы, друг, думая, что я никому, а вам менее, чем кому-либо, дам совет, которому я сам бы не следовал. Но ведь ничуть не было бы проступком против чести согласиться написать роман вроде некоторых ваших романов. Исторические живописцы набрасывали и жанровые картинки, ничуть не поступаясь своим достоинством художников; воздержаться от чего-нибудь – не значит совершить нечто преступное. Насколько я знаю, вам никогда не предлагали поступить против вашей совести, но вы ведь позволите же вашим друзьям немного пожалеть, что ускользает случай приобрести немножко того достатка и той свободы, которые достались бы вам играючи.
Не писать ни в какой другой газете, кроме газеты г. Верона, казалось мне лично условием более тягостным, чем отложить до поры до времени развитие наших социальных идей в рамках более подходящих, чем «Конституционнель».
Вы говорите, что «Жанна» была более радикальна, чем Марсель.[773] Позвольте мне не согласиться с вашим мнением. Обет бедности, даваемый пастушкой по наущению ее матери, мог сойти за суеверие, которое никого не оскорбляло: всякий волен, как ему угодно, распоряжаться своей личной судьбой. Но когда вы говорите собственникам, что «собственность есть кража», то вы уже совсем на иной лад пугаете ненавистных буржуев, представителем которых является г. Верон.
Так вот, если ваше решение бесповоротно, если вы сожгли свои корабли, как владелица Бланшемона, то мы последуем за вами в дикие страны не только для того, чтобы построить вам шалаш и прикрыть его ветвями, но и чтобы подразнить неприятеля. Ваша тяжба против эгоизма допотопных консерваторов великолепна, и вы покроете Верона тридцатью кубическими футами позора и трусости. Какое преумножение славы, какой благородный ореол доставит вам процесс,[774] обнародование уже написанного письма к деспоту! Вы обнажите всю низость среднего класса. Что еще заставляло меня колебаться при виде того, что вы вступаете на путь, на котором ваши личные выгоды, ваша репутация может еще увеличиться, – это его, что я втайне знал, какое употребление вы хотели сделать из гонорара за свою работу.
Теперь два отрывочные замечания, какие я могу припомнить по поводу «По нонешним временам» – это не докторальная критика... а лишь впечатления большого ребенка, который так увлекается повествованием, точно будто он никогда сам не сочинял таковых.
«Мельник», который должен быть вашим героем, первым любовником, благородным сердцем – появляется на сцену немножко слишком аляповато. Мне кажется, что когда он слезает с сеновала, то у него уж очень длинные ноги, он очень костляв, немного развязен – и это мне его портит. Выбросьте одну или две строчки, два эпитета, но только не alochon.[775] Это прелестно по шутливости и всегда кстати сказано! Я люблю Эдуарда (за это). Я не хотел бы также, чтобы возлюбленный аристократической Марсели, преследуемый сумасшедшей, провалился бы в болото перед тем, как является на благоуханное свидание в роще. Я не хочу видеть его грязным, сидящим на траве при свете луны. Уже довольно и того, что он, вам в угоду, оборван и оцарапан в кровь колючим кустарником.
Будущее воскресенье я жду вашей статьи, слишком поздно пришедшей для последнего № «Просветителя». Я очень вам признателен, что вы были моим комментатором перед Шопеном. Впрочем, недоразумений не выйдет в том тоненьком томе стихов, который печатается здесь под заглавием «Les Agrestes».[776] Имя этого поляка стоит полностью в примечании под страницей. Никто так глубоко не посвятил меня в прелесть музыки, как этот великий лирик.
Я заручился на будущее воскресенье свиданием с Буллэ.[777] Он может обделать лучше вещи, чем «Реформа», которая всегда за нами останется, если придется... Какое благо вы мне сделали, написав, что Верон может сколько угодно пытать огнем своих подписчиков и задать жару Эжену Сю, но что вас он нисколько не нагреет.[778] Это в первый раз, что я посмеялся от всего сердца после моей катастрофы.[779] Но смех – вещь хорошая, и дружба тоже, а также и тот энтузиазм, который испытываешь, читая прекрасную книгу. Всеми этими сокровищами я обязан вам.
Латуш».
В другом письме (по-видимому, написанном несколько ранее, и тоже в среду, 2 октября 1844 г.) Делатуш уже извещал Жорж Санд, что:
...«Великолепный Верон дозволяет напечатать Ваш роман в другом месте, а не у него, с условием, что впредь вы будете паинькой и будете ему предоставлять канву того, что вы будете намереваться написать. Дерзость эта уж не оскорбительна, она просто смешна. Когда вместо договора является такая диктатура, когда одна из сторон таким образом становится судьей, верховным арбитром и последней инстанцией – то «порядок царствует в Конституционнели». К тому же, его комитет «не желает»! (Где он, комитет, в вашем договорном акте?). А управляющий отказывается подписать – соломенное чучело заговорило!»...
Итак, дело с Вероном разошлось. Начались переговоры с разными издателями. Совсем уже сладилось было дело с издателем «Courrier Français», Антенором Жоли, однако, и у него этот роман не был помещен; в его журнале Жорж Санд последствии напечатала «Лукрецию». Роман же «По нонешним временам» в конце концов был отдан в только что вновь организовавшуюся «Реформу» Луи Блана и появился в ней под именем: «Мельник из Анжибо».[780] А Жорж Санд впоследствии совершенно забыла о том, что роман некогда назывался «Au jour d’aujourd’hui». Когда в 1863 году Жюль Кларти хотел издать сборник своих маленьких рассказов под общим заглавием: «Les victimes de Paris»,[781] один из которых был им озаглавлен «Au jour d’aujourd’hui», то, помня, что некогда в «Конституционнеле» было объявлено о выходе в ближайшем будущем романа Жорж Санд под этим заглавием, который, однако, не появился[782] – Кларти обратился к Жорж Санд с вопросом, может ли он воспользоваться этим заглавием. И тогда она ответила ему следующим письмом:
«М. Г.
Я кажется, припоминаю, что действительно один из моих романов – уже не помню, какой – был объявлен под этим заглавием. Но раз оно не было сохранено, я полагаю, что об этом все забыли в настоящее время. Итак, вы вполне свободно можете взять это название, и даже если бы я им дорожила, я с удовольствием уступила бы его Вам.
Примите и пр.
Жорж Санд».
Ноган. 30 января 1863 г.
«Мельник» начал печататься 21 января 1845, и бедный старик мизантроп Делатуш, только что потерявший жену и запершийся со своим одиноким горем в своей одинокой квартирке, пишет Жорж Санд, что «не бреясь, не снимая туфель, не сходя с лестницы вот уже 3 недели», тем не менее, «все-таки с ней, т. к. «Мельник» его сотоварищ».
...«Он первый посетитель, которого я принимаю каждое утро, и я очень не в духе, когда его место занято театром или научными обозрениями. Этот дорогой Большой Луи – я люблю его, как земляка и доброго малого. Я ему от всего сердца прощаю прозаическую вольность заменять словом Vallée Noire слово forêt noire, но я хотел бы, чтобы автор показал, что замечает эту вольность, и чтобы он во фразе, следующей за песнью, сказал: «Но Большой Луи, который так же мало беспокоился о просодии,[783] как о ворах и привидениях»... и т. д. Окажите это снисхождение рифмачам при издании романа in 8°!
«Адриенна» появилась на сахарной бумаге, а де Поттер – просто предпоследний издатель на свете. Я не посмел послать вам этот дрянной томик. Но раз M-me Дюверне его получила и счастлива теми строками посвящения, где стоит ваше имя, так я беру мужество в обе руки и попрошу один экземпляр у Буллэ.[784] Впрочем, этот том, – желтый, как чижик, снаружи, а внутри полубелый, как ячменный хлеб, – еще не поступил в продажу.
Напишите мне, что вы и трое ваших детей[785] здоровы»...
Жорж Санд в точности исполнила все указания своего старого ментора, и во всех отдельных изданиях «Мельника» Большой Луи, «слезающий с сеновала», является уже не в виде костлявого и неуклюжего парня, а в виде красивого, здоровенного деревенского богатыря. Лемор, преследуемый сумасшедшей Луизой, не проваливается в канаву, а лишь обрывает платье и царапает себе руки, продираясь сквозь кусты; «alochon» везде осталось на месте; наконец, когда Луи поет песенку – «приспособленные им на местный лад куплеты из старой комической оперы, которым Роза научила его в детстве:
Notre meunier, chargé d’argent,
Revenait au village,
Quand tout à coup v’là qu’il entend
Un grand bruit dans l’feuillage.
Notre meunier est homme de coeur,
On dit pourtant qu’il eut grand’peur...
Or, écoutez, mes chers amis,
Si vous voulez m’en croire,
N’allez pas, n’allez pas dans la Vallée Noire,
то автор немедленно прибавляет:
«Мне кажется, что в песне говорится: «dans la Forêt noire Noire», но Большой Луи, который так же смеялся над цензурой[786] в стихе, как над ворами и привидениями, забавно приладил слова к своему положению»...
Словом, автор «Мельника» исполнил все указания своего придирчивого и внимательного друга-критика, тогда как подобные же замечания его, относящиеся к «Жанне» (очень тонкие и важные, надо отдать им справедливость)[787] – оставлены были писательницей беж внимания, и все ошибки и промахи, по мнению Делатуша, сделанные автором «Жанны» при напечатании ее в «Конституционнеле», так и остались в последующих изданиях романа.
Но что же так напугало «автократа из Конституциоинеля» (как называл Верона Делатуш), что заставило его, «опасаясь страхов тех буржуев, представителем которых он являлся» (все по словам того же Делатуша), отказаться от «Мельника»?
Дело заключается в том, что роман этот, приведенный к своей схеме, действительно может показаться полным отрицанием собственности. «Вся беда от богатства», как бы говорит автор (от дурно понимаемого, дурно употребляемого и дурно обожаемого богатства – скажем мы). И вот как он иллюстрирует это положение;
В древнее время – во времена великой революции 1789, – богатство старого скряги-мужика Бриколена, ссужавшего деньгами своего барина, гр. де Бланшемона, и сохранявшего его «капитал» у себя во время отсутствия из деревни этого последнего, возбудило зависть и корыстолюбивую жадность окрестных мужиков. В один прекрасный день на его жилище напала шайка замаскированных разбойников, связала его, пытала огнем – и, так и не добившись ничего, – ушла, а старик от ужаса сошел с ума, впал в детство и жалко доживает век у сына своего, кулака новейшей формации, на старый лад жадного, но по-новому чванного и спесивого; он не только желает копить деньги, как в старину, но и пускается в обороты, т. к. «по нонешним временам» всем разрешено обогащаться.
Богатство составляет проклятие всей его семьи: не выдав старшую дочь Луизу замуж за того, кого она любила, он и ее довел до безумия. Вот уже десятки лет, что оборванная, страшная, как дикий зверь, она неустанно бродит день и ночь – и, как тот несчастный безумец, которого маленькая Аврора Дюпен видела в детстве, – всюду «ищет нежность»[788] и лишь пугает всех, никому не вредя. Но, смутно ненавидя богатство и собственность – причину своего несчастья, она, в конце концов, поджигает замок г-жи де Бланшемон, только что хищнически приобретенный ее отцом, ибо – и в этом Бриколен кулак нового типа – «по нонешним временам» земли и замки дворянства переходят в руки кулаков, а он не хочет отстать от других. Несчастье старшей дочери не сделало его менее чванным или менее жадным. Он и младшей дочери, Розе, тайно любящей бедного мельника Большого Луи, готовит ту же участь, что и Луизе, он не желает выдать ее за любимого человека и ищет ей богатого жениха. Несчастье уже витает над головой Розы, – несчастье в виде грозящего и ей, если не потери рассудка, то тяжкого нервного заболевания. И все это из-за проклятого богатства, в виде мешков с золотом, земельной собственности!
Это же проклятое богатство стоит преградой между молоденькой вдовушкой Марсель де Бланшемон и ее возлюбленным – Анри Лемором, который, узнав о ее вдовстве, – а следовательно, и свободе любить его и принадлежать ему, – убегает от нее из Парижа, скрывается у мельника в Анжибо и поступает в его подручные, ибо знает, что кастовые и классовые законы против этой любви.
Наконец, есть и еще один человек, проклятье чьей жизни составили деньги. Тот клад, которого искали некогда у старика Бриколена, и из-за которого его адски пытали и погубили «поджигатели» – горшок с золотом, отданный ему на хранение владельцем Бланшемона, найден был тогда же одним из участников грабежа, старым Кадошем. Но все монеты оказались помеченными, в ход пустить их было нельзя. И вот он должен был покинуть свои места и из бедного крестьянина сделался бродягой. Он хранит сворованный клад под землей, в своей лесной хижине, любуется по временам, как скряга, на золото, а принужден жить, как последний нищий, подаянием. Мало-помалу он делается и форменным вором, конокрадом и своего рода «бывшим человеком», дошедшим до последней степени падения. Но совесть его не дает ему покоя, образ пытаемого «поджигателями» Бриколена вечно стоит у него перед глазами. Он вечно проговаривается о своем кладе, но все считают это праздной болтовней пьяницы. Однако, настает его смертный час: Кадош попадает под карету нотариуса (приезжавшего совершить купчую крепость на замок Бланшемон для г. Бриколена-младшего), и в последние минуты жизни рассказывает всю страшную историю приобретения им этих денег, наполовину принадлежащих Бриколенам, наполовину наследнице Бланшемона, графине Марсель де Бланшемон.
А в это самое время, – в момент его смерти – Луиза поджигает новое «приобретение» папепьки и сама погибает в огне. Таким образом, порок наказан, Немезида в лице несчастной безумной покарала Бриколенов за их жадность к деньгам! Но это и последняя жертва их преступной алчности. Все устраивается ко всеобщему благополучию.
Хотя Марсель только что перед тем писала Лемору: «Анри, какое счастье, я разорена!» – однако, получив от мельника (нежданно сделанного Кадошем своим наследником, в награду за его простодушную доброту к старому бродяге, но нежелающего пользоваться награбленным богатством) – те 50000 фр., которые принадлежали покойному ее свекру, – она может приобрести кусочек земли из своего бывшего имения и поселиться в качестве простой поселянки в крытом соломой домике с Эдуардом, из которого она, вместе с Лемором, собирается сделать «честного труженика и человека с новыми взглядами».
Старушка Бриколена, – жена сумасшедшего старика, – получив принадлежавшую ему половину денег, тоже 50000 фр. – дарит ее в качестве приданого внучке Розе, поставив условием, что папенька Бриколен выдаст ее за мельника, на личную долю которого достались 3000 фр., набранные по грошам нищенствовавшим в течение всей жизни Кадошем. Эти 3000 фр. мельник отдает на приобретение жилища и покупку земли трем бедным семьям, с которыми вступает в соглашение «вместе работать и делить поровну прибыли» (!!).
Да, гг. буржуазным читателям газеты г. Верона и самому «великому диктатору Коиституционнеля» – такое содержание должно было мало прийтись по вкусу! Зато очень по вкусу оно должно было прийтись Луи Блану и его сотоварищам по изданию «Реформы». И это тем более, что написан роман удивительно, особенно все эти местные подробности; описания мельницы и ее обитателей; поэтические страницы, посвященные идиллическим встречам и прогулкам Лемора с Марсель и маленьким Эдуардом среди зеленых рощиц, окружающих эту «Мельницу на Вовре». И замечательная по здоровому своему реализму характеристика практического, пронырливого и надутого, как мешок с золотом, но любящего выпивку и лишь хитрого, но недалекого господина Бриколена, с его вечной поговоркой «по нонешним временам»; или страницы, рисующие три женских поколения Бриколенов: бабушку – добрую старушку-крестьянку, безграмотную, без всяких претензий, запуганную некогда мужем, а потом сыном; ее невестку – злющую, алчную и грубую бабу, деревенскую кулачиху, приобретшую лишь все отрицательные стороны богатства – чванство, да желание пустить пыль в глаза, да умение записывать свои доходы; и Розу – уже воспитанную в пансионе, читающую романы, новейшую мещаночку, хорошую, в сущности, девушку, но едва-едва не сбитую с толку постоянным напоминанием маменьки и папеньки о том, что она-де «богатая невеста», что мельник ей «не пара», и т. д.
Ненастное лето 1845 г. с его разрушением плотин и насыпей, с его выступившими из берегов речками и наводнениями, опустошением виноградников, садов и цветников, занесенных тиной и песком; посещения Жорж Санд и ее дочерью болевших тифозной лихорадкой крестьян, в их хибарках; поездки на берега Крезы, в Фресселин и Гаржилес, к аббатству Фонгомбо и к живописным развалинам крепости Крозан; все эти пикники с завтраками на траве и случайные встречи и разговоры с оригинальными крестьянскими типами, вроде старой Женни, сторожихи при развалинах «замка Шатобрен»[789], или с каким-нибудь бродягой, вроде Жана Жаплу; портрет добродушного, честного по убеждениям, славного, но жалкого и опустившегося деревенского дворянчика, ежедневно «выпивающего» в обществе приятелей из крестьян или первого попавшегося, зашедшего из города писаря, и образ его жены – кроткой, безличной, запуганной мужем женщины, окруженной достатком, но не смеющей никогда «свое суждение иметь» – списанные с Шатирона и его жены (в романе она является, однако, не женой простака – дворянина г. Антуана, а женой деревенского кулака г. Виктора Кардонне), – и вплоть до фигурирующего в романе деревенского форейтора-подростка Жанни Шарассона, оригиналом которому послужил настоящий живой Шарассон, по имени Сильвен, бывший затем до самой смерти Жорж Санд ее кучером,[790] – вот те, прямо взятые с натуры летом 1845 г. элементы, из которых сложились фон, декорации и второстепенные персонажи «Греха господина Антуана», романа, появившегося осенью 1845 г. в «Эпохе».
И, как всегда почти бывает, эти бытовые подробности, заимствованные из окружающей писательницу действительности, и эти чисто реальные личности, наиболее для нас интересны в нем. Главные же действующие лица – молодой мечтатель на социалистические темы, Эмиль Кардонне; дочь г. Антуана, златокудрая Жильберта де Шатобрен, и грансеньер-коммунист маркиз де Буагибо, в конце романа являющийся в виде благодетельного Провидения, т. к. своими 4,5 миллионами, завещанными Эмилю и Жильберте (которая оказывается «грехом» г. Антуана и покойной жены маркиза) он дает возможность и волкам быть сытыми, и овцам целыми. Т. е. Эмиль может жениться на Жильберте, не поступаясь своими социальными мечтаниями, а наоборот, имея в виду в будущем учредить на деньги маркиза-коммуниста целую грандиозную крестьянскую социалистическую общину, где не будет нищеты, темноты и каторжного труда в виде жалкого мужицкого земледелия, а наоборот, земледелие процветет, благодаря тому, что «орудия труда» будут общими, а «капитал явится не притеснителем труда, а его пособником», где местом отдохновения и развлечения после работы будет предусмотрительно заранее разводимый добродетельным маркизом роскошный парк, – который, таким образом, впредь не будет забавой и роскошью одного собственника-дворянина, а всеобщим местом отрады и отдыха.[791] А волк – т. е. папепька Кардонне, видит, что сын его женится уже не на незаконной и нищей дочери отказавшегося от всех дворянских привилегий и всякого «господского обличья» Г. Антуана, а на богатой наследнице титулованного дворянина.
В сущности, все содержание романа и исчерпывается этой борьбой между практиком и кулаком-папенькой, желающим, чтобы сын его приумножил его капитал, и идеалистом-сыном, мечтающим лишь о социальном равенстве да о златовласой Жильберте. Но именно благодаря этим мечтам он с одной стороны сходится с эксцентрическим нелюдимым маркизом де Буагибо и завоевывает его дружбу, а с другой – невольно способствует примирению этого старого оригинала с похитившим некогда любовь его жены графом Антуаном де Шатобрен, с дочерью его и покойной маркизы, – Жильбертой, и наконец, и с другом г. Антуана, одновременно бродягой, браконьером и плотником, – Жаном Жаплу. Ибо двадцать лет назад маркиз так же внезапно лишил его своей дружбы и работы у себя, как прервал и всякие сношения со своим другом Шатобреном, заподозрив, что этот Жан был пособником Шатобрена в разбившей жизнь маркиза любовной интриге.
Итак, фабула романа представляется довольно-таки наивной и значительно отзывается тем добрым старым временем, когда писатели так любили трогать чувствительных читателей историями двух юных сердец, угнетаемых какими-нибудь злокозненными опекунами или родителями, или же рассказывать о том, как бедная, но благородная девица, терпящая несправедливости судьбы, находит, наконец, своих настоящих родителей или благодетельного богатого родственника, усыновляющего ее в последней главе. Но удивительное дело! Или наоборот: совершенно неудивительно, а, верно, таковы уж законы повторяющихся исторических событий или исторических эпох: когда читаешь этот роман, на вас сплошь и рядом веет с его страниц чем-то до того знакомых, близким, точно читаешь вчерашнюю газету или, по крайней мере, газеты, которые мы, русские, читали не далее, как перед перевернувшими все событиями 1905 г.
Вот два местных дворянина, порвавших со всякими сословными предрассудками, мечтающих об общем благе народном, задающихся один – широкими планами будущего переустройства общества, а другой, на практике исповедующий принцип равенства и братства, работающий в столярной мастерской и братающийся с представителями простого народа. Так и кажется, что один появился прямо с «земских съездов», а другой вскоре запишется в «крестьянский союз» или в «трудовики».
Вот кулак-буржуа, представитель «торгово-промышленной партии», презирающий как обнищавших дворян, так и дворян-идеалистов, не умеющих отстаивать свои зубрские интересы, и произносящий длинные речи о «великой роли капитала» и крупных предприятий.
Вот и грубоватый, резкий на словах, не дающий себя в обиду, «сознательный» крестьянин, исповедующий самый упрощенно-категорический пролетарский коммунизм – Жан Жаплу.
Вот только что слышанные, ежедневно читавшиеся нами в газетах рассуждения о крестьянском малоземельи; о зависимости и угнетении трудящегося люда различными крупными предпринимателями; о необходимости поднять крестьянское хозяйство; о невозможности улучшить земледелие, пока крестьяне находятся под властью и гнетом крупных земельных собственников – этой новой аристократии капитала, явившейся на смену прежней родовой аристократии.
Словом, мы видим поразительное сходство жизненных явлений в двух странах в эпохи, предшествовавшие и сопутствовавшие социально-политическому перевороту, каковым была для Франции революция 1848 г., а для нас революция 1905 г. И вот эти-то именно черты и отражения исторических и социальных процессов и делают то, что если, быть может, было время, когда этот роман Жорж Санд (как и многие другие ее романы) казался большинству читателей из буржуазного французского и европейского общества «утопическим», оторванным от действительной жизни и заносящимся в мир фантазии, то нам и в наши дни он интереснее многих, пользовавшихся успехом лет 25 и 35 тому назад, романов «натуралистических».
Ибо при всей его «добродетельности» во вкусе сороковых годов, и при всех его невыносимых для современного читателя бесконечных разглагольствованиях героев, он полон жизненными, повседневно и в печати, и в разговорах затрагиваемыми и по сей день темами, и потому от него веет духом живой действительности, рядом с литературной устарелостью. А что же важнее? – дряхлая форма или свежее содержание? Форма – вещь преходящая. Идеи остаются, а идеи, отражающие великие социальные явления, к тому же, обладают свойством по временам молодеть и возрождаться, вернее – они никогда не стареют.
Жорж Санд работала с невероятной быстротой и, едва окончив один роман, тотчас принималась за другой. Существует анекдот, что, будто бы, если она ночью дописывала последние страницы одного романа, а время лечь спать, т. е. 4 часа утра, еще не наступило, то она немедленно брала новый лист бумаги, писала наверху заглавие и принималась тотчас же писать новый роман. Произошло ли дело именно так с «Жанной», «Мельником» и «Чертовой Лужей» – мы не знаем, но факт тот, что эти три романа написаны в течение одного 1844 года: «Жанна» – весной, «Мельник» – летом, и «Лужа» – осенью, потому что уже в сентябре Жорж Санд прочла ее сестре Шопена, гостившей в Ногане.[792] Хлопоты с изданием и помещением «Мельника» оттянули печатание «Лужи», и пролог ее появился отдельно, как мы сказали, в «Revue Sociale» Пьера Леру, в декабре 1845, а засим весь роман был напечатан в «Epoque» 1846 года.
«Когда я «Чертовой Лужей» начала серию деревенских повестей, которые хотела озаглавить: «Рассказы коноплянщика», я ни на что не претендовала, я не думала ни о каком новом методе, ни о какой литературной революции», – говорит Жорж Санд.
И как в этом предисловии, так и в предисловии к «Найденышу», с величайшей простотой и искренностью раскрывает читателю те элементы, из которых сложился этот маленький шедевр. Она была недовольна «Жанной», находя, что, перенеся эту живущую почти стихийной жизнью, умеющую лишь чувствовать, но не рассуждать, крестьяночку в среду культурных людей и заставляя ее принимать участие в перипетиях их чувств и столкновений, она будто бы лишила ее ее главной прелести – полной естественности. Друг автора, Роллина, тоже был недоволен «Жанной»: она вышла, по его мнению, чересчур идеализированной и смахивала не то на пророчицу Веледу, не то на Жанну д’Арк.
Засим Жорж Санд случайно попала в руки одна из гравюр старинного издания Гольбейновских «Плясок Смерти» – «Les Simulachres de la Mort», изображающая Смерть, которая погоняет лошадей старика-пахаря, а под гравюрой стояло безотрадное четверостишие на старофранцузском языке:
A la sueur de ton visaige
Tu gagneras ta pauvre vie,
Après long travail et usaige
Voicy la Mort qui te convie.
(В поте лица твоего будешь ты зарабатывать свое пропитание, после долгих трудов и траты сил[793] – вот Смерть, которая тебя приглашает).
В тот же день, гуляя по ноганским полям, Жорж Санд увидела картину уже не фантастической, а действительной пахоты. Трех пахарей: старика, пашущего на паре славных, громадных смирных животных, как близнецы сжившихся друг с другом, и упорно, терпеливо, мерно и медленно вытягивающих плуг из разрыхленной тяжелой бурой земли; сына его, шагающего за плугом, запряженным четверкой волов, вдали на другом конце поля, – распахивающего целину «молодца-пахаря Жермена», в величавой первобытной красоте совершающего это величайшее и святейшее из человеческих дел; его маленького сынишку, с сознанием важности работы погоняющего восьмерку волов, и наконец, самих этих волов, молодых, еще нетерпеливых, сердящихся на всякое встречаемое препятствие.
И этого было довольно! Из желания передать красоту этой простой жизни и мировоззрение, мысли простых крестьян, каковы они есть; из чувства жгучей жалости к трудящемуся люду (пробужденной размышлениями над картиной Гольбейна), к этим безответным землеробам, всех нас кормящим, целую жизнь знающим лишь бесконечный труд да «usaige», а впереди видящим избавителя лишь в лице Смерти; из впечатлений тихого деревенского вечера на пашне, и из образа этого, в тишине творящего жизнь и бодро вспахивающего свою борозду, молодца-пахаря – и сложилась прелестная маленькая повесть «Чертова Лужа». Пролог же ее недаром считается одним из перлов в венце Жорж Санд. Мы слышали выражение безмерного восхищения этой вещью из уст самых яростных поклонников натуралистической школы. Пьер Леру и Анри Делатуш оба были очарованы и чистотой формы, и глубиной мыслей, высказанных в ней писательницей, а мы лично полагаем, что это одна из жемчужин и всемирной литературы вообще.
Мысли же эти – горестные размышления о судьбе трудящегося люда, пробужденные, как мы сказали, безотрадным четверостишием под Гольбейновской гравюрой – должны были остановить внимание не только современников Жорж Санд, они еще более останавливают наше внимание, т. к. являются истинным прототипом толстовских «четырех упряжек». А именно, Жорж Санд говорит, что идеальное существование человечества было бы такое, когда человек поочередно и ежедневно мог бы упражнять свои руки, свою физическую силу – трудясь в поте лица своего; развивать свои умственные дары, силу своего ума – приобретая знания, имея возможность размышлять над окружающим и понимать красоты Божьего мира, – и наконец, не давая заглохнуть и деятельности сердца; отсюда труд физический, умственный и общение с другими людьми, как необходимые условия счастья и истинно-человеческого существования.
Глядя на молодого пахаря и его сынишку, автор, по его словам, спросил себя, отчего бы не написать его историю, которую он слышал от него самого,
...«историю столь же простую, прямую и неукрашенную, как и борозда, проводимая его плугом... На будущий год эта борозда завалится землей, и ее прикроет новая борозда. И точно также проводится и исчезает и след большинства людей на человеческой ниве. Горсть земли прикрывает его, и те борозды, которые мы вскопали, следуют одни за другими, как могилы на кладбище. Борозда земледельца – не стоит ли она борозды тунеядца, имеющего, тем не менее, имя, которое останется, если, благодаря какой-нибудь странности или безумству, он немножко нашумит в свете? Так вырвем же, если можно, из бездны забвения борозду Жермена, «молодца-пахаря». Он об этом не узнает и не станет об этом тревожиться, – а мне доставит удовольствие попытаться сделать это»...
И Жорж Санд рассказывает эту, мнимо переданную ей самим Жерменом, простую историю.
Дядя Морис – зажиточный мужик, с практической трезвостью «хозяина», главы семьи, находит, что его зять Жермен достаточно уже два года погоревал о своей покойной жене – дочке Мориса, а теперь пора подумать о том, чтобы в доме была работница и мать для осиротевших трех детей Жермена, да чтобы она принесла с собой «малую толику», в виде солидного приданого, дабы заранее устранить всякие, могущие в будущем случиться, имущественные недоразумения между детьми от двух браков. И вот он посылает Жермена в отдаленное селение к старому приятелю, богатому мужику Леонару, с которым он уже заранее сговорился о «деле», т. е. о женитьбе Жермена на тоже овдовевшей дочери Леонара – Катерине Герен. Катерина – вдовушка весьма богатая, а Жермен – хороший работник. Понятно, что с точки зрения двух практических мужичков никакого препятствия к браку не имеется, а наоборот – это лучшая партия, какую только можно представить себе.
Жермену вовсе не охота жениться, но он не смеет спорить с главным в семье и покорно уезжает верхом, захватив с собой за седлом, по просьбе бедной соседки, «тетки Гильеты», ее «маленькую Мари», нанявшуюся в пастушки у фермера поблизости от Леонаров.
Едва Жермен отъехал от деревни, как находит под кустом в придорожной канаве своего старшего мальчугана, Пти-Пьера, который тщетно упрашивал отца взять его с собой, но был оставлен дома (чтобы не сразу напугать вдовушку ее будущими семейными обязанностями), удрал вперед по дороге, решив встретить там отца, и с горя заснул. Приходится и его взять на славную «Серую».
Путники сбиваются с дороги, плутают по дубовому лесу вокруг Чертовой Лужи, – ведь известное дело, что, кто попадет вечером к Чертовой Луже, того уж «он» будет водить кругом нее до рассвета! И наконец, совершенно потеряв надежду отыскать дорогу среди тумана, разводят костер под громадным дубом и стараются дождаться зари.
Само собой разумеется, что Жермен, которому и без того мало улыбается брак по расчету с богатой вдовушкой, влюбляется в маленькую Мари, работящую, толковую и практичную в свои шестнадцать лет, как бывают практичны лишь крестьянские дети; и притом она весела, как птичка, бодро смотрит на свою трудовую жизнь, умеет во всем найти хорошие стороны и готова на всякий труд и на всякие хлопоты для счастья и благоденствия других.
Пока Жермен и Мари мирно беседуют над спящим Пти-Пьером, «Серая», почуя волков, обрывает повод, сбрасывает седло и убегает. Утром, когда Мари идет к своему фермеру, а Жермен к своей предполагаемой невесте, Мари берет с собой маленького Пьера, опять-таки желая оказать услугу Жермену, чтобы он не явился к невесте с сынишкой, замазанным и непрезентабельным после ночи, проведенной под открытым небом.
Обоих ожидает разочарование. Фермер сразу оказывается негодяем, ожидающим от Мари вовсе не исполнения обязанностей пастушки, а имеющим на нее особые виды. Вдовушка же оказывается глупой и грубой деревенской кокеткой, выставляющей напоказ число своих поклонников, и ничуть не подходящей даже к тому представлению ней, как о практичной и толковой хозяйке, которое за глаза составил о ней дядя Морис, а не то что к идеалу женщины, смутно носящемуся перед умственным взором Жермена, который все еще не забыл своей кроткой покойной жены (на беду звавшейся тоже Катериной).
Мари убегает от фермера и прячется от него в той же дубовой роще, где ее и находит Жермен, поспешно покидающий дом своей нареченной. При столкновении с погнавшимся за Мари фермером Жермен окончательно убеждается, что любит Мари, и окончательно предлагает ей руку и сердце. Но Мари, как и ночью, с деревенской откровенностью и практичностью говорит, что он, 28-летний вдовец, слишком «стар» для нее, шестнадцатилетней девушки; и что этот брак уже потому никуда не годится, что женитьба на бедной девушке огорчила бы тестя и тещу Жермена и рассердила бы их, а они ничего, кроме добра, не делали ей, Мари, и ее матери, а неблагодарной она ни за что на свете не будет. Тем не менее, роман оканчивается свадьбой Мари и Жермена после того, как в дело вмешивается старушка-теща, помогающая распутать все маленькие тайны, ибо Мари, очевидно, тоже любит Жермена, и отказывалась от своего счастья лишь из боязни огорчить уважаемых ею людей или попасть в ложное положение.
В виде эпилога к роману приложен полу-этнографический, полу-беллетристический очерк под заглавием «Деревенская свадьба», в котором не только описывается свадьба Жермена и Мари, но и вообще все старинные свадебные обряды Берри, представляющие, как, впрочем, и все старинные обряды европейских народов, в особенности в таких тихих уголках, каким был Берри в 30-х – 40-х годах ХIХ-го века, – удивительную смесь обрядов седой языческой старины и обрядов христианских. В Берри эта смесь еще усложнялась тем, что народы, в древности населявшие центр Франции: кельты, галлы, римляне, все оставили в наследство свои собственные свычаи и обычаи, слившиеся с теми общеевропейскими архаическими обрядностями, которые явно доказывают свое происхождение еще из времен родового быта с его умыканием и выкупом за невесту, и которые до сих пор сохранились не только на деревенских свадьбах, но и в свадебных традициях и церемониях высших классов всей Европы. Жорж Санд чрезвычайно тонко отмечает все эти, разнообразные по своему происхождению, обряды, обычаи, песни, присловия, приговорки, распеваемые и произносимые в течение трех дней свадебных празднеств. (Напр., один обычай совершенно напоминает комические представления римских Сатурналий, и даже действующие лица его носят имена: язычник и язычница). И всякий интересующийся сравнительным народоведением, народной словесностью и этнографией – с величайшим интересом прочтет и перечитает эти живые и остроумные страницы. Ибо весь этот очерк останавливает наше внимание (как, впрочем, и все, что Жорж Санд писала о народной жизни) своим замечательным пониманием важности изучения этой жизни, умением схватить ее характерные черты и сохранить для потомства исчезающие с каждым днем песни, обычаи и нравы.
То же самое – и в ряде очерков, озаглавленных «Moeurs et Coutumes du Berry» и «Visions de Nuit dans la campagne»,[794] где не только прелестно, с полным сохранением наивности тона деревенских рассказчиков, переданы беррийские предания и суеверия, местные легенды и россказни деревенских баб, но где мы, кроме того, встречаем и страницы, посвященные сравнению песен беррийских с бретонскими, которое сделало бы честь любому этнографу, специально занимающемуся фольклором. Вышеуказанное сознание важности сохранения памятников народной поэзии было причиной того, что Жорж Санд в этих очерках обращает внимание читателей и на труд г. де Вилльмаркэ, посвященный бретонским памятникам поэзии и озаглавленный «La Barza Breiz» – и это в такое время, когда во Франции только что начинал пробуждаться интерес к исследованию народной жизни и народного творчества.[795]
Но возвратимся к страницам «Деревенской Свадьбы». Среди них есть и такая, которую уже не только любитель этнографии, но и всякий ценитель прекрасного не только прочтет, но и навсегда запомнит, как одно из прелестнейших поэтических вдохновений Жорж Санд.
Начав «Чертову Лужу» указанием на то, что эта повесть должна была войти в серию «Рассказов Коноплянщика», Жорж Санд тут, в эпилоге романа, вновь обращается к личности этого деревенского повествователя (вместе с могильщиком – этим деревенским esprit-fort, играющего главную роль в свадебных обрядах и интермедиях, как и во всех деревенских торжествах). Невольно она переносится воспоминанием во времена своего детства, когда она в осенние вечера сама слушала рассказы старика Степана Депардье;[796] это воспоминание, в свою очередь, тесно связано с воспоминаниями тихих осенних вечеров – и вот из-под пера ее выливается следующее очаровательное «отступление»:
«Коноплянщик свои страшные сказки рассказывает по ночам... Когда конопля дошла, т. е. достаточно вымокла в проточной воде и наполовину высохла на берегу, ее приносят во дворы, ставят стоймя маленькими снопиками, которые со своими расставленными внизу стеблями и связанными шаром головками уже достаточно походят на длинный ряд маленьких белых привидений, тихонько крадущихся на своих тонких ножках вдоль стен.
В конце сентября, когда ночи еще теплые, начинают при бледном свете луны трепать. Днем коноплю согрели в печи, вечером ее вынимают, чтобы трепать ее еще горячую. Для этого употребляют нечто вроде станка с деревянным рычагом, который, падая на насечки, ломает коноплю, не разрывая ее. И вот тогда-то и слышен ночью в деревнях этот сухой и прерывистый звук трех быстрых ударов. Потом наступает тишина, – это движение руки, вытягивающей пучок конопли, чтобы потрепать его с другого конца. И опять раздаются три удара – это другой рукой опускают рычаг – и так дело идет, пока луна не потускнеет при первых лучах зари. А т. к. эта работа производится лишь несколько дней в году, то собаки к ней не могут привыкнуть и подымают жалобный вой на все четыре стороны.
Это время таинственных и странных звуков в деревне. Кочующие журавли пролетают на такой высоте, где и днем-то их едва различает глаз. Ночью их только слышно, и эти жалобные и резкие голоса, скрывающиеся в облаках, кажутся призывом и прощанием грешных душ, пытающихся найти дорогу к небу, но которых непобедимый рок заставляет парить близ земли, недалеко от людских жилищ, ибо эти странствующие птицы проявляют какие-то странные нерешительные и таинственные тревоги в течение своего воздушного пути. Порой они теряют направление ветра, когда капризные воздушные течения сталкиваются и чередуются в высоких слоях воздуха. Тогда видно, – если эти потери дороги случаются днем, – как вожак вереницы начинает летать наугад в воздухе, потом круто поворачивается и становится в хвосте косяка, тогда как все его спутники ловким маневром вскоре перестраиваются за ним в полном порядке. Часто после тщетных усилий уставший вожак отказывается вести караван, выдвигается другой, пытается в свою очередь – и уступает место третьему, который вновь находит воздушное течение и победоносно несется вперед. Но сколько криков, сколько упреков, сколько выговоров, сколькими дикими проклятиями или беспокойными вопросами на неизвестном языке обмениваются воздушные странники! В звонкой ночной тишине эти зловещие крики иногда довольно долго кружатся над домами, и так как ничего не видно, то поневоле испытываешь что-то вроде страха или сострадания до тех пор, пока вся эта рыдающая ватага не исчезнет в бесконечном пространстве.
Есть и другие звуки, свойственные этой поре года и раздающиеся главным образом во фруктовом саду. Сбор плодов еще не окончен, и тысячу непривычных тресков заставляют деревья походить на одушевленные существа. То ветка заскрипит, согнувшись под тяжестью, вдруг достигшей своей последней степени, или яблоко вдруг обрывается и со слабым звуком падает у ваших ног на сырую землю. Тогда вы услышите, как, задевая за ветви и траву, убегает какое-то невидимое существо: это крестьянский пес, этот любопытный бродяга, беспокойный, нахальный и в то же время трусливый, который всюду пробирается, никогда не спит, вечно неизвестно что ищет, подстерегает вас, спрятавшись в кустарнике, и пускается в бегство при звуке упавшего яблока, думая, что вы в него бросили камнем.
Вот в такие-то подернутые сероватой дымкой ночи коноплянщик и рассказывает свои странные истории о приключениях блуждающих огоньков, белых зайцев, грешных душ, колдунов, обратившихся в волков, о шабашах на перекрестках дорог и пророческих сычах на кладбищах. Я вспоминаю, как проводила первые ночные часы около этих трепалок в движении, безжалостная стукотня которых, прерывавшая рассказ копоплянщика на самом страшном месте, бросала нас в дрожь. А часто также мужичек продолжал говорить, выбивая коноплю, и четыре или пять слов пропадали. Без сомнения, это были страшные слова, повторить которые мы не смели и просить, и потеря которых прибавляла еще более ужасную тайну к уже и без того мрачным тайнам его россказней. Напрасно служанки предупреждали нас, что уже слишком поздно и пора домой, что давно пора нам ложиться спать; сами они умирали от желания еще послушать. И с каким страхом мы потом пробирались по деревушке, возвращаясь домой! Какой глубокой казалась нам паперть церкви, какими густыми и черными тени старых деревьев! А уж на кладбище мы и не взглядывали: когда шли мимо него, то закрывали глаза!..
Мы не можем отказать себе в удовольствии привести тут неизданное письмо Делатуша, относящееся именно к этому «отступлению» автора «Чертовой Лужи», тем более, что те отрывки из его писем, которые были помещены Жорж Санд в ее статье о Делатуше, представляют собой такой анти-хронологический и произвольный винегрет из кусочков этих писем, что должны повергнуть в полнейшее недоумение не только того, кто имел возможность видеть подлинники писем Делатуша, но и всякого внимательного читателя. Мы пробовали на полях томика ««Autour de la Table»»,[797] – в него вошла эта статья Жорж Санд, – отметить числа писем, из которых кусочки заимствованы, но вскоре заметили, что поставленные нами против отдельных строчек числа: 1847, 1844, 1846, 1845 и опять 1847, 1846 и т. д. до того испещрили страницы книги, что буквально белого места на полях не осталось. Но это мы говорим мимоходом и спешим вернуться к письму Делатуша. Делатуш, при всем своем восхищении «Чертовой Лужей» не преминувший сделать кое-какие придирчивые замечания о разных деталях романа, перед этим описанием осеннего вечера в «Деревенской Свадьбе» – сложил оружие и написал автору следующие восторженные строки:
Онэ (Aulnay), 6 апреля 1846 г.
«Вы достойны своих успехов. Я отдал бы остаток своих дней, которые мне суждено влачить (если бы это могло соблазнить дьявола) за то, чтобы описать одну из этих сентябрьских ночей во фруктовом саду, когда «крестьянский пес, бродяга и любопытный, нахальный и трусливый, убегает при звуке падающего яблока, думая, что вы бросаете в него камнем», или же эволюции журавлей, когда усталый вожак отказывается предводительствовать, а другой отыскивает попутный ветер и управляет караваном. Сегодня ночью я видел, что был среди моря, я слышал, не видя их, что над кораблями носились эти странники, я слушал крики этих грешных душ: журавли потерпели крушение.
Я вас люблю, а березы зелены – вот вам вести из деревни.
А. Делатуш».
Совершенно той же нотой – описанием или, вернее, передачей настроения тихого осеннего вечера, – которой оканчивается эпилог «Чертовой Лужи», начинается «Франсуа-Найденыш».
...«Мы возвращались с прогулки, Р(оллина) и я, – говорит Жорж Санд во Вступлении, – при лунном свете, который слабо серебрил тропинку среди потемневших полей! Это был осенний вечер, теплый и подернутый дымкой; мы заметили, как звучен воздух в это время года, и какая таинственность царствует в природе. Кажется, будто при приближении тяжелого зимнего сна все существа и все вещества стараются потихоньку наслаждаться остатком жизни и жизненности перед роковым оцепенением мороза и, словно они хотели бы обмануть ход времени, словно они боятся, что их застигнут или прервут в их последнем празднестве, все эти существа и вещества в природе отдаются, бесшумно и стараясь быть незаметными, своим ночным наслаждениям. Птицы испускают лишь заглушенные крики вместо радостных летних призывов. Какая-нибудь букашка в борозде нивы вдруг нескромно воскликнет, но тотчас же она прерывает саму себя и поспешно уносит свою песнь или жалобы к другому сборищу. Растения спешат выдохнуть свой последний аромат, который тем нежнее, чем он тоньше и точно сдержаннее. Желтеющие листья не смеют дрожать при дыхании ветерка, и стада пасутся молчаливо без криков любви или битвы. И мы сами, друг мой и я, мы шли с какой-то предосторожностью, и от инстинктивного благоговения мы были немы и словно прислушивались к смягченной красоте природы, к очаровательной гармонии ее последних аккордов, которые умирали в неуловимом pianissimo. Осень – это меланхолическое и милое andante, которое превосходно подготовляет к торжественному adagio зимы...»
И как мы нашли в письмах Делатуша восхищенный отзыв об осенней ночи в «Деревенской Свадьбе», так в письмах Тургенева к Полине Виардо встречаем столь же восторженные строки об этой страничке вступления к «Франсуа-Найденышу» и о самом романе. Они, в свою очередь, послужат нам предисловием к разбору этого второго шедевра из числа деревенских повестей Жорж Санд:
...«В самом начале предисловия», – пишет Тургенев, – «есть описание осеннего дня в несколько строк... Это чудесно. У этой женщины есть талант передавать самые тонкие, самые мимолетные впечатления твердо, ясно, понятно; она умеет рисовать даже благоухание, даже мельчайшие звуки. Я плохо выражаюсь, но вы меня понимаете. Описание, о котором я говорю, заставило меня подумать об обсаженной тополями дороге, которая вдоль парка ведет в Жариэль, я снова вижу золотистую листву на светло-голубом небе, пунцовые плоды шиповника в изгороди, стадо овец, пастуха с его собакой и множество еще других вещей»...[798]
Вот что поистине может назваться заразительной силой искусства! Художественная картина Жорж Санд, как сильный музыкальный тон, заставила задрожать родственную ноту в душе другого художника слова, и из-под пера его явился этот прелестный акварельный набросок.
Но из того же письма Тургенева оказывается, что наш знаменитый соотечественник, восхищаясь вообще «Франсуа-Найденышем», написанным, по его словам, «превосходно: просто, правдиво, захватывающе», – ставил автору в упрек ее крестьянские словечки и обороты:
...«Может быть, она вставляет в него чересчур много крестьянских выражений; это порой придает ее рассказу какую-то натянутость. Искусство не есть дагерротип, и такая великая писательница, как г-жа Санд, могла бы обойтись без этих капризов художника с несколько притупленным вкусом.[799] Но ясно видно, что ей по горло надоели всякие социалисты, коммунисты, всякие Пьеры Леру и другие философы, что она измучена, и что она с наслаждением погружается в источник молодого искусства, простодушного и не отвлекающегося от земли»...
Как Тургенев еще был далек от наших современных требований совершенного соответствия и своеобразия языка каждого действующего лица с его сословием, профессией, образом жизни, развитием! Кроме того, заметим еще, что если самая последняя фраза Тургенева вполне справедлива, и если действительно вступление к «Франсуа-Найденышу» подтверждает именно желание Жорж Санд написать произведение искусства, «близкого к земле», зато следует отметить, во-первых, что Тургенев подметил в Жорж Санд «усталость» и желание вернуться к «молодости искусства и земле» еще до наступления «июньских дней» – письмо писано 17 января 1848 г., а во-вторых, что Тургенев, конечно, не мог предвидеть, что ровно через два месяца, в своей статье «Lettre aux Riches», Жорж Санд объявит себя во всеуслышание именно «коммунистом», да и в целом ряде других статей подтвердит свою полную приверженность к этому толку.
Возвращаясь к упреку, делаемому автору Тургеневым по поводу изобилия крестьянских выражений, заметим, что друг Жорж Санд, – Роллина, – упрекавший Жорж Санд за то, что, заставив Жанну говорить, «как все», и принимать участие в жизни господ, она этим самым заставила ее не только выражаться, но и думать так, как она этого на самом деле не могла бы, а следовательно, находивший, что автор погрешил против художественной и реальной правды, что язык «Жанны» не достаточно типичен, – этот самый Роллина был недоволен и «Чертовой Лужей», где, по его мнению, «слишком виден сам автор» и его собственные мысли и словечки, мешающие цельности впечатления. Роллина, наоборот, требовал от автора полного соответствия языка и мыслей действующих лиц с реальной правдой.
И вот Жорж Санд сознательно постаралась написать «Найденыша» так, чтобы «автора совсем не было видно», и сожалела лишь о том, что должна была некоторые чисто беррийские обороты и слова перевести на общефранцузский язык. Но она хотела рассказать свою историю так, чтобы она была равно понятна всякому читателю: и пресыщенному парижанину, и до сих пор говорящему на языке Рабле берришонцу. Она хотела бы, вместо изысканных, доступных лишь меньшинству, литературных произведений написать такое, которое могло бы подходить под определение «искусство для всех», для богатых и бедных, для утонченно-образованных и для безграмотных. Словом, задолго до Толстого (который, кстати, не в обиду будь сказано нашим друзьям-французам, любящим доказывать, что все и всегда имеет своим началом Францию, и очень мало читал, и терпеть не мог Жорж Санд), – провозгласив в предисловии к «Чертовой Луже» идеал «четырех упряжек», во вступлении к «Франсуа» Жорж Санд высказывает то же пожелание, что и Толстой в книге об Искусстве и в статье «О назначении науки и искусства».[800]
По ее мнению, истинные произведения искусства или литературы должны быть понятны, доступны и нравиться всем людям. И надо сказать, что народные произведения Жорж Санд действительно понятны и доступны громадному кругу читателей. Значит, она блистательно разрешила в них задачу, которую сама себе наметила во вступлении к «Найденышу». Эти народные ее рассказы являются здоровой и приятной пищей для всякого ума, к какому бы классу ни принадлежал читатель. Они понятны как интеллигентному читателю, так и простолюдину, французу и русскому, немцу и итальянцу. Переведите их на другой язык и прочтите хотя бы нашим крестьянам, – и они будут вполне доступны им, возбудят строй самых прекрасных мыслей и чувств и наведут на самые разнообразные размышления. На это не худо бы обратить внимание тем, кто посвящает свои силы разработке вопросов о чтении для народа. Поэтому мы смело рекомендовали бы этим лицам включить в списки книг для народа «Чертову Лужу», «Найденыша» и «Маленькую Фадетту».
Г. д’Оссонвиль находит, что тот воображаемый коноплянщик, от имени которого Жорж Санд рассказывает «Найденыша», «Фадетту» и «Волынщиков», мало похож на настоящего chanvreur. Но мы скажем наоборот, что этот старик-коноплянщик, – так прелестно рассказывающий о том, как бедного маленького найденыша приютила у себя молоденькая мельничиха M-me Бланше, как он вырос и сделался сначала ее лучшим другом и защитником, потом спас ее от полного разорения (когда ее муж пропил все свое состояние, а она очутилась во власти своей соперницы и кредиторши, щеголихи Северы), и как он не заметил, среди всех этих прозаических дел, что давно любит свою названную мать и любим ею, – рассказывающий все это сказочник Депардье, говорим мы, именно настолько характерен, что, не являясь копией с какого-нибудь определенного лица, тем не менее, настоящий и типичный деревенский рассказчик. Несомненно даже, что это подлинный беррийский мужик по складу ума и по характеру, хотя и не говорит на непонятном нам жаргоне и не ругается непечатными словами (как то принято теперь в литературе). Ибо, если в силу задачи, поставленной себе Жорж Санд, он должен рассказывать на языке, понятном и цивилизованному парижанину, и берришонцу, говорящему на своем patois, то это вовсе не значит, что мысли его не подлинно крестьянские. Г. Д’Оссонвиль полагает, что это лишь мысли самой Жорж Санд, но это не вполне верно: в них много чисто местного и вообще типически-крестьянского, а в частности, это мысли такого рода, каковы они бывают у деревенского философа, говоруна и немножко скептика.
Мы находим в «Найденыше» совсем другой недостаток – нечто фальшивое и отталкивающее в самой основной фабуле его, в этой любви – не сыновней, а любовной, – приемыша к своей нареченной матери.
Позволяем в пояснение этой мысли привести два примера из собственных воспоминаний.
Одной нашей приятельнице, молоденькой, очень молоденькой девушке, было разрешено прочесть с гувернанткой «Франсуа-Найденыша», это был первый роман Жорж Санд, который ей было разрешено прочесть. Принялась она за него с гордостью и восхищением. Через несколько дней мы спросили ее: «Ну что же? Кончили вы «Найденыша»? Как он вам поправился?» – «Ах, не говорите! – воскликнула наша юная приятельница. – Это ужасная гадость! И очень глупо!» – «Как гадость, почему глупо?» – «Да подумайте только, этот Champi... Он такой славный, милый... И вдруг он... (голосок таинственно понизился)... он влюбился в эту старуху и женился на ней. Она была его мать... вроде матери, а он на ней вдруг... Нет, это такой глупый конец, такой глупый!» – И моя собеседница залилась шестнадцатилетним звонким смехом.
А много лет спустя, среди остроумной послеобеденной беседы в одном литературном салоне, когда речь зашла о «romans champêtres» Жорж Санд, ваш незабвенный старый друг А. И. Урусов, этот тонкий ценитель и критик, воскликнул, придавая своему лицу и голосу, со свойственными ему неподражаемыми интонацией и мимикой, выражение комического ужаса: «Et le Champi?! Mais c’est horrible, au fond, que cette histoire là! C’est incestieux! Mais, oui, cela frise le parfait inceste»... Таким образом, пресыщенный литературой и жизнью, блестящий критик и эстет выразил своей остроумной бутадой ту же мысль, то же возмущение внутреннего нравственного чувства, которое слышалось в бессознательных словах наивной и невинной шестнадцатилетней читательницы в полукоротком платье: «Ужасная гадость и очень глупый конец!»...
Мы, взрослые люди и средние читатели, вычисляем очень разумно и логически, что Мадлене Бланше было 18 лет, когда она подобрала шестилетнего Франсуа, и что поэтому вполне допустимо и даже естественно, что когда ему сделалось 22 года, а ей было 34, то между ними возгорелась страстная любовь, а потому «что же такого, что он на ней женился, когда ее муж умер?» Но, тем не менее, даже на самого покорного и непредубежденного читателя какое-то смутно-неприятное впечатление производит эта развязка романа, когда Франсуа, на всем протяжении романа называвший Мадлену «ma mère», вдруг становится ее женихом и мужем. И мы предпочли бы тоже, чтобы роман «Франсуа-Найденыш» обошелся без любви Франсуа и, во всяком случае, не оканчивался бы браком Мадлены и Франсуа, – хотя, тогда и романа вовсе не было бы, ибо главное его содержание сводится именно к истории развития бессознательной любви в сердце Франсуа. Мы предпочли бы, по крайней мере, чтобы тихая и скромная Мадлена с ужасом и недоумением отвергла бы эту любовь, когда она, наконец, прорывается, ибо с ее стороны эта разделенная любовь к мальчику, воспитанному ею наравне с собственным маленьким Жанни, еще более нас отталкивает и кажется действительно почти преступной.
Мы уже говорили в V главе, что совершенно не понимаем, почему это постоянно по поводу личных любовей Жорж Санд так часто говорят о «материнской нежности», о «материнских» ее чувствах к тому или другому из ее приятелей, к Мюссе, к Шопену. Но если это смешение чувств таких различных порядков удивляет, когда мы встречаем его у биографов или критиков, то со стороны самой Жорж Санд, – матери и такой идеальной матери, – положительно поражает, и совершенно непонятно, как могла она так часто и так легко профанировать и понятие, и слово «материнская любовь», применяя его и в личной жизни, и в романах к таким случаям, когда это менее всего возможно. Не знаем – виновата ли тут эпоха 30-х–40-х годов, или это вопрос личного недостатка вкуса и чутья, но эти вечные «материнские чувства», и не к сиротам, не к воспитанникам, а к возлюбленным, к любовникам в точном смысле этого слова нас просто коробят. Невольно вспоминается Николенька Иртеньев, сочинивший стихотворение бабушке, в котором оказалась строчка: «И любим, как родную мать», и вдруг, вспомнивший свою настоящую милую родную maman и почувствовавший, какой профанацией чувства к матери, какой ложью звучат эти слова. Мы всегда жалеем, почему, когда перо Жорж Санд так легко выводило слова «tendresse maternelle», «sentiments maternels» по адресу героев личных или литературных ее романов, почему она не вспомнила тогда своего Мориса и не сказала себе: «Да ведь это вздор! Этого слова нельзя писать, когда говорится о любовной страсти, как бы она ни была преисполнена жалостью или нежностью. Это святотатство!»...
И наоборот, Мадлена Бланше, в самом деле отнесшаяся к маленькому заброшенному подкидышу с истинно материнской нежностью, должна была бы на его слова, или на слова добродушной подруги его Жанетты, взявшейся открыть глаза Мадлене на чувства Франсуа, тоже ответить: «Да ведь это бессмыслица, безумие. Ведь это мой сын, все равно что сын. Разве мать может любить своего сына, как мужа или любовника? Это грех и святотатство»...
И вот это-то нарушение автором требований нравственного чувства и вкуса делает то, что этот прелестно написанный роман, весь в оттенках и тонких штрихах, оставляет, в общем, какое-то смутно-неприятное воспоминание. Мы оговариваемся, что это мы говорим за себя, что, вероятно, наше мнение покажется чудовищным, так как полагается считать «Франсуа» одним из шедевров Жорж Санд. Но мы полагаем, что матери, настоящие матери, согласятся и с нами, и с А. И. Урусовым, и с шестнадцатилетней читательницей и скажут: «конец портит весь роман».
Тогда как начало, – эти простые страницы, где так трогательно повествуется об участи бедных подкидышей, детей, часто брошенных буквально среди поля, и лишь благодаря добрым сердцам, вроде Мадлены Бланше, избегающих гибели, – эти страницы полны душевного тепла. Да это и не мудрено, Жорж Санд в течение всей своей жизни в Ногане спасла и воспитала не одного, а многих, многих champis. Морис Кристаль (Germa), в уже упоминавшейся нами раз прелестной своей статье в «Musée des deux Mondes» 1876[801] сообщает, что Жорж Санд всю свою жизнь подбирала, спасала, учила, лечила, выхаживала и ставила на ноги разных champis. Он же говорит, что если много раз в течение всей этой жизни она подвергалась преследованиям, как ее героини, Маленькая Фадетта или Луиза из «Валентины», за отступление от мещанской морали, так именно за ее материнское отношение к несчастным брошенным детям ей на долю однажды выпало и совершенно своеобразное выражение сыновней благодарности со стороны этих самых пасынков судьбы. Когда летом 1848 г., во время пробуждения ярой реакции, жизни и спокойствию Жорж Санд грозила опасность,[802] то эти выведенные ею в люди champis из окрестных сел и деревень устроили вокруг Ногана невидимую охрану и день и ночь стерегли M-me Санд, чтобы оберечь ее от всяких случайностей: внезапных нападений, каких-нибудь западней, изменнически устроенного ареста, и т. д. И она даже и не знала об этом.[803] Такова была благодарность «найденышей»! И, право, эта подлинная история ничуть не менее романтична и интересна, чем история «Франсуа-Найденыша». То, что в ней отсутствует так называемая «любовь», а есть лишь безграничная доброта и гуманность с одной стороны, и, как ответ на нее, безграничная преданность и благодарность с другой – делает ее только еще более прекрасной.
«Маленькая Фадетта» – это своего рода «укрощение строптивой», история укрощения и перевоплощения маленького озлобленного, задорного и огрызающегося зверенка, девочки Фадетты, всей деревней почитаемой за колдунью или чуть ли не за коварного кобольда, в кроткую, любящую и работящую девушку. Конечно, превращение это совершается под влиянием любви – любви Фадетты к одному из близнецов «дяди Барбо» – красивому Ландри, но еще более под влиянием его любви к ней, согревшей и осветившей жалкое существование гонимого всеми чертенка и наполнившей горячей благодарностью ее страдавшее от всеобщей ненависти, полное нежности и теплоты сердечко. Эта простая история, слегка осложняемая ревнивой и болезненной привязанностью другого близнеца, Сильвена, к брату, передана автором с неподражаемой тонкостью. Она дышит благоуханием первой юной любви, а картины сельской жизни, деревенских будней и праздников придают ей удивительную свежесть и реализм, – да, реализм, как это ни покажется странным современным читателям, привыкшим наслово верить, что будто бы сельские романы Жорж Санд – «сплошная идиллия и ничуть не воспроизводят действительности».
Мы уже говорили в I томе, что то знание крестьянского хозяйства и крестьянских денежных и семейных дел, нравов и обычаев крестьянских, которое одинаково видно и в «Луже», и в «Найденыше», и в «Фадетте», показывает, что жизнь до 15 лет среди полей с крестьянскими детьми, участие во всех работах, бедах и радостях их и сельского люда вообще, дали Жорж Санд такое знание сельской жизни, которое не приобретается никакими специальными поездками на места действий романов и никакими «собираниями материалов» или «документов» посредством вырезок из газет. И эта близость к народу, к деревне, связь с землей – в течение детства с его бессознательными впечатлениями, и в сознательные годы жизни в деревне – сделали то, что когда ни бралась Жорж Санд за изображение типов из народа, начиная с «Валентины», они всегда выходили у нее живыми и жизненными. И это особенно относится к второстепенным лицам в романах. Дядюшка Лери и его жена в «Валентине», Бриколен в «Мельнике», тетка Гота в «Жанне», дядюшка Морис, дядюшка Леонар и тетка Гильета в «Луже», бродяга Кадош в «Жанне» и полубродяга Жан Жаплу в «Грехе г. Антуана», и деревенские кокетки: Севера и Катерина, и деревенские простушки: бойкая Клавдия, подруга Жанны, и хорошенькая Роза в «Мельнике», и сам этот острый на язык мельник Луи, и парнишка Сильвен Шаррасон в «Грехе», – все они именно потому живут перед нами, что Жорж Санд знала их всех с детства, они выросли из бессознательных ее впечатлений и сами проснулись в ее воображении, как только она сознательно захотела им дать жизнь на бумаге.
Таким же глубоким знанием народной жизни дышат и ее социально-политические сочинения как начала 40-х годов, так и 1848 года: «Дядюшка-Странник», «Письма Крестьянина Черной Долины», «Фаншетта», «Письмо Булочника», «История Франции, написанная под диктовку Блэза Боннена», «Слова Блэза Боннена к добрым гражданам» и, наконец, посвященный Тургеневу набросок «Pierre Bonnin», на который мы уже указывали выше. Все они написаны таким превосходным народным языком и являются такими истолкователями народных мыслей и стремлений, народной души, что им могут позавидовать все считающие себя знатоками народной жизни. Жорж Санд черпала из источника живой воды. И эта живая народная струя бьет во всех произведениях писательницы, где только на сцену являются простолюдины и описания сельской жизни, будет ли то роман, или автобиографическая «История моей жизни», или театральная пьеса («Клавдия», «Винодельный Пресс»), или этнографические очерки, вроде упомянутых уже «Visions» и «Moeurs et Coutumes du Berry», такие чисто фантастические произведения, как Сказки внучкам (напр. «Розовое Облако», – где так прелестно описано, как девочка стережет овец на горном пастбище и прядет свой «урок», или описание борьбы с природой горных жителей Пиренеев в «Великане Иеусе»). Мы должны тут повторить одно очень избитое сравнение – вспомнить об Антее, или о нашем русском Вольге, становившемся сильнее, как только он прикасался к матери-земле. Где только Жорж Санд касается сельской природы и сельской жизни и нравов, от ее страниц веет свежестью полей, воздухом истинной поэзии.
«Маленькая Фадетта» была впоследствии трижды переделана для сцены: в 1850 г. из нее сделал посредственную пьесу Буржуа, а в 1860 г. очень хорошую г-жа Бирх-Пфейфер. Эта последняя пьеса, названная «Die Grille», обошла все немецкие театры, доставив большие триумфы многим немецким «injénues», во главе с памятной старым петербуржцам очаровательной Раабе. Наконец, в 1869 г. на сюжет «Фадетты» написали комическую оперу гг. Semet и Basille.[804] Что касается «Франсуа-Найденыша», то его Жорж Санд сама переделала в комедию, которая с большим успехом была поставлена в конце 1849 г. в Одеоне, и этот успех заставил автора вновь обратиться к драматической литературе, совершенно заброшенной ею после фиаско «Козимы» в 1840 г. Но о «Найденыше»-комедии, равно как о двух других пьесах Жорж Санд, тесно примыкающих к ее деревенским повестям, т. к. они также изображают простую сельскую жизнь, и героями в них являются беррийские крестьяне, об этих двух пьесах – «Винодельном Прессе» и «Клавдии» – мы будем говорить в другой главе.
Скажем теперь лишь несколько слов о том, что если Тургенев осудил Жорж Санд за то, что в «Франсуа-Найденыше» она употребляет местные крестьянские словечки и выражения, так Гюстав Планш, когда вышла «Клавдия», отнесся отрицательно к старанию писательницы заставить своих героев говорить так, «чтобы их язык не противоречил их понятиям» – и был бы, по возможности, близок к реальной действительности.
«Стиль «Клавдии», – писал Планш, – «совершенно такой же, как и в «Найденыше»: беррийские местные выражения, которыми парижская публика восхищалась в «Найденыше», встречаются на каждом шагу в новой драме. Как бы ни был наклонен вкус публики к этим выражениям, но они заслуживают осуждения, потому что придают речи странный оттенок однообразия. Впрочем, они нисколько не принадлежат, собственно, Берри: в нескольких лье от Парижа, почти в каждом селении или ферме можно услыхать их. Эта прихоть автора, возбуждающая восторг толпы, по-нашему, детская прихоть.
Понятно, что Мольер, выводя на сцену крестьян, заставляет их говорить их языком. Но и он даже, несмотря на свое мастерство, утомляет иногда зрителя: достаточно привести в пример разговор Матюрины и Пьеро в «Дон Жуане». Что Мольер допускал, с сомнительным успехом, на несколько минут, то автор «Клавдии» хотел выдержать в продолжение трех часов!
Несмотря на живое сочувствие таланту, с которым он изобразил характеры, выразил чувства, надобно сознаться, что действующие лица, выведенные на сцену, много бы выиграли в наших глазах, если бы говорили языком общества. Да и к чему служат подобные местные выражения, которые публика принимает за наивные? Дают ли они более выпуклости и правдоподобия мысли? Разве нельзя выразить на языке, которым говорит образованное общество, мысли и страсти, выведенные в драме? Подобную вещь трудно оспаривать. Вот почему мы сожалеем, что автор «Клавдии», привыкший просто и строго понимать поэзию, прибегнул к таким детским средствам. Их надо предоставить писателям низшего разряда.
Может быть, некоторые поклонники Жорж Санд возразят, что простонародный язык был необходим в «Клавдии», точно так же, как и в «Найденыше», потому что все действующие в них лица принадлежат к сословию поселян. Это возражение не уничтожает справедливости нашего замечания. В самом деле, если во имя строгой истины восхищаться этим языком, который парижские зеваки принимают за беррийское наречие, то, приняв это за непреложное правило, надо посмотреть, какие выйдут из этого последствия. Во имя этой же самой строгой истины завтра может водвориться на сцене наречие Оверни или Пикардии, и скоро надо будет ходить в театр со специальными лексиконами. Напрасно думают, что подобные выражения придают наивность мысли: это – чистое заблуждение. Нет ни одной идеи, ни одного чувства во всей драме, которые бы на литературном языке не могли быть переданы легко и верно, и потому бесполезно было переводить их на беррийское наречие»...[805]
Но Жорж Санд не смутилась этими порицаниями, о которых, очевидно, она и читала, и слышала, и не только не изменила своей манеры, а, наоборот, вполне сознательно еще усилила ее. В 1853 году вышел еще роман из крестьянского быта, «Волынщики», который если и нельзя назвать совершенным с точки зрения общего плана, постройки и развития фабулы – в этом отношении, а особенно в виду некоторой растянутости, он уступает и «Найденышу», и «Фадетте», и в особенности «Чертовой Луже», – зато в смысле выдержанности стиля и тона, в смысле полного перевоплощения самого автора в того деревенского парня, будущего коноплянщика Этьенна Депардье, от имени которого ведется рассказ, – она достигла положительного совершенства и необычайной художественной правды. И потому совершенно непонятно, что об этом романе (как справедливо замечает один ученый, о котором ниже будет речь) «совсем не упоминается или говорится лишь еле-еле, вскользь и бегло во всех биографиях Жорж Санд и во всех историях литературы».
И вот в предпосланном роману посвящении Эжену Ламберу Жорж Санд, очевидно, прямо отвечает Планшу. Она объявляет, что, рассказывая на этот раз личную историю Этьена Депарадье, слышанную от него в молодости, она постарается, «сколько возможно, подражать его манере говорить».
«Ты не упрекнешь меня, – говорит она Ламберу, – «за то, что я упорствую в этом. Ты, который по опыту и своими ушами узнал, что мысли и чувствования крестьянина не могут быть переданы нашим стилем, не исказившись совершенно и не приобретя отталкивающего вида аффектации. Ты знаешь также, проверив это своим умом, что крестьяне угадывают и понимают гораздо больше, чем считаются на то способными, и часто ты бывал поражен их внезапными рассуждениями, похожими, особенно в вопросах искусства, на откровения. Если бы я стала рассказывать тебе на своем и твоем языке некоторые слышанные и понятные тебе на их языке вещи, ты бы счел их столь неправдоподобными в их устах, что обвинил бы меня в том, будто я вкладываю невольно свое собственное «я» и снабжаю их размышлениями и чувствами, каких у них не могло быть.
И действительно, стоит ввести в выражение их идей хоть слово, которое не из их словаря, как сейчас же всякий готов усомниться в том, что сама идея высказана ими. Но если прислушаться к их речам, то признаешь, что если у них нет, как у нас, выбора слов, соответствующих всем оттенкам мысли, так этих слов, тем не менее, вполне достаточно для того, чтобы формулировать то, что они думают, и описывать то, что они чувствуют.
Итак, не ради ребяческого удовольствия – как меня в том упрекали – изобрела я необычную литературную форму, и еще менее ради того, чтобы воскресить старинные обороты и устарелые выражения, всем, кроме того, понятные и известные, и принудила себя к труду сохранить за рассказом Этьенна Депардье его собственный колорит. Это потому, что невозможно заставить его говорить, как мы, не исказив той работы, которую проделывал его ум, когда высказывался о вещах, ему непривычных, но в которые он явно вносил великое желание понять и быть понятным. Если, несмотря на все свое внимание и добросовестность, которые я в это вложу, ты все-таки найдешь, что мой рассказчик то слишком ясно, то слишком смутно разбирается в том, за что берется, обвиняй лишь неумелость моего перевода. Принужденная выбирать между привычными у нас оборотами лишь те, которые могут быть понятны всем, я добровольно лишаю себя наиболее оригинальных и выразительных, но зато, по крайней мере, попытаюсь не вводить таких, какие были бы неизвестны тому крестьянину, которого я заставляю рассказывать, и который, стоя в этом отношении гораздо выше над современным нам мужиком, не старается употреблять слова, непонятные и для него самого, и для его слушателей...»
Это старательное объяснение законности и разумности литературного приема, который в наше время не только не может возбудить ни малейшего сомнения, не только признан всеми, как обязательный для всякого автора, желающего, чтобы его герои были верны себе, но, мало того, – в недостатке чего именно так часто в наши дни обвиняют Жорж Санд, как автора, якобы склонного всех своих героев заставлять говорить общим, литературно-правильным, идеализированным, нехарактерным языком – это старательное объяснение показывает нам наглядно, насколько Жорж Санд опередила свою эпоху и вкус своих современников, и насколько ее манера, кажущаяся многим идеализированной, была реалистична для того времени.
И именно благодаря выдержанности все время этого простонародного тона и языка, Жорж Санд достигла в «Волынщиках» того, что зовется в теории словесности «художественной верностью типа», и чего требовал от автора его друг Роллина. За лицом Этьена, или Тьене, автора нигде не видно, и все время пред нами этот типичный берришонец, и в то же время совершенно определенная индивидуальность. Это простой, добродушный парень, не очень то быстрый на соображения, но немного лукавый и далеко не глупый; словечка не скажущий лишнего, по при случае остроумный и насмешливый; сдержанный, степенный, слегка суеверный, но за своих друзей готовый побороться и подраться хоть с самим чертом; практический и трудолюбивый, но не отказывающийся и от «честной выпивки». А главное – это от природы чистое и великодушное сердце, умеющее любить попросту и терпеливо, не заставляя страдать от своей ревности ни первую свою любовь, хорошенькую кузину Брюлетту (когда она явно отдает все свое внимание товарищу детских игр Жозефу), ни вторую – смелую и гордую дочь старого дровосека, «деву лесов», Теранс. Он смиренно и терпеливо переносит свое горе, когда она тоже сначала заинтересовывается Жозефом и ему дарит свое сердце, и лишь потом «раскусывает», что за человек этот Жозеф.
А о том, что он за человек, – о том нам и рассказывает автор устами Тьене. Или, вернее, он нам рассказывает, как этот деревенский мальчик Жозеф, по прозванию Жозе-разиня, подвергавшийся всеобщим насмешкам за свой глупый вид и неловкость, и лишь со стороны своей «товарки по катехизису», бойкой и избалованной Брюлетты, воспитанницы его матери, встречавший в детстве защиту и покровительство, оказывается одаренным музыкальным талантом, и не только исполнительским, но и сочинительским, и как он становится профессиональным бродячим музыкантом, «мастером-волынщиком». И в то же время он из придурковатого мальчика, погруженного вечно в какое-то мечтательное раздумье, делается человеком, по своему развитию стоящим гораздо выше своей простой среды, но эгоистом, занятым лишь собой, безмерно-самолюбивым, ревнивым и завистливым, в конце концов погибающим из-за своего высокомерия и вечного желания первенствовать над соперниками. В один плачевный день его находят убитым, в канаве, и молва приписывает его смерть его сотоварищам по ремеслу, бродячим музыкантам, пользующимся дурной славой среди оседлого и мирного населения и составляющим замкнутое, полу-масонское, полу-ремесленное тайное товарищество, законы и обычаи которого ревниво охраняются от посторонних глаз, и поступить в число членов которого можно лишь после ряда таинственных и трудных искусов.
Параллельно с этим Тьене повествует нам о том, как, наоборот, занятая собой, легкомысленная и кокетливая Брюлетта под влиянием любви к приятелю Жозефа, Гюриэлю (свободолюбивому, смелому и талантливому странствующему музыканту и погонщику мулов), под влиянием горячей привязанности к воспитавшей ее матери Жозефа, Маритон (тайно вышедшей замуж за своего хозяина-трактирщика), и, наконец, из желания избавить ее от неприятностей, – преображается в скромную, серьезную, работящую девушку, самоотверженно и матерински заботящуюся о ребенке Маритон и отважно претерпевающую за это всеобщие насмешки и клевету.
Таким образом, основная идея романа – одна из излюбленных тем Жорж Санд: победа альтруизма, самоотвержения над эгоизмом, победа типа смирного над типом хищным, преображающее и возвышающее влияние простой и цельной любви.
В «Волынщиках» эта тема развивается на фоне интересного контраста двух миров, двух резко различных типов населения центра Франции, сложившихся под влиянием двух резко несхожих типов местности: обитателей равнины – тихих, медлительных, держащихся за старину, не любящих ни новшеств, ни передвижений, честных и надежных беррийцев-земледельцев, – и обитателей горной, лесистой Марши и Бурбонэ – дровосеков и погонщиков мулов, вечно кочующих, привыкших к жизни под открытым небом, независимых, смелых, более талантливых и энергичных, более развитых и менее косных, не угнетаемых «властью земли», – но часто весьма легко относящихся к чужой собственности и чужой жизни, склонных к дракам и кровавым столкновениям, а в конце XVIII века – в юношеские годы Тьене, когда происходит действие романа – нередко преступных, и в глазах мирного беррийского населения недаром слывших не то за разбойников, не то за людей, состоящих в тесной дружбе с нечистой силой.
В сущности, это те же два типа, те же два мировоззрения, которые так часто встречаются у Горького: привязанные к земле, тихие, но жадные и косные землеробы – и вольные, смелые бродяги – Челкаши. И в этом отношении особенно следует обратить внимание на тот дифирамб суровой бродячей жизни, «жизни под прекрасными звездами», как говорят французы, вольной жизни на большой дороге, – который произносит Гюриэль в ответ на жалобы Тьене, испуганного перспективой провести ночь под открытым небом, в лесу. Это как бы одна из вариаций на любимую тему Жорж Санд об «усыпанной золотым песком большой дороге», знакомую нам еще из «Консуэло».
Наряду с этим нам рисуются и специально мрачные и суровые нравы и обычаи товарищества «мастеров волынщиков», этих бродячих музыкальных франк-масонов, а посвященные им страницы – одни из самых интересных в романе. Г. Тьерсо говорит в своей «Истории народной песни во Франции»: «По-видимому, «Волынщики» написаны на основании точных данных и точного наблюдения... над обычаями и традициями бродячих музыкантов из Бурбонэ и Берри»,[806] и это впечатление такого авторитетного в данном деле судьи разделяется, несомненно, всяким читателем. Очевидно, у Жорж Санд в руках было немало фактических данных и сведений, когда она приступила к писанию этого романа.[807]
В письмах ее между 1850 и 1853 г. не раз встречаются отзвуки этого ее усиленного интереса ко всему, что относилось к народной музыке и странствующим музыкантам. Так, рассказывая сыну (тогда хлопотавшему в Париже с постановкой «Клавдии» на сцене театра Porte-St.-Martin) о том, что среди производивших в то время в Ногане перестройку дома каменщиков нашелся «истинный клад» по части народной музыки, некто Жан Шове, который, пробивая в стене дыру для трубы, со скуки услаждал себя пением, не замечая, что Жорж Санд его слушала. Она далее пишет:
«Он поет верно и с истинно берришонским шиком. Я увела его в гостиную и записала три его песни, из которых одна очень хорошенькая, после чего я его всласть напоила и накормила.
Он пошел к своим товарищам и, давая им пощупать свою рубашку, всю мокрую от пота, сказал им: «В жизни своей мне не пришлось так потрудиться! Эта сударыня и этот господин (это был Мюллер)[808] посадили меня на стул, да и ну болтать и спорить при всякой песне, что я им спивал, да и ну говорить, что я делаю бемоль, и си, и соль, и черт его знает что. Я ничего не понимал, и мне стало так стыдно, что я и петь то не мог более. Но все-таки я очень доволен, потому, коли я знаю бемоль, и си, и соль, и черт его знает что, так мне больше не стоит быть и каменщиком. Я поеду в Париж, где меня тоже станут ладно угощать и ладно поить, чтобы послушать моих песен».
Тогда и все остальные каменщики принялись галдеть во всех коридорах, чтобы показать мне, что все они умеют петь, начиная с мастера, который поет Доницетти, как сапожник, и кончая мальчишкой-учеником, который довольно хорошо подражает пению свиньи. Но это меня ничуть не трогает, и все завидуют судьбе Жана Шове...»
20 сент. 1853 года Жорж Санд пишет сыну:
«Дорогой старина, ты, верно, уже получил наше с Мансо письмо, где мы сообщаем, что мы благополучно доехали. В день нашего приезда[809] по дороге проходил итальянский пиффераро, которого я живо подхватила, – это был не особенно важный мастер, но его волынка много прекраснее, чем звуки наших волынок, и он играл песни весьма характерные. С ним были два музыканта из Венеции, без всякого местного колорита, и юноша, танцевавший очень красиво, очень серьезно и опустив глаза, качучиты и хоты, до того похожие на танцы майоркских крестьян, а сам он по виду и типу был до того похож на них, что я поклялась себе, что он оттуда. Он сказал мне, что он из Толедо и танцует так, как там танцуют. Так это совершенно то же, что на Майорке...»
13 декабря 1853 г. она пишет ему же:
«Сегодня я была в театре в Ла-Шатре послушать горских певцов,[810] весьма интересных»...
То, за что Тургенев и Планш упрекали Жорж Санд, – старание ее по возможности написать свои деревенские повести языком местных крестьян, выбирая лишь те их выражения и обороты, которые всем понятны без перевода, – этот трудный подвиг, который она себе поставила целью, урезав таким образом саму себя в привычном ей богатстве языка и втиснув себя в эти рамки, – это ее старание было зато столь же оценено лингвистами и филологами, как и сообщаемые ею сведения о «мастерах волынщиках» – музыкантами. И как Тьерсо сослался на этот роман в своей книге о «Народной песне», так и целый ряд ученых составителей словарей местных наречий: Годфруа, Дармштетер и Гатцфельд, Жобер, Сакс, – включили в свои словари кто отдельные слова, а кто целые списки слов, употребленных Жорж Санд в ее деревенских романах.[811] Особенное внимание ей оказали в этом отношении Сакс и граф Жобер,[812] а в наши дни молодой немецкий ученый Макс Борн посвятил целую диссертацию «Языку Жорж Санд в романе «Волынщики»,[813] – серьезнейшее филологическое «исследование лексического и синтаксического материала», заключающегося в этом ее произведении, о котором, по его справедливому указанию, «во всех историях литератур и биографиях говорится слишком мало или вовсе не говорится». Доказав, что богатство беррийских слов и особенностей языка, даваемых Жорж Санд в «Волынщиках», далеко не достаточно исчерпано даже двумя такими знатоками, как Жобер и Сакс, Макс Борн свое выдающееся по серьезности и добросовестности исследование – особенно первую его часть – справедливо считал необходимым дополнением к «Энциклопедическому словарю» Сакса.
Итак, «Волынщики», наименее известный из romans champêtres Жорж Санд, оказался наиболее заслуживающим внимания специалистов – музыкантов и филологов, и это вполне законно и справедливо.
Мы разобрали в этой главе «Мастеров-Волынщиков», хотя вышли они несколько позднее, а именно, как уже указано, в 1853 году, но этот роман не должен быть разделен от «Лужи», «Найденыша» и «Фадетты», т. к., по мысли Жорж Санд, входил в серию «Рассказов Коноплянщика».
Теперь скажем несколько слов о двух романах Жорж Санд, написанных также в 1846 и 47 годах, в те же годы, что «Лужа» и «Найденыш», но столь же непохожих на них, как если бы принадлежали перу какого-нибудь совсем другого автора. Мы говорим о «Теверино» и «Пиччинино».
Еще Юлиан Шмидт указывал на то, что все романтические поэты и писатели, а Жорж Санд более, чем кто-либо, любили возвеличивать т. наз. артистические, цыганские или бродяжнические натуры над ведущими трудовую или праздную, но спокойную и правильную жизнь презренными буржуями или рафинированно-холодными аристократами. Отсюда – всевозможные варианты типов Эсмеральды и Кармен, Консуэло и Маленькой Фадетты. «Теверино» тоже написан на эту тему, т.к. в нем предъявляется читателю противоположность натур двух категорий: выходца из народа, натуры непосредственной, одаренной от рождения всеми художественными и умственными дарами, но невоспитанной и неуравновешенной, лишь инстинктивно влекомой ко всему прекрасному и ведущей жизнь бродяжническую, цыганскую, беспорядочную, – и двух представителей аристократии, утонченно воспитанных, образованных, но вечно холодно-умствующих, лишенных способности свободно наслаждаться жизнью, отравленных самолюбием и скептицизмом.
Мы только что познакомились с влюбленным в свободную жизнь под открытым небом, талантливым, беспечным и великодушным Гюриэлем. Теверино – это тот же Гюриэль, это лишь, как говорится в поваренных книгах – «лимпопо другим манером», это Гюриэль, взятый вне всяких бытовых и местных типических условий, Гюриэль без его волынки, без мулов, без угольной пыли и определенного места жительства в горах Бурбонэ. Но, разумеется, этот новоизданный Гюриэль – Теверино является тем более блестящим примером такого сорта очаровательных бродяг и артистов.
Молодой аристократ Леонс, желая развлечь свою скучающую, капризную и холодную даму сердца, неприступную леди Сабину Г., устраивает фантастическую поездку где-то в окрестностях Ниццы, поездку, в которой все должно быть неожиданным, а посему и интересным для пресыщенной всеми удовольствиями красавицы. По дороге он подхватывает в свой экипаж деревенского кюре-обжору, молоденькую сестру контрабандиста Мадлену, обладающую даром приручения птиц и слывущую, как и Фадетта, за колдунью, и, наконец, красавца бродягу Теверино.
Этот Теверино, бывший некогда, благодаря своему дивному сложению и красоте, моделью художников, набрался у них сведений о пластических искусствах, и потому не только восхитительно принимает разные позы то в стиле Микеланджело, то в классическом роде, то в стиле Рафаэля, Джулио Романо и т. д., но и рассуждает об искусстве не хуже любого писателя по теории искусств. Кроме того, он был некогда оперным певцом – и потому поет он чуть ли не так же хорошо, как Рубини; он плавает, как рыба; фехтует, как maître d’armes; никогда не брав в руки вожжей, оказывается удивительным кучером и заставляет пару горячих лошадей проделывать всякие кунштюки по опаснейшим альпийским горным дорогам, среди спусков и подъемов, потоков и мостиков; он природный комик и мигом импровизирует целые театральные представления. Он умеет с кюре спорить на теологические темы и стряпать для него гастрономические блюда, но он же умеет и вести самые возвышенно-тонкие беседы о чувствах с великолепной Сабиной, влюбляет ее в себя, доводит ее до поцелуя, а затем умеет благородно отказаться от нее и вернуть ее, после такого ужасного урока для ее гордости и самолюбия, в объятья ее возлюбленного, а сам возвращается к своей маленькой невесте-контрабандистке, которую он умеет почитать и охранять от всех и от самого себя, как истинный рыцарь. Словом, этот Теверино – образец всех добродетелей и соединение всех очарований и всех талантов. Все это было бы смешно (а бесконечные разговоры Сабины и Леонса о чувствах просто скучны), если бы эти приключения, происходящие в течение суток с небольшим, – с раннего утра одного дня до 2 часов пополудни другого, – не были рассказаны с такой неподражаемой живостью и брио, за которые можно простить автору и его неправдоподобного героя.
Жорж Санд говорит в предисловии к «Теверино», что она хотела изобразить кажущийся лицам из высших сословий невероятным, но знакомый всем, кто имел дело с художниками, тип «артиста на все руки», способного ко всему, но не посвятившего себя толком никакой специальности, а главное – показать, что такие одаренные личности часто сохраняют среди самой развращающей бедности и приключений деликатность чувств и простое чистое сердце. Более того, она желала, по ее словам, доказать, что всегда, во всех положениях, во всех несчастьях и несмотря ни на какое прошлое, человеческое существо может возвыситься и возродиться. Тема вполне христианская, – но нельзя сказать, чтобы именно Теверино внушал читателю лишний раз уверенность в том, что это так. Когда в заключительной сцене романа он является в одежде монаха и произносит возвышенные слова о своем будущем и о будущем маленькой Мадлены, которой он хочет быть достойным, – признаемся, нам все это кажется лишь одной из его бесчисленных талантливых, хотя и бессознательных личин-импровизаций. Кажется, что вот-вот он сбросит белую рясу, и через минуту, к ужасу Леона и Сабины, станет ходить по канату или заниматься атлетической борьбой, или еще чем-нибудь подобным, вовсе не помышляя о своем нравственном возрождении.
Жорж Санд впоследствии переделала «Теверино» в пьесу, т. е., собственно, в пролог пьесы, поставленной на сцену в 1854 г. под названием «Фламинио». В пьесе те же действующие лица, что и в романе, – за малыми исключениями и добавлениями (так, например, очевидно, ради уступки клерикальному духу времени, смешной милый кюре заменен карикатурной англичанкой, мисс Барбарой, кузиной леди Сабины), но в пьесе нет ни прелести остроумного, льющегося свободно рассказа об этом однодневном, полном неожиданностей путешествии; ни загадочности той, непонятной Сабине, но понятной читателю и непередаваемой в театре, свободы неопределенных, примитивно-простых, но чисто-братских отношений между Теверино и Мадленой, которая в пьесе наоборот, с места в карьер объявляет его своим женихом; действие лишено того колоритного фона альпийских дорог, горных ущелий и итальянских городишек, который придает особую яркость веселому рассказу. Сторона живописная пропала или слиняла, сторона морализирующая усилена, – и, в общем, от весело написанной и легко читающейся повестушки не осталось ничего или почти ничего, а на свете одной скучной пьесой больше. Мы ее не видали на сцене, но полагаем, что она должна быть на подмостках еще скучнее, чем в чтении.
И «Теверино» и «Пиччинино» были напечатаны в «Прессе», первый в 1845 г., второй в 1847 году.
«...То, что я думаю о природном дворянстве и благородстве крови, я высказала в «Пиччинино» – говорит Жорж Санд в «Истории моей жизни» – и, быть может, я весь этот роман написала лишь ради тех трех глав, в которых я развила свое мнение о дворянстве.
Таковым, как его понимали до сих пор, оно является уродливым предрассудком, поскольку оно присваивает в пользу одного класса богатых и сильных фамильный культ семьи, принцип, который должен был бы быть драгоценным и святым всем людям. Сам по себе этот принцип неопровержим, и я считаю испанскую поговорку «cada un es hijo de sus obras» неполной. Это высокая и великодушная мысль – быть сыном своих деяний, и благодаря своим качествам иметь такую же ценность, какую имеет патриций благодаря своим родовым записям. Эта мысль создала нашу великую революцию, но это – идея реакционная, а реакция всегда видит лишь одну сторону вопросов, – ту, которою пренебрегали и которую не признавали.
Итак, совершенно верно, что всякий из нас – сын своих деяний, но точно так же справедливо и то, что всякий – сын своих отцов, своих праотцов, patres и matres. Мы приносим с собою при рождении инстинкты, которые являются лишь результатом переданной нам крови, и которые управляли бы нами с ужасной роковой силой, если бы у нас не было известной доли силы воли, являющейся личным даром, который небесная справедливость ниспослала каждому из нас...»
В Заметке же, предпосланной самому «Пиччинино», Жорж Санд говорит, что она:
«как и все, всегда хотела создать своего атаманчика разбойников, ибо предводитель разбойников, который вывез на своих плечах столько романов и драм во времена Империи, во время Реставрации и вплоть до времен романтической литературы, всегда всех занимал, и всегда главный интерес сосредоточивался на этой страшной и таинственной личности. Это наивно, но это так. Будет ли он страшен, как у Байрона, или, как у Купера, достоин Монтионовской премии за добродетель, достаточно, чтобы этот герой отчаяния законно заслуживал бы веревки или каторги, для того, чтобы всякий добродетельный читатель начинал обожать его с первой же страницы и горячо желать успеха всем его предприятиям. Почему же, под предлогом, что я благоразумная особа, должно мне было лишиться возможности тоже сочинить своего разбойника по своему вкусу и фантазии?..»
А этот «вкус» заключался, по ее словам, в том, чтобы представить подобного невероятного героя наиболее вероятным, естественным и понятным. Насколько Жорж Санд этого достигла, мы сказать не беремся.
По нашему мнению, именно естественностью и вероятностью-то «Пиччинино» и не грешит. Но, действительно, мы видим в этом романе явное намерение автора выполнить обе задачи, поставленные им себе. Во-первых, в трех главах, озаглавленных «Герб», «Фамильные портреты» и «Бьянка», Жорж Санд подробно развивает те же мысли о дворянстве, которые она вкратце высказала в только что приведенных строках «Истории моей жизни». С другой стороны, главный герой – таинственный и неуловимый сицилийский разбойник Пиччинино, по прозвищу «Судья по случаю», чинящий суд и расправу над всеми притеснителями и угнетателями народа – незаконный сын герцога де-Кастро-Реале, ставшего под старость тоже предводителем разбойников и прозванного «Пробудителем».
Эти две темы связываются между собой вот как: у герцога есть и законный сын от тайного брака его с княгиней Агатой де-Пальмароза, некогда насильнически им соблазненной. Этот молодой князь Михаил в первые же дни жизни был спасен из рук злобных и чванных, желавших его умертвить родственников Агаты и воспитан усыновившим его великодушным плебеем, маляром Пьером-Анджело Лаворатори, которого почитает за отца. Увезенный этим последним в Рим, – все с целью скрыть его от злокозненных, высокородных, но низменно-чувствующих родственников, – Михаил Лаворатори, то бишь Михаил де-Кастро-Реале, сделался там талантливым живописцем.
Он возвращается неожиданно в Сицилию, чтобы жить с отцом и сестрой, принесшими всяческие жертвы, лишь бы доставить ему возможность учиться искусству, и едва не гибнет, сразу же нечаянно попавшись на глаза своему главному врагу, дяде-извергу, кардиналу Иеронимо де-Пальмароза. Он едва не попадает в массу и других неприятностей из-за того, что тоже сразу увлекается моложавой Агатой, к которой его влечет таинственная сила.
Все распутывается и кончается благополучно. И дважды благородный Михаил обретает свою благородную мать, соединенными усилиями:
1) благородного маляра Пьер-Анджело,
2) его благородного брата, монаха Фра-Анджело – бывшего бандита и сподвижника Кастро-Реале,
3) другого благородного плебея – маляра Маньяни,
4) благородной и смелой названной сестры Михаила – девочки-подростка Милы,
5) благородного разбойника Пиччинино – незаконного сына герцога и мещанки, следственно, тоже полу-плебея и, наконец,
6) лишь одного настоящего дворянина, благородного друга Агаты – маркиза де-ла-Серра.
Словом, целой массой благородства неблагородных по происхождению, но высокоблагородных по своим душевным качествам людей, составляющих как бы маленький отряд телохранителей вокруг угнетаемой Агаты и ее сына.
И, надо сказать без всяких смягчений, что как ни интересно сплетена вся хитроумная паутина интриги романа, как ни казался своим современникам занимательным главный его герой,[814] этот бандит, хитрый, как Улисс, ловкий, как ящерица, смелый, как итальянский горец из Абруцц, но нам весь этот избыток благородства, высоких слов и высоких деяний положительно невыносим, и наш желудок XX века уже не в состоянии переваривать столько сладости.
Совершенно непонятно (как мы уже вскользь указывали выше), что то же перо, которое нарисовало очаровательную в своей простоте «маленькую Мари» в «Чертовой Луже» и умело заставить ее говорить с такой естественностью; которое с такой верностью передало все ее нехитрые крестьянские мысли, – что это же самое перо написало все эти неправдоподобные по своей возвышенности и изысканности разговоры между пятнадцатилетней Милой Лаворатори, ее братом и ее женихом, маляром Маньяни, причем, эта молодая особа доходит даже до формулировки эстетических воззрений и мнений, сделавших бы честь какому-нибудь весьма ученому историку искусства. И о чем бы вы думали? О «Madonna della Sedia» Рафаэля, копия с которой, висящая в ее комнате, будто бы заставляет эту бедную сицилианочку (носящую кувшины с водой на голове, как все простые дщери Италии, и стирающую белье, как Навсикая), предаваться самым утонченным соображениям о взаимоотношении идеально-прекрасного в искусстве и реально-прекрасного в жизни! Нечто поистине невероятное!
И роман этот совсем не остановил бы внимания современного читателя, если бы в нем там и сям не были разбросаны фразы и мысли, явно дышащие 1846 годом. Как ни удалил автор место действия своего романа от Франции, и как ни постарался уверить, что хотел написать «фантастическую историю без определенного времени и места», – но это своего рода «Накануне». Это мысли, носившиеся в воздухе накануне надвигавшихся на Францию событий, а все эти мнимо-сицилийские чувства против угнетателей, ищущие себе выхода и вырождающиеся в разбойничество, – это такого рода чувства, которые развиваются в эпохи достигшего до своей последней степени гнета, мертвого застоя, всеобщей апатии и бесправия. «Chacun pour soi» – это излюбленное изречение Луи-Филиппа, формулирующее всю суть буржуазного духа его царствования, – это изречение доводит до бешенства монаха Фра-Анджело.
«А, – говорит он, – всякий сам за себя... Итак, мы еще не дошли до конца наших бед, мы можем еще молчаливо перебирать свои четки! Увы! Увы! Вот так превосходно! Сыны нашего народа не захотят действовать, опасаясь, как бы заодно не спасти своих бывших господ, а дворяне не посмеют также двинуться, опасаясь, что бывшие их рабы растерзают их. Превосходно! А тем временем, иностранная тирания жиреет и смеется над нашими останками, наши матери и сестры нищенствуют или проституируются, наши братья и друзья гибнут на навозе или на виселицах!..»
Вот мысли, которые мы найдем вскоре в статьях Жорж Санд 1848 года, призывающих к единению народ и интеллигенцию. Вот возгласы, которые через два года послышатся и в «Бюллетенях Республики», написанных рукою автора «Пиччинино».
В другом месте, говоря о перемене в нравах и обычаях своей страны за те несколько лет, что он прожил вдали от города, Фра-Анджело так рисует общее состояние Франции... то бишь Сицилии:
«Когда Пробудитель меня послал в город со своими делегатами, чтобы постараться войти в соглашение с дворянами, которых он прежде знавал за добрых патриотов, и с богатыми и образованными буржуа, которых он видывал некогда ярыми либералами, то я принужден был констатировать, что это уже не прежние люди, что они воспитали своих детей в иных идеях, что они уже не хотят рисковать своим состоянием и своей жизнью в тех смелых и полных риска предприятиях, в которых вера и энтузиазм одни могут совершать чудеса. Да, да! Свет сильно двинулся – по-моему... назад!
Ни о чем другом не говорили, как о денежных предприятиях, о монополиях, против которых надо бороться, о возможности конкуренции да об организации какой-нибудь промышленности. Все уже почитали себя богачами, настолько они спешили сделаться ими, и за малейшую гарантированную привилегию правительство покупало кого угодно. Стоило лишь посулить, пообещать способ обогатиться, – и самые горячие патриоты бросались на эти посулы, говоря: «промышленность дает нам свободу». И народ тоже верил в это, и всякий хозяин мог привести своих клиентов к ногам новых властителей, т. к. эти бедняки воображали, что своими руками они загребут миллионы. Это была какая-то лихорадка или всеобщее безумие. Я говорил о чести и родине, а мне отвечали про серные копи и шелковые прядильни...
Боже мой, я увидел с тех пор, каковы результаты для народа от всех этих прекрасных обещаний. Я увидел, что некоторые дворяне увеличили свое состояние, разорив своих друзей и низкопоклонствуя перед властью. Я увидел, что несколько мелких буржуа достигли достатка, но я видел, что честный люд все более раздражался и преследовался, в особенности же я увидел и вижу с каждым днем все более нищих и бродяг, не признающих родства, несчастных без хлеба, без воспитания, без будущности. И я спросил себя, что же вы сделали хорошего с вашими новыми идеями, вашим прогрессом, вашими теориями равенства? Вы презираете прошлое, вы плюете на старые злоупотребления, но вы сгубили будущее, создав злоупотребления более уродливые, чем прежние...»
Право, подумаешь, что это говорит не сподвижник сицилийского бандита Пробудителя, а редактор Эндрского... «Просветителя», попытавшегося в сороковых годах привлечь к своему литературно-общественному делу, – делу освобождения, – всех тех «добрых патриотов» из местных жителей и неместных старых друзей, которых некогда (в конце двадцатых годов, когда Дюдеваны составляли центр беррийской бонапартистско-либеральной оппозиции) знавал за «сочувствующих» и «единомышленников».
Дальнейшие же речи Фра-Анджело сильно смахивают на речи, которыми в те годы автор «Пиччинино» старался расшевелить интерес к общественным делам не в племяннике-живописце, а в собственном юном сыне-живописце, в ту пору слегка равнодушном и беспечном ко всему, что не относилось к искусству или развлечениям, – в чем, как можно догадаться, немало помогали ей гостившие в Ногане в 1846 г. Луи Блан и Эммануэль Араго. И в этом «Воспоминании о вечере, проведенном в семейной беседе», – как гласит подзаголовок «Пиччинино», посвященного именно Эммануэлю Араго, – мы видим также и несомненное «воспоминание», если не о личности Луи Блана, – этого общего друга и Араго, и самого автора, – то, по крайней мере, о его наружном виде: Пиччинино, этот неумолимый мститель за все преступления богатых и знатных, предавших свой народ за почести и роскошь королевского двора, этот Пиччинино, совершенно как автор «Истории X лет», такого крошечного роста, что кажется ребенком; лицо его – юношески нежное; говорит он голосом мягким и вкрадчивым, но под этой юной наружностью скрывается гигантское честолюбие, железная воля и ум необычайно острый и быстрый.[815]
Таким образом, в этом романе всего интереснее мысли о желательности родовых традиций и генеалогической гордости равно у патрициев, как и у плебеев – в смысле сохранения в потомстве памяти о благородных делах и людях – и вытекающая отсюда мысль об обязанности для всех быть продолжателями своих отцов во всем великом, благородном, добром. А затем в нем останавливают наше внимание только что указанные отзвуки тех общественных интересов, о которых беседовали в Ногане в тихие семейные вечера 1846 года, «рассматривая какую-то книгу с сицилианскими видами»,[816] или споря с Шопеном и Соланж о дворянских добрых традициях и дворянских глупых претензиях, и, наконец, – масса рассеянных в нем личных реминисценций, намеков и автобиографических черточек, явно чувствуемых всяким читателем при внимательном чтении.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги