Гойя

РЕПОРТАЖ ИЗ ПРЕИСПОДНЕЙ

Именно смутное время и обстановку тотального ожесточения всех сражающихся сил запечатлел Гойя, когда в 1814 году Испания была окончательно очищена от оккупантов и в ней воцарился все-таки младший Фердинанд, существо малоинтересное, личность незначительная, озлобленная на французов, вольнодумцев, либералов, атеистов, на всякую свободолюбивую субстанцию. Его отец побаивался и сторонился умников и образованцев. Новый король Фердинанд откровенно ненавидел тех, кто читал книги и пытался рассуждать своим умом вместо того, чтобы повторять исконные святые истины религии и монархии.

Теперь он будет видеть везде врагов государства и законной власти, будет свирепствовать, пытаться восстановить Святую Инквизицию, наказывать и гордых грандов, которые отвернулись от Бурбонов, и народных смутьянов, и образованных умников из городских кафе. Он словно пытался оправдаться перед самим собой за то, что замышлял в свое время свергнуть отца и для надежности даже физически устранить своих родителей, и просил Наполеона поддержать его в этом предприятии. Наверное, именно тогда Наполеон особенно остро ощутил, что это уже чересчур и иметь дело с этими Бурбонами вообще не следует — ни с их старшими представителями, ни с младшей порослью этого ядовитого древа. Политика — дело грязное и кровавое, и самому приходится влезать туда по локоть, но не настолько же мерзок должен быть человек даже в своем падении… Кукловоды нередко брезгуют подать руку исполнителям своих замыслов.

Этот самый Фердинанд VII теперь распоряжается, как диктатор, не считаясь ни с правами и привилегиями городов (которые в Испании всегда были сильны и самостоятельны), ни с традиционными правами дворян. О простом народе и говорить не приходится. Церковь получает поддержку любого рода.

Франсиско Гойя решительно отдаляется от двора, от соперничающих друг с другом политических сил, от институций государства, от дружеских кружков и сообществ. В первые годы Реставрации он подводит итоги смутного времени. Он спешит запечатлеть свой репортаж из преисподней. Прежде всего он пишет большие холсты из истории испанской Герильи, то есть «Восстание 2 мая» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».

«Восстание» запечатлело момент нападения возмущенных толп мадридских обывателей на французских солдат и мамелюков, вошедших в столицу Испании и расположившихся охранять правительственные здания на Пуэрта дель Соль. Простонародная молодежь, натренированная на тогдашних корридах с участием любителей, прыгает на крупы коней, стаскивает вниз мусульманских всадников и не собирается щадить никого из чужеземцев. Эта война разъяренных плебеев против оккупантов вовсе не выглядит благородно и не похожа на подвиг. Это скорее изображение гротескной гримасы истории. Историки искусства долгое время не могли смириться с такой трактовкой народной войны. Прежде всего неясно, на какой стороне стоит художник. Вообще говоря, он не сочувствует и не восхищается — он добросовестно регистрирует гримасу времени. Жесты всадников и пластика уличного боя далеки от вольной динамики. Это судорожные, хаотичные, «некрасивые» движения. Притом давно уже понятно, что Гойя здесь опирался не на какие-нибудь личные впечатления или документальные свидетельства, а скорее на образцы батальной живописи прошлого.

Рассуждения о самых известных батальных картинах Гойи, впрочем, всегда останутся проблематичными по той простой причине, что они некоторым образом переписаны, точнее, не вполне правильно отреставрированы. Картины из истории первой Герильи, как особые и важнейшие национальные ценности, сами оказались жертвами другой, новейшей Герильи — испанской гражданской войны тридцатых годов XX века. Республиканские власти пытались вывезти эти картины из Мадрида и спрятать их в тайниках, где шедеврам не угрожали бы бомбежки и обстрелы фалангистов генерала Франко и их немецких союзников. В сумятице осады Мадрида грузовик с картинами был подбит, часть картин пострадала и потом их пришлось штопать, подставлять куски и писать недостающие фрагменты. У нас нет гарантии того, что сегодняшние полотна Гойи, посвященные началу первой Герильи, принадлежат его собственной кисти на все сто процентов.

Осенью 1808 года Гойя приехал в свой родной город Сарагосу — точнее, добрался до тех руин, которые остались от процветающего торгового центра и столицы исторической области Арагон. Его пригласил туда не кто иной, как руководитель обороны города, генерал Хосе Палафокс. Художник провел несколько недель в Сарагосе, изучал и зарисовывал места схваток и боев. Почти все лето этот город, в котором не было ни военных укреплений, ни сильного гарнизона, упорно сопротивлялся французам. Ветераны Итальянской армии под командованием генерала Вердье, опытные вояки египетского похода плюс вспомогательный польский легион «Висла» вынуждены были штурмовать каждую улицу и каждый дом. Чаще всего на следующий день оказывалось, что ту же улицу и тот же дом надо было штурмовать снова. Испанская чернь не желала знать о правилах войны, о законах военного искусства, да и рыцарская этика была неведома этим народным мстителям. Уличные торговцы и монахи, студенты и отцы семейств, ремесленники и крестьяне оказались твердым орешком, и именно эти пестрые необученные массы, вооруженные чем попало, вынудили пылкого, но весьма неуравновешенного Палафокса не терять присутствия духа и драться, драться в самых, казалось бы, безнадежных ситуациях.

Рисунки сделаны. Эскизы выполнены. Замыслы созрели. Позднее, в 1810 году мастер начинает делать наброски для новой серии офортов. Точнее сказать, эта серия, именуемая сегодня «Бедствия войны» (Desastres de la guerra), выполнена в виртуозной смешанной технике, там использованы разные методы печатной графики. Гойя хотел, чтобы в его листах можно было различить тонкие четкие линии, словно проведенные пером. А такие эффекты требуют более всего техники офорта. Но он добивался также и прозрачных полутеней, и густых черных заливок, создающих ощущение непроглядной ночи. Для таких эффектов скорее подходит акватинта, в которой оттиск гравюры напоминает рисунок акварелью.

Сложный диапазон виртуозных и мастерски использованных приемов мобилизован для того, чтобы в восьмидесяти двух листах передать и некоторые реальные, или исторически документированные эпизоды Герильи, и сцены насилий и ужасов, и аллегорические композиции. Примерно до середины этой последовательности кадров мы наблюдаем все более кошмарные и трагические ситуации борьбы, казни, сопротивления, мести. Партизан расстреливают, вешают, казнят удушением на гарроте (помните это испанское приспособление инквизиторского происхождения?). Люди сопротивления нападают на французов с топорами и ножами, с дубинами, и воюют голыми руками. От кадра к кадру враг странным образом меняется. Сначала мы еще различаем форму Великой армии. Понемногу эти мундиры превращаются в неопределенное военное обмундирование вообще, солдаты Наполеона увенчивают головы лохматыми шапками, точно дело происходит зимой под Смоленском, а не на равнинах Испании. Французы обрастают бородами, превращаясь в неуклюжие фигуры, скорее похожие на русских казаков из карикатур того времени, нежели на представителей галльского племени.

Может быть, это не случайно? Имеются в виду странные трансформации персонажей. После конвульсивного затухания военных действий в 1812 году Гойя ездил по стране и посещал места, где, как было известно всем испанцам, происходили самые яркие, трагические, страшные и героические события. В значительной степени «Бедствия войны» — это иллюстрации к свидетельствам очевидцев. Впрочем, собственное воображение присутствует в этих листах на каждом шагу.

Гордость мужеством своего народа откровенно говорит о себе только в одном листе. Это лист номер 7, под названием «Какое мужество!», «Que valor!». Речь там идет о знаменитой Агостине Арагонской, двадцатидвухлетней отважной девушке, которая носила еду и воду на артиллерийскую батарею, защищающую город от наступающих врагов. Когда все артиллеристы у ворот Портильо погибли, отважная Агостина сама стала стрелять из пушки по французам — это случилось 2 июля 1808 года. Она осталась в живых. После победы власти города назначили ей пожизненную пенсию и наградили военной медалью (первый раз в истории военного дела медаль за отвагу в бою получила особа женского пола). Ей присвоили новую фамилию: официальные документы упоминают ее как Агостину Сарагоса или Агостину де Арагон.

Гойя гордился и ужасался тому, что происходило в его родном городе совсем недавно. Сцена с хрупкой изящной девичьей фигуркой возле огромной пушки (размеры ее явно преувеличены) была уникальной в своем роде. Один за другим открываются перед нами беспощадные листы, в которых легкой и уверенной рукой, словно в трансе, намечены убийства и смерти, казни и трупы, изуродованные тела. Чьи они? Разрубленные топорами останки людей становятся до неразличимости схожи друг с другом, и отделенные от плеч усатые головы, насаженные на ветки дерева руки и ноги национально неразличимы. Смерть равняет всех, как учат проповедники. Ярость, военное преступление, слепая месть одинаково уравнивают и исполнителей этих деяний, и их жертв.

В одном из листов обезумевший человек, натолкнувшийся на кучу трупов, не может сдержать рвоты. Сцены изнасилований, пыток и убийств таковы, что сама серия Гойи может вызвать подобную реакцию у чувствительных натур. Внимательно и долго рассматривать «Бедствия войны» дано далеко не всем.

Думал ли Гойя, когда рисовал и нарезал на медных пластинах свои офорты, что в этом тотальном урагане уничтожения произошло то самое событие, которое затрагивало лично его? Осатаневшие солдаты ворвались в родовую усыпальницу герцогов Альба, выбросили из гроба скелет его подруги, прекрасной и удивительной Каэтаны, кости затем валялись некоторое время на улице и вернулись в гробницу переломанными.

Кто на его месте не думал бы об этом? Каково ему было?

В середине альбома сцены ужаса и кошмара сменяются на сцены умирания с голоду. Полтора десятка листов посвящены эпизодам жизни в осажденном Мадриде. Пожалуй, эти сцены более всех претендуют на то, чтобы быть документальными кадрами. Гойя остался жив в осажденном городе и сразу после освобождения в 1812 году обошел его улицы, своими глазами увидев груды трупов. В обезлюдевшем городе умерло от голода двадцать тысяч человек, то есть большая часть его неспособных вырваться наружу жителей. Свидетель голода в Мадриде, по имени Месонеро Романос, писал в своих позднее опубликованных воспоминаниях: «Два раза в день приезжала повозка приходской церкви, чтобы подбирать трупы. Непрерывные вопли, стенания умирающих в последней агонии, плач детей над телами родителей и братьев, простертых на мостовой, приводили в ужас редких прохожих, которые сами еле держались на ногах от голода. Ядовитые испарения отравляли воздух. Казалось, саваном смерти одет был город».

Последние двадцать листов альбома — это иносказательные комментарии по поводу послевоенной действительности и «нового старого» режима. Снова Бурбоны, снова Инквизиция, снова ищут вольнодумцев и «пятую колонну» — а когда ищут, то обязательно находят. Исследователи метко прозвали эти листы «бедствиями мира». Там не стреляют, не казнят, не умирают от голода. Мы видим там «Смерть истины» в виде лежащей на земле молодой женщины в ореоле света. Видим процессию людей, которые куда-то отправляются, но идут неуверенно и явно не знают, в какую сторону им идти. На одном листе священник с головой попугая произносит проповедь перед собранием чванливых скотолюдей — ословидных и козлообразных существ. Еще один лист изображает священника, который исполняет своего рода цирковой номер — идет по веревке, натянутой над головами людей. Подпись гласит: «Хоть бы веревка лопнула», «Que se rompe la cuerda». Таких прямых выпадов против старого режима, против охранительной философии мракобесия не было даже в самых острых листах серии «Капричос». Отвращение и издевка художника обрушиваются на власть и церковь, которые, как бывает в подобных случаях, ничего не забыли и ничему не научились. Ярость без границ вырывается наружу, как лава проснувшегося вулкана.

В офортах серии очевидны три главные смысловые струны. Первая — непримиримая ненависть к оккупантам. Вторая — ужас и сокрушение душевное при виде того озверения человеков, которое охватывает в этой войне всех и вся, и жертвы сами мечтают стать палачами и при случае охотно становятся ими. Третья струна — это отвращение и гнев по отношению к церкви, к рясоносному сословию и его невыносимому обскурантизму.

Последние, антиклерикальные листы серии заставляют историков вспоминать ту знаменитую книгу, которую Гойя наверняка хорошо знал и внимательно читал. Это обвинительная, гневная книга под названием «Критико-бурлескный словарь», написанная известным деятелем либерального лагеря по имени Бартоломе Хосе Гальярдо и изданная в 1811 году. Вряд ли ее можно назвать атеистической или антирелигиозной в прямом смысле слова. Вопрос о Боге и Священном Писании там вообще не рассматривается, и автор подчеркивает, что религия как таковая не может быть предметом критики. Людям свойственно искать Бога и стремиться к нему. Вопрос в том, кто такие служители церкви. К ним Гальярдо безжалостен. Он называет их «черной стаей воронов, которые готовы выклевать глаза каждому, кто видит слишком хорошо». Автор бичует священников и монахов католической церкви с ухватками Вольтера, автора знаменитого лозунга «Раздавите гадину». Фанатизм церкви, как пишет Гальярдо, есть болезнь, «подобная бешенству, выжигающему внутренности, в особенности тем, кто носит сутану. Ее симптомы — тошнота, судороги, бред, неистовство; на последней стадии она переходит в мизантропию». Больной испытывает желание «разжечь костры, чтобы сжечь на них половину человечества».

В «Бедствиях войны» Гойя и не думал о том, как найти в испанской жизни какую-нибудь отдушину, какой-нибудь противовес кошмарам действительности. Вероятно, у него было намерение одновременно поработать над такой темой, которая не была бы столь обжигающе горькой и такой взрывчатой и в то же время имела бы в себе «испанское начало» — привкус крови, ярости и безмерной отваги.

В сценах мадридского восстания на Пуэрта дель Соль и расстрела мятежников французами на следующий день, в беспощадных графических сценах военных бедствий война и история впервые предстали в искусстве с новой стороны. Это не война героев против героев или героев против злодеев. Это не величественное историческое событие, в котором главную роль играют исторические деятели. Собственно говоря, исторических деятелей в картинах и офортах Гойи нет как нет. Героическая молодая женщина на артиллерийской позиции у Сарагосы — это фигура почти символическая, воплощение народного сопротивления. И это уникальный сюжет во всей серии. В этом репортаже из преисподней действуют сплошь анонимные солдаты, партизаны, жертвы солдат и партизан.

В хронике войны, возникшей в мастерской художника, нет ни Мюрата, ни Бонапарта, ни многочисленных генералов разных армий, ни политических деятелей, бравших на себя власть в регионах Испании. Там действовали кортесы, хунты, временные правительства, разные другие образования. Кадис и Севилья, Мадрид и другие города образуют свои центры власти. Гойю все эти события и имена исторической авансцены не интересуют. Он первым из художников обратил внимание на подспудную историю, на так называемую интраисторию. Этот термин придумал испанский мыслитель Мигель де Унамуно в конце XIX века. Испания была той страной, в которой ход истории на ее резком вираже определялся не великими людьми, не злодеями и безумцами, не праведниками и спасителями. Простонародная протоплазма вырвалась наружу. Та самая протоплазма, которая давала знать о себе в прежних, мирных картинах Гойи, забурлила и ринулась в бой. Ничего картинного и красивого в этой войне на истребление не было и быть не могло. Описание документально зафиксированных подвигов и зверств с разных сторон внушает недоумение и страх. Эта анонимная всеобщая свирепость только и могла быть эффективной. На самом деле только героическая и преступная Герилья смогла в конечном итоге выбросить оккупантов из страны. И в результате этой великой и ужасной войны случилось то, что к власти пришли торжествующие мракобесы и обскуранты. Конституция и принципы свободы и равенства, провозглашенные наполеоновским правительством, сменились на Реставрацию, Инквизицию и прочие подарки эпохи «фернандизма».

Через шестьдесят с лишним лет автор серии романов «Национальные эпизоды» Бенито Перес Гальдос даст ту самую картину испанского сопротивления, которую увидел и осмыслил Гойя: «Туда вошло всё, что было в наличии. В этом тесте смешались и сливки нации, и ее отбросы. Всё тайное стало явным, ибо брожение всё вытолкнуло на поверхность, и кратер народного мщения извергал наряду с чистым огнем и зловонную лаву… В герильеро воплощена наша национальная сущность. Он — наша плоть и наша душа. Он — дух, гений, история Испании. В нем соединилось величие и ничтожество, хаотически смешались противоречивые качества: гордость, готовая на героические деяния, и жестокость, тяготеющая к разбою»[9].

Никакому художнику и никакому человеку не под силу было бы год за годом создавать этот репортаж из преисподней, эту хронику умопомрачения, не пытаясь найти какой-нибудь противовес этому безумию. Гойя создавал в годы Герильи свои беспощадные произведения, но он думал и о том, какой может быть альтернатива этому тотальному несчастью.

Среди прочего, он попытался в эти годы углубиться в очень интересовавшую его традицию испанской культуры. Он давно хотел сосредоточиться на иллюстрациях к тавро-махическим исследованиям своего старинного друга и наставника, которого звали Николас Фернандес де Моратин. Мы с вами видели, что одним из близких друзей Гойи в годы его творческой зрелости сделался молодой драматург и поэт Леандро Фернандес де Моратин. Дон Николас, о котором вспомнил Гойя в свои поздние годы, был отцом дона Леандро и также известным драматургом и поэтом предыдущего поколения, середины XVIII века. Его классицистические сочинения мало кого интересовали в прежние годы, а его широкая известность в узких кругах ценителей испанской словесности и народной культуры восходила к двум замечательным литературным произведениям.

Первое из них — сатирическая и дидактическая, забавно-ироничная и цензурно невозможная поэма «Искусство быть путаной» (Arte deputear). По причине своей тематики, сюжетики, стилистики и философии это произведение не было опубликовано в Испании до конца XIX столетия. Но его знали все, любившие испанскую словесность, подобно тому как русские читатели знали неопубликованные стихи Пушкина. Притом в тексте Моратина нет ничего эротически манящего или неприличного. Поэма о путанах, как это не может показаться странным, написана с дидактической целью и призвана обратиться к молодежи с нравоучением и образцами хорошего поведения. Избегать дурных страстей — это, в сущности, элемент античной гигиены души и в то же время обязательная принадлежность христианской морали. Символом дурных страстей в поэме избрано сословие профессиональных соблазнительниц всех рангов и разрядов. Сама идея — назвать поучительное и наставительное сочинение «книгой путан» — была довольно гротескной, в духе «Капричос».

Гойя не проявил ни малейшего желания проиллюстрировать известнейшее сочинение, посвященное разврату; скорее всего, стремление автора говорить о добрых нравах, приводить в пример благопристойное поведение и осуждать порок представлялось теперь, в эпоху разверзшихся бездн ада, наивным и милым реликтом прошлого века.

Вторым произведением старшего Моратина, которое оказалось источником вдохновения для обитателя «Усадьбы глухого», были исторические, биографические и методологические исследования об искусстве корриды в Испании, книги и рукописи, посвященные бою быков. Его главный труд о происхождении корриды был издан в 1777 году и назывался «Carta histórica sobre el origen y progreso de las corridas de toros en España», то есть «Исторический очерк о происхождении и развитии боя быков в Испании». Они были известны всем посвященным в это искусство. В свое время их заметил и молодой Гойя, сам любитель этого народного увлечения, национального спорта — и даже более чем спорта.

Книга старшего Моратина была задумана как история боя быков. Прежнее хаотическое зрелище, состоявшее из импровизаций на тему борьбы со зверем, начинает упорядочиваться и образует своего рода формальный ритуал, каждый шаг которого утвержден авторитетом мастеров и предписаниями специалистов. Пожалуй, этап первичной кристаллизации начинается в 1775 году, когда была построена первая в Испании арена для боя быков. Это было сооружение, имитирующее античные арены для гладиаторских боев и для боев людей против зверей. Оно было возведено в небольшом городке Ронда, а затем подобные конструкции, нередко облегченные и недолговечные, появились в других городах страны. Завершением этого этапа было появление свода правил корриды в 1800 году. Незадолго до того, как погибнуть от рогов быка, великий и неподражаемый Пепе Ильо сформулировал эти самые правила, описав в общих чертах саму последовательность кровавой иберийской игры. Главный акцент был сделан на индивидуальном мастерстве тореадора и его последовательных выходах против врага. Трюки и фокусы циркового свойства, шутовские клоунады и импровизации были осуждены знатоками и систематически вытеснялись с арен корриды. Выходы против быка всадника, вооруженного копьем, то есть пикадора, были отодвинуты в концепции Пепе Ильо на второй план, как обязательное, но второстепенное дополнение к главному зрелищу — напряженному и изощренно-примитивному противостоянию хрупкого и отважного бойца чудовищу с рогами. Они друг против друга, они встречаются один на один.

Гойя рисовал свои сцены тавромахии не как иллюстрации к сценарию новой корриды, а как визуальный комментарий к долгой истории опасного занятия отважных мужчин.

Нам уже не отделить исторически достоверные сюжеты старшего Моратина от его собственных домыслов или придумок, распространенных среди фанатов корриды тех времен. Да и Гойя вовсе не старался запечатлеть достоверные факты в противовес фантазиям. Только что он завершил «Бедствия войны», в которых самые, казалось бы, невероятные сцены жестокости и варварства были наверняка связаны с реальными фактами — даже в том случае, когда эти факты превращались в народных воспоминаниях в нечто небывалое.

В серии, которую мы теперь называем «Тавромахией», мастер пользовался той же самой методикой достоверного воспроизведения непроверяемых событий и имен. Впрочем, некоторые особенности этой серии говорят о том, что художник хотел быть объективным и не придумывать небылиц на утеху толпе. Например, значительная часть из опубликованных тридцати трех листов (остальные одиннадцать листов оставались неопубликованными) посвящена истории корриды в мусульманской Испании. Там мы обнаружим стройных и картинно живописных арабов в больших чалмах, великолепных шелковых шароварах, сражающихся с быками в пешем строю либо в седле. Не забыт и мифический «мавр Гасул», который якобы был первым изобретателем пикадорского искусства — борьбы со зверем верхом на коне и с копьем в руках. Не забыта и легенда об изобретении работы с капой, то есть плащом, который отвлекает внимание быка. В офорте Гойи мы видим араба, больше похожего своим облачением на циркового фокусника, чем на матадора, и этот сын Востока снимает с себя накидку-бурнус, заставляя быка бросаться на эту обманку.

Впрочем, Гойя никакой не историк и не документально достоверный изобразитель событий и нравов старины. Императоры Габсбурги, эти вожди испанских войск времен Ренессанса и барокко, обряжены в мундиры наполеоновского покроя. Понимал ли Гойя, что фантастические анахронизмы то и дело мелькают в его увлекательных сценах? Насчет достоверности костюмов и атрибутов он ничуть не беспокоился и не задумывался. Художник озабочен совершенно другими вещами. Он исправно и старательно воссоздает мизансцены, в которых действуют прославленные храбрецы XVIII века, выделывавшие на арене то образцы боевого искусства, то цирковые номера. Эти виртуозы — Мартинчо, Себальос-Индеец и прочие знаменитости прошлых времен — сменяются анонимными командами пикадоров, бандерильеро и даже, как ни странно, собаководов — поскольку травить быка собаками, мощными и атлетичными испанскими мастифами, считалось одно время достойным внимания актом в длительном сложном спектакле корриды.

Но прежде всего мы замечаем, что роли зверя и человека странным образом меняются на арене. То и дело силуэт быка или его великолепный боевой разворот вырисовывается перед нами, как изумительный декоративный раппорт, как фигура на гербе, тогда как человеческая порода на арене выглядит скорее как сборище развязных приматов, которые явились сюда потому, что величие и мощь прекрасного животного являются откровенным упреком для этих кривляющихся, суетливых и жалких, но настырных и изобретательных существ. Они изобретательны в насилии и кровопролитии, они любят играть со смертью то так, то эдак. Бык прямодушен, он идет в бой без затей — а им только бы изгаляться.

Гойя часто ощущает себя скорее быком, нежели человеком. Он любуется быком, этим прекрасным чудовищем всегда и откровенно. Человеческими достижениями на арене художник интересуется, но не любуется. Он внимательно и со знанием дела запечатлевает повадки и приемы пикадора и матадора, выходки их помощников, пытающихся отвлечь внимание зверя. Мы видим акробатические прыжки ловкого парня через разъяренного быка, а также фокус со стулом (попробуйте ударить нападающего быка шпагой, сидя на стуле, и успеть еще уклониться от его рогов в наипоследнейший момент).

Искусство тореадора в этих сценах — это раритет, это удивительная картина изобретательности, ненасытной жадности в изобретении новых и новых способов дразнить быка, обескровить быка, измотать, обыграть. Люди берут верх. Они — изощренные мастера играть со смертью и придумывать трюки на потеху зрителям. Бык — иное дело. Он могуч, прекрасен, бесхитростен, и он обречен. Изобретательные двуногие достанут его тем или иным манером.

Так можно понять художника Гойю, оставившего нам свою «Тавромахию» как исповедь, признание, размышление. Как большую испанскую трагедию в полном смысле слова. Перед нами рассказ о вечной борьбе простодушия с хитроумием и о том, что простой и честный боец обречен.