Грустное лицо комедии

Актера надо любить!

Мне всегда везло на талантливых спутников в работе. Я рад, что в моих комедиях начали свой творческий путь многие актёры и актрисы, которые вошли в наше искусство прочно и надёжно.

В одной только «Карнавальной ночи» возникло сразу же два новых имени — Людмила Гурченко и Юрий Белов. Справедливости ради надо отметить, что и у той и у другого «Карнавальная ночь» была второй картиной. Перед этим Гурченко снялась в фильме «Сердце бьётся вновь», а Белов — в «Вольнице». И, однако, именно «Карнавальная ночь» явилась для них подлинным дебютом.

В «Человеке ниоткуда» состоялось два настоящих дебюта, уже без всяких натяжек и скидок. Перед кинозрителем впервые появились на киноэкране Сергей Юрский и Анатолий Папанов. О Юрском я уже рассказывал, а вот Анатолию Папанову в кино фатально не везло. Актёра много раз приглашали в разные картины. Он соглашался. Снимали кинопробы, а на роли его не брали. Пробовался Папанов и у меня на роль Огурцова, но утвердили мы, как известно, Игоря Ильинского.

Папанов всеми этими неудачами был так травмирован, что стал избегать кинематографа. У него возникло твёрдое убеждение, что он для кино не годится, что он не киногеничен. Когда я предложил ему сыграть Крохалёва в «Человеке ниоткуда», он уже абсолютно разуверился в себе как киноартисте и попросту не хотел тратить даром времени на пробы. Я приложил много сил, пытаясь склонить Папанова, но тот стоял на своём: он не создан для кино! Помню, я и упрашивал, и молил, и ногами топал, и кричал. В конце концов буквально силком удалось втащить Папанова в кинематограф.

В первом же своём фильме он сыграл сразу четыре роли. (В титрах так и было написано: «Крохалёв и ему подобные — артист Папанов».) Дебют оказался необыкновенно удачным — родился сочный, сатирический и, как выяснилось потом, драматический киноартист. В дальнейшем Анатолий Папанов создал на экране целую галерею интереснейших образов и типов. Судьба ещё не раз сводила нас вместе: и в короткометражке «Как создавался Робинзон», где Анатолий Дмитриевич исполнил роль редактора — душителя литературы; и в «Дайте жалобную книгу», где папановский метрдотель — хам и подхалим в одном лице; и в «Берегись автомобиля!», где ограниченный солдафон и спекулянт, манипулирующий высокими, чистыми словами, был мастерски разоблачён замечательным артистом. А вот с Сергеем Юрским мне больше не довелось встретиться. Я очень жалею об этом, потому что необыкновенно высоко ценю его дарование — умное, тонкое, одухотворённое.

Не могу не вспомнить, как я «завербовал» в «Человека ниоткуда» Юрия Яковлева. Ему я намеревался поручить положительную роль молодого учёного Владимира Поражаева. Требовался артист с интеллектуальной внешностью, обаятельный, комедийный, лёгкий. Юрий Яковлев только взошёл на кинематографическом небосклоне: в фильме Пырьева «Идиот» он отлично сыграл князя Мышкина. С комедийными ролями в кино он ещё не встречался. И то ли потому, что боялся комедий, то ли потому, что ему не нравился сценарий, то ли из-за занятости в театре, но Яковлев долго увиливал от решительного ответа. Он не отказывался категорически, но и не соглашался. Съёмки уже были на носу. Как воздействовать на актёра, я не знал. На помощь мне опять-таки (в который раз!) пришёл Пырьев.

— Передайте Яковлеву, — сказал Иван Александрович, — что я приглашаю его для разговора.

Понимая, что Пырьев, вероятно, будет его уговаривать сниматься у меня, Яковлев с визитом не спешил. Наконец мы привезли артиста на студию не то обманом, не то почти насильно. Встреча крупнейшего кинорежиссёра, народного артиста СССР, шестикратного лауреата Государственных премий, первого секретаря Союза кинематографистов СССР и молодого актёра произошла в приёмной директора «Мосфильма». Вышло так, что одновременно с разных сторон в «предбаннике» появились Пырьев и Яковлев. Члены съёмочной группы и я, которые очутились здесь якобы случайно, стали свидетелями необычной сцены. Пырьев, славившийся своим необузданным характером, вдруг бухнулся на колени.

Обескураженный Яковлев испуганно отодвигался и смятенно выкрикивал:

— Я согласен, согласен, я буду сниматься!

После «Человека ниоткуда» Юрий Васильевич стал моим партнёром во многих фильмах. В «Иронии судьбы, или С лёгким паром!» он исполнил роль несчастного ревнивца Ипполита, в «Гусарской балладе» — сердечного, лихого, но не блещущего умом вояку поручика Ржевского.

Однако если героя для «Гусарской баллады» мы нашли сравнительно легко, то с поисками героини пришлось промучиться весь подготовительный период. Актриса должна была обладать прелестной девичьей внешностью и фигурой. Но, одетая в гусарский костюм, не вызывать ни у кого сомнений, что это юноша. Актрисе предстояло скакать на лошадях, рубить саблей, стрелять и в то же время грациозно исполнять старинные танцы, петь романсы и, когда надо, чисто по-дамски, изящно падать в обморок. В одних сценах в её голосе слышатся суровые, непреклонные, петушиные интонации молодого мужчины; в других чувствуется нежность, мягкость и податливость барышни. Лицо её то пылает отвагой и бесстрашием гусара, которого пленяет схватка с врагом, то становится капризно-кокетливым, не теряя при этом привлекательности. К тому же по роли ей всего семнадцать лет. Если взять юную девушку, то у неё недостанет ещё актёрского умения, а если предпочесть актрису в возрасте, то следы прожитого на крупных планах скрыть не удастся.

Надо сказать, что роль Шуры Азаровой очень выигрышна, раньше такие роли назывались бенефисными. Добровольных советчиков нашлось немало. Многие предлагали своих жён, своих знакомых и знакомых своих знакомых. Репетиции и фотопробы велись широким фронтом. И когда после репетиции или пробы очередная кандидатка отклонялась, то некоторые обижались, переставали со мной разговаривать, а иные не здоровались несколько лет. Однако я не пошёл на поводу у своих «доброжелателей». Поиски продолжались. Устраивались кинопробы, но нужного сочетания всех взаимоисключающих качеств в одной артистке не находилось. Я приуныл и совсем отчаялся. И, однако, природа способна на многое. И в данном случае она помогла. Она поднатужилась и создала Ларису Голубкину.

Лариса училась на третьем курсе театрального института, на отделении музыкальной комедии. После первых репетиций и кинопроб я успокоился — актриса найдена. Наделённая многими способностями из тех, что требовались для роли, Лариса ещё совершенно ничего не знала и ничего не умела. Утвердив её, я взвалил на себя довольно тяжёлую ношу. Приходилось быть не только режиссёром, но и педагогом. И здесь самым трудным для моего характера оказалось набраться терпения, которое необходимо в работе с начинающей актрисой.

По счастью, выяснилось, что Лариса — девушка не из трусливого десятка. Она старательно и азартно училась верховой езде и фехтованию. И всё-таки ей приходилось очень нелегко. На зимних съёмках она проводила весь день в седле. Мороз — в тонких сапожках стыли ноги. Кони горячатся, волнуются, надо всё время держать ухо востро. А вокруг одни мужчины, которые нет-нет да и забывали, что Лариса принадлежит к прекрасному полу — ведь на ней был такой же гусарский мундир, — и выражались довольно смачно. И лишь потом спохватывались, что рядом на лошади гарцевала девушка.

Поскольку в педагогике я был человеком неопытным, я иногда пользовался рискованными (в буквальном смысле) методами. Мы снимали сцену драки в павильоне, в декорации усадьбы дядюшки героини — майора Азарова. Лариса, наряженная в мундир испанца, должна со шпагой в руке спрыгнуть с антресолей в зал и ввязаться в бой. Всё, кроме прыжка, отрепетировали. Командую: «Начали!» Лариса подбежала к краю антресолей, собралась прыгнуть, но вдруг ей стало страшно, и она вскрикнула: «Ой, боюсь!» Я начал уговаривать её, что это пустяки, что совсем невысоко, что как ей только не стыдно! Снова скомандовал: «Снимаем второй дубль!» Кричу: «Начали!» Лариса с разбегу приблизилась к краю антресолей, и опять включился внутренний тормоз. Тогда я, рассерженный задержкой и непонятной для меня трусостью актрисы, в запале закричал: «Посмотри, сейчас я оттуда запросто соскочу!» И в ярости зашагал на второй этаж декорации. Когда я подбежал к краю, то сразу же понял испуг Ларисы. Снизу высота не казалась такой большой. Но сверху!.. В одну сотую долю секунды в мозгу промелькнуло несколько мыслей: «Это очень высоко… Наверное, метра четыре… чёрт… Страшно… Сломать ногу ничего не стоит. Я вешу сто тринадцать килограммов… Однако, если я струхну, кадр не снимем… Выхода нет… Будь что будет…»

И, закрыв глаза, я безрассудно нырнул вниз. Я даже не остановился на краю пропасти, все мысли пронеслись мгновенно. Судьба оказалась ко мне милостива, и я приземлился благополучно. Поднимаясь с пола, я проворчал таким тоном, будто для меня подобные соскоки сущие пустяки:

«Вот видишь, Лариса. А я ведь старше тебя, и мой вес значительно больше твоего. Уверяю тебя, это совсем не страшно», — солгал я и уселся на своё место. Довольный собой, я снова заорал: «Мотор! Начали!»

На этот раз Лариса сиганула без задержки. Правда, на третьем дубле у неё подвернулась нога, и её на носилках унесли в медпункт. Но кадр был в кармане, а травма у артистки, по счастью, оказалась лёгкой. Через два дня она снова была в строю.

Труднее приходилось, когда требовалось вызвать у Голубкиной нужное актёрское состояние. Иногда это удавалось легко и просто, а иногда… Одарённая молодая артистка не была ещё стабильна, профессиональна. Иной раз мне приходилось прибегать к разным приёмам и ухищрениям, которые вряд ли можно считать допустимыми и педагогическими. Порой, чтобы вызвать в ней злость, ярость, я совершенно хладнокровно оскорблял её. При этом я не чувствовал по отношению к ней ничего дурного. Я это делал нарочно, чтобы спровоцировать в её душе определённый взрыв и направить его тут же в русло роли. В общем, забот с Ларисой хватало, но, слава богу, у неё оказался ровный, необидчивый характер. Она понимала, что отношусь я к ней хорошо и всё это делается, чтобы роль получилась. Что греха таить, героиня была написана автором очень эффектно, но надо отдать должное и Голубкиной: она вложила в неё очень много задора, свежести чувств и сил. Недаром же после выхода картины Центральный театр Советской Армии пригласил Ларису в свой коллектив и возобновил с ней прекрасную постановку гладковской пьесы.

Когда-то в роли Шурочки Азаровой блистала одна из лучших актрис нашего времени — Любовь Добржанская. Я не забыл того вечера в 1944 году, когда впервые увидел на сцене ЦТСА спектакль «Давным-давно». В эти месяцы Советская Армия совершала победоносное вступление в Европу, освобождая страны и народы от фашизма. И режиссёр спектакля Алексей Дмитриевич Попов, ощущая дыхание времени, создал увлекательное, жизнерадостное, патриотическое представление, созвучное приподнятому, победному настроению народа. Постановка получилась великолепной.

Я помнил впечатление от потрясающей игры Добржанской. И как только у меня в сценарии появилась роль, соответствующая её возрасту и данным, я тут же обратился к актрисе. Не могу понять, как получилось, что до «Берегись автомобиля!» эта уникальная актриса ни разу не снялась в кино. Поистине «мы ленивы и нелюбопытны».

Продолжая разговор о дебютах, я не могу не вспомнить Любовь Ивановну в роли матери Деточкина из «Берегись автомобиля!». Тонкая, деликатная, очаровательная женщина и актриса покорила своих партнёров и всю нашу съёмочную группу. Работать с ней было наслаждением, и в «Иронии судьбы» я снова попросил её сыграть маму, но на этот раз не Смоктуновского, а Мягкова. Добржанской свойственна поразительная внутренняя свобода на экране, полная раскованность. Создаётся впечатление, что она не играет, а живёт, настолько персонажи её объёмны, близки, человечны, трогательны…

Юношеские стремления, увлечения литературными или сценическими произведениями не проходят бесследно. Так или иначе они отразились позднее в моей жизни. Скажем, мечта далёких лет стать писателем была, очевидно, не просто дурью и блажью. Через режиссуру документального, а потом художественного фильма я пришёл наконец и к профессии литератора. Потрясение, которое я испытал от спектакля Гладкова «Давным-давно», вылилось впоследствии в фильм «Гусарская баллада».

Одно из самых сильных юношеских впечатлений — спектакль «Сирано де Бержерак» у вахтанговцев с изумительными Рубеном Симоновым и Цецилией Мансуровой. Вскоре мне посчастливилось купить в букинистическом магазине пьесу Эдмона Ростана, и я выучил её наизусть. Я уже писал, что в 1969 году сделал попытку поставить эту вещь в кино. И не теряю надежды, что экранизация «Сирано де Бержерака» ещё когда-нибудь состоится.

Так же не прошло бесследно и сочинение в молодости стихов. Увлечение поэзией я сохранил на все дальнейшие годы. «Гусарская баллада» и «Сирано де Бержерак» — стихотворные произведения, и любовь к ним отнюдь не случайна. А если вспомнить «Иронию судьбы» и «Служебный роман», то эти фильмы насыщены поэзией. Так что очень многие пристрастия, вкусы, склонности берут своё начало в юности, когда человек ещё только формируется. И если творения писателей и художников оказали на молодую душу мощное воздействие, то они остаются жить в сознании до конца дней… Однако меня — уже в который раз! — занесло в сторону, и я уклонился от рассказа про артистов, которые являются героями этой главы.

Я очень люблю актёров, и это чувство не случайно. Просто мне интереснее всего в искусстве человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное существо на земле — человек. Движение души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. У нас в кино немало режиссёров, которые в прошлом своём сами работали актёрами, и они чувствуют мастерство исполнителя как коллеги, как нечто родное, изнутри, частенько мысленно подставляя себя на его место. (Как бы, мол, это сыграл я!) И, как правило, у таких постановщиков артисты показывают высокий класс.

Несмотря на то, что во ВГИКе нам преподавали актёрское мастерство, я лично не силён в лицедействе. Практически, кроме студенческих обязательных спектаклей, обнаживших мою артистическую неспособность, я никогда не играл. И тем не менее актёры идут ко мне сниматься с большой охотой. Иногда совместными усилиями нам удаётся добиться недурных результатов. Самые главные слова в предыдущей фразе — «совместными усилиями». Я считаю, что каждый созданный образ — это диалог актёра и режиссёра, а также диалог их обоих с писателем, сочинившим роль. Рождённый на экране или сцене персонаж, образ, тип — результат сплочения трёх индивидуальностей — драматурга, артиста и режиссёра. Роль написана, текст её един, и, однако, при разных исполнителях перед зрителем разные люди. А если сделать эксперимент: текст роли не трогать, исполнителя оставить тем же, а попробовать сменить только режиссёра. И окажется, что действующие лица под воздействием одной лишь режиссёрской трактовки станут непохожими друг на друга.

Самое неинтересное для меня, когда постановщик-диктатор превращает актёра в попугая, заставляя его слепо копировать «ужимки и прыжки», заучивать с голоса интонации, буквально повторять жесты и мимику. Подобная работа скорее пахнет дрессировкой, нежели творческим общением. В подобном случае артисту не позавидуешь. Другая крайность, когда актёр предоставлен сам себе и изображает что ему взбредёт в голову. Это происходит тогда, когда постановщик несилён в своей области или же его попросту не интересует духовная жизнь героев своего фильма. Встречается и такое, когда артисты, подобно манекенам, заполняют в кадре пространство, чтобы получилась интересная композиция. Это значит, режиссёр создаёт не столько человеческую историю, сколько серию картинок, своеобразный диафильм, где фигура исполнителя лишь элемент композиции кадра. Картинки, кадрики могут получиться красивыми, но актёрской удачи тут быть уже не может.

Очень важно, как мне кажется, ещё на кинопробах или в крайнем случае во время первых съёмочных дней вместе с исполнителем нащупать образ — найти грим, то есть внешность, манеру поведения персонажа, его особенности в разговоре или походке, придумать, угадать характерные жесты, присущие конкретно этому действующему лицу, добиться, чтобы все эти приспособления стали у актёра органичными, чтобы рабочие «швы» были незаметны. Как только ты чувствуешь, что артист становится неотделим от роли, его можно «запускать на орбиту», то есть предоставлять ему максимальную свободу и самостоятельность. Когда артист перестаёт ощущать мелочную опеку, когда перестаёт покорно брести за режиссёром-поводырём, в душе его просыпаются вольные силы, которые выплёскиваются иногда неожиданно для него самого. Такие проявления, как правило, самое дорогое в работе, поскольку они необычайно обогащают образ. Искусственно их не создать.

Это не значит, что исполнитель на самом деле получил неограниченную свободу действий. Ему постоянно нужна тактичная, умная, ненавязчивая корректировка, подсказка режиссёра, толчок к определённой реакции, самочувствию. А для режиссёра, в свою очередь, замысел фильма и ощущение роли являются чем-то вроде внутреннего, скрытого компаса, не позволяющего ему отвлекаться в сторону. Я больше всего ценю в актёрской игре раскованность, импровизацию, парадоксальность, неожиданность. Именно в подобных всплесках и проявляется неповторимость, актёрская и человеческая.

Это возможно, если артист ощущает любовь и дружеское доверие к себе со стороны режиссёра и всех окружающих, если он чувствует, что с его мнением считаются, идут ему навстречу, понимают его стремления. Для того чтобы дуэт получился по-настоящему складным, хорошо, конечно, чтобы и артист любил режиссёра, верил ему, уважал его талант.

Кроме того, в творческой работе очень важно умение уступать. Оставаясь принципиальным, не сходя со своей платформы, не поступаясь основным, нужно суметь найти в себе мужество понять, что партнёр оказался в данном вопросе талантливее тебя, и без амбиции признать это. Так что в конечном счёте все профессиональные качества в работе с артистом тесно связаны с человеческими, зависят от них.

Профессиональному умению, владению ремеслом, знанию актёрских тайн грош цена, если за ними не открывается внутреннее богатство. Актёр, как и любой художник, обязан быть личностью, то есть обладать таким соединением неповторимых, самобытных качеств, которые делают его появление на сценической или съёмочной площадке интересным и значительным для многих людей. Даже при незаурядном мастерстве не выйдет, не получится крупного артиста, если он пуст и ничтожен духовно…

Итак, в работе с актёром я типичный режиссёр-практик, так сказать, ползучий эмпирик. Самое важное для меня — интуиция, ощущение интонации фильма, постоянное соотношение игры артистов с тональностью поведения обычных людей в житейском мире.

И когда удаётся достигнуть того, что на экране действует настоящий, живой человек, а не искусно изображающий артист, — это самый высокий результат совместного актёрского и режиссёрского труда.