Грустное лицо комедии

Здравствуй, телевидение!

Обилие телевизионных каналов, которые необходимо заполнить, нередко порождало нетребовательную, малоталантливую, безвкусную продукцию. И среди творческих работников бытовало снисходительное, покровительственное отношение к телевидению. Но год от года молодое искусство утверждало себя, появлялись интересные передачи, самобытные художники всё чаще и чаще создавали фильмы и спектакли для голубого экрана. Многие произведения, рождённые для ТВ, стали явлениями подлинного искусства.

Я думаю, самая сильная сторона телевидения — прямая передача. То есть такая передача, которая транслируется непосредственно с места действия. Зритель становится свидетелем самых неожиданных поворотов в драматургии схваченного телекамерой события. Неизвестно, как оно кончится, как развернётся ситуация. В такой передаче видишь, что каждая мысль не отрепетирована заранее, а рождается сейчас, на твоих глазах. Что касается телевизионных художественных фильмов, заранее зафиксированных на целлулоид, то я не вижу их принципиального отличия от кинокартин. Конечно, кое-какая специфика в подходе к съёмкам есть, но она скорее относится к профессиональным и технологическим проблемам. Например, в телевизионном художественном фильме, который сам приходит к вам в дом, темп, как правило, медленнее, подробностей больше. Вам более скрупулёзно показывают артистов, насыщая зрелище обилием крупных планов. Ведь человек дома, и он никуда не торопится…

Появление телевидения произвело резкую дифференциацию публики. Раньше, в дотелевизорную эпоху, все зрители были активными. Теперь же аудиторию можно разделить на инициативную и пассивную. Инициативные зрители сами формируют свой репертуар. Они выбирают, что им хочется увидеть, — фильм такой-то страны, такого-то режиссёра, с участием такого-то артиста — и не ленятся поехать ради этого в кинотеатр на другой конец города.

Пассивные зрители довольствуются тем, что им преподносит телевидение. Конечно, у них тоже есть выбор — посмотреть передачи по первому каналу или по второму или же вообще выключать телевизор. Но всё-таки подобные зрители не являются творцами собственной программы зрелищ. Среди активной части зрительской публики преобладает молодёжь — у них меньше забот, достаточно сил, хватает свободного времени. В пассивной аудитории превалируют люди постарше. У них и усталости немало, и здоровье похуже, и хлопоты одолевают. И тем не менее я с одинаковой любовью и симпатией отношусь и к тому зрителю, который в пальто и калошах сидит в залах кинотеатров, и к тому, который в тапочках, глядя телевизор, пьёт во время передачи чай. Для меня это в конечном итоге один и тот же зритель. Для него я работаю всю жизнь. И главная моя задача — проникнуть к нему в душу, создать ему хорошее настроение, развеселить его и заставить задуматься о тех трудных вопросах, которые сопровождают нашу с ним общую жизнь.

Сильной стороной телевидения является многосерийность — ему по плечу романная форма повествования. Вспомним роман Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах», изобилующий героями, разнообразием характеров, переплетением сюжетных линий и судеб. Двадцатишестисерийный телевизионный английский фильм, показанный у нас, сохранил в целости и сохранности все перипетии творения Голсуорси и донёс до зрителя множество нюансов этого литературного шедевра.

Перед телевидением не стоит проблема сделать произведение обязательно короче, урезать его, сократить. Размер же, длительность кинолент определяются в первую очередь практикой кинопроката. А прокат — организация коммерческая, которая должна собрать за фильмы как можно больше денег. Кинопрокат не любит, к примеру, затянутых фильмов, потому что образуется меньше сеансов в день. Следовательно, недобор финансов и невыполнение плана. Двухсерийные картины тоже не в чести у кинопроката. Во-первых, зрителю труднее найти в день около трёх часов свободного времени, и от этого посещаемость падает. Во-вторых, далеко не все произведения хочется смотреть дальше, после того как увидишь первую серию. Кинофильм в отличие от телефильма сам в дом не приходит, к нему надо идти или ехать. Значит, тратить больше времени — хотя бы на покупку билета и на дорогу от кинотеатра и обратно. Поэтому за десятилетия выработался определённый, прокатный, стандарт длины кинокартин — около полутора часов. С требованиями проката невозможно не считаться.

Когда в основу кинофильма берётся небольшой рассказ, он в своём экранном воплощении имеет возможность подробной разработки. С романами же в кино всегда сложности — в полтора часа его не втиснешь. Отсюда вынужденные, механические усекновения, отсутствие деталировки, отбрасывание второстепенных линий, одним словом, нарушение романной композиции. Даже когда кинодраматург создаёт оригинальный сценарий, он всегда думает о том, чтобы уложить его содержание примерно в полтора часа. Эта работа частенько ведёт к определённым штампам.

Как в наших сценариях иногда изображается любовь? Герой посмотрел многозначительным мужским взором на героиню, так, чтобы не оставалось никаких сомнений относительно его намерений, та ответила ему не менее пристальным и томным взглядом, затемнение, а следующая сцена уже в загсе. Так лирическая линия героев нередко сводится только к обозначению. Иногда такое происходит от беспомощности драматурга, но нередко схематизм возникает из-за нехватки метража, из-за прокрустова ложа стандартов кинопроката.

В фильме «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть картины, заключалась в том, как происходит развитие любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.

До телефильма пьесу «С лёгким паром!» играли на своих подмостках 110 театров страны. Я видел некоторые из этих постановок. Талантливые, искромётные, весёлые спектакли прекрасно принимались зрителями. Но спектакли были только весёлыми. А мне казалось, что в пьесе заложено нечто более серьёзное… И желание поставить эту вещь на экране самому крепло во мне, пока не превратилось в твёрдое решение…

Принципы экранизации пьес достаточно общеизвестны. Поскольку для театра пишут, с кинематографической точки зрения, болтливый диалог, то для фильма его надо сильно сократить. Значит, во-первых, я должен уменьшить количество реплик, по крайней мере, вдвое… Кроме того, в пьесах драматурги стараются ограничить число мест действия — театрам удобнее реализовать постановку. В «Лёгком паре» количестве мест действия было сведено до минимума — практически одна квартира, которая лёгкой, примитивной трансформацией становилась то московской, то ленинградской. Следовательно, предстоит разбросать места действия, увеличить их число. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует большей достоверности.

Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в своё время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.

Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как трезвые герои пьянели, как Лукашин попадал в Ленинград, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидетелем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчуждённость, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг другу, а затем во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, в любовь…

Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требовалась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссёрская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Лёгкого пара» нужна долгая протяжённость экранного времени, И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия — это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я разобрался также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотношений двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсерийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кинематографе разрешают в тех случаях, когда постановщик намерен отразить какую-нибудь крупную, глобальную проблему. Делать же длинный двухсерийный фильм о любовных похождениях пьяненького доктора — да кому это надо?

При экранизациях больших романов в порядке исключения ещё идут на двухсерийность, но при переводе пьесы на экран — никогда! И потом, «Слёгким паром!» — комедия. А комедия — и это даже бритому ежу ясно — должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому моё намерение поставить двухсерийную комедию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротивление. Я, кроме благих намерений и смутных объяснений, ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше с Брагинским детище я тоже не желал. И тогда возникла идея — предложить постановку телевидению.

Поскольку телевидение в отличие от кино любит многосерийные зрелища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной…

Внедрение промышленных стандартов во всём мире, стихийная нивелировка в жизни и быту, возникновение унылого однообразия в архитектуре, во внешнем облике людей, в их костюмах, в мебели и послужили… материалом для высмеивания в этом фильме. Но главным для нас был протест против покорного плавания по привычному течению жизни, против стереотипности мышления и, что ещё страшнее, против трафаретности чувств.

Нам казалось, что на материале лирическом, интимном, близком многим мы сможем более проникновенно, более доходчиво сказать о том, как прекрасно идти в жизни непроторенными путями…

Весёлая, почти водевильная путаница, которая лежит в основе сценария, толкала на облегчённое, где-то эксцентрическое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подобной интерпретации. Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией, приближающуюся к трагикомедии. Хотелось сделать её максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хотелось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали своеобразную интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и задушевности»», которая, несомненно, проникала в зрительские сердца, задевая сокровенные струны души…

Солирующими инструментами в режиссёрской партитуре должны были стать исполнители главных ролей Евгения Лукашина и Надежды Шевелёвой. Острые, гротесковые, эксцентрические актёры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актёров, в равной степени владеющих как органичным мягким (так и хочется скаламбурить, «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажить свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.

Андрея Мягкова из театра «Современник» я знал как хорошего, крепкого драматического артиста, но в его комедийные возможности не очень-то верил. Поэтому к предложению своей ассистентки Натальи Кореневой снять кинопробу Мягкова я отнёсся довольно скептически. Но поскольку для одной из актрис — претенденток на роль героини — не хватало партнёра, то я согласился попробовать с ней и Андрея. С первых же репетиций мне стало ясно, что Мягков — основной кандидат на роль Лукашина. А после кинопробы съёмочная группа единодушно утвердила его — герой был найден!

Сейчас, когда фильм позади, могу сказать, что, с моей точки зрения, Андрей Мягков — замечательный мастер, которому по плечу любая роль. Он находится ныне в расцвете творческих сил. Мягков обладает в равной мере богатой актёрской интуицией и отточенной техникой. В нём сочетаются музыкальность и поразительная органичность, дарование комедийное и драматическое, яркая театральность на сцене и подлинная правдивость в кино.

Меня часто спрашивают: «Почему на роль ленинградки, учительницы русской литературы вы пригласили польскую актрису Барбару Брыльску? Нет, мы не против, нам нравится, как она исполнила роль. Но неужели среди наших, отечественных актрис не нашлось такой, которая смогла бы хорошо сыграть Надежду Шевелёву?»

В этом вопросе я иногда слышу нотку оскорблённого, ревнивого патриотизма. Мол, как это так, в нашей богатой талантами стране режиссёр не отыскал или не пожелал найти подходящей исполнительницы и погнался, очевидно, в целях рекламы за заграничной приманкой. Расскажу, как это случилось. Но, во-первых, во всём кинематографическом мире давно уже принято приглашать иностранных актёров. Во французские фильмы зовут итальянцев, в Италию вызывают англичан, в Англию приглашают француженок, в Венгрии ангажируют русских, в Польше просят сниматься немцев и так далее. Так что сам факт участия заграничного исполнителя не является из ряда вон выходящим. Ведь это элементарная форма сотрудничества представителей разных культур. Во-вторых, поначалу я и не помышлял ни о каких зарубежных «звёздах». У меня намечались к кинопробам несколько наших театральных и кинематографических актрис, и я не сомневался, что среди них непременно найду героиню. Я больше беспокоился за героя. Надо сказать, я расцениваю сам факт приглашенная на кинопробу как свидетельство огромного уважения к данному актёру или актрисе, как признание таланта исполнителя. Бесталанного лицедея я бы ни за что не позвал. Кандидаток, которых я хотел привлечь на роль Нади, я считал одними из лучших наших актрис. Из них нужно было выбрать ту, в которой максимально сконцентрированы качества, необходимые героине — женщине с неудачной судьбой, горьким прошлым, красивой, но уже чуть тронутой безжалостным временем. Актриса должна совмещать в себе комедийные, драматические и музыкальные способности, быть обаятельной, лишённой какой бы то ни было вульгарности, независимой, но немножко при этом и беззащитной. Короче, требовалась такая тонкая, душевная, прекрасная женщина, чтобы мужская часть зрителей завидовала бы Жене Лукашину. Как видите, букет предстояло подобрать весьма редкий.

Кинопробы сменяли одна другую, и постепенно вытиснялось, что идеальной претендентки нет. Все актрисы работали превосходно, точно, талантливо. Но, помимо дарования, существуют ещё психофизические данные. Личные качества актрис в каких-то важных ипостасях не совпадали со свойствами героини. Одна при поразительной нюансировке чувств была несколько вульгарна, и вся история сразу же получала иной крен. Ни о каких возвышенных материях и зарождении высокой любви не могло быть и речи.

Другую предал киноаппарат. Милая, славная в жизни, на экране она получилась значительно хуже. Очарование неправильных черт лица пропало, и осталась одна некрасивость.

Трудно было поверить, что в такую Надю можно влюбиться в течение одной ночи — получилась бы натяжка, нажим, авторский произвол.

Третья, которой я восхищался в драматических спектаклях, играла великолепно, но оказалась начисто лишена юмора. Со своим тяжеловесным серьёзом она выглядела слоном в посудной лавке. Так, несмотря на несомненную одарённость всех претенденток, я понял, что просчитался — героини нет. А сроки съёмок неумолимо приближались! Я зашёл в тупик, не понимал, что же мне предпринять.

И тут мне вспомнилась актриса из польского фильма «Анатомия любви», которая превосходно в нём сыграла и мне очень понравилась. Я сохранил в памяти её имя и фамилию: Барбара Брыльска. Раздобыв телефон, я позвонил ей в Варшаву. Она как раз оказалась свободной от съёмок и сказала, что с нетерпением ждёт сценария. Роль Нади и сценарий ей понравились, и она согласилась сниматься. Мы вызвали её в Москву и устроили ей кинопробу точно на таких же условиях, как и всем нашим актрисам. Её версия роли оказалась самой убедительной, и мы её утвердили. Так получилось, что популярная польская актриса Барбара Брыльска попала в советский фильм «Ирония судьбы». Уже на кинопробе Барбара продемонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах; в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская интеллигентность, она подходила по возрасту — года актрисы и героини совпадали. За её очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелёгкая судьба. Одним словом, она удовлетворяла если не всем требованиям, то, во всяком случае, большинству из них.

Барбара очень профессиональна. Она всегда приходила на съёмку готовой, зная наизусть текст (для неё, польки, особенно тяжёлый), выучив слова и мелодию песни. Должен сказать, её пример невредно было бы перенять многим нашим замечательным, но зачастую расхлябанным «звёздам».

Барбара, по-моему, совершила своеобразный подвиг: в короткий срок (двухсерийная картина снималась три месяца) она сыграла роль, насыщенную диалогом на чужом для неё языке. Мне кажется, что в лирических, любовных, драматических сценах она играет безупречно, демонстрируя хороший вкус и поразительную точность чувств.

Не могу не упомянуть ещё о двух соавторах роли Надежды Шевелёвой. Актриса Валентина Талызина мастерски озвучила Брыльску, а для нашей артистки это была неблагодарная работа, которая остаётся для зрителя неизвестной, ведь фамилии Талызиной нет в титрах. Второй соавтор, причём тоже анонимный, — популярная певица Алла Пугачёва, исполнившая все песни героини. Таким образом, роль Нади Шевелёвой создана как бы усилиями трёх одарённых актрис. Но весь рисунок роли, её камертон, душевная наполненность, элегантность психологических ходов были заданы и осуществлены польской актрисой…

Мне хочется поделиться техникой съёмки, спецификой производства «Иронии судьбы» — картина снималась трёхкамерной системой «Электроник-КАМ». Это повое и очень перспективное дело. Обычно киносъёмка ведётся одним аппаратом. Сначала, как правило, фиксируется на плёнку общий план или панорама всей сцены. Потом наступает черёд укрупнений. Съёмочная камера приближается к лицу актёра, и он должен повторить те фразы, ту мимику, то духовное состояние, которые были у него в момент, когда производилась съёмка общего плана эпизода. Потом то же самое проделывают с партнёрами. На этот процесс тратится немало часов — ведь он проходит последовательно во времени, — и, как правило, актёру не удаётся добиться точного соответствия фрагмента целому. Обычно крупный план отличается и по эмоциональному накалу, и по ритму от всей сцены. И это ясно. Ведь там существовал разгон, эпизод игрался от начала до конца в общении с партнёрами. А здесь короткий кусочек сцены выдернут из контекста, партнёр находится вне кадра и поэтому подыгрывает вполсилы, вяло, бездушно, а то его и вовсе нет — отпустили на спектакль. Так что приходится играть с воздухом. Глаза, лишённые общения с лицом партнера, зачастую становятся пустыми, и актер механически воспроизводит мимику и жесты, которые в сцене отражали боль души, были наполнены живой кровью.

При системе «Электроник-КАМ» три камеры могут работать одновременно. И если одна из них регистрирует общий план, то есть всех актёров вместе, то две другие пристально и крупно следят только за лицами героев. Внутренне эмоциональное состояние исполнителей на укрупнениях идентично душевной напряжённости на общих кадрах — ведь снимались они в один и тот же отрезок времени. Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены. Благодаря многокамерной съёмке очень легко и приятно монтировать фильм. А когда снимают последовательно одним аппаратом, то «накладки» встречаются довольно часто и не только затрудняют, но и «загрязняют» монтаж. Но этим не исчерпываются преимущества трёхкамерного метода. Пожалуй, одно из самых главных его достоинств — возможность немедленно увидеть снятое тобою. На обычной камере ты снимаешь как бы вслепую. Ты не можешь сразу же воспроизвести и тут же лицезреть созданное, чтобы разобрать ошибки и вообще правильно оценить работу актёров, оператора, да и собственную тоже. Плёнку отправляют в лабораторию, и только через несколько дней ты смотришь в просмотровом зале, что ты, собственно, «натворил». А если ты допустил просчёт и требуется пересъёмка, то исправить это зачастую нельзя: либо декорация уже разобрана, либо актёр укатил на гастроли с театром, либо ещё что-нибудь в этом же роде.

При системе «Электроник-КАМ» возможно записать на видеоплёнку каждую репетицию и немедленно показать её исполнителям. Глядя на черновик сцены, демонстрирующийся на экране телевизора, ты делаешь указания артистам, операторам, понимаешь, где не дожато по твоей вине, короче, немедленно корректируешь эпизод. Точно так же можно воссоздать на экране и только что заснятый дубль, дабы понять, получилась сцена или нет. Переоценить этот мгновенный контроль за собственной работой и трудом твоих соратников невозможно. Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые не сразу бросаются в глаза, обогащать сцену.

Но работа на трёхкамерной системе требует и утроенной нагрузки от всех участников — от артистов, художника, режиссёра, оператора. Ведь при нормальной съёмке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые занимают актёры в кадре. Съёмка ведётся, естественно, с одного только направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать световую среду практически во всей декорации на все 360 градусов единовременно — ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают буквально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актёрского лица. Да и артисту непросто в этих обстоятельствах. Профессиональный матёрый артистище, зная, откуда направлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере), и рассчитать напряжение в зависимости от движения аппарата.

Опытный киноактёр знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мимики, а на крупном — уменьшить «градус». Здесь же спасения для артиста, даже самого искушённого, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе максимальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при ординарной киносъёмке фиксируются куски в общем-то недлинные — примерно минута, полторы. При «Электроник-КАМ» продолжительность эпизода достигает иногда десяти минут.

Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одновременно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия интерьера, художник должен исхитриться и спрятать съёмочные камеры так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли бы манёвренность и широту охвата пространства декорации.

Режиссёр же, который в этом содоме должен дать задание операторам, следить за движением каждого аппарата, помнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, держать в голове будущую монтажную фразу и ещё многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обычных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съёмки генеральному замыслу, о заботах — не напортачил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли артист в дубле, не пропал ли кураж у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть…

Самоотверженно трудился над картиной мой старый друг оператор Владимир Нахабцев. Он понял, что актёры в этом фильме — главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актёров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актёрам не разрешается сделать полшага вперёд или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат композицию кадра. Обычно актёры при съёмке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.

Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, с цветом, с композицией, продемонстрировать владение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев — замечательный мастер, снявший больше десятка фильмов. Но то, что он совершил в нашей картине, заставляет меня уважать его ещё больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы исполнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актёрской игре. Но и при этих самоограничениях его операторская работа очень талантлива и своеобразна — он снял фильм с хорошим вкусом, в мягкой, светлой манере, показав образец высокой творческой зрелости.

На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелёгкая и в какой-то степени неблагодарная задача. Ведь в основном действие происходит в двух абсолютно одинаковых, типичных квартирах. В пьесе у нас была даже такая ремарка: «Авторы просят художника не проявлять яркой творческой фантазии и построить на сцене обычную стандартную квартиру».

Прямо скажем, автору декораций трудно вдохновиться таким призывом. Казалось, что здесь делать художнику? Взять планировку стандартной квартиры и дать чертежи рабочим, чтобы они скопировали её в кинопавильоне. Поручить ассистенту по реквизиту купить стандартный гарнитур и обставить жильё наших героев. Но Александр Борисов, понимая, что в квартире проходит более двух с половиной часов экранного времени, а в кадре всего два, максимум три человека, стремился найти изобразительное разнообразие, обилие точек съёмки, выразительные мизансцены. Это было очень не просто. Однако Борисов не зря считается на киностудии «Мосфильм» одним из самых даровитых художников. Именно он придумал и предложил то, что поначалу отсутствовало в сценарии: сделать героев новосёлами. Во-первых, у нас действительно люди чаще всего получают ордера накануне праздников. Во-вторых, это ещё более оправдывало поведение героя — ведь в новой, необжитой квартире не заметить свою ошибку значительно легче. А в-третьих, что, пожалуй, самое главное, такое решение дало нам возможность строить чисто кинематографические мизансцены с многообразным использованием переднего плана, то есть определило изобразительную стилистику фильма. Тщательность в подборе цвета, скрупулёзность в поисках реквизита, создание из предметов быта таких натюрмортов, которые сами по себе представляли произведение искусства, работа над композицией буквально каждого кадра — вот тот далеко не полный перечень забот нашего замечательного художника.

В этом фильме, как и во многих других, мне необычайно повезло со съёмочной группой. Незаурядные и во всех отношениях прекрасные люди — художник по костюмам Ольга Кручинина, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссёр Игорь Петров и монтажёр Валерия Белова внесли в эту картину не только талант, но и своё личное, человеческое тепло.

Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!» И, судя по многочисленным письмам, нам кажется, зрители поняли то, что мы хотели сказать. А это самое высокое счастье!

«Иронию судьбы» мы закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый 1976 год, а вместе с ним и телевизионная премьера. 1 января вечером картину показали по первой программе телевидения. И здесь я познакомился ещё с одной удивительной особенностью этого нового вида искусства — единовременным масштабным показом. Демонстрация кинофильма растягивается примерно на год. Тираж — количество кинокопий, — даже если он велик, не может охватить сразу все кинопроекционные точки нашей страны — их сотни тысяч. Поэтому кинокартина сначала демонстрируется в крупных городах, потом переезжает в городки помельче и наконец перебирается в село. Копии кинофильма кочуют ещё и из одной области в другую, так что показ картины, прежде чем её увидит несколько десятков миллионов (причём это прекрасный результат!) продолжается много месяцев. Естественно, и отклики, будь то пресса или же зрительские письма с похвалой или осуждением, тоже растягиваются во времени. Иное дело премьера по телевизору.

В один вечер 70–80 миллионов человек (так утверждает статистика) в одни и те же часы видят твою работу. От этого рождается совершенно новый, оглушающий, сокрушительный эффект. Резонанс получается неслыханный: назавтра буквально вся огромная, многомиллионная страна толкует о картине. Либо её дружно ругают, а когда ругает хор, состоящий из 80 миллионов зрителей, — это страшно. Либо массы раскалываются на два гигантских лагеря, и во всех учреждениях страны, в очередях, в транспорте кипят яростные споры приверженцев и противников. Либо если картина понравилась, то похвала 80 миллионов зрителей — обстоятельство, перед которым очень трудно устоять и не возомнить себя сверхчеловеком. И тем не менее к успеху надо отнестись очень спокойно, иначе погибнешь…

Пресса откликается мгновенно, а сотни и тысячи писем и телеграмм приходят сразу же, максимум через два-три дня после показа. Я уже стреляный волк, переживший и успехи, и полуудачи, и провалы, но я был буквально смят, оглушён, ошарашен гигантским, могучим потоком откликов на «Иронию судьбы». Благодаря колоссальному охвату зрителей и единовременной демонстрации лента сразу начинает жить в сознании десятков миллионов людей. Произведение мгновенно становится массовым достоянием, а добиться этого может только телевидение, и никакой другой вид культуры. Если шестьдесят лет назад самым распространённым из искусств являлось кино, то в наши дни это, несомненно, телевидение.

Однако из всего сказанного вовсе не следует, что пора уже хоронить кинематограф или же сделать его придатком телевидения. Я кинематографист и люблю наше искусство, которое обладает по сравнению с домашним «ящиком» рядом преимуществ. К примеру, величина экрана. Гигантские белые полотна в кинотеатрах дают возможность зрителю увидеть и еле заметное движение ресниц героини, и то, что происходит где-то в глубине на десятом плане. В масштабе кинематографического экрана, в его огромности заключено дополнительное эмоциональное воздействие на зрителя.

Однако я понимаю, что это достоинство кинематографа с развитием телевизионной техники может исчезнуть. Недалёк день, когда в квартирах появятся телевизоры, экран которых будет занимать целую стену комнаты. И тогда, не выходя из дома, человек сможет увидеть нюансы, которые пока пропадают из-за небольших размеров телевизионных экранов. Но есть одно качество, которое телевидение не сможет изменить, несмотря на стремительный рост техники, особенность, присущая только кинематографическому зрелищу, — это совместный просмотр! В кинотеатре собираются вместе перед экраном 500, 1000 и даже 2 тысячи человек. Они смотрят картину как бы «в коллективе».

Существует такое понятие: «дыхание зала». Более всего оно развито в театре, потом в кинематографе, а в телевидении отсутствует начисто. Когда весь зал захвачен действием, событиями, судьбами людей, когда зрители встречаются с подлинным искусством, то образуется новый фактор воздействия — атмосфера зала, которая подчиняет, поглощает, объединяет разнородную человеческую массу. Вспомните, что происходит на представлениях в детских театрах, как непосредственно и бурно ведут себя ребята во время спектаклей. У взрослых эти эмоции более сдержанны, но они тоже существуют. В особенности «дыхание зала» ценно во время демонстрации комедий. Когда комедию смотрят в зале один или два человека, то им смеяться неловко, неудобно, несолидно. Совсем по-иному ту же картину воспринимает зал в тысячу человек. Смех заразителен, и он увеличивается в зависимости от количества присутствующих не в арифметической, а в геометрической прогрессии.

Во время демонстрации своей первой комедии в кинотеатрах мне было очень интересно наблюдать за залом. Эти просмотры оказались необычайно поучительными: на остроты и трюки люди реагировали неодинаково. Один зритель просто умирал от смеха, другой похихикивал, третий улыбался, у четвёртого лишь чуть-чуть теплели глаза, а пятый сидел с каменным лицом. Чувство юмора у людей развито по-разному. Человека рассмешить значительно труднее, чем заставить плакать. Ведь люди смеются по разным причинам, а плачут по сходным. Но я видел, как смешливый зритель заражал весельем своего соседа, как смех иногда возникал от того, что хохотали рядом, как благодаря оживлённой, радостной атмосфере начинали оттаивать ледяные лица.

И конечно, любая комедия, показанная по телевизору, проигрывает в своём «смеховом» восприятии по сравнению с её демонстрацией в зале кинотеатра. Преимущества кинематографа, соперничающего с телевидением, часто ищут в развитии новых технических форм — широкого экрана, широкого формата, стереофонии и т. п. Мне думается, это не кардинальный путь. Чёрно-белая немая «Золотая лихорадка» Чаплина, снятая в обычном формате, заткнёт за пояс любой стереофонический, полиэкранный, стереоскопический и даже пахучий боевик.

Техника, конечно, обогащает средства воздействия на зрителя, но, главное, с моей точки зрения, заключается в другом: в поиске специфических, свойственных только данному виду искусства форм произведения. Когда родился кинематограф, многие умные и талантливые кинорежиссёры предрекали скорую гибель театру. Однако этого не случилось. Наоборот, сейчас наш театр испытывает эпоху подъёма, произошёл так называемый «театральный бум». Попробуйте купить перед спектаклем билет в любой театр на любой спектакль! Очень трудно! Приключилось это от того, что театр прекратил свои попытки «утереть нос» кинематографу в более правдивом, более реалистическом показе жизни. Здесь соперничать с киноискусством бесполезно. Возможности кино в этом смысле неисчерпаемы — подлинные пейзажи, натуральная фактура декораций, самые настоящие предметы реквизита. Кроме того, артисту не нужно форсировать голос, плюсовать мимику, чтобы тебя услышали и увидели в последнем ряду или на галёрке. Театр сейчас «побил» кино именно тем, что стал театральным, условным, ярким, зрелищным, музыкальным, разговорчивым, а не натуралистическим копиистом действительности.

Как я уже говорил, неповторимость телевидения — в развитии прямых передач, именно прямых, а не в имитации или подделке под трансляцию с места события. Здесь возможности телевидения огромны, неиссякаемы и неотразимы.

В заключение хочу напомнить ещё об одном достоинстве ТВ. Старые кинофильмы и спектакли, снятые на видеоплёнку, получают благодаря массовому показу по телевидению вторую жизнь, и здесь «конкурент» выступает в очень благородной роли друга и пропагандиста искусства своих собратьев — театра и кино.