Грустное лицо комедии

Отвратительный режиссёрский характер

Когда в 1955 году я появился на «Мосфильме», то и не подозревал, что у режиссёра должен быть какой-то специфический, особенный характер. Лишь бы способностей хватало! Я тогда представлял собой довольно-таки мягкого, уступчивого человека. Конечно, не в такой степени, чтобы считать меня полной тряпкой, но от стального режиссёрского идеала, как выяснилось, я находился за много вёрст и много лет.

Прошло немало времени, пока я понял, что режиссёр должен обладать железной волей, неукротимым стремлением к достижению цели, умением противостоять всему, что мешает осуществлению замысла. И сейчас, рассказывая о формировании характера режиссёра, я обращаюсь к своему опыту только потому, что в собственную душу залезть легче, да и безнаказаннее, нежели в чужую…

Для меня подлинной школой режиссуры во всех её компонентах, и в особенности в становлении характера, стала «Карнавальная ночь». Тут я впервые оказался один на один против всего комплекса, именуемого «постановка фильма».

Началось сразу же с кардинальных уступок. После окончания «Весенних голосов» меня приняли в штат «Мосфильма», и я намеревался ехать в свой первый в жизни отпуск. Как вдруг срочный вызов к директору студии Ивану Александровичу Пырьеву.

Я вошёл в кабинет Пырьева и увидел там двух сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного из них я знал, это был обаятельный и весёлый Борис Ласкин, написавший сценарий «Весенних голосов». Вторым оказался известный писатель-юморист Владимир Поляков. Вроде бы ничто не предвещало той драмы, которая разыгралась здесь через несколько минут.

Иван Александрович начал задушевно и ласково:

— Вот познакомься, это замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии.

Соавторы согласно кивнули головами.

— Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? — спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня.

Я понял, к чему он гнёт.

— С большим неодобрением, — от испуга бестактно ответил я.

Ласкин и Поляков были шокированы.

— Мне кажется, ты бы смог поставить комедию. И с музыкой ты умеешь работать.

— Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию, — грубил я. — И вообще, я еду в отпуск, отдыхать. Вот у меня путёвка и железнодорожный билет.

— Покажи, — вкрадчиво попросил Иван Александрович.

Я ещё был очень наивен, плохо знал Пырьева и неосмотрительно вручил ему путёвку и билет. Пырьев нажал кнопку звонка, в кабинет влетел референт.

— Сдайте в кассу билет, путёвку верните обратно, а деньги возвратите ему. — Пырьев показал на меня, референт кивнул головой и удалился. — А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Будешь отдыхать и помогать им писать сценарий.

Обыкновенные руководители не поступают так, как обошёлся со мной глава студии. Тут, конечно, сказалось то, что Пырьев был не должностным лицом, а режиссёром и остался им и на посту директора. Он шёл к цели — в данном случае он хотел заставить меня принять своё предложение — не официальными, а чисто личными, я бы сказал, режиссёрскими ходами. Этот поступок Ивана Александровича смахивал на самоуправство, а я, вместо того чтобы поставить распоясавшегося начальника на место, спасовал, струсил. Откровенно признаюсь — я Пырьева очень боялся. О его неукротимости и ярости на «Мосфильме» гуляли легенды. Я испугался, что, если буду перечить, он меня просто выставит со студии. В этом столкновении воля Пырьева победила довольно легко — я, в общем-то, не сопротивлялся.

Иван Александрович был человеком незаурядным, ярким, самобытным и, когда ему предложили пост директора «Мосфильма», весь свой выдающийся организаторский талант и неуёмную энергию бросил на создание новой кинематографии. Именно при нём на студию пришли режиссёры, многие из которых украшают сейчас наше киноискусство.

Каждого из приглашённых на «Мосфильм» Пырьев пытался заставить делать комедию. Пырьев сам поставил немало комедийных лент и очень любил весёлый жанр. Но все шарахались от этого, как от огня. Почему-то никто из молодых режиссёров не желал быть Гоголем, никого не прельщала слава Салтыкова-Щедрина. Видимо, мои товарищи обладали более сильной волей, чем я. У них уже явно сложился крепкий режиссёрский характер. Всем им удалось уклониться от амплуа комедиографа, кроме меня.

Я тоже пытался увильнуть, и неоднократно. В период постановки «Карнавальной ночи» я отказывался четыре раза. Первый раз, когда ещё писался сценарий. Второй — когда фильм запустили в производство и шёл подготовительный период. После того как был снят первый материал, я отбрыкивался ещё дважды. Но, видно, плохо отбрыкивался. Пырьев раскусил, что я человек слабохарактерный, и не уступал ни в какую. Мне ничего не оставалось, как покориться.

Иван Александрович, сознавая, что начинающему постановщику трудно охватить весь объём работы, вмешался в комплектование съёмочной группы. Он хотел сплотить вокруг меня зрелых, знающих кинематографистов, которые окажут творческую помощь, подопрут меня своим опытом. В коллективе действительно собрались очень умелые люди. Все они являлись профессионалами высокого класса.

Возглавлять же этих талантливых людей пришлось мне — молодому, никому не ведомому, неоперившемуся режиссёру. Увидев, что постановщик — зелёный новичок, ничего ещё не смыслящий и ничего не создавший, некоторые из них сразу же принялись меня учить, как надо снимать музыкальную комедию.

Частенько точки зрения сотрудников не только отличались друг от друга, но, главное, абсолютно расходились с моим мнением. Я сообразил, что если буду спорить с каждым, то, во-первых, наживу в группе врагов, а мне с этими людьми надо тянуть в одной упряжке целый год. Во-вторых, я посчитал, что, если стану по каждому поводу убеждать и вводить всех в свою веру, у меня просто не хватит ни сил, ни времени на съёмку картины. И тогда я начал воспитывать в себе умение всех слушать, не возражать, даже согласно кивать головой, а делать по-своему.

Самым трудным был мой поединок с Пырьевым. Доверив мне картину в труднейшем жанре музыкальной комедии, Иван Александрович как бы поручился за меня перед кинокомитетом — ведь Пырьев управлял студией. Но в данном случае то, что он оставался режиссёром, очень мешало. Ему-то это наверняка не мешало, но мне пришлось нелегко. Первая схватка, если так можно назвать битву с явно превосходящими силами противника, разыгралась вокруг исполнителя роли Огурцова. На эту роль я пробовал многих и наконец остановился на кандидатуре прекрасного и многогранного артиста Петра Александровича Константинова. Проба получилась убедительной. Правда, Огурцов Константинова не столько смешил, сколько страшил. На экране действовал очень взаправдашний, натуральный, зловещий чиновник. Фигура, созданная Константиновым, вызывала бы у зрителя глубокие и далеко не весёлые воспоминания.

Но Пырьев, увидев пробу Константинова, забраковал её категорически:

— Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!

Дело заключалось не в том, что Константинов не понравился директору студии или Пырьев больше любил Ильинского. Нет, проблема упиралась в трактовку сценария, в будущую интонацию фильма.

Я намеревался поставить реалистическую, не только смешную, но и ядовитую ленту, где социальные мотивы — разоблачение Огурцова — играли бы доминирующую роль. То есть я стремился снять в первую очередь сатирическую комедию, зло высмеивающую дураков-бюрократов, оказавшихся не на своём месте. «Будет замечательно, — думал я, — если картина станет вызывать не только смех, но и горечь».

Пырьев же направлял меня в сторону более условного кинозрелища, где красочность, музыкальность, «карнавальность» создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. Сочная, комическая манера Ильинского, с точки зрения Пырьева, идеально подходила к такому толкованию.

При этом Иван Александрович не отрицал сатирической направленности картины, он считал, что при гротесковом, «буффонном» решении сила сатиры увеличивается. Я же был уверен и тогда и сейчас, что так называемая реалистическая сатира бьёт более точно, более хлёстко, более полновесно.

И в этом сражении опять победил Пырьев. Я не смог настоять на своей кандидатуре исполнителя роли Огурцова и уступил в очередной раз. И рад, что уступил! Ильинский создал замечательный образ туполобого чиновника.

Что же касается интерпретации фильма, я не берусь судить, кто из нас был тогда прав — Пырьев или я. Ведь существует только один вариант «Карнавальной ночи». А сравнивать осуществлённую комедию с неосуществлённым замыслом невозможно.

Когда начались съёмки, Пырьев еженедельно смотрел отснятый материал и тут же вызывал меня для очередной нахлобучки или разноса. Если же эпизод ему нравился, он не боялся похвалить и не считал это непедагогичным. Постепенно я стал применять и к Пырьеву свою излюбленную тактику. Когда он директивно советовал то, что мне приходилось не по нутру, я делал вид, что соглашаюсь. Возражать не решался — страшно было. Потом уходил в павильон или монтажную и делал по-своему. Но Иван Александрович был не из тех, кого можно обвести вокруг пальца. Он вскоре раскусил мои манёвры и, обзывая меня «тихим упрямцем», продолжал упорствовать и добивался своего. Во время постановки «Карнавальной ночи» если кто и проявлял режиссёрский характер, то директор студии, а отнюдь не режиссёр-постановщик.

Съёмки шли невероятно тяжело. Надо было заставить всех слушаться себя. А ведь меня окружали люди именитые, многие — старше и опытнее. Вспоминаю такой случай. В павильоне оператор ставил свет, а я репетировал с артистами очередную сцену. Наконец всё готово — можно снимать. И тут неожиданно меня вызвали к директору студии. Срочно. Это означало, что Пырьев только что ознакомился со свежей партией снятого материала и намерен высказать своё мнение. Я оставил съёмку и помчался. На этот раз Иван Александрович одобрил мою работу, и, окрылённый, я возвращался в павильон. Я шёл за декорацией, меня никто не видел. И вдруг я остановился как вкопанный. Я услышал команду оператора: «Внимание! Мотор! Начали!» Помощник режиссёра крикнул: «205-й кадр, дубль первый!» — и щёлкнул хлопушкой. Актёры послушно сыграли сцену, которую я отрепетировал перед уходом. Оператор скомандовал: «Стоп!» Съёмка проходила без меня! Это была неслыханная бестактность. Оператор не имел никакого права снимать в моё отсутствие. Лишь если бы я сам попросил его об этом. Что мне было делать? На размышление оставалась какая-то доля секунды. Не драться же! Это говорило бы исключительно о моей слабости. Решение пришло мгновенно. Я вышел из-за декорации и спокойно, но громко сказал помощнику режиссёра:

— Этот дубль не печатать!

Это значило, что никто не увидит кадра № 205, дубль первый. В лаборатории его вырежут из негатива и не напечатают позитив. Я не стал выяснять отношений с оператором, я только приказал своему помощнику:

— На хлопушке снова поставьте первый дубль.

Таким образом я демонстративно перечеркнул операторскую самодеятельность, показав, что съёмка начнётся лишь сейчас, когда пришёл постановщик. Одновременно я преподал урок и артистам: не слушаться никого, кроме меня! Я поступил так не из амбиции, просто вёл борьбу за правильное, нормальное положение режиссёра в съёмочной группе…

Образовались сложности и другого рода. Молодому человеку труднее всего бывает получить именно первую постановку. Ведь огромные средства, отпущенные на фильм, доверяются неизвестному субъекту. А если картина выйдет плохой, деньги будут выброшены зря и государство потерпит моральный и материальный убыток? Поэтому, когда работает дебютант, за его материалом идёт усиленный контроль, и это разумно. Естественно, что и за мной следили со всех сторон настороженные глаза. А ситуация с картиной сложилась тревожная. Много сцен приходилось переснимать, ведь постановка была для меня одновременно и школой. Возник перерасход сметы и отставание от сроков. Моё положение покачнулось. Это сразу же почуяли некоторые мои «друзья» и понеслись жаловаться. А рассказать им было что. По неопытности и неумению я наделал немало ошибок. Тучи над моей головой темнели и спускались всё ниже и ниже. Беспокойные слухи побудили художественный совет студии собраться для определения дальнейшей судьбы нашего фильма.

Я показал маститым мастерам отрывки из «Карнавальной ночи», составляющие примерно половину картины. Среди членов художественного совета, к сожалению, не обнаружилось никого, кто в своей жизни поставил хотя бы одну комедию. Надо отдать должное уважаемым режиссёрам — они были единодушны в оценке: снятый и подремонтированный материал сочли серым, скучным и бездарным. Признали, что положение с фильмом безнадёжное: ведь половина уже отснята, а оставшиеся деньги на исходе. Было ясно, что актёров менять поздно, а выгонять режиссёра бессмысленно. Никто из уважающих себя художников не возьмётся за доработку. Вывод художественного совета оказался таков: единственное, что остаётся, — за кончить скорей съёмки и забыть об этом «кино» как о кошмарном сне.

«Благословив» меня таким образом, члены художественного совета разошлись с чувством исполненного долга. А я, убеждённый высокими авторитетами в собственном ничтожестве, вернулся в павильон, чтобы продолжать съёмки весёлой картины. В этот момент я, пожалуй, впервые проявил подлинные черты режиссёрского характера. Я не раскис, не сник, меня охватили злость, азарт, и я решил, что докажу этим…

Надо, конечно, честно признать, что если бы не поддержка Пырьева, то меня убрали бы с постановки. Иван Александрович по-прежнему верил в меня, и лишь благодаря его защите я смог доковылять до конца. Пырьев ни разу не усомнился в том, что я выиграю битву. Кроме того, он сам ставил комедии и на собственной шкуре испытал, как это трудно, как редко приходит удача, как хрупок и беззащитен комедийный жанр, как надо бережно к нему относиться.

По сути дела, Пырьев стал моим третьим учителем после Козинцева и Эйзенштейна. Несмотря на множество конфликтов, неизбежных между двумя упрямцами, я понимал, что Иван Александрович желает мне добра. И не только желает, но и делает его. И я платил ему самой искренней симпатией и нежностью, что не мешало нашим препирательствам. Кстати, весь материал, который я показывал художественному совету, целиком вошёл в окончательный монтаж «Карнавальной ночи» и, как потом оказалось, не был таким уж чудовищным.

Вскоре после заседания художественного совета в газете «Советская культура» появилась заметка одного из редакторов кинокомитета. В частности, в статье сообщалось, что на «Мосфильме» по отвратительному сценарию молодой режиссёр снимает очередную пошлую комедию. А ведь я в это время прилагал неимоверные усилия, чтобы создать лёгкую, весёлую, жизнерадостную картину. Казалось, всем должно было быть ясно, что и в самом режиссёре надо поддерживать радостное, приподнятое настроение, а не всаживать ему нож в спину. Но чем больше я встречал недоброжелательства, тем упорнее становился. Все эти неприятности, жалобы, статьи, выступления и сплетни послужили для меня как бы испытанием на прочность. Меня клеймили, а я понимал, что надо проявить твёрдость и не поддаться. На меня жаловались, а я стискивал зубы и продолжал работу, не тратя сил и энергии на жалобщиков. Картину заранее обрекали на неудачу, а я надувался, как бычок, и бормотал про себя: «Увидим!»

В данном случае ослиная настырность, которая обуяла меня, оказалась полезной. Но так бывает далеко не всегда.

Для режиссёра вообще очень важно найти баланс между собственными убеждениями и так называемым мнением со стороны. Говорят, со стороны виднее. Это и верно и неверно. Иногда посторонний взгляд бывает поверхностным и даже ошибочным. Но порой он подмечает очевидные недочёты, мимо которых ты, находясь внутри картины, проходишь. Режиссёры — люди, и им тоже свойственно ошибаться.

Снимая «Карнавальную ночь», я не думал об успехе, о фестивалях и рецензиях, я мечтал лишь о том, чтобы меня не погнали с работы и дали когда-нибудь поставить ещё одну картину. Мне было не до честолюбия.

Препятствия, которые я преодолевал, ставя первую свою комедию, конечно, повлияли на перековку моего характера. После этого фильма я ещё не превратился в волка, но овечкой быть уже перестал. Профессия, где всё время приходится брать ответственность на себя, где невозможно уклониться от решения той или иной проблемы, где надо уметь заставить людей выполнять то, что тебе нужно, не может не оставить следа. Но иногда встречаются ситуации, когда человеческое и профессиональное приходят между собою в конфликт…

После следующей моей постановки — «Девушки без адреса» — Борис Ласкин и Владимир Поляков сочинили сюжет новой комедии и предложили его мне. Сюжет показался недурным. И вот Ласкин, Поляков и я снова отправились в Болшевский Дом творчества. Я не являлся соавтором, но по мере сил старался помочь сценаристам режиссёрским советом. Кое-что из моих предложений они принимали. Работа шла ходко. У нас сложились замечательные отношения. Помимо личных симпатий, нас объединял успех, связанный с «Карнавальной ночью». Ласкин и Поляков после окончания этого фильма явно уверовали в меня.

И вот сценарий «Не имей сто рублей!» закончен и отпечатан на машинке. Мне и до этого были известны все его сюжетные перипетии, сцены, персонажи. Но наконец я смог прочитать сценарий от начала до конца своими глазами. После чтения в моей душе осталось какое-то лёгкое беспокойство, но я быстро отогнал его. Авторы сдали своё сочинение на студию, и через две недели на художественном совете должна была решаться его участь. Надо сказать, что сценарий, заинтересовавший конкретного режиссёра, считается производственно-перспективным, то есть реальным делом. Сценарий же без режиссёра иногда принимается со скрипом. Может оказаться, что охотника на него так и не найдётся и рукопись останется прозябать в так называемом «сценарном портфеле» студии. А это нерентабельно и не устраивает ни авторов, ни сценарный отдел.

Сценарий «Не имей сто рублей!» режиссёра имел! Проходили дни, оставшиеся до худсовета. Редакторы и режиссёры читали сценарий, готовили свои выступления, и вроде бы всё складывалось благополучно. Никто не намеревался его гробить! Но тут началось некое странное брожение в ещё неведомых самому мне глубинах моей души. То лёгкое беспокойство, которое возникло при первом прочтении, не утихало, а, наоборот, разрасталось. Я перечитывал страницы, и неудовлетворённость произведением моих друзей увеличивалась. Но я боролся с этим чувством. Я говорил себе, что дотяну, дожму, доделаю.

Однако тревога росла, и я вдруг понял, что не хочу ставить сценарий, что он мне не нравится, что я не смогу осуществить по нему хорошую картину. «Но отступать поздно, — твердил я себе. — Как я буду выглядеть перед Ласкиным и Поляковым? И потом, я же находился рядом с ними, когда писался сценарий. Если мне что-то не нравилось, надо было сказать об этом раньше. Ничего не поделаешь, картину придётся снимать». Но внутренний червяк сомнения постепенно превращался в огромного змея. Начались бессонные ночи, метания, терзания. Я не знал, как поступить. Отказаться от постановки — значило разрушить отношения с двумя талантливыми комедийными писателями, подвести студию. Ведь запуск нашего фильма уже включён в план (студия имеет план не только по выпуску фильмов, но и по запуску в производство), и, следовательно, коллектив «Мосфильма» может оказаться без премии. И наконец, у меня не существовало резервного варианта — ни малейшего намёка на какой-либо иной сценарий. Я останусь в «простое» и не буду получать никакой зарплаты. Мой «простой» может продлиться неизвестно сколько, может быть, целый год. (Так оно, кстати, и получилось!) «Но если я примусь за постановку, — внутренний голос не оставлял меня в покое, — я сделаю слабую, посредственную комедию. А ведь это не нужно никому — ни авторам, ни студии, ни мне».

Шаткость моей позиции заключалась в одном: «Куда же ты, умник, раньше смотрел?»

И тут крыть было нечем. Время, оставшееся до худсовета, превратилось для меня в пытку. Я менял решения по десять раз на дню. Наконец наступила последняя ночь. Завтра в 11 часов утра художественный совет. Я не сомкнул глаз, но утром встал с твёрдым решением. В 9 часов утра я появился на квартире у Бориса Савельевича Ласкина и нанёс ему удар: сообщил о своём отказе. Я испытывал при этом постыдное чувство. После этого в 10 часов утра я примчался в кабинет директора студии (это был уже не Пырьев) и сказал, что выхожу из игры. Когда в 11 часов собрались члены художественного совета, им объявили, что заседания не будет.

Последствия этого поступка я расхлёбывал долго. На каждом совещании меня поносили за то, что я поставил в тяжёлое положение студию. С авторами отношения, конечно, разладились. Они считали, что я обошёлся с ними подло, предательски. И были недалеки от истины. В человеческом плане моё поведение не имело оправдания. Я понимал это. И чувствовал себя скверно и неуютно. Мне не нравилось, что я совершил. Угрызения совести не оставляли меня. Но я понимал и то, что действовал правильно. Я и в самом деле год не получал зарплату, долго искал тему, ходил по студии неприкаянным, но ни разу не пожалел о сделанном. Серая, неинтересная картина принесла бы всем значительно больше вреда. В этой истории я вёл себя некрасиво, но принципиально, как ни парадоксально это звучит. Кстати, сценарий не пропал, и на «Ленфильме» другой режиссёр поставил по нему фильм.

…Прошло девять лет после «Карнавальной ночи». Я стал уже матёрым, стреляным режиссёром. За моими плечами числилось пять фильмов. Работа над ними постепенно шлифовала мой режиссёрский характер. Читатель может подумать, имея в виду предыдущий случай, что я стал творить подлости одну за другой. Но, поверьте, это в действительности не так. История со сценарием Ласкина и Полякова наиболее острая и конфликтная, и, кроме того, я ведь её мог утаить, скрыть от читателя, но я не пожалел даже себя.

Сейчас я попытаюсь рассказать о других гранях этого самого пресловутого режиссёрского характера.

В 1964 году журнал «Молодая гвардия» напечатал повесть «Берегись автомобиля!». У повести появилась хорошая пресса. И теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию. Экранизацию, как известно, в кино любят больше, потому что произведение уже апробировано издательством.

Таким образом, инсценировку повести «Берегись автомобиля!» снова запустили в производство. Тут выяснилось, что Юрий Никулин и на этот раз не может сниматься, он опять уезжает за границу на длительные гастроли. Пришлось снова приниматься за поиски героя. Требовался артист, в которого зрители могли бы абсолютно уверовать как в реально существующего Юрия Деточкина и одновременно удивиться его высокопрофессиональному лицедейству.

Об Иннокентии Смоктуновском зашла речь ещё два года назад, когда картина начиналась в первый раз. Тогда мы говорили только в предположительном плане: хорошо бы было, если бы… Актёр в тот момент начинал играть Гамлета в фильме Козинцева, и на его участие в нашей картине в течение ближайшего будущего мы не могли рассчитывать. Но когда возобновилась работа, «Гамлет» уже совершал свой триумфальный путь по экранам мира, и мы решили соблазнить Смоктуновского возможностями задуматься над иными вопросами, и ином ключе и в ином жанре.

В группе все загорелись идеей, чтобы главную роль исполнил Смоктуновский.

Когда я дал Иннокентию Михайловичу прочитать повесть «Берегись автомобиля!», предложив роль Деточкина, он сказал: «Это очень интересно, вы стучитесь в ту дверь. Но сейчас я не могу сниматься, я занят». И действительно, актёр играл В. И. Ленина в фильмах «На одной планете» и «Первый посетитель».

Эта работа, которой он отдавал много сил, занимала его целиком и нравственно и физически. На один только сложный пластический грим уходило около четырёх часов. А потом ещё восемь часов шла съёмка. В общем, его трудовой день длился не менее пятнадцати часов. «К сожалению, я не могу приехать к вам на кинопробу, у меня нет свободных дней. А когда выпадает выходной, то я должен отдохнуть, иначе просто не буду в состоянии сниматься будущую неделю», — жаловался Смоктуновский.

Положение становилось безвыходным. И я решил осуществить вариант, который обычно на студиях не практикуется. Я собрал небольшую съёмочную группу, и мы выехали в Ленинград, чтобы снять кинопробы Смоктуновского там, поступив согласно поговорке: «Если гора не идёт к Магомету, то Магомет идёт к горе». В Ленинграде несколько дней я репетировал с Иннокентием Михайловичем. И хотя он казался замученным и утомлённым, хотя мысли его были заняты другой ролью, я сразу убедился, что он создан для образа Деточкина: он странен и естествен в одно и то же время.

Наконец мы улучили момент и сняли кинопробу. Кинопроба получилась не очень хорошая. Сказалась усталость Смоктуновского и то, что вся его творческая энергия была сосредоточена на другом. Но тем не менее удалось достичь главного: я безоговорочно поверил его Деточкину!

Мы вернулись в Москву и занялись подбором актёрского ансамбля. Но тут неожиданно из Ленинграда на нас свалилась телеграмма: «К сожалению сниматься не могу врачи настаивают длительном отдыхе. Пожалуйста сохраните желание работать вместе другом фильме будущем. Желаю успеха уважением Смоктуновский».

В съёмочной группе началась паника. Все единодушно хотели, чтобы роль Деточкина играл Смоктуновский. Но актёр болен, а съёмочный период нельзя ни сдвинуть, ни отложить. Что делать?

Возникла принципиальная, благородная мысль: раз Смоктуновский не может участвовать в фильме — отказаться от картины, не снимать. Я помню, как в одной из комнат собрались операторы-постановщики Нахабцев и Мукасей, художник Немечек, второй режиссёр Коренев, художник по костюмам Быховская, чтобы всем вместе решить эту дилемму. Снимать или не снимать? Быть или не быть? Я предложил проголосовать. Видно, всем было настолько жалко расставаться со сценарием, что члены съёмочной группы единогласно подняли руки за то, чтобы снимать.

И мы принялись искать другого исполнителя.

Мы пробовали Леонида Куравлёва, тогда ещё молодого артиста. Он оказался достоверен, правдив, симпатичен, но в нём не хватало странности, не было эдакого лёгкого сдвига мозгов, что ли.

Пробовали мы и Олега Ефремова. Он замечательно сыграл сцену, но, увидев его в роли Деточкина на экране, наш художник Борис Немечек сказал: «Товарищи, это же волк в овечьей шкуре!»

И действительно, Олег Николаевич мастерски изображал этот персонаж, но не был им. Сквозь мягкость, добросердечие и наивность проглядывал волевой, железный человек. И тогда мы приехали к нему в театр «Современник», которым он руководил, и предложили без всякой кинопробы роль Максима Подберёзовикова, следователя, антагониста Деточкина. Я до сих пор вспоминаю об этом разговоре с чувством огромной симпатии и уважения к Ефремову. Без малейшей амбиции и обиды согласился он играть Подберёзовикова, хотя ему очень хотелось сыграть именно Деточкина.

Итак, мы нашли следователя, но героя у нас по-прежнему не было. Мы пробовали ещё несколько артистов, но все они по тем или иным причинам не подходили. И тут, отчаявшись, я поступил совершенно неожиданно…

…Когда я вышел из «Красной стрелы» на площадь перед Московским вокзалом в Ленинграде, лил проливной дождь. Я позвонил Смоктуновскому домой, но телефон молчал. На «Ленфильме» в группе «На одной планете» мне сказали, что Иннокентий Михайлович болен и живёт на даче, в ста километрах от города.

На всякий случай ещё в Москве запасся рисуночком, как проехать к нему на дачу. И вот, взяв такси, я отправился в сторону Финляндии.

После долгих блужданий по просёлочным дорогам, где машина увязала в грязи, я подъехал к дачному посёлку, и какой-то парнишка указал на дом Смоктуновского.

Когда я вошёл, Иннокентий Михайлович спал. Шум разбудил его. Он проснулся — в проёме дверей стоял толстый человек в плаще, с которого стекала вода. Меньше всего он ожидал увидеть в этот момент меня. Он не поверил своим глазам, но это не было кошмарным сном, а, как он потом сам говорил, оказалось кошмарной действительностью.

На Смоктуновского произвело впечатление, что режиссёр приехал так далеко, в скверную погоду, нашёл его в этом заброшенном посёлке. Но, главное, ему нравилась роль Деточкина, он действительно хотел её сыграть. Однако чувствовал он себя больным и снова долго отказывался. Я уговаривал как мог. Я уверял, что в случае необходимости мы перенесём действие фильма из Москвы в Ленинград. Мы создадим ему царские условия для работы. Я не скупился на посулы и обещания. И я не врал.

Я и впрямь собирался облегчить ему жизнь. Я видел, что Иннокентий Михайлович очень переутомлён.

Вернулась из магазина его жена и, увидев меня, сразу поняла, зачем я пожаловал. Она не сказала ни одного приветливого слова. Она молча жарила яичницу — нужно было накормить непрошеного гостя, — но всем своим видом выказывала явно неодобрительное ко мне отношение.

Хозяйка не вмешивалась в наш разговор. Она лишь изредка бросала на мужа презрительные взгляды — они были достаточно красноречивы. Она давала ему понять: если он согласится сниматься, она будет считать его полнейшим ничтожеством.

То, что меня накормили яичницей, оказалось, конечно, ошибкой со стороны хозяйки дома. Я подкрепился и решил про себя, что не уйду, пока не вырву согласия. Отступать мне было некуда. Наконец под моим напором Смоктуновский сдался и, тяжело вздохнув, проговорил:

— Ну ладно, хорошо, вот где-то в конце августа я кончу картину «На одной планете». Мне нужно несколько дней, чтобы прийти в себя, и я приеду.

Я сказал:

— Хорошо, Кеша, спасибо. Я очень рад. Но после твоей телеграммы с отказом мне никто не поверит, что ты согласен. Телеграмма — это документ, и я должен противопоставить ей другой документ. Я должен показать дирекции студии бумагу. Поэтому пиши расписку с обещанием, что сыграешь Деточкина.

Это был беспрецедентный случай — режиссёр взял с актёра расписку, что он будет сниматься! И до сих пор в архиве в папке фильма «Берегись автомобиля!» вместе с приказами, сметами и календарными планами лежит расписка, в которой сказано: «Я, Иннокентий Михайлович Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съёмкам в роли Деточкина в фильме «Берегись автомобиля!»».

Здесь тоже можно поразмышлять на морально-этическую тему, имел ли я право оказывать такое давление на нездорового человека. Может, стоило пожалеть Смоктуновского и отступиться. А вместо него сыграл бы кто-нибудь другой, похуже. Где тут правда, я не знаю, но вести себя иначе я уже не мог…

А в 1973 году я снимал трюковую комедию «Невероятные приключения итальянцев в России», совместное детище «Мосфильма» и итальянской фирмы «Дино де Лаурентис». Кроме всех тех проблем, которых хватает по горло в отечественном кинопроизводстве, здесь добавляется уйма новеньких. Для начала нужно, чтобы сценарий устраивал обе стороны. Но при наличии разных художественных взглядов и несхожих эстетических вкусов советских и итальянских авторов работа над литературной основой картины напоминала известную басню Крылова о лебеде, раке и щуке. Но решающее значение итальянцы придавали срокам производства. Чем быстрее будет снята картина, тем дешевле она обойдётся.

Съёмочный период у них примерно в два раза короче, чем у нас. Девять десятых фильма — всё, что происходит в Советском Союзе, мы отсняли за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд. Итальянцы, с которыми мне довелось сотрудничать, как правило, профессионалы высокой марки. Но и мы, работая с ними, как мне кажется, сдали «экзамен на профессионализм». Нашей съёмочной группе удалось выдержать бешеный ритм, безостановочный натиск — результат до предела уплотнённого графика…

Постоянная дипломатия, подчёркнутая вежливость, я бы даже сказал, политес, должны были сопровождать эту нашу нервную, напряжённую, стремительную работу. Каждый этап производства фильма осложнялся тем, что у итальянского продюсера была иная точка зрения, нежели у руководства «Мосфильма» или у меня. И на достижение согласия уходило очень много душевных сил.

И тем не менее съёмки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании.

Нам предстоял последний съёмочный рывок в Италии. В Риме нужно будет снять все начальные сцены фильма. С хорошим настроением, с ощущением выполненных обязательств съёмочная группа отправилась в столицу Италии.

И тут случилось неожиданное. На аэродроме Фьюмичино в Риме администрация фирмы нас встретила хмуро и недружелюбно.

Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, что-то вроде римского Чертанова, и разместили в крохотных конурах. Нашими партнёрами сразу же был нарушен элементарный закон ответного гостеприимства — ведь итальянские коллеги жили в Москве и Ленинграде в прекрасных гостиницах, в хороших номерах. И это естественно. После трудного, напряжённого дня человек должен иметь возможность отдохнуть.

Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы отправились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдёт иначе, чем в России. Здесь другая страна и другие условия. «То, что можно было совершить у вас, — говорили нам, — здесь снимать нельзя. В Италии всё стоит больших денег. (Как будто у нас всё бесплатно!) Например, вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт — все съёмки придётся вести с операторской машины».

— Почему? — удивились мы.

— Потому что иначе нужно заплатить крупные деньги муниципалитету.

Потом мы выяснили — это стоило копейки. Но фирма, видно, решила больше на картину денег не тратить. С самого начала нас стали держать в ежовых экономических рукавицах.

Сейчас, по прошествии времени, я себе представляю, какой сговор состоялся у итальянских партнёров перед нашим приездом. Они собрались, и де Лаурентис, видимо, сказал:

— Картина практически готова. Для итальянского зрителя интересно только то, что происходит в России, и неинтересны римские сцены. Поэтому мы должны дать русским возможность снимать лишь минимум, без которого фильм не сможет обойтись.

Я не присутствовал при этом разговоре и могу его только вообразить. Но все последующие события подтвердили мои догадки — де Лаурентис занял твёрдую «плюшкинскую» позицию.

Ничего не подозревая, мы были открыты для честного сотрудничества. Мы выполнили все договорные обязательства и хотели одного — хорошо завершить фильм. Но в Риме ощущение, что мы приехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.

Вечером в день прилёта, подавленный, возмущённый, обиженный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в которой я с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что буду протестовать.

Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стране. Жаловаться на то, что нас плохо встретили и не дают снимать, казалось унизительным. И кому жаловаться? Найти бы какой-то более эффективный и действенный способ! И во мне внезапно, интуитивно, что ли, взыграли классовые инстинкты. Я понял: надо объявить забастовку!

Я не стал звонить на студию и согласовывать с дирекцией, можно ли мне объявить забастовку или нельзя! Я решил этот вопрос самостоятельно. На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объявил, что на работу не выхожу. Я бастую!

Я не распаковывал чемодан, не брился. Я лежал на кровати несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.

Вызвали де Лаурентиса. В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят как в метро в часы «пик», а я лежу и заявляю:

— Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съёмочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных условиях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утверждённые обеими сторонами. Иначе я на работу не выйду. Далее. Вы вычеркнули из списка нашей съёмочной группы художника по костюмам и ассистента режиссёра. А по нашей прежней договорённости они должны прилететь на съёмки в Италию. Я настаиваю на их вызове.

Луиджи де Лаурентис, брат и заместитель хозяина, глядя на моё небритое, озлобленное, решительное лицо, понял, что на этот раз лучше уступить. Требования бастующих, как пишут обычно в газетах, были удовлетворены полностью.

Когда по приезде в Москву я рассказывал дома о своей героической борьбе с капиталом, дочь Ольга критически посмотрела на мою фигуру и вздохнула:

— Лучше бы ты объявил голодовку!

Но у меня ещё не было опыта! В следующий раз я обязательно поголодаю!

Чужая страна, недостаточное владение языком, незнание законов и обычаев — всё это, конечно, сковывало.

Но главные трудности заключались в другом.

Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Всё снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы, упаси бог, фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимаем у себя дома, милиция помогает организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом «скрытой» камеры — скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.

Съёмкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за количества участников массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одесский и неаполитанский базары с их нравами меркнут перед тем, как мы «рядились» с фирмой. Всё-таки выцыганили 120 человек массовки, но зато обещали снять все общие планы за один день.

Пришлось начать с актёрских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно было срочно вылетать в Москву — во МХАТе открывался сезон «Сталеварами», где у него нет замены.

Проходы санитаров по больнице и в том числе общие планы самого госпиталя снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, сейчас помещение пустовало — хозяину оказалось невыгодным содержание больницы, и он её просто-напросто закрыл. Выгнал персонал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким — прекрасное четырёхэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.

Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску «Больница» — по-итальянски «Ospedale». Надо было написать или приклеить 8 крупных букв — работы художнику на 15 минут. Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел — надпись не сделана. Я спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.

Я сказал:

— Снимать не буду! Моя просьба не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссёра, я снимать бы не стал!

На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: «А я чихал на твою страну».

Тут начался скандал! Я вскипел, Тоддини нанёс нам чудовищное оскорбление. У меня чесались руки — очень хотелось прогуляться по его физиономии. Но я побоялся нарушить «дипломатический этикет», да и адвокат был стар. Тогда я отменил съёмку и потребовал от этого субъекта извинений.

Опять вызвали де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он всё-таки принёс нам свои извинения.

Я это рассказываю для того, чтобы читатель представил себе обстановку, в какой нам порой приходилось трудиться в Италии. Правда, отношения с операторской группой, художниками, гримёрами, ассистентами режиссёра, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошо. Здесь не было и намёка на непонимание или недружелюбие. Все работали сплочённо, точно, профессионально. И между русскими и итальянцами возникли самые добрые, сердечные чувства, родилась дружба.

Но как только доходило до хозяев, всё рушилось. Каждый кадр стоил нам крови, нервного напряжения. Каждый кадр давался с боем, с борьбой. Фирма экономила деньги на всём…

Вероятно, основа непонимания, шероховатостей, трений, возникших между нами и фирмой де Лаурентиса, состояла в том, что мы не могли уразуметь, почему денежный расчёт довлеет надо всем — над смыслом, над содержанием, над качеством фильма. Итальянцы же, наверное, не понимали нашу точку зрения. То, что для итальянских продюсеров было естественным, мы считали бессмысленным и чудовищным. А по их понятиям, мы не жалели средств потому, что не выкладывали их из собственного кармана. Мы ведь расходовали государственные, народные деньги, то есть, с их точки зрения, ничьи!

И всё-таки я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, что наше пребывание в Риме оказалось сплошной каторгой. Это было бы сильным преувеличением. Да, в будни мы лили пот, как ломовые лошади, зато в воскресные дни превращались в беспечных туристов. Прекраснейшие итальянские города — Флоренция, Венеция, Сиена, Пиза, Орвьето, Сперлонга, Ассизи, карликовая республика Сан-Марино, многочисленные римские музеи подвергались нашим любознательным туристским набегам.

Работа в Италии дала редкую возможность увидеть и узнать замечательную страну, познакомиться с её величественным прошлым, общаться с весёлыми, артистичными, приветливыми итальянцами. Я благодарен судьбе, что она «отломила» мне такой кусок жизни.

В разгар съёмок в Риме весь наш коллектив был приглашён в гости сценаристом Родольфо Сонего. Родольфо — ученик и сподвижник отца неореализма Чезаре Дзаваттини. Он один из самых популярных итальянских кинодраматургов, вместе с Дзаваттини он автор «Бума». На наших экранах шла его «Девушка с пистолетом» («Не промахнись, Ассунта!») и «Игра в карты по-научному».

Родольфо и его жена Аллегра интересуются нашей страной, любят её. Аллегра Сонего посещала в Риме курсы русского языка и довольно неплохо изъясняется по-русски. Благодаря приветливости, сердечности и гостеприимству хозяев мы чувствовали себя у них в доме уютно, свободно, раскованно. Их квартира не напоминала антикварный магазин, как в некоторых других домах. При этом Сонего отнюдь не бедняк. Но в нём нет ни грана буржуазности. Прощаясь со мной, Родольфо сказал: «Я хочу, чтобы ты знал: в Италии живут разные люди». И я понял, что этим вечером Сонего хотел сгладить неприятные впечатления оттого, как нас встретили и Риме…

Всем нам было очень жаль расставаться с Луиджи Баллистой, игравшим в фильме роль беспаспортного, обросшего бородой доктора. Окончив съёмки, артист позвал к себе в дом всю советскую съёмочную группу. Экспансивный, широкий, ироничный Луиджи пользовался всеобщей симпатией.

Баллиста живёт в Трастевере, бедном районе Рима, находящемся за Тибром. Если поискать аналогию с Москвой, то это вроде Замоскворечья.

После знакомства со старинной холостяцкой квартирой Луиджи мы отправились в таверну, расположившуюся рядом на улице под открытым небом. Хозяин траттории — друг актёра.

В разгар обильного угощения появились два уличных музыканта. Они мгновенно распознали в нас иностранцев и, примостившись рядом, стали наигрывать популярные итальянские песни. Когда они выяснили, что мы русские, репертуар немедленно сменился: зазвучали «Подмосковные вечера». К этому моменту было уже немало съедено и выпито. Мы все расчувствовались. Родная песня и алкогольные пары обострили тоску по Родине. Один из нас — Валерий Сировский — предложил:

— Ребята, скинемся!

Мы начали швырять в шляпу одного из музыкантов по тысяче лир каждый, что составляло немалую часть нашего скромного суточного бюджета. Но в эту минуту нам было не до денег!

Бродячие музыканты собрали около нашего столика сумму, которую не зарабатывали, наверное, и в неделю. Они тут же кончили музицировать, благодарно поклонились нам и поделили выручку между собой. Затем один из них уселся в собственный «Фиат-124», другой — в собственный «Фиат-127», и оба нищих разъехались в разные стороны…

Надо сказать и о дружеской поддержке, которую во время римских съёмок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом.

Однако пора возвращаться к работе.

С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажёра. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажёру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть моё сопротивление не удалось и в этом вопросе.

Монтаж фильма был осуществлён за месяц. Это несказанно удивило фирму «Дино де Лаурентис». Они-то знали, какое гигантское количество материала снято…

Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать её. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссёром и гениальным мастером монтажа, зато продюсер — собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биение сердца и дыхание великого мастера.

Столкнувшись с нравами итальянского кинопроизводства, я вспомнил Эйзенштейна и понял, что пришлось ему тогда пережить.

Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей «Парамаунта», предполагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца.

Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных. И только потом узнал (как ни жаль в этом признаться!): это были клакеры, специально нанятые люди, чтобы создать весёлую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.

Американцам фильм понравился, но они спросили де Лаурентиса: «Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвёзд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!»

Продюсер только почесал затылок.

Дело в том, что когда Дино де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он и сам огорчился, что не рискнул нанять знаменитых и, значит, дорогих актёров. Он сам мне об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвёзд…

Снимать за границей было значительно труднее, чем дома. Только благодаря железобетонному упорству удалось добиться всего, что требовалось для фильма.

Сыграло здесь роль, конечно, огромное чувство ответственности за порученное дело, а также то, что я всё время ощущал за спиной незримую поддержку 250 миллионов соотечественников…

Если вспомнить, каким рохлей я начинал свою режиссёрскую деятельность, то становится понятным, что наша профессия накладывает отпечаток на характер, более того, изменяет его.

Но, будучи непреклонным в достижении цели, как важно режиссёру не загрубеть душой, остаться доброжелательным, отзывчивым, тактичным человеком. Часто власть, дарованная нам по положению (это относится не только к режиссёрам), развращает душу. И тогда человек превращается в безапелляционного диктатора, в нём появляется кастовая высокомерность, небрежение к другим, вырастает ощущение собственной исключительности. Мне думается, такой художник обязательно начнёт деградировать, потому что он лишится главного — сердечности, чуткости, сострадания, в нём останется только непомерная любовь к самому себе.

Хорошо, если режиссёру удастся сохранить в себе непосредственность — свежий и даже в чём-то наивный взгляд на вещи, если он сможет сберечь способность удивляться и противостоять равнодушию и цинизму.

Так что подлинный режиссёрский характер — это сложный сплав настойчивости и податливости, упрямства и уступчивости, уверенности и умения сомневаться. Режиссёр должен знать себе цену, но ни в коем случае не переоценивать собственную персону и её значение. Его душа обязана быть не только открытой доброте, которая, с моей точки зрения, является высшим проявлением человеческой натуры, но и творить её. Режиссёр должен быть защищён непробиваемой бронёй и одновременно очень раним. И ещё одно качество необходимо каждому режиссёру — терпение. Ведь постановка фильма — процесс, длящийся целый год, а то и больше. И надо уметь растянуть, распределить на весь этот период творческий запал; заставить себя терпеливо ждать, пока начнут появляться первые результаты; покорно выносить непогоду; смириться, когда из-за болезни актёра ты отстал от плана; когда тебя ругают на всех летучках, а надо переснять полфильма; выдержать всё, даже неудачу, даже плохую картину. Потому что, помимо таланта, упорства и здоровья, основа нашей профессии — терпение и трудолюбие. И наверно, эти качества — основа не только нашей профессии.