Грустное лицо комедии

От замысла до экрана

Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его осмысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссёра сразу же после первого прочтения литературной основы. Какая-то приманка, привлекательность сценария ощущаются в самом начале, иначе постановщик просто не возьмётся за него. Но часто то, что соблазняет, ещё не очень осознано, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художественные средства мобилизовать.

И тут разные режиссёры работают по-разному. Скажем, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет её себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает её ритмически, как смену различных темпов; в третьем живёт поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвёртый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно конструируя и чередуя средства воздействия.

В чистом виде всё это встречается редко — я расчленил неделимое. Обычно режиссёр обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. Но тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе все эти качества по плечу разве только гению. Но практика показывает, что один прекрасно владеет драматургией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, освещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обстановку, но к человеку, актёру, безразличен. Третий музыкален, эффектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совершенно не ощущает драматургии, как всей вещи в целом, так и отдельного эпизода. Четвёртый отлично всё может рассчитать, да и в пластике смыслит, и вообще очень умён, но картины у него получаются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя…

На первый взгляд кажется, что сценарист и режиссёр очень близкие профессии. И действительно, кинодраматург обязан смыслить в азах кинорежиссуры, а постановщик должен досконально разбираться в вопросах драматургии. Недаром же многие кинописатели бросились в режиссуру. Им кажется, что режиссёры поголовно искажают, портят их сценарии. Они считают, что снять фильм не так уж трудно. Кинодраматурги думают, что если сами перенесут на экран свои сочинения, то выйдут замечательные, тонкие полотна, где авторский замысел наконец-то будет бережно донесён до зрителя. Что-то вроде самообслуживания. К сожалению, эти попытки, как правило, не увенчиваются успехом. Прекрасные сценаристы на поверку оказывались слабыми режиссёрами и уродовали на экране собственные литературные произведения почище иных постановщиков. Режиссёр и сценарист — различные специальности. Отбор жизненного материала у них происходит под разным углом зрения. То, что может заинтересовать сценариста, безразлично реализатору, а тот, в свою очередь, останется равнодушным к восторгам драматурга. Я имею в виду не гражданские, этические или эстетические воззрения, а аспект восприятия жизни, связанный со спецификой профессий.

Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без спроса вылезает на первый план. Режиссёр вообще довольно нахальная профессия! Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток. Эта метаморфоза не происходит мгновенно, как по мановению волшебного жезла. Когда же я готовлю фильм к съёмкам или веду съёмочный процесс, я обращаюсь с соавтором как самый обычный потребитель-режиссёр. У меня просто нет времени на обратное переключение в писателя. Я требую от автора Брагинского дополнений, переделок, новых сцен, побольше юмора и мыслей. Тут я, грешным делом, забываю, что ведь это мы вместе чего-то недописали, чего-то недодумали. Я возлагаю на своего несчастного соавтора всю ответственность за недочёты нашей совместной с ним работы…

Фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: «чистые» комедии и комедии, где различные жанровые признаки переплетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совмещает в себе комедийные и драматические приёмы. К комедиям чистого жанра я отнёс бы «Карнавальную ночь» — музыкальную, сатирическую, «Девушку без адреса» — лирическую, музыкальную, «Человека ниоткуда» — философско-эксцентрическую, «Гусарскую балладу» — героическую, музыкальную, «Невероятные приключения итальянцев в России» — трюковую, эксцентрическую. Все эти фильмы только комедии. В их ткань не вплетены драматические элементы. Эти комедии призваны смешить, настраивать на весёлый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет грустить.

Фильмы же «Берегись автомобиля!», «Зигзагудачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Служебный роман» не просто развлекают, в них сплав весёлого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, этот жанр наиболее полнокровно отображает многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного…

Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнерадостная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкновении Огурцова с молодёжью, которой предводительствовала культработник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против мертвечины, которую насаждал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовместимость двух начал: казённого и творческого.

От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивался искромётности, лёгкости, озорства, новогодней приподнятости. Мне очень важно было образовать атмосферу бесшабашности, чтобы ещё нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьёзная и неуместная деятельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперёд и стали так же важны, как и актёрские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, развёртывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года разыгрывалась в красочной возбуждённой толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживлённых танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент — ритм.

«Карнавальная ночь» неслась в огневом, бешеном ритме. Лишённый психологической углублённости, с поверхностными, чисто внешними мотивировками, сценарий как бы рассчитывал на сверхскоростной темп, чтобы никто не успел поразмыслить, опомниться и обнаружить его драматургическую слабину. Стоило зрителю в чём-то засомневаться, как на него тут же наваливался каскад новых впечатлений, оглушая и увлекая за собой. Но этот режиссёрский приём не только прикрывал определённые недостатки сценария. Стремительный ритм держал аудиторию в неослабном внимании и напряжении, заряжал бодростью и оптимизмом.

Актёры меня предостерегали: «Зритель ничего не сообразит, действие так мчится, что он не поймёт, в чём дело». Но потом я проверил на практике: публика мгновенно настраивается на ритм, который задаёт в фильме режиссёр, и всегда успевает разобраться в происходящем.

Выжать сумасшедший ритм из исполнителей оказалось трудной задачей. Актёры разучились играть фарс, буффонаду, гротеск (не на чем было учиться!), не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались в основном для того, чтобы, подгоняя актёров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, длился пятьдесят метров, то последний, как правило, двадцать пять. То есть я ухитрялся втискивать ту же самую сцену в метраж, укороченный вдвое. Польза была ещё и в том, что, помимо энергичного, натянутого как струна действия, я успевал за одно и то же время сказать вдвое больше. Убыстрению ритма посвящались также и операторские усилия. Многие эпизоды снимались с движения, стремительными панорамами, когда камера резко двигалась вслед за динамичными артистами. Оператор и художники часто прибегали к сочным цветовым акцентам. Карнавал переливался буйством красок, мельканием ярких костюмов, беготнёй лучей цветных прожекторов.

Больше половины метража комедии занимало ревю. Танцевальные и вокальные номера были лишь обозначены в сценарии, их тематику и содержание пришлось придумывать в режиссёрской разработке. По сути дела, нам надо было сочинить и создать темпераментное, увлекательное концертное представление, где тупость, ханжество и официальность Огурцова звучали бы резким диссонансом. Точность и сформулированность замысла помогли мне, молодому режиссёру, не утонуть в миллионе путей, возможностей, вариантов. Отечественного опыта съёмок ревю не существовало, разобраться в хаосе предложений было ох как нелегко. Как угадать, запоют песню или нет? Как ощутить, не фальшивит ли актёр? Как почувствовать, углубит именно эта музыкальная пьеса эпизод или нет? Как узнать, рассмеются ли на данную остроту или поморщатся? Для меня было очень важно всё время — каждый день, каждую секунду — чувствовать, ощущать, беречь в себе режиссёрский замысел, и именно им поверять всё — от каждой мелодии, любого актёрского нюанса до костюма последнего персонажа.

Однако не стоит доводить до абсурда преданность собственной экспликации. Предположим, режиссёр тщательно и серьёзно готовится к съёмке. Полностью, до мелочей продумывает сцену и уже потом, в павильоне, старается ни на йоту не отходить от своего замысла. Но ведь на съёмочной площадке часто всплывает нечто непредусмотренное, то внезапное и свежее, мимо которого ни в коем случае нельзя пройти. Если же, подобно бульдозеру, раздавить это только что рождённое в угоду своей схеме, то экранный результат наверняка окажется сухим, мёртвым, лишённым живительных соков.

Бывает и по-другому. Режиссёр приходит в павильон не отягощённый предварительными раздумьями. Он не ведает, куда его понесёт «вдохновение», и начинает фантазировать на глазах сотен участников съёмочного процесса. Те терпеливо ждут, когда же наконец постановщик примет какое-нибудь решение. Нередко подобное «сочинительство» оборачивается профессиональным браком или же тем, что режиссёр проводит смену попусту, так и не успевая ничего снять.

Наиболее плодотворна та система работы, когда режиссёр крепко стоит на платформе своего замысла, когда он готовится к съёмке и твёрдо знает, чего хочет добиться. Но в процессе съёмки он открыт для экспромта, импровизации, любого сюрприза. Тут важно ощущать настроение членов группы, артистов, и уметь подхватить то интересное, непосредственное, что тебе «подбрасывают». И хотя вчера ты об этом даже не подозревал, честь тебе и хвала, если ты смог обогатить задуманное, включив в него новую идею.

В нашей профессии надобно не только чувствовать атмосферу на съёмочной площадке, но и создавать её. Без хорошего настроения режиссёру в комедии не обойтись. Вовремя произнесённая острота, ненароком брошенная шутка, припомнившийся к месту анекдот, умение подтрунить (а не накричать) над неумёхой — всё это задаёт необходимый тон работе. Я заметил, что лёгкость и раскованность на съёмке невидимыми лучами передаются с экрана в сердца зрителей, заставляя их рассмеяться, улыбнуться или растрогаться…

Когда я взялся за постановку «Гусарской баллады», мне поначалу казалось, что стилистика её будет близка «Карнавальной ночи», несмотря на известное жанровое различие этих двух комедий. Но, подступив к «Гусарской балладе» вплотную, начав обдумывать общий замысел вещи, я увидел, что разницы между этими двумя произведениями куда больше, нежели сходства…

Комедия «Давным-давно» несомненно водевиль. Переодевания девицы в мужской наряд, весёлая путаница, возникающая из-за того, что окружающие считают её мужчиной, любовная интрига, множество песенок и куплетов — всё это свойства водевиля. Но Гладков сделал один интересный вольт — он погрузил водевильную неразбериху в военный быт, действие-то происходит во времена наполеоновского нашествия на Россию. И все мотивировки поступков персонажей стали возникать не из-за житейской ерунды и не из-за любовных передряг. Патриотические побуждения придали поступкам героев важный смысл, пьеса наполнилась глубоким содержанием. Произведение сразуже перестало быть лёгким пустячком. Оно превратилось в героическую комедию, сохраняя при этом веселье, очарование и непринуждённость водевиля. Этой пьесой Гладков показал, что и о самых серьёзных и трагических эпохах в истории нашей страны можно рассказывать задорно и с улыбкой.

Экранизация пьесы предстояла мне впервые. До сих пор я реализовывал сценарии, написанные специально для кинематографа. Литературную киноверсию мне пришлось писать самому, в одиночестве, потому что Гладков находился в длительном отъезде.

Пьеса без купюр шла бы на экране пять с лишним часов. А задача была — вместить всё действие в девяносто минут экранного времени, то есть взять квинтэссенцию вещи, сделать «выжимку». Первая стадия работы над сценарием заключалась в выборе сюжетных, смысловых и идейных моментов, которые я намеревался оставить в произведении.

Как и положено театральному сочинению, пьеса отличалась многословием. Требовалось сделать купюры, перевести обилие диалога на язык действия, что я и совершил. Операция по сокращению текстов, «сжатие» пьесы сочеталось с введением в неё совершенно новых сцен, рассказывающих об участии героев в сражениях. Поскольку автор отсутствовал, я тряхнул стариной, вспомнил то, чем занимался в юности, когда пописывал стишки под Пушкина, Есенина, Маяковского… Восемь новых стихотворных эпизодов я сочинил под Гладкова.

Когда уже снимались кинопробы, вернулся автор и, прочитав сценарий, заявил, что у него нет никаких претензий — ни к стихам, ни к композиции. Очевидно, мне в какой-то степени удалось стилизовать новые сцены под интонацию всего произведения, раз сам Гладков принял их без единого замечания.

Далее возник вопрос о манере фильма, его стилистике, о сочетании условного и реального. Персонажи «Давным-давно» изъяснялись исключительно в рифму — в жизни люди так никогда не говорят. Кроме того, герои, когда их переполняли чувства, принимались петь. Пьеса была сделана в приподнятом ключе, и ей соответствовало театральное решение. Это тянуло постановщика к условности. Но осуществлять картину в бутафорских декорациях, как очередной фильм-спектакль, где станет выпирать декламационная (стихи!) манера игры исполнителей, я совершенно не желал. Мне хотелось снять именно фильм, динамическое зрелище со стремительным развитием действия, натурными сценами, батальными эпизодами. Однако при этом хотелось сохранить песни Тихона Хренникова, ставшие уже классическими.

В фильме предполагалась подлинная натура. Уживётся ли она с условностью стихотворного текста и песнями? Но ведь и декорации я тоже намеревался строить совершенно правдоподобные, натуральные, добиваясь всамделишности фактур. Значит, ежели стихи не станут звучать фальшиво во взаправдашних декорациях (а в этом я был убеждён), может статься, они не воспримутся диссонансом и по отношению к природе? Это был не такой простой вопрос. Дело в том, что натура предельно естественна и беспощадно разоблачает малейшую фальшь. Труднее всего артисту играть именно на природе, где вокруг всё настоящее. В павильоне легче соврать в интонации, в жесте, в чувстве, потому что и стены, и реквизит, и освещение — всё липовое, «картонное»… Недаром все режиссёры предпочитают начинать съёмки нового фильма именно с эпизодов на натуре. Природа, как камертон, позволяет и постановщику и артисту найти правильную интонацию, более достоверно войти в фильм.

Поскольку рифмованный диалог в «Давным-давно» разговорен, лишён красивостей, наполнен жаргонными словечками, я надеялся, что зритель быстро привыкнет к нему и перестанет его замечать.

Когда же я увидел на гравюрах костюмы той эпохи, они показались мне очень странными, невероятно далёкими от нашего времени, от современной моды. Люди, выряженные в подобные костюмы, имели право «выражаться» стихами, петь, танцевать. Я эти наряды воспринял как оперные, хотя они были когда-то срисованы с натуры художниками тех далёких славных лет. Короче говоря, условность в нашей комедии несли не только стихи и песни, но костюмы и трюки. Чтобы придать картине дополнительную занимательность и лихость, я хотел ввести в неё, помимо кавалерийских погонь, фехтовальных боёв, артиллерийских и ружейных баталий, ещё и акробатические трюки. А трюки, как известно, выражают эксцентрическую, а не реалистическую форму художественного мышления. Декорации же, натура, реквизит, оружие, актёры и лошади были представителями «натурального» течения в фильме. Я же обязан был создать такое соединение, где не чувствовались бы эклектика, мешанина стилей, «смесь французского с нижегородским». То есть всё дело, как и всегда в искусстве, заключалось в нюансах, в точных, органических дозах. Как в хорошем коктейле, где разные вина смешаны в очень метких пропорциях, чтобы получился ароматный, вкусный, неповторимый напиток, так и здесь от меня требовался такт и эстетическая мера, чтобы условность и реальность сконцентрировались в единое, неразрывное художественное целое. Я не знаю, насколько мне это удалось. Не мне судить. Но, во всяком случае, этими проблемами не исчерпывалась режиссёрская трактовка комедии.

Размышляя, к примеру, о мере достоверности в показе эпохи, я пришёл к выводу, что создавать на экране музей старинной мебели, одежды, оружия, усов и бакенбард мы не будем. Главное — найти способ верно передать сам дух времени. Плохо, когда режиссёр ничего не ведает об эпохе, о которой рассказывает зрителю. Но также плохо, когда он знает слишком много и это знание начинает преобладать над смыслом. Тогда возникает любование предметами быта, реквизитом, костюмами и фильм становится своеобразным справочником или каталогом. «Излишество вредно во всём, даже в добродетели», — говаривал Анатоль Франс, и с этим трудно не согласиться.

Одним из героев фильма, вернее героинь, должна была стать полная тонкого очарования русская природа. Я хотел, чтобы у зрителя возникало чувство: за такую прекрасную землю надо драться и умирать! Поэтому выбору натуры уделялось особенно тщательное внимание. Вместе с оператором Леонидом Крайненковым и художниками мы облазили всё Подмосковье, пока не наткнулись на холмистые с перелесками и открывающимися далями исконно русские пейзажи.

Часть событий происходила в усадьбе небогатого помещика. Как ни странно, найти подходящую усадьбу оказалось делом довольно нелёгким. Сохранились дворцы крупных аристократов, князей, а небольших поместий нет, они уничтожены. После долгих поисков мы набрели на рощу вековых лип — первый признак старого «дворянского гнезда». Но самого дома уже не существовало. Роща укрывала полуразвалившуюся церквушку и заросший ряской пруд.

Мы решили, что церковь перестроим в здание усадьбы, вековые липы станут нашим парком, прудочистим, установим скульптуры, разобьём клумбы, посадим цветы, возведём ограды, и у нас получится красивое и изящное поместье майора Азарова, дяди героини.

Прекрасные художники Михаил Богданов и Геннадий Мясников справились с этим на славу.

Я сформулировал для себя жанр «Гусарской баллады» как героическую музыкальную комедию с элементами вестерна. Я сразу почувствовал интонацию комедии — ироническую, задорную, где-то бесшабашную и озорную. Герои мне были близки, понятны и симпатичны. Главных персонажей — поручика Ржевского и Шурочку Азарову, весёлых, беззаботных, смелых и отважных, — играли прекрасные актёры Юрий Яковлев и Лариса Голубкина. Я работал над фильмом с огромным удовольствием. Меня не покидало ощущение, что я его делаю «на одном дыхании». Хотелось поставить «Гусарскую балладу» в вихревом ритме, изысканно, элегантно, в чисто русской, национальной манере.

Надо сказать, что все батальные и кавалерийские сцены мы снимали, стараясь не «играть в войну», а ставить актёров перед настоящими трудностями, связанными с зимой, холодом, физической нагрузкой, чтобы они на себе испытали тяжести, похожие на те, которые довелось выдержать нашим предкам в войне с Бонапартом.

К сожалению, из-за проволочек со сценарием фильм в производство запустили с опозданием. Мы выехали на съёмки зимней натуры лишь первого марта, когда начиналась весна, снег уходил. В группе сразу же создавалась нервозная, лихорадочная обстановка — надо было торопиться. Если не успеем снять зимние эпизоды, картину закроют или в лучшем случае отложат на год. Цирковые лошади, которые у нас снимались, привыкли выступать на арене, в тепле, скакать по кокосовому ковру, слушать аплодисменты. А тут их, несчастных, вывели на снег, на мороз и ветер, над ухом у них всё время стреляли и размахивали саблями неопытные наездники (артисты хотя и учились верховой езде, но не смогли овладеть в полной мере искусством джигитовки). Бедным росинантам, конечно, всё это крайне не нравилось. Чтобы кони могли хоть как-то проскакать по снегу, бульдозер расчищал для них специальную дорогу. Кареты ломались: искусство управлять шестёркой лошадей давно уже утеряно. Старинные ружья и пистолеты часто давали осечки, портя кадры. И тяжелейшие батальные сцены снимались из-за этого с большим количеством дублей, то есть повторялись по многу раз.

Только энтузиазм, азартная, дружная атмосфера в творческой группе помогли нам осуществить необычайно трудные в условиях уходящей зимы съёмки с армией, кавалерией, пиротехникой, преодолеть сложности с транспортировкой лошадей, с переодеванием больших масс солдат, победить зимнее бездорожье и холод. С приходом же весны началась форменная охота за снегом. Сперва снимали в теневых местах, где сугробы таяли медленнее. Потом пришлось углубиться в леса. В первое время все брались за лопаты, чтобы прикрыть проталины. Затем снег стали подвозить на машинах. Но весна наступала быстрее, чем мы успевали отснять.

Эпизод ночной драки в усадьбе Азаровых снимался уже в конце апреля, когда снега не осталось и в помине. Весь двор усадьбы засыпали опилками, мелом и нафталином. Крышу дома покрасили в белый цвет, будто бы она покрыта снегом. На перила балюстрады уложили вату, обсыпанную нафталином. Действие происходило ночью, и оператору Крайнейкову вместе с художниками удалось обмануть доверчивых зрителей…

«Гусарская баллада» как бы подвела определённую черту моим начальным исканиям, так сказать, первой фазе режиссёрского обучения. Я поставил несколько комедий, наполненных музыкой и песнями, цветных, лёгких, немножко условных. Я в какой-то степени освоил работу с композитором, попробовал себя в трюковых съёмках, испытал, что такое батальные сцены, поработал со стихотворным текстом, понял суть актёрской психологии и ещё многое другое. Но каждый раз вместо того, чтобы закреплять и развивать достигнутое и совершенствоваться в какой-нибудь одной области, скажем, в музыкальной комедии или, к примеру, комедии лирической, я кидался во что-то новенькое, неизведанное. Я обратил внимание, что мне интересно ставить то, что я не знаю, как ставить. Очевидно, я подсознательно побаивался, чтобы профессионализм, знание ремесла, освоенные, отработанные приёмы не подменили первичности восприятия, свежести чувств, радости открытий, то есть комплекса ощущений, который всегда сопутствует только тому, что создаёшь впервые…

Пока повесть «Берегись автомобиля!» ждала публикации в журнале «Молодая гвардия», передо мной встал вопрос: что же мне ставить? В кинокомитете предложили такое соглашение: снимите сейчас комедию «Дайте жалобную книгу», а после этого мы вам разрешим сделать фильм о Деточкине.

В сценарии фильма «Дайте жалобную книгу» рассказывалось о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую атмосферу в ресторане «Одуванчик», молодёжь перестроила его и превратила тёмную, грязную забегаловку в место культурного отдыха, досуга и общественного питания.

Положительными героями были фельетонист и молодая женщина — директор ресторана. Несмотря на то, что она, Таня Шумова, оказывалась жертвой критики, между ней и журналистом завязывалась любовь. Они танцевали на открытии нового «Одуванчика», сменившего пыльные пальмы и плюшевые занавески на модерновое убранство, а водку — на сухое вино.

Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии.

В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специальный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персонажи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких комедий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а голубые герои напоминали напомаженных и причёсанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали как в кинозалах, так и на страницах печати.

Общая тенденция к правде, характерная для кинематографа тех лет, коснулась и жанра комедии.

Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в придуманном киномире. Для меня отказ от приёмов «ненатуральной» комедии начался с фильма «Дайте жалобную книгу».

Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду. Я начал с того, что отказался от цвета. Это был мой первый чёрно-белый художественный фильм. Я стал пытаться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой съёмкой и достоверной, без комикования игрой актёров. Стремился создать на основе искусственно сконструированного сценария реалистическую, правдивую комедию.

В фильме не было ни одной декорации, построенной на киностудии, снимали только в подлинных интерьерах и на натуре. За окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съёмке уличных эпизодов применилась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены, а аппарат фиксировал всё это на плёнку. В основном я привлёк актёров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийными. То есть, создавая «Дайте жалобную книгу», я искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране.

Однако этой тенденции сопротивлялся довольно старомодный материал сценария, да и сам я не был достаточно последователен. В картине отчётливо видно это сочетание новой для меня режиссёрской манеры с моими прежними приёмами. В результате реалистические, естественные эпизоды соседствовали с традиционно-комедийными сценами. То же самое случилось с артистами: одни играли бытово, заземлённо, другие — гротесково. Я не отношу этот фильм к числу своих удач, но тем не менее не стыжусь его. Картина «Дайте жалобную книгу» стала для меня своеобразной «лабораторией». Именно её я расцениваю как переход от чисто жанровой, весёлой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и просчётов ленты. Впрочем, это важно после каждой картины…

Итак, наконец-то после «Жалобной книги» наступил момент, когда я смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля!».

Повесть эта написана нами в иронической манере. Эта ироническая интонация перешла в фильм и явилась, как мне кажется, тем цементом, который скрепил многие разножанровые компоненты. Ведь если вдуматься, то в картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные гонки), и детективно-уголовный жанр (скажем, всё начало фильма), и элегичность лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во главе с Подберёзовиковым). Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. А детектив — такой жанр, который в самой своей сути предполагает интерес зрителя к тому, что же произойдёт дальше. Мы с Брагинским поступили в данном случае достаточно хитро, как прожжённые профессионалы. С одной стороны, мы издевались над детективом, над его штампами, пародировали их, а с другой — беззастенчиво пользовались преимуществами этого жанра, чтобы держать читателя и зрителя в напряжении. Мне кажется, что именно детективный сюжет и ироническая интонация явились тем фундаментом, на котором нам удалось возвести такую несимметричную, разнородную постройку.

В подборе актёрского ансамбля тоже не был соблюдён принцип единства. Само слово «ансамбль» подразумевает, что артисты играют в схожей манере, в одинаковом стиле и примерно с равным мастерством. Я же соединил в этой картине самые различные актёрские индивидуальности и школы: трепетный Иннокентий Смоктуновский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натуральный Георгий Жжёнов, эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалистическая Любовь Добржанская. Казалось, сам подбор таких прекрасных, но разных актёров должен был окончательно разрушить здание, возводимое из нестандартных, неправильных, несочетаемых кирпичей. Заставить Папанова играть в манере Смоктуновского, а Ефремова в стиле Миронова невозможно. Все эти артисты — крупные и сложившиеся мастера, каждый из них привнёс в наш фильм свою творческую личность и свойственный каждому актёрский почерк.

Как разномастная актёрская компания, так и разножанровый букет в одном фильме противоречили теории, да и практике кинематографа тоже. От произведения искусства испокон веку требовалась чистота жанра. Иногда интересный эпизод выкидывался из фильма, потому что он оказывался «из другой картины». Частенько хорошего артиста не утверждали на роль, потому что он тоже был «из другого фильма». Стерильность жанра оберегалась, критика всегда отмечала это качество как положительное. И наоборот, рецензент никогда не упускал случая упрекнуть режиссёра, если тот допускал стилевой или жанровый винегрет.

Но трудно предполагать, что я, ставящий свою седьмую комедию, не подозревал, что такое жанр и как нужно блюсти его неприкосновенность.

Если к созданию фильма «Берегись автомобиля!» применить правила, аналогичные правилам уличного движения, то блюстителю искусствоведческого порядка пришлось бы немало посвистеть. Нарушений хватало: и езда с превышенной скоростью, и наезды на красный свет, и проезд под «кирпич», и немало разворотов в неположенных местах. Но если я сейчас напишу, что я делал всё это сознательно, с убеждённостью, что я новатор, что я ломаю устаревшие представления в искусстве, разрушаю старые рамки, всё это оказалось бы самым элементарным хвастовством. Я и не помышлял ни о чём подобном: ни об опрокидывании канонов, ни о прокладывании новых путей. Я просто снимал картину и хотел, чтобы она вышла очень хорошая. Да я и не считаю «Берегись автомобиля!» новаторским фильмом. В нём, как в капле воды, отразились те веяния, которые тогда носились в воздухе искусства, — смешение жанров обогащает произведение, создаёт дополнительную объёмность, делает его стереоскопичней. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих фильмах, а наша картина стала просто-напросто одной из первых комедий, в которой всё это обнаружилось, может быть, более наглядно и очевидно.

Сейчас диффузия жанров — явление для критики само собой разумеющееся, нормальное и закономерное. А тогда, лишь только наша картина успела выползти на экраны, как одна сердитая критикесса тут же обрушилась на «Берегись автомобиля!», назвав свою разносную рецензию весьма укоризненно: «Три жанра одной комедии». От фильма она не оставила камня на камне. Просто тогда она не почувствовала нового ветерка и применила к нашей картине застаревшие киноведческие мерки.

После «Берегись автомобиля!» я поставил ещё несколько комедий, где взаимопроникновение жанров стало уже принципом. Оно видно невооружённым глазом. Но это соединение не может быть механическим. Просто так взять признаки жанров и напихать их в одну кастрюлю — из этого не выйдет ничего путного. Разные жанры могут слиться воедино только в том случае, если роль кастрюли будет выполнять душа художника и там разнородные элементы «проварятся», «прокипят», «соединятся» и выйдут в виде замысла неделимым органическим веществом. Сравнение получилось несколько странным: отчасти химическим, немножко кулинарным, но во что только не пустишься, чтобы доказать свою мысль.

Однако вернёмся непосредственно к режиссёрской трактовке «Берегись автомобиля!». Фильм несколько отличается от повести. Отличается не изменением ситуаций или характеров, а тем, что он гораздо грустнее повести. Повесть откровенно сатирична и юмористична. В фильме отчётливо слышна щемящая, печальная нота. Мы хотели создать добрую и горькую комедию, смысл которой не исчерпывался бы сюжетом, был бы совсем не однозначен, вызывал бы у зрителя не только смех, но и грусть, побуждал бы задуматься об увиденном. Это являлось для нас исходной позицией. Как режиссёр, я должен был мобилизовать всё своё умение, чтобы найти выразительные средства для осуществления этого замысла.

Обычно, когда зритель смотрит или читает детектив, он всегда сопереживает или благородному следователю (скажем, Шерлоку Холмсу), или благородному разбойнику (скажем, Робин Гуду). В фильме же симпатии зрителя были поровну поделены между тем, кого ищут, и тем, кто ищет. Ведь и преследуемый и преследователь в данном случае являются, по существу, жертвами ситуации. Несмотря на то, что один носит мундир, а другой мундира не носит и, казалось бы, находятся на разных полюсах, оба героя глубоко порядочны, полны добра к окружающим, благородны. «Жулик» и «следователь» по своей человеческой сути очень близки, родственны. Надо было разыскать двух уникальных, обаятельных, одарённых артистов, каждый из которых не уступал бы другому ни в душевной привлекательности, ни в лицедействе. Один должен быть мягок, нежен, наивен, трепетен, доверчив, другой как бы отлит из металла, сильный, целеустремлённый, но в душе тоже доверчивый и добрый. Один должен быть странен, чудаковат, другой полон здравого смысла. Один — бескомпромиссный, принципиальный мститель, второй — непреклонный, но справедливый страж закона.

Олег Ефремов идеально подходил для роли Подберёзовикова. С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчёркивая лёгкую снисходительность по отношению к своему персонажу. Кроме того, Олег Николаевич — актёр обаятельный и располагающий к себе. Всё это было очень важно для замысла.

Образ Максима Подберёзовикова имеет в картине как бы своего двойника, своё философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает её продавать, Подберёзовикова в этом эпизоде как бы подменяет неприметный, обыденный орудовец на шоссе. (Эту роль сыграл великолепный актёр Георгий Жжёнов.) Автоинспектор оказывается в положении, сходном со следователем. Когда инспектор говорит: «А мы с тобой вместе делаем общее дело — ты по-своему, а я по-своему», он даже не подозревает, насколько прав. В конце погони милиционер спрашивает: «А чего ты от меня удирал?» И Деточкин отвечает: «Привычка! Ты догоняешь, я удираю». Страж порядка улыбается и объясняет: «И у меня привычка! Ты удираешь, я догоняю».

Нам кажется — и Брагинскому и мне, — что в искусстве интереснее находить нити, связывающие людей, а не границы, разделяющие их. Это трудно, зато зритель и читатель всегда откликаются более благодарно, чем тогда, когда им демонстрируют ненависть, злобу, жестокость.

На комедийную роль приглашать драматического актёра принято гораздо реже, чем наоборот, и Смоктуновский всё время волновался: будет ли он смешон? Но смех — это почти всегда итог, а перед этим должны быть процесс, действие, мысль. Поэтому мне важно было, чтобы актёр был точен и достоверен. И тогда, я это знал наверняка, эффект будет в зависимости от задачи комичным или трагичным, или, ещё лучше, трагикомичным.

Смоктуновский отдал картине свой редкий актёрский талант и ещё нечто большее. Он пришёл на экран сам как личность. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект остранения в характере Деточкина, какого я мог только желать. Этого невозможно было добиться актёрскими ужимками, приёмами, уловками.

В картине есть эпизод, где Деточкин в который раз пытается безуспешно угнать машину Семицветова среди бела дня. И всё ему что-то мешает: то автомобиль перегородил дорогу, то пристал какой-то гражданин: мол, подвези его на вокзал.

И тут по сценарию наш герой врал с три короба, чтобы надоедливый мужчина отстал. В картине Деточкин не врёт, он говорит правду. Это сам Смоктуновский восстал против лжи своего героя. Он воспротивился вранью, следуя не только логике характера Деточкина, но и, пожалуй, своего собственного. Лгать было тяжело прежде всего ему самому. Но как много прибавил в своей чистоте, кристальности образ Деточкина! Он честно выкладывает гражданину всё как есть: что машина не его, что он хочет её угнать, что его собеседник может попасть в неприятную историю. И здесь прекрасная наивность артиста украсила сам персонаж. Вот так обернулась неожиданной стороной душевная цельность исполнителя, подчеркнувшая тем самым и душевную цельность героя фильма.

Мы хорошо и ладно работали с Иннокентием Михайловичем, хотя, надо сказать, что контакт и дружественные отношения установились не сразу. Поначалу мы приглядывались друг к другу, и, по-моему, каждый из нас немного побаивался партнёра. Наконец общий язык был найден. Мы поняли, что у нас одинаковые точки зрения на искусство, на наш фильм, поняли, что мы вместе «делаем общее дело». Я бы назвал работу со Смоктуновским над ролью Деточкина диалогом режиссёра и актёра. Вообще, мне думается, наиболее плодотворная форма сотрудничества — это диалог. Монолог только актёра или только режиссёра может быть внешне эффектен, но всегда обедняет картину. Интересно, если мысль в движении, в столкновении, в споре. Как-то уже сложилось стереотипное суждение, что режиссёр и актёр взаимно счастливы, когда один задумал, а другой в точности всё выполнил. Мне кажется, надо, чтобы один подумал и другой подумал, причём каждый по-своему. Может быть, даже лучше, когда каждый из них думает по-разному. Замысел нужно время от времени опрокидывать, если надеешься прийти к интересному художественному итогу.

Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный подбор актёрского состава фильма вплоть до исполнителей крошечных, эпизодических ролей. Недаром в «Берегись автомобиля!» эпизоды, которые в титрах мы назвали «маленькими ролями», играли такие замечательные мастера, как Галина Волчек, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Наша установка на борьбу с любым компромиссом, принятая в самом начале производства картины, дала себя знать и тут: ни одного безликого, неинтересного актёра, даже на самую малюсенькую роль…

Когда сюжет крепко сбит и хорошо выверен, можно позволить себе и некоторую сознательную «десюжетизацию». Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан присутствовать в заключительных, как это задумывалось сперва.

В этом проявлялась наша авторская борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы привыкли. Оставаясь приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.

Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съёмки. Её приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать «жизнь врасплох». Остро чувствующие современность, операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Производили съёмки в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, менее хлопотно было бы, пожалуй, построить комиссионный магазин в павильоне, чем разместить всю аппаратуру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убеждён, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность «комиссионки», живой ритм улицы за окнами добавили всему эпизоду реальность и достоверность.

На натуре мы частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.

Или, возьмём, эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого и до последнего кадра. Но что там почти хроникально — это игра Смоктуновского и Жжёнова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода картины многие спрашивали о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)

Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реальностью его изложения. Не для того, чтобы ввести кого-то в заблуждение. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько всерьёз, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не оставлял сомнений относительно целесообразности робин-гудовской деятельности героя. Ведь, наказав одного жулика, он продаёт ворованные машины, а ворованную машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном итоге ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но в показе этих, казалось бы, бессмысленных усилий нашего героя всё-таки был толк. Зритель задумывался о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества…

Пока издавалась эта книга, я закончил новую двухсерийную комедию «Служебный роман». В основу сценария легла наша с Брагинским пьеса «Сослуживцы».

В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, сомнительной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать заведующим отделом и получить прибавку в жалованье, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней сердечного, неординарного человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа.

Как же складывался режиссёрский замысел этой комедии? На каких опорах я собирался воздвигнуть новое здание?

«Сослуживцы» — это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядеться в человека, постараться увидеть в нём то, чего раньше не замечали, никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор. Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы с Брагинским нарочно выбрали вроде бы невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты, писатели и театральные деятели довольно часто предпочитают делать местом действия своих сочинений предприятия, где фактура эффектна. Скажем, судоверфь! Там создают красивые корабли. Или автомобильный завод, или же паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого советского учреждения. Поэтому нами было взято нейтральное, неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами как авторами во главу угла. В фильме я это сохранил и не «обогащал» картину за счёт внешних украшений.

Далее, в пьесе всего шесть действующих лиц, но… «у зрителя, — гласит авторская ремарка, — должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».

В работе над литературным сценарием число персонажей почти не увеличилось, их маловато для кинематографического произведения. Малонаселённость нужно было компенсировать средой, в которой «вкалывают» герои, создать человеческое окружение. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих? Первое, это часы «пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после неё торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, троллейбусы, осевшие от людской тяжести, образуют вместе с персональными и личными машинами пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрёпанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.

Я подметил, что в учреждениях сложился занятный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, сабантуйчики по поводу торжеств, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирание полов, торговля предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгие курилки в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие всё время «клубилось» бы в учрежденческой среде, которая, в свою очередь, тоже не оставалась бы статичной. Отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя зрительный образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной крохотной частицей, а наши герои — несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Всё это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях.

Режиссёрский замысел, как я уже рассказывал, вбирает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после выбора сценария для постановки. У меня на этот раз произошло иначе. Мне показалось, что актёрский ансамбль, состоящий из Алисы Фрейндлих, Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой, может доставить удовольствие зрителю. Во всех этих актёрах, помимо одарённости, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники, я необыкновенно ценю редкостное качество — способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль — это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актёр не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актёрская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съёмочной площадке дать актёрам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают весёлое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.

Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Приглашая на роль Новосельцева Андрея Мягкова, раскрывшего своё комедийное дарование в «Иронии судьбы», я рассчитывал на широкий творческий диапазон актёра, на его умение перевоплощаться. Задача для Мягкова оказалась очень нелёгкой. Ведь оба его героя — и Лукашин и Новосельцев — в общем-то схожие натуры. Оба скромны, застенчивы, в обоих любовь совершает чудесные «перевёртыши». Суть характеров близка, но одинаковых людей в природе не существует. Как сказал поэт:

Характер — это сложная взаимосвязь множества элементов, обусловленных генами, внешностью, воспитанием, социальным положением, способом мышления, отношением к миру и разными другими факторами. Эти-то элементы и должны были стать у Мягкова в новой роли совершенно иными, не повторяющими уже найденное в прошлой ленте.

Новосельцев — человек незаметный, не пробившийся наверх, застрявший в должности старшего статистика, несмотря на многолетнюю безупречную службу. Он этакий современный Акакий Акакиевич. У «посредственного, безынициативного работника», каким его считает Калугина, и дома дела сложились не лучшим образом. Жена ушла, оставив ему двух сыновей, — он им и мать, и нянька, и кухарка, и прачка. Именно таких именуют неудачниками.

Гримёр О. Струнцова помогла актёру найти выразительную (в смысле «невыразительности») внешность этого незадачливого героя. Новосельцева не заметишь в толпе сослуживцев, не остановишь на нём внимания — так он поначалу ординарен и сер.

Как и в «Иронии судьбы», для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений персонажей, а процесс, развитие, движение характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание поступков действующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем, и перед героиней стояла одинаковая задача — показать превращение «гадкого утёнка» в «прекрасного лебедя».

Ключевая роль фильма, конечно, роль Калугиной. Недаром одним из вариантов названия картины долго котировалось такое: «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным Принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом исполнительницы в очаровательную Принцессу.

Театральная судьба выдающейся артистки Алисы Фрейндлих складывалась до сих пор значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трепетное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Фрейндлих глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, я всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино её роли терялись среди многих других. Я уже неоднократно порывался снять эту замечательную актрису, но наше содружество не складывалось по разным причинам. На этот раз я начал работу с согласия Фрейндлих играть эту роль. Так же я поступил и в отношении других артистов. Я предварительно сговорился с Мягковым, Немоляевой, Ахеджаковой, Басилашвили, а потом уж пустился в плавание.

Однако, получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон её дарования, как помочь ей раскрыть своё поистине богатейшее актёрское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съёмке, в кинопавильоне, создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чём же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на плёнку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдёт объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссёра, так и актёра: ведь сыграть исполнителям финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом — второй, затем — третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действия.

Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену в день. В театре же актёр набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Значит, надо по мере возможности приблизить киносъёмку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные большие сцены. Эту возможность давала трёхкамерная система съёмки. (Подробно об этом я рассказываю в главе «Здравствуй, телевидение!».)

В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнёра. В театре же актёр не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнёр, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Потому что чувство партнёрства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего артиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и откликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственными нюансами и импровизациями, как мне кажется, драгоценное свойство в актёре. Фрейндлих и Мягков владеют этим качеством в совершенстве.

Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является ещё одним действующим лицом, зачастую самым важным партнёром. Роль публики где-то я брал на себя, включал в эту орбиту второго режиссёра, ассистентов, звукооператоров. Кроме того, каждая репетиция, каждый съёмочный дубль фиксировались на телеэкране, и просмотр дублей никогда не проходил в узком кругу. В маленькую аппаратную, где находился телевизор, постоянно набивались все желающие, и их реакция была очень важна не только для актёров, но и для меня…

От Алисы Фрейндлих, женщины очаровательной, потребовалось немалое мужество: обезобразить себя до такой степени, чтобы прозвище Мымра не казалось бы зрителям преувеличением. С помощью гримёров и художника по костюмам актриса самоотверженно бросилась в поиски облика нудной и старомодной женщины. Ей пришлось наступить на естественное для прекрасного пола желание выглядеть красивее, наряднее, приятнее. И это лишний раз говорит о том, что А. Фрейндлих — крупная актриса, способная ради роли на любое самопожертвование.

Алиса Фрейндлих показала на экране некрасивое бесполое руководящее существо, которое довольно трудно назвать женщиной. Сослуживцы убеждены, что «вместо сердца у неё только цифры и отчёты». И никому не приходит в голову, что у Калугиной просто-напросто нет ничего в жизни, кроме работы, что ей не к кому и некуда идти по вечерам и, главное, не для кого стараться выглядеть привлекательной.

С моей точки зрения, Алиса Фрейндлих играет Калугину безукоризненно. Создавая образ Мымры, она совершенно не прибегает к гротеску, к преувеличениям, не педалирует. Она настолько естественна и органична, играя руководящего сухаря, что кажется персонажем из жизни. При этом она смешна, а быть смешной и правдивой одновременно невероятно трудно.

Как мне кажется, очень тонко показывает актриса драму одиночества, возрождение в Калугиной человеческих интересов, женского начала, пробуждение любви. Уже в середине картины, не прибегая к ухищрениям грима, не изменив костюма, актриса начинает казаться милой и симпатичной женщиной. И всё это сделано только силой внутреннего преображения. Постепенно Фрейндлих раскрывает в Калугиной сердечное тепло, которое было спрятано от окружающих, в ней появляется кокетство, лукавство, нежность, застенчивость, очарование, доброта. Если сопоставить кадры начала фильма с кадрами, показывающими Калугину в конце картины, где изменился и её внешний вид, может показаться, что это две разные женщины. Но в том-то и заключается поразительное мастерство актрисы, что она постепенно, незаметно, шаг за шагом приводит зрителя к безоговорочному восприятию её чудесной метаморфозы, делая публику соучастницей этого процесса.

Я счастлив, что мне довелось работать с этой великолепной актрисой и что ей, как мне кажется, удалось создать на экране образ, достойный её дарования…

Я делал в этом фильме ставку в первую очередь на сильный актёрский ансамбль.

Мне хотелось использовать большой талант, пронзительность, доброту, исключительную достоверность Светланы Немоляевой в роли Ольги Петровны. Драма этой женщины должна была быть сыграна с огромной болью и любовью к своей героине.

С помощью безупречного, тонкого, ироничного Олега Басилашвили я намеревался создать образ современного подлеца. Актёр не имел права прибегать к жирным краскам. Лепя свой персонаж, актёр нередко отказывался от комедийных нюансов ради социальной и психологической достоверности. За образом, созданным Басилашвили, угадывается, как мне думается, целая когорта нынешних карьеристов, тем более страшных, что они очаровательны.

Я хотел воспользоваться виртуозным мастерством Лии Ахеджаковой для рождения далеко не однозначного, комедийного и трогательного, положительного и отрицательного в одно и то же время образа. Её секретарша — живой человек, стереоскопический, неприглаженный. Артистка сумела раскрасить свою героиню самыми разными цветами.

Мне кажется, очень сочна в своём общественном рвении и Людмила Иванова, изобразившая месткомовскую деятельницу. Вся жизнь Шуры направлена на благо людей, на заботу о них. Но когда это делается формально, то превращается в свою противоположность. Шура только на словах одержима любовью к сослуживцам. В действительности же она равнодушный, чёрствый человек, бездельница, которая, прикрываясь общественной работой, не делает ничего. Я думаю, что не ошибся и в Людмиле Ивановой. Она очень убедительна и смешна в этой роли…

Как всегда, для меня большое значение имело музыкальное решение фильма.

Среди авторов песен «Служебного романа», известных, замечательных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия.

Честно говоря, у меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно…

…В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зелёные и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым: зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на глазах. В этот день маленькая съёмочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причём надо было торопиться — снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось «нащёлкать» целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальное сочетание зимы и лета.

Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссёрскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчёркивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне казалось, что этот приём поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев (так же, как и в «Иронии судьбы»). Но в отличие от предыдущего фильма Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да по характерам своим тоже, петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли звучать в их душах, они могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.

Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи Роберта Бёрнса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую, не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали бы новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И ещё было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Я люблю поэзию и недурно её знаю. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня вдруг совершенно внезапно, без спросу в течение получаса буквально «вылезло» стихотворение.

Я решил проделать эксперимент. Принёс стихи на студию и сказал, что нашёл у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему снежному эпизоду. Я понимал, что если я назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съёмочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне горькую правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актёрам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось что-нибудь повыразительнее. Тогда я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение…» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь.

Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды…». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что в этом случае не использовал своего служебного положения…

Если в предыдущих фильмах замысел выкристаллизовывался по мере работы, во время подготовки и даже съёмок, то в «Служебном романе» вся структура режиссёрской экспликации созрела ещё до запуска в производство. В работе над этой картиной, пожалуй, впервые мне было ясно почти всё ещё задолго до съёмок. Главное заключалось в том, чтобы довести замысел до реальности без потерь…

Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных больших этапов: придумать, как снимать и осуществить это. И всё!

Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссёрские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих утрат, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, наоборот, масса энергии, он пробойный, в нём чувствуется административная хватка, он пройдёт всюду и добьётся всего. Но, к сожалению, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое. Подлинный режиссёр только тот, которого хватает и на первое и на второе.