Грустное лицо комедии

О сером попугае

Вступительные надписи фильма, титры, сообщают публике, кто, собственно говоря, «повинен» в его создании. Когда зритель читает, что сценарий написал такой-то, он представляет себе, в чём заключалось занятие кинодраматурга. Автор сценария сочинил сюжет, придумал персонажей, наделил их репликами и вложил во всю историю идею, если она только у него была. Труд артистов тоже ясен зрителю. Они выучили роли и сыграли их перед киноаппаратом. А за киноаппаратом стоит оператор. И разумеется, именно он фиксирует действие на киноплёнку. Оператор ищет места натурных съёмок, решает, когда снимать сцену — на восходе или в дождь, устанавливает кадр, выбирает ракурс съёмки, освещает актёров в декорациях. Художник же рисует эскизы декораций, строит их в павильонах студии, задаёт цветовую и тональную гамму. Короче говоря, оператор и художник — авторы изобразительного решения кинокартины. Мне кажется, не надо растолковывать, в чём заключается миссия композитора. Проникшись идеей, образами и настроением сценария, он пишет музыку и песни, которые раскрывают душевный мир героев и усиливают эмоциональное воздействие фильма на публику.

Нетрудно догадаться, что звукооператор записывает на плёнку реплики актёров, музыку, подбирает нужные для картины шумы. Можно объяснить, чем занимается каждый специалист, участвующий в создании кинопроизведения: художник по костюмам одевает актёров соответственно эпохе, социальному положению и характеру персонажей; гримёр исправляет внешность исполнителей, добивается, чтобы облик соответствовал сути характера; а ежели картина повествует о прошлом, то добивается портретного сходства артиста с конкретным историческим лицом.

Ассистент режиссёра по реквизиту достаёт для съёмки всё то, что персонажи держат в руках, вынимают из карманов, что висит на стенах их квартир или стоит на столах учреждений. Естественно, очень важна должность директора картины. Он составляет денежную смету, определяет, сколько времени будет фильм сниматься, и старается по мере сил держать «творцов» в строгих экономических рукавицах, чтобы не было перерасхода. Директор обеспечивает съёмки всем необходимым. Он организатор съёмочного процесса.

Любая кинематографическая специальность связана с ясными, конкретными функциями. А что же делает режиссёр? Почему говорят: «Это фильм Сергея Герасимова», «Феллини в своём фильме…», «Картина Михаила Ромма рассказывает…»? Известно, что кино — искусство синтетическое, объединяющее в себе и литературу, и музыку, и театр, и живопись, что соавторами фильма являются и сценарист, и актёр, и оператор, и композитор. Однако всегда в качестве первого и главного автора называют кинорежиссёра. Но предположим, что эту должность ликвидировали по сокращению штатов. На студии нет режиссёров, только писатели, артисты, операторы, художники… Ну и что? Оказывается, фильм без режиссёра можно снять! А попробуйте обойтись без оператора или артиста! Ничего не выйдет. Мне кажется, что иногда фильм без режиссёра может получиться даже лучше, чем с иным режиссёром.

Давайте зайдем в павильон и посмотрим, чем же занимается режиссёр-постановщик. На съёмочной площадке кипит работа. Осветители направляют свет огромных прожекторов на артистов, которые сосредоточенно бормочут себе под нос тексты ролей. Механики выкладывают рельсовую дорогу, по ней будет двигаться тележка с кинокамерой. Ассистент оператора меряет рулеткой расстояние от объектива до артиста, чтобы кадр был снят в фокусе, резко, чётко. Электрик подводит ток к люстре в центре декорации. Один лишь режиссёр, расположившись в кресле, делает всем замечания. То распекает костюмера — на актёре мятый костюм. Через минуту достаётся реквизитору — почему часы, висящие в декорации, не ходят? Потом даёт указания артисту. Спустя секунду топает ногами на администратора — тот, оказывается, не достал ручного леопарда или что-нибудь в этом духе.

Неискушённому наблюдателю сразу бросается в глаза, что режиссёр — бестактный, мешающий работать и нервирующий окружающих человек, единственный, кто ничего не делает собственными руками. Загадкой остаётся только одно — почему все терпят этого несносного придиру и крикуна…

В связи с этим вспоминается забавная история. В зоологическом магазине продавали попугаев. Рядом в соседних клетках сидели на жёрдочках две экзотические птицы. Один попугай был очень нарядный — сине-зелёно-красный, а второго как будто окунули в бочонок с серой краской. Разноцветный попугай стоил 50 рублей, а серый — 75.

— Что умеет делать этот красивый, цветной попугай? — спросил у продавца покупатель.

Продавец объяснил:

— Он поёт, читает стихи, знает таблицу умножения и даже пританцовывает на жёрдочке.

— Понятно, — сказал ошарашенный покупатель. — А что же тогда вытворяет серый попугай?

— Серый не умеет делать ничего.

— А почему же он стоит значительно дороже?

— Потому что серый попугай — художественный руководитель разноцветного!

В этой книге я попробую рассказать, основываясь на собственном опыте, о профессии режиссёра-постановщика, о режиссуре комедийного фильма. Я попытаюсь объяснить, почему серый попугай ценится дороже, чем его разноцветный собрат… Сразу оговорюсь — это мои сугубо субъективные заметки и мысли. Уверен, что многие мои коллеги думают о тех же проблемах совсем по-иному…

Режиссёр — профессия сравнительно молодая. Она завоевала полноправное и, можно сказать, ведущее место в театре и в кино, по сути дела, только в XX веке.

С самых древних времён до нас дошли имена драматургов Эсхила, Аристофана, Софокла и даже сохранились тексты их пьес. Мы знаем и любим тех, кто сочинял для театра в эпоху Возрождения — Шекспира и Лопе де Вега. Нам до сих пор нравятся пьесы Мольера, Гоцци, Гольдони, Бомарше, Шеридана. Драматургия Гоголя, Островского, Ибсена, Чехова не сходит с подмостков современного театра.

И если пьесы всех этих авторов мы можем в любую минуту прочитать, то, к сожалению, увидеть игру актёров прежних времён мы не в состоянии. Об актёрах до нас дошли восторженные записки современников. Из дневников, писем, мемуаров мы узнаём, какое огромное впечатление производила игра Михаила Щепкина и Павла Мочалова, Томмазо Сальвини и Элеоноры Дузе.

Но обратите внимание: ни в летописях, ни в серьёзных исследованиях, ни в мемуарах современников мы не найдём режиссерских фамилий. Упоминаются артисты, авторы пьес, композиторы, певцы, балерины, но о постановщиках — ни звука. Этой профессии практически не было. Вернее, она носила в те годы подсобный, вспомогательный, скорее даже административный характер. Иногда режиссёром называли постоянного драматурга театра, который был на жалованье. Например, молодой Ибсен. Пожалуй, первым, кто создал искусство режиссуры, поднял значение режиссёра, определил его главенствующую роль в театре, был К. С. Станиславский…

В кинематографе ведущее место постановщика обозначилось где-то в начале 10-х годов нашего века. В прошлом столетии профессии кинорежиссёра просто не могло существовать. Ведь братья Люмьер изобрели кинематограф в самом конце XIX века. Но если в театре заботы и возможности режиссёра за последние 70 лет в основном не изменились, то разница между кинорежиссёром начала столетия и нынешним колоссальная. В арсенале современного автора фильма появились за эти годы и слово, и музыка, и цвет, и различные форматы экрана, и могущество кинотехники. За 80 лет со дня своего рождения кино впитало в себя всю стремительность технического развития нашего времени и необычайно обогатилось средствами воздействия. Профессия режиссёра за этот период невероятно осложнилась, включила в себя множество новых компонентов, неведомых на заре кинематографии.

Собственно, режиссура начинается с момента выбора литературной основы будущего фильма. Вопрос выбора важен необычайно. Здесь нельзя ошибиться. То, над чем ты будешь работать много месяцев, должно быть созвучно твоим гражданским взглядам, ещё на бумаге вызывать в тебе очень личное чувство нежности, желание перечитывать ещё и ещё, стремление показать этих героев миллионам зрителей. Должна возникнуть бескорыстная мечта сделать лучшую картину в мире. Короче говоря, это как любовь! Когда ты убеждён, что твоя любимая — самая прекрасная женщина на свете! Нельзя же, в конце концов, жениться на особе, думая, что, вообще-то, она неплохая барышня, но в ней есть ряд дефектов, которые можно будет исправить потом, после свадьбы. Например, она хромает, но покажем её хирургу, он укоротит ей вторую ногу, и всё будет в порядке. Кроме того, она шепелявит, но после нескольких сеансов у логопеда, наверное, можно будет устранить этот изъян. Ну а то, что она косая… На это в крайнем случае можно и не смотреть. Она скупа, но… попытаемся перевоспитать…

К сожалению, примерно так иные режиссёры выбирают себе сценарий для постановки. «Да, верно, — думают они, — в этом опусе хромает диалог, шепелявит сюжет, косит в сторону идея и очень скупо выписаны герои, но ничего — доделаем, дотянем, доведём, починим, залатаем, запаяем, залудим!»

Один думает, что фильм вытащит сама значительность темы. Другой рассчитывает на интерес к узбекской экзотике, грузинскому колориту или модным на Западе русским иконам. Третий нарочито возьмёт такое, чтобы получился на экране ребус, невнятица, ложная многозначительность. Ведь в последние годы это крик моды! Его картину не поймёт никто, но полтысячи восторженных кликуш станут вопить на всех перекрёстках о гениальности художника, о том, что он движет искусство вперёд, что только избранные души могут понять и оценить его «шедевр».

Мне кажется, что при выборе сценария для фильма может существовать только один «расчёт»: жгучее желание донести мысли, идеи, проблемы до людей, стремление увлечь зрителя судьбой тех героев, которых любишь ты, и передать ненависть к тем персонажам, которые отвратительны тебе, заразить верой в то, во что веришь ты сам, и достучаться в сердце каждого, чтобы человек стал добрее, великодушнее, щедрее или, наоборот, ожесточился бы против того, что омерзительно тебе…

Чтобы осуществить это желание, постановщику необходимы соратники, единомышленники.

Создание съёмочной группы очень важный момент. (Кстати, несущественных, не имеющих значения моментов не бывает во время производства фильма.) Ведь съёмка картины требует от постановщика полной отдачи сил, как физических, так и душевных. И надобно, чтобы рядом находились преданные, беззаветные, увлечённые люди. Крайне желательно, чтобы сотрудники твои оказались людьми с симпатичными характерами, интеллигентными и коммуникабельными. Ведь этому временному коллективу жить вместе не меньше года, и каждый день придётся общаться друг с другом по 12, а то и 14 часов. В условиях трудных экспедиций человеческие качества не менее важны, чем профессиональные. Впрочем, человеческие качества важны не только в экспедиции, а всегда и везде. Но главное, чем должны обладать соратники, — это талант.

Известный кинорежиссёр Иван Пырьев говорил мне, когда я только поступил на «Мосфильм» и ставил «Карнавальную ночь»: «Главное в искусстве режиссёра — окружить себя талантливыми людьми и заставить их работать на свой замысел».

Я согласен с этим. Только лучше, когда не надо заставлять, а когда люди сами рвутся к работе.

Я останавливаюсь так подробно на подборе съёмочного коллектива не случайно. Если писатель выражает себя словом, певец — голосом, танцор — телом, если художник рисует красками, а орудие скульптора — резец, то инструментом режиссёра являются люди. Он должен зарядить их своим видением, вложить в них свою трактовку и направить их таланты на достижение своей цели. Мне кажется, что фильм — это не монолог постановщика, а серия диалогов режиссёра с остальными авторами фильма. Очень неплохо, если замысел обогащается за счёт творческой индивидуальности артиста, оператора, художника, композитора, вообще любого члена съёмочной группы. Важно только, чтобы каждое оригинальное предложение лило воду на мельницу генерального замысла.

Режиссёр обязан быть общительным, контактным, коммуникабельным. С одной стороны, надо обратить помощников в свою веру, но сделать это ненавязчиво и убедительно. Необходимо искренне, а не показно уважать своих единомышленников и, не стесняясь, менять решение, если у какого-либо участника съёмочной группы оно более талантливо, чем твоё. Авторитет художника нисколько не пострадает, а, наоборот, только выиграет, если он публично заявит, что вот эта находка, деталь, кадр придуманы не им, а его помощником. Если на съёмке ты, не зная, как снять данный объект, скрываешь это от своих сотрудников, пыжишься и напускаешь на себя туман и многозначительный вид — добра не будет. Лучше честно в этом признаться, и тогда тебе охотно помогут.

После «Берегись автомобиля!» И. Смоктуновский признался, что полностью поверил в меня тогда, когда я на какой-то съёмке пришёл в павильон и сказал:

— Ребята, делайте со мной что хотите, но я не знаю, как снимать этот эпизод. Давайте подумаем вместе!

Одно из главных качеств режиссёра — умение работать с людьми. Но режиссёр сможет увлечь, повести людей за собой только в том случае, если он талантлив, если он видит мир так, как никто из окружающих, если он — личность!..

Великое множество забот у режиссёра во время подготовки фильма. Поток общего постановочного замысла картины разбивается как бы на ручейки — начинается деятельность по профессиям. С каждым членом съёмочной группы надо рассмотреть весь объём его работы, поставить перед ним главную художественную задачу. Это требует от режиссёра, во-первых, досконального знания всех специальностей, участвующих в создании фильма. Ведь со своими соавторами надо беседовать осведомлённо, понимая тонкости их ремесла. Во-вторых, нужно привести узкие интересы каждого к общему знаменателю…

С оператором и художником режиссёр ищет зрительную сторону фильма, то есть его цветовое или тональное решение, определяет характер изображения каждого эпизода, выбирает места натурных съёмок, обдумывает стилистику, обстановку и планировку декораций.

Со звукооператором, композитором и музыкальным редактором обсуждается звуковой ряд кинокартины, намечаются места для введения музыки, обговаривается её характер и особенности оркестровки. Если в фильме будут песни, то композитору придётся их сочинить во время подготовительного периода — ведь на съёмках актёры их уже поют. Следовательно, песни надо разучить артистам, а звукооператору записать на пленку ещё до начала съёмок.

С первым помощником, так называемым вторым режиссёром, устанавливается весь реквизит фильма. Его будет разыскивать и добывать ассистент по реквизиту. Для исторических картин это наиболее важно и очень нелегко. Далее определяется состав и количество участников массовых съёмок. Ведь действие кинокартин происходит большей частью не в пустыне, а на улицах города, в учреждениях, театрах, на стадионах, в автобусах, на аэродромах. Массовка, как её называют профессионалы-кинематографисты, создаёт второй план действия, среду. Каждый из нас в жизни как бы погружён в толпу, в двигающийся человеческий поток, вместе с которым мы мчимся по утрам на службу, едим в столовых, стоим в магазинных очередях, гуляем в парках, сидим в театрах. Так и действующие лица кинокартины не могут быть вырваны из жизненного, реального контекста. Поэтому подбор участников массовых сцен должен отражать многообразие действительности — по возрасту, по типажу, по одежде. Работа со вторым планом — обязанность второго режиссёра, но все основные задачи ставятся перед ним постановщиком фильма.

Я не стану подробно рассказывать о работе режиссёра с директором картины, с гримёром, с дрессировщиком (если существуют сцены с животными), с военным консультантом (если в фильме принимают участие войска), с исполнителями трюков, с историческим консультантом (если сценарий рассказывает о прошлом), с педагогом или родителями (если снимаются дети), с наездниками, с пиротехниками и десятками других специалистов, с которыми приходится сталкиваться постановщику во время создания киноленты.

Перейду к одному из важнейших предметов режиссуры — поиску, выбору и назначению актёров на роли.

Актёры — единственные представители съёмочной группы, которых зритель знает в лицо. Все остальные кинематографисты остаются за кадром. Игра же артистов видна как на ладони. Они любят, страдают и умирают на глазах зрительного зала.

В отличие от театра, где к услугам постановщика всего 30–40 актёров труппы, в распоряжении кинорежиссёра весь актёрский «парк» страны. С одной стороны, такой простор облегчает поиск, потому что возможностей для выбора точной кандидатуры неизмеримо больше. Но, с другой стороны, это и развращает, потому что можно компенсировать собственные или сценарные недостатки за счёт даровитого лицедея. Кроме того, найти единственно нужного исполнителя среди десятков тысяч артистов так же трудно, как иголку на морском дне. Здесь обилие шансов, вероятностей зачастую оборачивается против режиссёра и его ассистентов, занятых комплектованием актёрского ансамбля.

Актёры — самый тонкий и самый сильный, самый деликатный и самый могучий инструмент кинорежиссуры. От правильного, меткого и интересного выбора главных исполнителей зависит нередко удача или провал картины. Не стану распространяться о таких случаях, когда на плохо выписанную роль приглашают именитого актёра, чтобы он «дожал» её до приличного уровня. Кинозвезду в таких случаях соблазняют всякими материальными посулами, обещают «златые горы». Бывает, что артист проявит слабость духа и клюнет на приманку. Но потом, после выхода фильма на экран, когда «златые горы» уже растаяли, остаются только стыд, сожаление и несколько подпорченное имя. Это история ясная, хотя и печальная.

Подбор исполнителей оказывается удачным, по моему убеждению, в двух случаях. Первый: актёр или актриса идеально совпадают с образом, написанным драматургом. Из классических примеров — Борис Бабочкин в роли Чапаева, Борис Чирков в трилогии о Максиме, Фаина Раневская в фильме «Мечта». В последние годы Василий Шукшин в «Калине красной», а из моего опыта Андрей Мягков в «Иронии судьбы, или С лёгким паром!».

Случай второй: по первому взгляду актёр совершенно не соответствует литературному персонажу. Но режиссёр чувствует, что эта несочетаемость только кажущаяся. Он уверен, что при слиянии исполнителя и роли должен произойти определённый сдвиг, пробежать искра, возникнуть новое качество, когда обогатится роль и по-новому осветится дарование артиста.

Приглашение трагического Иннокентия Смоктуновского в комедийную ленту «Берегись автомобиля!» — это выбор актёра по принципу внутреннего несоответствия, но не с образом, а с жанром вещи. Обратные этому эксперименты можно вспомнить в картине «Когда деревья были большими», где Лев Кулиджанов на драматическую роль пригласил циркового клоуна Юрия Никулина, и в батальном полотне «Живые и мёртвые», где Александр Столпер снял сатирического Анатолия Папанова в роли Серпилина.

Я убеждён, что Иннокентий Смоктуновский придал фильму «Берегись автомобиля!» второе измерение, картина стала не только смешной, но и печальной, серьёзной. Из комедии, как предполагалось по сценарию, она превратилась в трагикомедию.

Такой парадоксальный выбор актёра на роль — штука обоюдоострая, может привести как к удаче, так и к поражению. Режиссёру здесь необходимы в первую очередь интуиция, такт и верное ощущение интонации будущего фильма.

Экстравагантным выбором артиста можно изменить не только жанр, но и смысл, идею сценария. Предположим, вы ставите детектив, где действуют мерзкий преступник и умный симпатичный следователь. Но оригинальности ради вы устраиваете своеобразный режиссёрский финт. На роль уголовника приглашаете Вячеслава Тихонова, артиста, заряженного до отказа положительным обаянием (кстати, встречается и отрицательное обаяние). А на роль следователя утверждаете актёра с неприятной внешностью, вызывающего резкую антипатию. И сердца зрителей сразу же будут отданы обворожительному правонарушителю. А когда следователь схватит привлекательного злодея, то в зале раздастся стон: все станут жалеть жертву и возмущаться отвратительным стражем закона. Таким образом, вы получите в фильме результат, прямо противоположный намерениям кинодраматурга. И этого вы добьётесь только одним способом — выбором актёра «наоборот».

Но это довольно редкий пример. Более часто встречается ситуация, когда артист, идеально соответствующий данной роли, или занят в другом фильме, или болен, или не хочет повторяться, потому что нечто похожее он уже играл прежде. И тогда режиссёр берёт исполнителя, который неточен, приблизителен. Фильм получается слабее, чем мог бы быть, главная мысль картины смазывается, выражается менее чётко. В результате — произведение проходное, которое не оставляет следа и быстро забывается. По-настоящему тут надо бы отказаться от постановки или «законсервировать» её до того времени, когда освободится идеальный исполнитель. Лучше не снять фильм, чем снять его, искажая замысел. Но это требует от режиссёра неслыханного мужества, такие случаи встречаются не часто. Я могу рассказать подобную историю из своей жизни. Честно говоря, единственную.

Несколько лет назад я начал работу над героической комедией «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана. Проводились кинопробы. Я репетировал и снимал на плёнку талантливых актёров, но в глубине души у меня всё время возникало чувство, что я делаю очередную, тридцать восьмую или пятьдесят шестую по счёту экранизацию пьесы. И вдруг пришла в голову дерзкая мысль: «А что, если попробовать на роль ПОЭТА Сирано де Бержерака не артиста, а ПОЭТА Евгения Евтушенко?!» Идея быстро овладела всем съёмочным коллективом. Евтушенко тоже загорелся этим планом. Кинопроба получилась великолепной.

Евгений Александрович не артист-профессионал, но весь внутренний мир поэта был ему близок, понятен, и он перед кинокамерой не играл, не изображал, а просто-напросто жил. А это — высшее проявление актёрского мастерства. Он прекрасно изъяснялся стихами, а весь его облик немного сутулого, усталого, но горящего внутренним пламенем человека был, конечно, более близок к подлинной, исторической фигуре Сирано де Бержерака, чем к условной, созданной воображением Ростана. Приглашение Евтушенко являлось, конечно, счастливой режиссёрской находкой. Сейчас, по прошествии времени, я могу говорить об этом довольно объективно.

С моей точки зрения, этот эксперимент мог бы оказаться довольно своеобразным, будил бы много мыслей у зрителя и уж не стал бы очередной, семьдесят третьей, экранизацией. Но тогдашнему руководству нашей студии не понравилось именно то, что привлекало меня.

Дирекция студии стала меня уговаривать, чтобы я отказался от участия поэта. «Он ведь непрофессиональный артист, — говорили мне, — и может привести фильм к провалу. Возьмите любого профессионального исполнителя и действуйте».

Но я упорно стоял на своём. Фильм «Сирано де Бержерак» не состоялся. Я очень сожалею об этом, но ничуть не раскаиваюсь, что поступил тогда решительно и непреклонно.

Сердцевина создания кинокартины — съёмочный период. Во время съёмок намерения режиссёра материализуются. Пока замысел в голове, на словах или на бумаге, произведения фактически не существует в природе. На съёмках замысел режиссёра превращается в кадры, зафиксированные на киноплёнку, превращается в объективную реальность. Из этих кадров впоследствии и будет смонтирован новый кинофильм.

Съёмка требует наибольшего напряжения сил от всех участников. Если сравнить создание фильма с военными действиями, то все предыдущие фазы — это разработка наступления, разведка, обманные манёвры, добывание резервов, накопление боезапасов, а съёмки — это бой, сражение, атака. Для режиссёра съёмочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, сочинённое, чтобы оно стало явью. А это невероятно тяжёлый труд. Сам режиссёр не всегда находится в добротной форме. Вдруг у него заболел зуб, его обругали в газете, его мучает бессонница, у него захворал ребёнок или от него ушла жена, а он обязан ежедневно давать полезный метраж. И то, что снимается сегодня, остаётся на плёнке навсегда. Театральный режиссёр может завтра или на другом спектакле переделать сцену, поправить свою ошибку, а в кино это зачастую невозможно.

Каждая съёмка — это преодоление десятков предвиденных и непредвиденных препятствий. Часто фильм создаётся не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Скажем, нужна пасмурная погода, а на небе вовсю полыхает солнце. Если это вредит трактовке данного эпизода, надо отменить съёмку. Но не снимать — это убыток, невыполнение плана, значит, группа и студия не получат премии. Снимать же или не снимать, решает, по сути дела, один человек — режиссёр. Представляете, какая сила воли требуется от этого человека, чтобы принять решение: не снимать! Ведь этим поступком постановщик противопоставляет свою волю интересам студии. Однако делает он это для того, чтобы фильм был хорошим, а не из-за каприза или самодурства. И это надо понимать. Каждый раз подобное решение стоит режиссёру большого нервного напряжения, ожесточённой борьбы с самим собой и своими товарищами по работе.

Предположим, для съёмки нужно тридцать танков, а пришло только семь. Администрация группы не смогла обеспечить столько танков, сколько нужно. Как поступить режиссёру? Ведь сцена строится именно на масштабе, нужно показать мощь атаки. Если в кадре будет мало танков, эпизод проиграет, атака будет не мощной, а жидкой, смысл сцены потеряется. Слабовольный человек махнёт рукой и не отменит съёмку. У него нет сил сопротивляться, его подпирают сроки, отставание от плана, боязнь дирекции студии, и он, понимая, что портит картину, снимает сцену с семью танками вместо тридцати. Такой поступок — типичный компромисс. Если он один в картине, это ещё полбеды. Плохой результат на экране появляется тогда, когда режиссёр совершает серию компромиссов. Но обычно первая сделка с совестью порождает вторую, вторая — третью, а далее сдача позиций нарастает, как снежный обвал. Если режиссёр при выборе сценария для постановки, то есть с самого начала, не был принципиален, он не сможет проявить твёрдости и в выборе актёра, настоять на своём в споре с администрацией, а на съёмочной площадке будет всё время покоряться обстоятельствам.

А в конечном итоге серый фильм и всеобщее мнение о бесталанности постановщика.

Значит, воля, упорство, умение добиться своего — одно из важнейших качеств кинорежиссёра.

Есть ещё ряд специфических особенностей в работе на съёмочной площадке. Писатель сочиняет в одиночестве в своём кабинете, так же пишет музыку композитор, художник тоже находится один на один с холстом. Кинорежиссёр же занимается творческим трудом на глазах у всех, среди людей — в самых неподходящих условиях. Если снимают на улице, то, помимо ста или двухсот участников съёмки, вокруг толпятся тысячи любознательных ротозеев в надежде увидеть живого популярного актёра. Это страшно мешает работе. Упрашивания, уговоры и даже угрозы не помогают. Любовь к кинематографу сильнее. А в центре всего этого круговорота — режиссёр. Он должен в любую секунду дать ответ на любой вопрос своих помощников; вести съёмку, управлять ею; помнить и что надо снять и как; не забывать о монтаже кадров, и о стыке этого эпизода с последующим и предыдущим; держать в голове пульс всей сцены, чтобы ритм каждого кадра не выпадал из общего ритма; торопить окружающих, чтобы дать дневную норму выработки, и ещё миллион одновременных дел и обязанностей. Тут нужна максимальная сосредоточенность.

В этой суете, спешке режиссёру приходится выполнять тончайшую созидательную работу. Ведь именно он является камертоном, определяющим чистоту звучания каждого эпизода, каждого актёрского нюанса. Как легко погрязть в тысяче второстепенных мелочей, непропорционально уделять им внимание и, таким образом, упустить что-то важное. А ведь любая промашка может обернуться творческим браком, пересъёмкой или перерасходом сметы. Чтобы суметь противостоять всему этому вихрю случайностей и несообразностей, главе съёмочной группы очень важно находиться на площадке в здоровом состоянии, как душевном, так и физическом. Вообще, лошадиное здоровье — непременное условие этой профессии.

А если возникает пересъёмка? Ведь это ЧП для группы и для студии. Если требуется переснять эпизод по рекомендации художественного совета, это ещё не самое страшное, здесь у режиссёра-бракодела есть возможность стать в позу непонятого гения и переиначить сцену, вроде бы делая одолжение руководству. Тут даже можно вызвать к себе сочувствие. Но если ты сам понял, что ошибся, если ты сам настаиваешь на пересъёмке, то каждый раз совершаешь своеобразный психологический подвиг, публично расписываясь в том, что ты бездарь и неумёха. И, приходя на съёмочную площадку, невольно прячешь глаза от окружающих, которые ни в чём не виноваты и должны второй раз снимать то же самое исключительно потому, что ты напортачил. Но ради качества картины приходится преодолевать стыд и идти на это унижение, далеко не единственное в нашей профессии.

Съёмки обрушиваются на постановщика каждый день без передыха, не давая ему возможности прийти в себя, осмыслить снятое, сделать выводы из ошибок, скорректировать предстоящие эпизоды. В съёмочный период режиссёр работает ежедневно по 14–16 часов. 10–11 часов занимает сама съёмка, а кроме того, нужно проверить, как идёт подготовка следующего объекта, посмотреть новый материал, только что вышедший из лаборатории, отобрать дубли, составить раскадровку на завтра и ещё успеть совершить тысячу непредвиденных дел.

Поэтому, когда срывается съёмка из-за болезни артиста или потому, что не готовы декорации, постановщик, как правило, негодует или огорчается вместе со всеми, но в глубине души он доволен этой короткой передышкой. Он употребит её не на отдых, а на дело. Он поедет, чтобы наметить другое место натурной съёмки, так как выбранное вначале кажется ему сейчас невыразительным; порепетирует новую сцену с актёрами; вместе с монтажёром проведёт черновую сборку снятого материала и подумает!

Ведь думать — главное занятие режиссёра, а во время съёмок этим заниматься просто некогда. Я не раз слышал укоризненные реплики директоров картин о своих режиссёрах:

— Только посмотрите, мой-то сидит в павильоне и думает! Надо же!

Конечно, обмозговать всё хорошо бы до съёмки, но этот слишком живой съёмочный процесс ежесекундно преподносит сюрпризы, и всего поголовно предугадать, как правило, невозможно. А если режиссёр думает, да ещё умеет это делать, так директор должен не огорчаться, а радоваться. Это ведь прекрасно! Это первый залог того, что фильм получится интересным…

К монтажу, к сборке фильма режиссёр приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом ещё далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссёр вместе с монтажёром должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в своё время автором сценария. Количество кадров в обычной односерийной ленте около четырёхсот. Но бывает и больше. Если же снимается динамический фильм, насыщенный погонями и трюками, или же в картине много батальных сцен, то число кадров может достигнуть и тысячи. Например, в «Необыкновенных приключениях итальянцев в России» более девятисот склеек. Склейкой кинематографисты называют стык двух кадров, потому что технологически отдельные куски плёнки соединяются между собой ацетоном или просто-напросто «липучкой».

Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. Конечно, наличие сценария, а если ещё существовал и режиссёрский замысел, облегчает задачу, что именно конструировать. Чем крепче выстроен сценарий, чем отчётливей трактовка режиссёра, тем яснее и легче процесс монтажа фильма. Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно ещё во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»

Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться отснятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съёмка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съёмочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжёвывает то, что уже давно ясно зрителю. Что же делать? Выбросить? Но в это вложено столько мучений, и сами по себе сцены, кадр или панорама замечательны, отлично сыграны, прекрасно сняты, в общем, безукоризненны. У них только один недостаток — в контексте они лишние, они мешают фильму. Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестаёт воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей. Против этой родительской любви есть только один рецепт — приучить себя смотреть на свой материал так, будто он снят твоим злейшим врагом. Тогда немедленно перестаёшь его жалеть и беспощадно выбрасываешь ненужное вон.

Наконец фильм готов. Его надо напечатать на одной плёнке, то есть совместить на единой целлулоидной ленте изображение и звук. Но это в основном операторские хлопоты. У режиссёра осталась одна фаза, последняя: сдать фильм! Пожелаем ему успеха! Это ведь тоже нелёгкий труд. Он требует от постановщика большого такта и терпения; способности трезво отнестись к своему творению и, откликнувшись на умную и благожелательную критику, найти в себе силы переделать то, что не удалось; умения сдерживать свои чувства, не хлопать дверьми и не выражаться даже тогда, когда слышишь безапелляционное, не слишком компетентное суждение; идти на малые потери, чтобы не лишиться существенного; использовать критические замечания так, чтобы обернуть их на пользу картине; с достоинством выдержать разнос, даже если он несправедлив. И самое важное — у него должно хватить силы воли, характера и мужества отказаться от поправок, уродующих фильм.

И хотя я не раскрыл и сотой доли того, что выпадает на режиссёрские плечи, надеюсь, читатель поймёт, почему в начале книги я рассказал притчу о сером попугае, в чём смысл и назначение профессии режиссёра, каковы её обязанности и заботы. Мне думается, что когда говорят: «Это фильм Григория Козинцева» или «Акира Куросава в своей картине…», то говорят правильно. Потому что режиссёр — автор фильма!