Грустное лицо комедии

Немного биографии

Читать я научился, когда мне исполнилось три года. Помню, как, разложив на полу газеты и лёжа на них, я бормотал газетные заголовки, не понимая их смысла. Меня интересовало само чудо — как из букв составляются слова. Для того чтобы оторвать меня от книжки, нужно было окликнуть несколько раз громко. Тогда я возвращался из другого, волшебного мира, из мира Жюля Верна, Майн Рида или Александра Дюма, чтобы выяснить, зачем меня побеспокоили.

В восьмом классе я уже не сомневался: самая лучшая профессия на земле — писатель! Для меня не существовало занятия прекраснее, чем чтение книг. Хотелось стать писателем и доставлять такое же удовольствие другим.

Писатель должен знать жизнь — это я усвоил крепко. А я её совершенно не знал. Моё тогдашнее бытиё не представляло интереса — так я считал в то время. Длиннющие многочасовые очереди за иждивенческой нормой чёрного хлеба по карточкам; трудный быт эвакуации; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; охота на гигантских, полуметровых крыс, шнырявших по бараку; умение готовить не только уроки, но и обед почти что из ничего; присмотр за двухлетним братишкой — всё это было буднями, прозой. Уж если писать, то о сильных характерах, экзотических странах, о необыкновенных приключениях, больших страстях, думал я тогда.

Я пришёл к выводу, что, прежде чем освоить писательское дело, я должен выбрать себе такую профессию, которая дала бы мне возможность познать жизнь. А потом уже я создам произведения об увиденном, испытанном, пережитом.

В то время моей любимой книжкой был «Мартин Иден» Джека Лондона. Её герой, моряк Мартин Иден, объездивший полмира, повидавший и перенёсший многое, становится писателем. В этом образе я нашёл для себя пример, которому намеревался следовать. Сначала я утолю свою жажду путешествий, увижу новые земли и их жителей, а потом опишу это в своих сочинениях. Вопрос был для меня ясен и прост: надо поскорее кончать школу, поступать в мореходное училище и, подобно Мартину Идену, бороздить океаны, насыщаться жизненными впечатлениями. Типичные взгляды юного романтика.

Чтобы не тратить целый год на опостылевшую учёбу, я решил по возвращении из эвакуации в Москву сдать экзамены за десятый класс экстерном. Условия были таковы: надо выдержать одиннадцать экзаменов. На каждый из них «отпускался» один день подготовки. Человек, схлопотавший двойку по какому-либо предмету, выбывал из этих «соревнований» навсегда и к дальнейшим испытаниям не допускался.

Я отважился рискнуть. Очевидно, в моём характере уже тогда гнездились кое-какие авантюристические наклонности.

Каждый день рано утром я открывал учебник и садился его читать. Естественно, впервые, потому что до этого момента я его в глаза не видывал! Ведь в десятом классе я не учился вовсе и ничего ни по одному предмету не знал. Я проглатывал учебник за день и назавтра отправлялся сдавать.

Поначалу дела двигались недурно. С литературой у меня сызмальства сложились неплохие отношения. Сочинение, устный русский язык и литература прошли легко, в табеле красовались три пятёрки. Дальше следовал иностранный язык, с которым я тоже более или менее справился, заработав твёрдую четвёрку; к географии — без неё моряку невозможно — я относился с особой симпатией.

Очень я страшился физики. Ведь мои школьные годы пришлись на военное время. Учителями физики обычно работали мужчины, а они все воевали. Физику в школе у нас просто не изучали, этого предмета как бы не существовало. Вместо отметки в ежегодных табелях против графы «Физика» был прочерк. Так что с этой наукой я был совершенно незнаком и не сомневался, что непременно завалюсь.

В физическом кабинете, где мне предстояло опозориться, стояли какие-то загадочные приборы, на которые я тупо взирал, ничего не понимая. Я вытащил билет и сел готовиться к экзамену.

Первые два вопроса в билете были теоретические, а третий — задача. Я в то время обладал довольно свежими мозгами и хорошей зрительной памятью. Накануне я как раз успел прочитать учебник физики. Не понял я в нём, правда, ничего. И тут от большого волнения благодаря колоссальному напряжению воли я заставил себя вспомнить те страницы, на которых рассказывалось о первых двух пунктах экзаменационного билета. Перед глазами как бы всплыли эти страницы, и я слово в слово по памяти записал на бумажку то, что вчера видел в учебнике. На задачу же я уставился как баран на новые ворота и оставил её в покое. Я даже не понимал, с какого бока к ней можно подойти.

Наконец, педагоги — это были инвалиды, вернувшиеся с войны, — вызвали меня к доске. На первые два вопроса я отбарабанил наизусть весь текст учебника. Учителя остались довольны: «Спасибо, садитесь. Отлично». Это была просто-напросто ирония судьбы. Ведь стоило им подобраться к задаче, я тут же оказался бы разоблачён в своём невежестве, и тогда мне пришлось бы ещё целый год корпеть в десятом классе.

Так благодаря счастливой случайности я преодолел один из самых сложных для меня рубежей.

С каждым днём перепрыгивать через экзаменационные барьеры становилось всё трудней и трудней — сказывалась усталость. Напряжение для неокрепших мозгов было непосильным.

И вот наступил последний, одиннадцатый, экзамен по химии. Химия десятого класса — органическая и совершенно непохожа на неорганическую химию, которую я смутно помнил по девятому классу. Вытащив билет, я посмотрел на него как на китайскую грамоту. Вышел к доске «и не сказал ни единого слова», буквально не открыл рта. Педагоги растерялись: в лежавшем перед ними табеле только хорошие и отличные отметки! Срезать ученика на последнем испытании было, конечно, слишком кровожадно.

В общем, учителя пожалели меня. Они нарушили свой педагогический долг и поставили мне по химии тройку. За это я им по сию пору признателен.

Таким образом, я сделался владельцем аттестата об окончании десятилетки. Из 60 человек, которые пустились в это рискованное приключение, до финиша добрались восемь. Благодаря человеколюбию педагогов я оказался одним из немногих счастливчиков.

Теперь можно было подавать документы в мореходку. Я послал в Одессу письмо-заявление с просьбой допустить меня к приёмным испытаниям и стал ждать ответа. Шёл сорок четвёртый военный год. Почта работала плохо. Время летело, а ответ не приходил.

Если в ближайшие дни не прибудет конверт из Одессы, то у меня пропадёт год, который я выиграл лихой сдачей экзаменов за десятый класс. И я стал размышлять: «Может быть, пока, временно, стоит поучиться в каком-нибудь другом институте?»

И однажды, помню это как сейчас, я встретил на улице одного из тех восьми избранников, который тоже завоевал аттестат об окончании десятилетки. Я его спросил:

— Куда ты поступаешь?

Он сказал:

— Во ВГИК.

— А что это такое? — поинтересовался я.

Он ответил:

— Институт кинематографии.

— А-а-а?! — Я был несколько обескуражен, потому что никогда в жизни не слышал о существовании подобного института. — И на какой же факультет? — продолжал я допрос.

Он объяснил:

— На экономический. Я буду организатором производства.

— Кем? Кем?

Он предложил:

— Я еду сейчас в институт. Хочешь, поедем со мной, ты там всё сам посмотришь.

Сказано — сделано. Мы сели в трамвай и поехали во ВГИК. Там я ознакомился с программой вступительных экзаменов. Чтобы попасть на операторский факультет, надо было уметь фотографировать и представить свои снимки. Я никогда не имел фотоаппарата и фотографией не занимался. Ясно, что оператором мне не быть!

Поступающие на художественный факультет волокли увесистые папки с собственными работами: графикой, живописью, рисунками. Об этом вообще не могло быть речи. Я в жизни не нарисовал ничего!

На актёрском абитуриенту необходимо читать стихи, басню, отрывок из прозы, играть этюды на заданные темы. Я сроду не участвовал в самодеятельности и в глубине души подозревал, что как артист бездарен. Следовательно, и актёрская будущность для меня отпадала.

И наконец, режиссёрский! Здесь как будто бы ничего конкретно уметь не нужно было: ни фотографировать, ни рисовать, ни играть. Требовалось, правда, предъявить литературные труды. А они как раз имелись! Я, как подавляющее большинство юношей, писал стихи. И я понял — надо подаваться, конечно, на режиссёрский факультет. Годик перебьюсь, за это время сумею списаться как следует с Одессой, выясню условия приёма и на будущий год поступлю в мореходное училище.

Мгновенно всё решив, я поехал домой, взял свои документы, аттестат, тетрадочку стихов и отвёз в приёмную комиссию ВГИКа.

После подачи документов я выяснил, что выбрал факультет, где толпилось двадцать пять претендентов на одно место. Двадцать пять! И сейчас и тогда такой конкурс считался очень внушительным, просто огромным.

Надо признаться, что к кино я не питал тогда никаких тёплых чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Моё кинематографическое невежество было поистине катастрофическим.

Первый вступительный экзамен — рецензия на фильм, название которого мы должны узнать только в просмотровом зале. Так что подготовиться заранее не представлялось возможным. Фильмом оказался «Депутат Балтики» режиссёров Александра Зархи и Иосифа Хейфица. Фильм мне понравился чрезвычайно. Но в рецензии, написанной по школьным стандартам, я толком не смог объяснить, что же именно произвело на меня впечатление.

Поставили мне за эту работу тройку.

Второй экзамен назывался загадочно: «Письменная работа». Мы явились в институт, нас загнали в аудиторию и заперли. На каждом столе лежал распечатанный на машинке рассказ А. Чехова «Жалобная книга». Этот маленький рассказ состоит из записей, оставленных проезжающими пассажирами в вокзальной жалобной книге: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин…» «Жандармиха ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку. Желаем всего лучшего. Не унывай, жандарм!..» «Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей. За начальника станции Иванов 7-й…» «Хоть ты и седьмой, а дурак…» и т. д. Задание заключалось в следующем: на свой вкус выбрать три любые записи и охарактеризовать людей, которые их оставили. Короче говоря, требовалось создать три литературных портрета.

Я умел писать стихи «под Маяковского», «под Есенина», «под Надсона», улавливая литературную манеру того или иного поэта. Я понял, что сейчас мне надо сочинить рассказы «под Чехова». Я сообразил также, что хорошо, если эти три новеллы будут разными по форме. Одну новеллу я записал в виде письма, другую как отрывок из дневника, а третью как рассказ от автора. Я постарался максимально соблюсти чеховскую интонацию, чеховскую манеру письма, чеховский язык. Очевидно, мне это в какой-то степени удалось: я получил пятёрку.

Теперь предстояла главная экзекуция — собеседование! Про этот экзамен в институте ходили легенды. На коллоквиуме могли задать вопрос о чём угодно, про кого угодно, как угодно. Могли заставить сыграть актёрский этюд на любую тему, попросить спеть, станцевать, походить на руках… Пытка для каждого выдумывалась индивидуально.

Основная задача приёмной комиссии — поставить абитуриента в безвыходное положение и посмотреть, как он будет выпутываться.

Для собеседования необходимо было также приготовить отрывок прозы, стихотворение, басню и прочесть их с художественным, артистическим мастерством.

Проникнутый фатальным настроением, не ждущий ничего хорошего, я понуро вошёл в зал, где сидели мучители, изображающие приёмную комиссию. Кроме того, меня угнетало одно обстоятельство. На мне был надет единственный мой пиджак с большими заплатами на локтях. Мне ужасно хотелось скрыть от комиссии свою бедность. (Это сейчас не стыдятся заплат и даже, наоборот, выставляют их напоказ, гордятся ими.) Я же тогда старался как-то скрутить рукава и подогнуть локти, чтобы было незаметно.

Первый вопрос мне задали довольно абстрактный:

— Скажите, что вы читали?

Я как-то растерялся, оробел и, наверное, поэтому ответил нахально:

— Ну, Пушкина, Лермонтова, и вообще я для своего возраста читал много!

В комиссии почему-то засмеялись. Потом меня спросили, помню ли я картину Репина «Не ждали». Репин был одним из немногих художников, которых я в то время знал. И я ответил с гордостью, что да, помню.

— А сколько человек на ней изображено?

Я начал вспоминать, и сказал — шесть. Теперь я понимаю — таким способом проверяли мою зрительную память. И ошибся. Оказывается, там нарисовано семь человек. Об одной фигуре, выглядывающей из-за двери, я забыл.

Затем мне проиграли музыкальную пьесу и поинтересовались, какие зрительные образы возникают у меня, когда я слушаю эту музыку. Честно говоря, у меня не возникало никаких образов. Но я понимал, что, если отвечу правду, они сразу же «усекут», что я совершенно немузыкален, а это надо скрыть. Поскольку музыка была громкая, я сообщил комиссии что-то очень банальное: море, буря, корабль, лишённый управления, несётся по воле волн и т. д.

Мой ответ, видимо, пришёлся не по вкусу, и набиравший курс Г. М. Козинцев, предчувствуя, что со мной придётся расстаться, решил дать мне ещё одну, последнюю попытку.

— Ну хорошо, — сказал он усталым голосом, — сочините нам, пожалуйста, рассказ, кончающийся вопросом «Который час?».

Воцарилась зловещая пауза. В тишине раздавался усиленный скрип мозгов абитуриента. Я понимал, что время идёт, я произвожу невыгодное впечатление. Пытаясь как-то оттянуть развязку, я спросил:

— Не обязательно смешное?

Мне сказали:

— Пожалуйста, что хотите.

И я принялся сочинять, ещё не зная, чем кончу. Я представил себе лестницу, где жил на пятом этаже в старом доме, и начал:

— «Вот по обшарпанной лестнице на пятый этаж бредёт усталый почтальон. Лифт не работает — война. Почтальон поднимается. Он запыхался. Он уже немолод. Он позвонил в дверь. Из квартиры вышел старик. Почтальон вручил ему письмо. Старик посмотрел на конверт: на обратном адресе значилась полевая почта воинской части, где воевал его сын. Но адрес был написан чужой рукой. Старик взял письмо и вернулся в комнату. В комнате сидела старуха. Он сказал:

«Письмо пришло!»

Старик раскрыл конверт и прочитал, что их сын погиб смертью героя. Старик выронил из рук листок бумаги и спросил:

«Который час?»»

…Потом мне задавали ещё какие-то каверзные вопросы. Экзекуторы, то есть, простите, экзаменаторы, нападали, я отбивался как мог, с ужасом ожидая, что меня попросят исполнить актёрский этюд или прочитать стихи. Но, по счастью, всё обошлось. Очевидно, я им надоел, и они сказали: «Ну ладно, вы свободны». Меня отпустили, влепив за собеседование тройку.

Это была победа, потому что меня приняли. Правда, приняли условно. «Условно» означало следующее: меня берут как бы на испытательный срок. Если я окончу первый семестр с хорошими результатами, то останусь учиться. Если же получу плохие отметки по специальности, то меня в середине зимы вышвырнут на улицу.

Институт меня принял условно, да и я в него тоже поступил весьма условно. Любви друг к другу мы не питали: ни я к институту, ни институт ко мне.

Итак, прошло всего два месяца, и ученик девятого класса благодаря цепи счастливых случайностей превратился в студента первого курса Института кинематографии. Мне не исполнилось ещё и семнадцати лет. И, говоря откровенно, я совершенно не был подготовлен к учёбе во ВГИКе.

Я оказался самым молодым на курсе. Меня окружали люди, мечтавшие о кинорежиссуре с давних пор. По сравнению с ними я чувствовал себя абсолютным профаном — ведь я не ведал про кино ровным счётом ничего.

Наш курс набирал и вёл Григорий Михайлович Козинцев, уже тогда бывший классиком советской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он был одним из авторов знаменитой «Трилогии о Максиме», одним из создателей ФЭКСов (Фабрики эксцентрического актёра). Фильмы ФЭКСов гремели ещё в 20-е годы. Козинцев, знаменитый шекспировед, театральный и кинематографический режиссёр, маститый педагог, казался нам человеком почтенного возраста. И только потом мы поняли, что в то время ему было всего-навсего тридцать девять лет.

Козинцев преподавал довольно своеобразно. Во-первых, он жил в Ленинграде, а ВГИК, как известно, находится в Москве. Во-вторых, он снимал картины и был занят. Но иногда, примерно два-три раза в учебный год, он находил несколько дней для нас и приезжал в институт. В эти дни курс освобождали от всех других лекций и семинаров, и мы занимались только режиссурой.

На самом первом занятии Григорий Михайлович огласил свою программу:

— Я попытаюсь учить вас думать. А если вам удастся этому научиться, то до всего остального вы доберётесь сами, своим собственным умом.

Этим заявлением Григорий Михайлович взвалил на себя бесконечно сложную, я бы сказал, непосильную задачу.

Уезжая в Ленинград, мастер оставлял нам задания по режиссуре, а когда возвращался, мы показывали ему то, что «натворили». Всесторонне образованный и остроумный, Григорий Михайлович в своих оценках был точен, всегда ухватывал суть недостатка студенческой работы и буквально двумя-тремя словами делал из учеников «отбивную котлету».

Когда я поставил «Ванина Ванини» по Стендалю и у меня на сцене два артиста рвали страсти в клочья, Козинцев сказал кратко и язвительно:

— Из жизни графов и князьёв!

Помню одно из первых заданий. Мы знакомились с жизненным материалом и писали документальные очерки — кто о пожарной команде, кто о заводе, кто о морге, кто о больнице. Я выбрал скорую медицинскую помощь. На основе собранных фактов каждый из нас написал новеллу. Я сочинил сюжет, который очень меня увлекал. (Не надо забывать, что молодой автор писал эту историю в начале 1945 года, и скудный военный быт проник в ткань повествования.) Вот он:

«…Молодой танцор наконец получает главную роль в балетном спектакле. Он долго репетирует и на премьере пользуется бешеным успехом: цветы, овации, много раз вызывают, публика неистовствует. А в это время где-то в каморке, под крышей старого дома, больная мать, которая не смогла быть в театре, ждёт сына к ужину, приготовленному по случаю премьеры. Здесь же на столе (почему на столе?) лежат купленные на рынке у спекулянтов новые полуботинки — подарок в честь премьеры сына.

И вот танцор, раскланявшись и переодевшись в плохонький костюмчик и пальтишко, заспешил домой. По дороге он так торопился, что попал под трамвай, и ему отрезало обе ноги. А дома на столе его ждали новые полуботинки…»

Всё это было написано абсолютно серьёзно, без тени пародии. Мне казалось, что, слушая мой рассказ, все сокурсники зарыдают от сочувствия бедному и несчастному танцору. Я искренне удивился, когда этого не произошло.

Очевидно, и другие мои сочинения не приводили Козинцева в восторг. Терпение его иссякло, и в конце второго года обучения он мне сказал:

— Знаете, дорогой Элик, нам всё-таки придётся с вами расстаться. Мы вас отчисляем из института. Вы слишком молоды.

Я был в отчаянии.

— Когда вы меня принимали, — напомнил я, — я был на два года моложе. Вы могли бы это заметить тогда.

Козинцев озадаченно почесал затылок.

— Тоже верно, — согласился он. — Что ж поделаешь! Чёрт с вами, учитесь!

Нетрудно догадаться, что к этому времени я совершенно забыл о том, что когда-то мечтал стать моряком, и мне до смерти хотелось закончить институт кинематографии…

После окончания института все мы, ученики Григория Михайловича, продолжали поддерживать с Козинцевым тёплые, сердечные отношения. Он всегда оставался для нас учителем. Он следил за нашими судьбами, писал нам письма, где разбирал достоинства и недостатки созданных нами лент. Мы всегда знали, что в Ленинграде живёт строгий, но добрый судья наших произведений.

И когда в мае 1973 года Григорий Михайлович скончался, каждому из нас показалось, что какая-то «отцовская нить», связывающая нас с собственной молодостью, оборвалась. Несмотря на то, что все мы уже немолоды, у каждого из нас возникло ощущение сиротства…

Институт кинематографии помещался тогда (да и сейчас) за площадью перед Выставкой достижений народного хозяйства. Для Москвы в то время это была далёкая окраина, захолустье. Зимой там не убирали снег. Это никому не приходило в голову, как сейчас не приходит в голову убирать снег в тундре.

Зимой, ранним утром, на небе ещё сияли звёзды, а по полю гуськом, след в след, брели по снежной целине плохо одетые и плохо накормленные студенты — туда, где за горизонтом, на самом краю поля, стояло одинокое здание института.

Во время занятий раздевалка пустовала, в ней не висели пальто: в аудиториях, в полукруглых коридорах стоял адский холод. Будущие кумиры и кумирши нынешнего зрителя всё время хотели есть и хотели согреться. Все набивались в просмотровый зал, где на потолке и по стенам проступал иней. Студенты сидели в пальто, в ватниках, в армейских шинелях, закутанные в мамины платки, и смотрели американские и английские кинобоевики из жизни Генрихов и Людовиков, королей и королев. На экране перед нами разворачивались сказочные пиры, попойки, изящные королевские балы и забавы. Глотая слюни, прижимаясь друг к другу, мы смотрели как зачарованные на экран.

…Осенью сорок шестого года на четвёртый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошёл в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. (Через два года, когда его не стало, мы изумились, узнав, что он умер всего-навсего пятидесяти лет от роду.) Это был Эйзенштейн. Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чьё имя уже овевала легенда. Он пришёл читать нам теорию режиссуры.

С Эйзенштейном у нас сразу же установились добрые отношения. В нём не чувствовалось никакого превосходства, никакой фанаберии. Он не пытался подавлять эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников, как среди своих единомышленников. Несмотря на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и лёгок. Это был весёлый жизнерадостный человек. И никто не испытывал ни священного трепета, ни неловкости, ни смущения. Его очень любили и встреч с ним ждали.

Иногда занятия по режиссуре мы проводили на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трёхкомнатной квартире на Потылихе, казалось, не осталось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. Книжные полки — во всех комнатах, в коридоре, в ванной, даже в туалете. Заработанные деньги он тратил на пополнение своей уникальной библиотеки.

Целую стену в кабинете занимали тома с дарственными надписями зарубежных авторов. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг — все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссёру.

Я много раз бывал у него дома и совершал с помощью редкостных книг увлекательные экскурсии — и в эпоху Возрождения, и во французский импрессионизм, и в древнегреческое искусство. Именно Эйзенштейн научил меня понимать красоту живописи и привил любовь к ней.

Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Это были, конечно, в буквальном смысле попытки с негодными средствами. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Но тем не менее Сергей Михайлович таскал меня по букинистическим магазинам, знакомил с букинистами, открывал передо мной мир старых книг, древних изданий, мир удивительный и интересный.

Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги. Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было равносильно подвигу. До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, о Домье, о Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий «Ивана Грозного». Он преподнёс мне его в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал такую надпись: «Какой год! 800 лет Москвы, 30 лет революции и 20 лет Эльдару!»

Между тем моя учёба двигалась по-прежнему неважно. Летом 1947 года все студенты нашей мастерской работали в Ленинграде у Козинцева, который снимал биографический фильм «Пирогов» о знаменитом хирурге. Мы были практикантами и выполняли в съёмочной группе самые разные обязанности. Первое же задание — раздобыть обезьянку для эпизода с шарманщиком — я с блеском провалил. После этого я не справился с рядом других поручений — не смог достать ещё какие-то аксессуары, нужные для съёмки. В наказание меня не допустили к работе с массовкой, со вторым планом, которую в виде поощрения доверили моим расторопным товарищам.

В кино и по сей день существует заблуждение, что ассистент, способный достать из-под земли всё необходимое, проявит себя и хорошим режиссёром, словно он сумеет извлечь из-под земли даже талант. Мне кажется, умение раздобывать, выцарапывать — необходимые качества другой профессии — администратора.

Наконец настало время, когда на третьем курсе нам дали возможность испортить какое-то количество плёнки. Я решил экранизировать юмористический рассказ Карела Чапека «Покушение на убийство».

Суть рассказа, напомню, в следующем: пожилой советник, благополучный человек, сидит вечером дома у окна. Вдруг раздаются выстрелы. Пули с улицы впиваются в дверь рядом, буквально в двух сантиметрах от его головы. Советник вызывает по телефону полицейского инспектора. Налицо покушение на убийство. Инспектор задаёт вопрос: кто же мог это сделать? Нет ли у советника врагов, людей, которым он причинил какое-нибудь зло? Советник вспоминает свою жизнь, и выясняется, что он, казалось бы, безобидный человек, принёс много бед разным людям.

На роль советника требовался актёр солидной комплекции и в возрасте. Всех своих сверстников, учившихся на актёрском факультете, я отмёл. Сергей Бондарчук казался мне немножко мрачноватым, я опасался, что в нём не хватит юмора. Сергей Гурзо был озорным мальчишкой. Вячеслав Тихонов — слишком красив. Выбор пал на моего приятеля, студента текстильного института. О его актёрских способностях я не имел представления, но, наголо остриженный и толстый, он очень подходил внешне. Усы, которые украшали моего приятеля, по-моему, достаточно его старили. Я решил, что вот этот смешной толстяк и годится на главную роль.

Я надел на него пижаму и долго хохотал, прежде чем начать съёмку. Студент-текстильщик играл с большим подъёмом.

Когда слышались выстрелы, он ложился на пол и полз через всю декорацию, не щадя пижамы, к телефону, чтобы вызвать полицейского инспектора. При этом мой знакомый старательно пыхтел. Можно было подумать, что рвать текстиль — его самое любимое занятие.

Во время просмотра моей первой комедии почему-то никто не смеялся. Козинцев спросил:

— Этот человек, который играет главную роль, он что, артист?

— Нет, — разъяснил я. — Это студент текстильного института.

Козинцев вздохнул:

— Ну, понятно, почему у нас так туго с мануфактурой!

После этого последовала блистательная лекция Григория Михайловича о том, что художник должен воспитывать в себе чувство стыда. Я многое понял тогда и, в частности, то, что нельзя смешить любыми средствами, что вообще не все средства воздействия хороши, что художник должен быть очень разборчивым. И ещё один вывод я сделал тогда: я никогда больше не буду снимать комедию! И со спокойным сердцем и лёгкой душой отвернулся от своего призвания.

В те годы в нашем художественном кино ставились своеобразные рекорды — в год выпускалось всё меньше и меньше фильмов. Мы уже перешли на четвёртый курс и понимали, что в художественной кинематографии нас ждёт в лучшем случае работа ассистентов. Шансов выбиться в режиссёры и получить самостоятельную постановку не было.

На четвёртом курсе у нас появились новые педагоги — режиссёры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино. Нам предложили на выбор специализироваться по документальному, научно-популярному или художественному фильму.

Григорий Михайлович не советовал нам идти в художественный кинематограф: лучше самому делать фильмы о микробах, станках, удобрениях или работать режиссёром на кинохронике, нежели быть на ассистентских побегушках в игровом кино.

Учитывая все обстоятельства, я отказался от честолюбивых замыслов и перешёл к Ованесовой в мастерскую документального фильма.

Прикрываясь здравым смыслом, я совершил, конечно, компромисс, сделку со своей совестью, чего художник позволять себе не должен. Однако потом выяснилось, что уход на хронику в чём-то оказался очень полезен. У меня появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех её проявлениях.

Дипломный фильм я задумал и снимал вместе с сокурсницей Зоей Фоминой. Нам хотелось снять кинематографическую поэму о московских студентах, о Москве. Мы стремились пронизать фильм светлой лиричностью, окрасить его своим личным отношением: ведь, рассказывая о студентах, мы рассказывали и о себе. Фильм «Они учатся в Москве» явился нашим прощанием с юностью, с лучшими годами жизни, он во многом автобиографичен.

Мы являлись авторами всех компонентов дипломного фильма (кроме операторской работы), начиная от замысла и сочинения сценария до монтажа, подбора музыки и написания стихотворного дикторского текста.

Во время съёмок мы трудились и за директора картины, организуя каждую съёмку, выполняли функции помощника оператора, таская штативы и аккумуляторы, и занимались своими прямыми обязанностями — режиссёрскими и ассистентскими. Поиски героев очерка, выбор мест съёмки, раскадровка эпизода, установка каждого кадра, работа с персонажами и со вторым планом, решение мизансцен — вот тот объём, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе.

Видимо, на фоне целого ряда казённых, штампованных хроникальных лент наш очерк подкупал какой-то свежестью, молодым задором, непосредственностью.

Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это решение так и осталось на бумаге.

Мы получили дипломы с отличием. Председатель ГЭКа замечательный режиссёр Сергей Васильев сказал:

— До встречи на экранах страны!

Но в то время проникнуть на экран было очень трудно.

Итак, я стал режиссёром-документалистом.

За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я путешествовал по Сахалину, Камчатке, по Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и железнодорожников Октябрьской железной дороги. Моими героями стали дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, учёные и оленеводы.

Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, невозможно. Это было время стихийного накопления жизненного материала.

Кинохроника — искусство особого рода. В периоды народных потрясений, катаклизмов, когда страна и народ подвергаются тяжёлым испытаниям, документальный кинематограф выходит всегда в первый ряд среди остальных видов искусств. Жизнь народа в такие периоды настолько ярка, трагична и неповторима, что никакое игровое кино, никакой вымысел, никакая беллетристика не могут сравниться с подлинными событиями, запечатлёнными на киноплёнке.

Мы знаем, например, что во время войны около двухсот кинодокументалистов находились в армии, на фронтах. Они фиксировали летопись войны на передовых позициях, в тылу врага, в партизанских отрядах. Многие кадры фронтовых кинооператоров и сейчас невозможно смотреть без слёз, без волнения.

Но я пришёл в кинохронику в мирное время, когда страна уже в основном залечила раны и шла нормальная трудовая жизнь. В те годы документальное кино отражало жизнь страны однобоко, неполно. Сложности и противоречия подменялись поверхностной демонстрацией успехов. Хроника, как правило, демонстрировала только парадную сторону жизни. Репортажные съёмки отошли на задний план, и, наоборот, вовсю расцвёл метод инсценировки и так называемого «восстановления факта».

Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой, никто не пытался представить современность такой, какая она есть. Считалось постыдным, зазорным показывать людей плохо одетыми или небритыми (это в те, послевоенные годы!). Впоследствии этот процесс получил название «лакировки действительности». Сейчас подобная тенденция кажется странной. Ведь чем большим жертвовали наши люди, чем труднее им давалась победа в войне и строительстве, тем выше был их подвиг.

И вот вместе с документальным кинематографом я «лакировал» жизнь как умел.

Снимая фильм «Нефтяники Кубани», я заставил покрасить фасад магазина, чтобы он выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника в квартире стояла неважная мебель. Зато у соседа обстановка была отменная. Но сосед не считался героем труда и не являлся героем нашего фильма. Вместе с оператором я перетащил отличную мебель в нужную нам квартиру. Не скрою: чувство стыда, воспитанное во мне ещё в институте, давало о себе знать. Наверное, поэтому я совершал эти манипуляции под покровом ночи, чтобы не видели окружающие…

В 1954 году мне и режиссёру Василию Катаняну, моему однокашнику и другу, предложили сделать фильм об острове Сахалине.

Мне всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и я с удовольствием взялся за работу над фильмом о далёком восточном острове.

Приехав на остров и осмотревшись, мы узнали, что год назад в море случилось такое событие: рыболовецкое судно было затёрто льдами. На помощь рыбакам поспешили самолёты. На парашютах сбрасывали мешки и ящики с продуктами, взрывчатку, письма родных. Взрывами рыбаки проложили себе дорогу во льдах и вышли в чистые воды.

Мы решили, что подобный эпизод просто необходим для картины. Но поскольку такие истории встречаются не каждый день, нужно воспользоваться методом «восстановления факта», то есть инсценировать этот эпизод.

Будучи режиссёрами молодыми, энергичными, мы принялись за организацию съёмок. На рыбацкое судно (конечно, другое, не то) сел кинооператор, и оно отправилось в Охотское море искать льды.

Первым делом оператор попросил рыбаков не бриться, чтобы на экране они выглядели убедительнее. Несколько суток искали и наконец нашли большое ледяное поле. Корабль добровольно втёрся в самую его середину.

В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть операции выполнена благополучно: судно в ледяном плену. На двух самолётах наша киногруппа отправилась к месту происшествия. Предполагалось, что с одного самолёта кинооператор снимет общий план льдов и все спасательные операции; с другого — сбросят мешки и ящики на парашютах.

Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но, чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимет на судне, требовалось показать, что с парашютом на лёд опустился и сам кинооператор. Иначе откуда бы взялись кадры, снятые на корабле? Сбрасывать человека на льдину, которая дрейфовала в море, опасно. Я как-то не хотел рисковать жизнью своего друга Александра Кочетова, и мы нашли другой выход.

У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой эти расходы не предусматривались. Одели манекен в казённый полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла, изображающая кинооператора, была готова к выполнению задания.

Когда мы подлетели к ледяному полю, то увидели в середине чёрную точку — маленький кораблик, затерянный во льдах. Дубли делать нельзя — кукла у нас только одна, и парашют тоже один. Поэтому требовалась чёткая организация. По рации наладили двухстороннюю связь. По моей команде операторы включили камеры, и с самолёта выбросили чучело на парашюте.

А дальше, в монтаже эпизода следовали кадры, снятые оператором, который с самого начала находился на корабле. Подразумевалось, что сразу же после приземления на льдину оператор начал фиксацию событий. Небритые рыбаки бежали к ящикам и мешкам, вскрывали их (конечно, другие ящики), доставали продукты, спирт, консервы, письма. Моряки приветственно махали лётчику, который кружил над кораблём.

Самолёты улетели, и оператор Леонид Панкин на корабле заканчивал съёмки. Он снял, как закладывают взрывчатку в лёд, взрывают в нём траншею, как рыбацкий сейнер выходит в чистые воды, в океан!

Получился эффектный эпизод о взаимовыручке, взаимопомощи лётчиков и моряков, в документальности которого никто не усомнился. Так что «лакировать действительность» и «восстанавливать факты» оказалось не простым делом, оно тоже требовало своего «мастерства».

Дальний Восток в какой-то степени удовлетворил мои джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Поднимался в кратер Ключевской сопки с вулканологами. С рыбаками ловил сельдь. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом в моей жизни на хронике. Каждодневная же работа над киножурналами и выпусками новостей невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали часто подменять творческие поиски.

И я понял, что надо уходить в художественное кино. Потом, через несколько лет, наша кинохроника вернулась к лучшим традициям кинопублицистики, и произошло поистине возрождение жанра, давшее прекрасные фильмы. Но меня там уже — увы! — не было!

В 54–55-м годах правительство приняло решение резко увеличить количество художественных фильмов, выпускаемых нашей кинематографией. Встала задача — создавать 100–120 фильмов ежегодно.

И тут выяснилось, что производить такое количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.

На «Мосфильм», на «Ленфильм» и другие студии стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссёры, работавшие в кинохронике, художники, актёры, драматурги, мечтающие ставить игровые ленты.

Я тоже думал попробовать свои силы в художественном кино, но после самостоятельной работы на хронике не очень-то хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» поехал на фестиваль в Канн, что было для молодых режиссёров большой честью, тем не менее надо было начинать, по сути, с нули. И на этот раз на помощь мне опять пришёл случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссёром-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался ему на то, что на хронике мне стало неинтересно.

— У меня есть прекрасная идея, — сказал Кристи. — Сергея Гурова (тоже известный режиссёр-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенёс инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

И действительно, Кристи, не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Идея понравилась Гурову, он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. И уже назавтра меня пригласили на студию и предложили поставить совместно с режиссёром Гуровым фильм «Весенние голоса».

Так я попал на «Мосфильм». Этот чудесный, невероятный поворот в моей судьбе произошёл буквально за два дня.

Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникёра, и осваивать новое.

Я не знал студии, производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он щадил моё самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над фильмом «Весенние голоса» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов.

«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие — днём, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»

О, эти проклятые главные слова в искусстве: как, какой, какое, в какой мере!

Мне задавали вопросы ассистенты, гримёры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. На их лицах было написано, что они готовы тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своём веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссёр? И режиссёр ли ты на самом деле?

Я не раз вспомнил добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съёмки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять — разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникёр никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съёмке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…

Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что огромная лавина вопросов, обращённых к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.

«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра — в нём честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться её тоже не приходилось. «Весенние голоса» явились для меня как бы приёмным экзаменом в художественный кинематограф…