Грузии сыны

С. Челидзе КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ

Кварели, как и весь Кахети[18], утопает в виноградниках. Но виноград тут особый. В конце сентября его тяжелые гроздья наливаются соком такой сладости и аромата, что вряд ли с ним сравнится какой-нибудь другой сорт винограда, известный в Грузии. Кварельский виноград носит название «киндзмареули». Вино, которое выжимается из его плодов, редчайшее по вкусу и аромату, носит то же название.

И странное дело, сколько ни старались виноградари соседних районов вырастить киндзмареули на своей земле, все их попытки кончались неудачей. Кварельский виноград нигде не прививался.

Тайна киндзмареули до тех пор мучила кахетинцев, пока не было установлено совершенно точно, что киндзмареули не что иное, как самый распространенный в Грузии вид винограда — саперави. Но только тут, на кварельской почве, он дает особенные по вкусу, налитые солнцем гроздья.

В долине Кварели протекает речка Дуруджи. Ее смело можно перейти вброд. Смотришь — и диву Даешься, для чего только понадобилось этому ручейку такое широкое русло.

Но тот, кому приходилось видеть Дуруджи в начале апреля, этому не удивится. Река вырастает, выходит из берегов, затопляет сады, виноградники, выворачивает из земли деревья и глыбы камней. Ее поток делается стремительным, бурным, неукротимым. Все, что ни попадается на извилистом пути, она увлекает с собой в бешеном ревущем вихре — сносит плетни деревенских заборов, копны сена, собранные у берегов, а порою и целые дома.

На север от Кварели расстилается плодородная Алазанская долина. В ясную погоду на ее горизонте, в синеве неба, выступают отроги Главного Кавказского хребта, убеленные вечными снегами. Убеленные — не совсем точное слово. Утром, на заре, снег кажется бледно-розовым, днем он отливает нежной голубизной, а вечером, когда косые лучи солнца падают на хребет с запада, горы делаются огненно-оранжевыми.

Здесь родился замечательный актер и режиссер, неукротимый, как река, яркий и разнообразный, художник, удивительный человек — Котэ Марджанишвили. Стремительный бег маленькой Дуруджи напоминает яркие и необычайные постановки Котэ Марджанишвили, цветовые оттенки горных склонов напоминают красочность его спектаклей, а сочные гроздья киндзмареули — сочность и аромат его искусства…

«Константин Александрович», — в семье и на работе.

А дети называют его Касасаном.

Мы заходим в квартиру. Вот его кабинет. Комната засыпана стружками. К столу прикреплен верстак. Тут и там разбросаны молоток, рубанок, пила, гвозди, доски. Пахнет столярным клеем и дубом.

Другая комната заставлена картинами, макетами декораций, эскизами, вырезанными из бумаги и дерева марионетками. На стульях куски материи, листы бумаги, ножницы, линейки, циркуль, карандаши, кисти, краски.

В третьей комнате, самой маленькой, уютно и чисто. На стенах — ковры. На письменном столе большие листы бумаги, исписанные карандашом. Огромная книжная полка. Широкая жесткая тахта сделана самим хозяином. В вазе — красные розы. В этой комнате чуть ли не каждый день переставляется мебель с одного места на другое. Таков уж нрав у ее владельца. Но как бы ни была расставлена мебель, в комнате всегда уютно. По вечерам здесь собирается много гостей, на стол выставляется обильное угощение, идут горячие споры с художниками, композиторами, поэтами, артистами. До поздней ночи слышны и шумные голоса и раскаты смеха.

Но иногда в комнате становилось тихо-тихо. Врачи выслушивали сердце хозяина. Они считали, что оно бьется не совсем ровно. Им было невдомек, что оно бьется так же молодо, как и в прежние годы. Говорили об отдыхе, не понимая того, что отдых — самая ненавистная болезнь их пациента. Врачи говорили, что необходимо бросить курение, и больной одобрительно кивал головой. А потом, когда уходили врачи, курил, курил напропалую — одну папиросу за другой.

Он не жалел не только здоровья. Он отдавался увлечениям, расточал свою фантазию в играх с детьми, на загородных прогулках, домашних вечеринках или попросту беседуя с людьми.

Таким знали Котэ Марджанишвили в Грузии, в Тбилиси: веселым, увлекающимся, зажигающим в сердцах людей радость и интерес к жизни, неутомимым и энергичным. И хотя его редкие, упорно падающие на лоб волосы покрыла седина, глаза, зеленые, влажные, горели молодо и неутомимо.

Он вернулся в Грузию в 1922 году.

«Он не вернулся в Грузию, — писали русские друзья. — Он вечно носил у себя в сердце родину. Грузия была с ним в дождливом Петербурге, в чопорной театральной Москве, в холодной русской провинции. Она жила в его образах на сцене, в его голосе, крепком рукопожатии, в его смехе, самом веселом смехе, какой-либо… приходилось слышать».

В первый раз Котэ Марджанишвили я увидел в 1924 году. Нас, новых слушателей драматической студии, вызвали на репетицию в театр имени Руставели. Мы все вместе пришли в театр задолго до начала работы и с интересом ждали прихода Котэ.

О Марджанишвили я слышал немало. О нем говорили. Его называли спасителем и восстановителем грузинского театра. Еще совсем недавно, в октябре 1922 года, в Народном комиссариате просвещения обсуждался вопрос об основном театре республики. Театр находился в плачевном состоянии: не было ни репертуара, ни актеров, ни зрителя. Выступавшие на совещании с горечью говорили о том, что театр надо закрывать. Замечательные актеры грузинской сцены — М. Сапарова-Абашидзе, Васо Абашидзе, Ладо Месхишвили, Нато Габуния-Цагарели, Котэ Месхи и другие, — иные ушли со сцены по старости, иных и в живых не было. Среднее поколение и молодежь растерялись и не в силах были взять на себя бремя восстановления театра. Решено было закрыть театр и организовать драматическую студию.

На это совещание был приглашен только что прибывший из России Котэ Марджанишвили. Он заявил, что решение закрыть театр считает неправильным, так как, по его мнению, дело обстоит не так уж плачевно. Талантливые актеры есть, но нет руководства, нет настоящей режиссуры, нет репертуара. Надо использовать те артистические силы, какие имеются, и постараться указать им верный путь. Котэ Марджанишвили предложил поставить спектакль и после этого окончательно решить судьбу грузинского театра.

25 ноября 1922 года Котэ Марджанишвили показал первую работу: пьесу Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» («Овечий источник»). С этого спектакля и началось стремительное возрождение грузинского театра.

За несколько минут до одиннадцати часов открылась дверь, и легкой походкой в сопровождении режиссера Ал. Ахметели в зал вошел Котэ Марджанишвили. Он весело и тепло поздоровался с актерами, сел за стол, внимательно обвел всех взглядом, и репетиция началась. Я не помню, какую пьесу репетировали, как шла репетиция. Все мое внимание было поглощено им — Котэ Марджанишвили. Перед нами сидел невысокий, слегка сутулый человек. Из-под густых бровей сверкали черные глаза (на самом деле они были зеленоватые, бутылочного цвета, но производили впечатление темных, почти черных). Лицо Котэ было красивым и необыкновенно обаятельным.

Он очень внимательно следил за репетицией, но в этот день ничего нового не объяснял, мизансцен не показывал, часто бросал короткие реплики, хвалил и подзадоривал. Это как бы подхлестывало актера, вселяло веру в свои силы, веру в происходящее на сцене.

Котэ Марджанишвили родился в селении Кварели 23 мая 1872 года в доме своего деда по матери Соломона Чавчавадзе. Отец Котэ, Александр, увлекался поэзией и литературой, писал стихи, переводил. Мать Котэ, Елизавета Чавчавадзе, была разносторонне образованной, передовой женщиной своего времени.

Еще будучи гимназистом, во время каникул в просторном марани[19] своего деда Котэ устраивал, спектакли, привлекая к участию в них близких и товарищей.

Юношеское увлечение театром привело молодого Котэ на сцену Кутаисского театра, которым руководил его двоюродный брат — Котэ Месхи.

В 1893 году Котэ дебютировал в драматической поэме Акакия Церетели «Патара Кахи» («Маленький Кахетинец»). Роль царевича с ним готовил сам автор. В 1898 году Котэ перешел на русскую сцену, и началась его бродячая жизнь актера, бесконечные разъезды по русской провинции. Но актером Котэ был недолго. Его влекла деятельность режиссера.

Причиной перехода Котэ на режиссерскую работу была та новая сила, которая обновила и вскоре подняла русский театр на небывалую высоту. Смелые эксперименты К С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко поставили перед русским театром новые задачи. Задачи общего решения всего спектакля, борьбы за ансамбль, за подчинение всех компонентов спектакля одной идейно-художественной цели. Это повышало роль режиссера как создателя спектакля и руководителя коллектива.

Котэ, который еще в юности стоял на передовых позициях искусства, не мог не связать свою жизнь с этим новым течением в театре и, хотя еще не имел возможности увидеть спектакли Художественного театра, стал его поклонником и пропагандистом.

С 1902 года началась его режиссерская работа. Примечательно, что первыми его спектаклями были «Мещане» и «На дне» М. Горького (где сам он играл роли Луки и Нила). С 1904 года он целиком переключился на режиссерскую работу.

О Марджанишвили заговорили. В 1904 году он был приглашен в Ригу к такому серьезному и популярному антрепренеру, как К. Незлобин. Первые же спектакли в Риге создали такой интерес к работе Котэ, что он получил приглашение на императорскую сцену московского Малого театра. Это было безусловное признание его как режиссера. Знакомство с А. М. Горьким иначе решило судьбу Котэ.

Вот как сам Котэ вспоминает об этом:

«…Поразительно обаяние Горького. Этот по виду хмурый и по речи как будто грубый человек, с волжским произношением на «о», после двух фраз, сказанных собеседнику, очаровывал последнего и уже никогда не забывался. Я проверил это чувство на себе в двадцать первом году, когда я последний раз встретился с Алексеем Максимовичем. Я был так же влюблен в него, как и в первое знакомство. Я написал ВЛЮБЛЕН и не могу заменить это слово, так как я действительно во всю свою жизнь никогда ни в кого так не влюблялся, как был влюблен в него.

Каким образом в этом хмуром образе такая нежная, кристаллически чистая душа? Мне, может быть, не раз еще придется говорить о Горьком, но я хочу, чтобы сейчас же каждый, кому случайно попадут в руки, эти записки, знал, что говорить об этом человеке без волнения я не могу!»

Прочный успех постановок Котэ, а в особенности новой пьесы М. Горького «Дачники», поставленной им в Риге, дали возможность К. Незлобину рискнуть повезти театр на гастроли в Москву.

Старая Москва, ревниво оберегающая свои любимые театры и неприязненно принимающая даже петербуржцев, восторженно приняла спектакли Рижского театра и особенно «Дачников» Горького.

Это было значительным событием в творческой жизни Котэ Марджанишвили. Он познакомился с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, А. И. Сумбаташвили-Южиным и другими крупными деятелями столичной сцены.

Дальнейшая его режиссерская деятельность проходила в таких крупных театральных городах, как Киев, Харьков и Одесса, где он работал в 1906–1908 годах.

Смелые, новаторские, яркие по замыслу и воплощению спектакли Котэ Марджанишвили внесли свежую струю в жизнь театров этих городов, но наступившая после революционного подъема 1905 года жестокая реакция не могла не отозваться на театральной жизни.

Сам Котэ вспоминал:

«Это был период страшной послереволюционной реакции. Правительство давило на пробужденную революцией мысль. Перестреляли и перевешали всех, кого могли схватить, и теперь навалились всей тяжестью на самое мышление человека. Царский режим всюду видел и искал своих врагов, все брал под сомнение и, конечно, в первую очередь литературу и театр.

…В Киеве наши спектакли прошли без всяких инцидентов. Но в Одессе разразились события. Еще до спектаклей стали циркулировать слухи о том, что «Союз русского народа» затевает какое-то выступление. Накануне премьеры актер Строителев мне сказал, что, как ему передавал кто-то из служащих градоначальства, одесский архиерей послал письмо генералу Каульбарсу с требованием запретить постановку «Жизни человека».

Я взял с собой Строителева и отправился к архиерею, чтобы выяснить, в чем дело. Нам пришлось довольно долго ждать. Монахи усиленно расспрашивали нас, кто мы такие и по какому делу. Они искоса и пытливо поглядывали на мою черную и густую бороду. Наконец духовная власть снизошла к нашей настойчивости и пустила нас к себе. Архиерей осенил нас крестным знамением и ткнул под нос руку для поцелуя. Строителев приложился, я воздержался… «Его святейшество» что-то буркнул и спросил, чего мне надо. Я коротко объяснил ему, что знаю о его письме к генерал-губернатору, и сказал, что он, очевидно, введен в заблуждение, так как в пьесе бог не участвует, а есть просто рок — судьба человека. В доказательство я ему показал оригинал пьесы и цитировал разные места. После долгих переговоров он, наконец, заявил: «Все равно, если бы я и разрешил, православные не дадут играть».

С тем мы и ушли… В этот день не поступило никакого запрета. Настал день спектакля. Но, опасаясь провокации, я съездил в грузинское студенческое землячество, передал им двести мест и рассказал, чего я опасаюсь.

Начало пьесы прошло без инцидента, но первая же фраза, обращенная Человеком к Некто в сером, вызвала выкрики с разных мест театра: «Это богохульство!», «Безобразие!» и т. д. Эти возгласы были покрыты шиканьем многих голосов и требованием порядка— студенты делали свое дело. На сцене наступило маленькое замешательство, но я из-за кулис крикнул: «Продолжайте!» — и актеры продолжали играть. Но этот инцидент все же вызвал тревогу в зрительном зале. В антракте публика тоже чего-то ожидала и нервничала… Спектакль продолжался, приближалось самое скользкое место — вызов Человека. Я стоял наготове у занавеса, чтобы в случае паники не дать ей разрастись и успокоить публику. Вот Багров, игравший Человека, произносит, обращаясь к Некто в сером: «Ты женщину обидел, ты ребенка убил!»

В зрительном зале поднялся шум. С разных мест раздались выкрики: «Это богохульство, это издевательство!», «Долой их!», «Занавес!», «Бей эту сволочь!» Какой-то акцизный чиновник особенно неистовствовал. Я выскочил на сцену, чтобы успокоить публику. Но в это время этот же чиновник бросил на сцену калошу. Испуганные артисты спрятались за кулисы, в публике поднялась паника. Несмотря на успокоительные призывы студентов и мои заявления со сцены, публика бросилась из театра.

Какая-то дама в бельэтаже разбила окно и выскочила на улицу. Треск разбиваемого стекла окончательно свел с ума зрительный зал. Послышались истерические вопли, вой, в страхе публика давила друг друга, торопясь к выходу. Я беспомощно метался по сцене.

Неожиданно громкий голос покрыл все звуки: «Погодите одну минуту!» Сразу стих весь зал. Все подняли головы к говорившему. Рослый, здоровенный детина стоял у балконного барьера и жестом призывал всех к молчанию. Он добавил: «Я сейчас», — и исчез. Все ждали. Через несколько секунд он появился в партере, прошел через расступившуюся перед ним публику, подошел к неистовствовавшему чиновнику в третьем ряду, наклонился к нему и громко спросил:

«Это ты бросил калошу?» — «Я», — ответил тот вызывающе. — «А ты не знаешь, что в театре надо сидеть прилично?» Потом обратился к сцене и сказал: «Давайте, пожалуйста, сюда эту калошу!» Кто-то из актеров бросил ему калошу. Он поймал ее, сунул чиновнику и спокойно сказал: «Надевай!» Чиновник под смех соседей начал торопливо напяливать ее на ногу, «Теперь иди вон!»

«Но!..» — запротестовал было чиновник. Однако студент не дал ему докончить фразу. «Эй, хулиган!» — крикнул он, поднял его за шиворот и как цыпленка понес по залу.

Публика провожала его смехом. Этот инцидент разрядил атмосферу в зале, все уже стали усаживаться. Вдруг тот же молодой человек опять появляется на балконе и, обращаясь ко мне, заявляет: «Господин режиссер, продолжайте, — больше не будет!» Публика встретила эту фразу аплодисментами. Действительно, «больше не было». Мы спокойно доиграли спектакль. Но в ту же ночь полиция потащила меня из ресторана к генерал-губернатору Каульбарсу.

Александр Казбеги.

Котэ Марджанишвили.

Ладо Гудиашвили. Портрет Нико Пиросмани

Нико Пиросмани. Медведь под Луной.

Нико Пиросмани. Дворник.

Один из главных усмирителей революции, Каульбарс крепко охранялся, даже на крыше дворца стояли часовые. Когда меня ввели в приемную, там был целый отряд жандармов, казаков, солдат и полиции. В зале происходило, очевидно, какое-то срочное совещание, несколько генералов сидели вокруг большого стола. Но когда среди них я увидел вчерашнего архиерея, я понял, по какому поводу это собрание.

«Его высокопревосходительство» удостоил меня приглашения сесть и, стараясь быть возможно вежливее, спросил меня, имею ли я специальное разрешение на постановку «Жизни человека». Я сказал, что имею личное, исключительное разрешение автора и такое же драматической цензуры и что эти документы мной уже предъявлялись градоначальнику.

«Отлично-с! — ответил генерал. — А не объясните ли вы, почему именно вам предоставлено это право?»

Я сказал, что это является личным доверием автора.

«Нет, — прервал меня Каульбарс, — я спрашиваю о разрешении драматической цензуры!»

Я ответил, что это тоже сделано по представлению Леонида Андреева.

«Да, — сказал генерал, — господин Андреев может доверять вам, сколько ему угодно, но мы разрешить вам продолжать спектаклей не можем, посему вы сейчас дадите подписку, что прекращаете спектакли и обязуетесь вернуть публике деньги за взятые билеты».

Я заявил, что вернуть деньги не могу, так как они розданы уже актерам в счет жалованья.

«Это меня не касается! — заорал генерал. — Или вы выдадите публике деньги, или я прикажу вас арестовать!»

Я сказал, что откладывать нечего, так как денег у меня нет, и он может арестовать меня сейчас же. Наступила пауза. Генералы о чем-то зашептались, потом мне предложили выйти в соседнюю комнату и там подождать. Через полчаса меня пригласили обратно. Генералов уже не было, какой-то штабной полковник заявил мне, что мне разрешено сыграть еще два спектакля, а за остальные вернуть деньги. Затем он меня предупредил, чтобы я об этом не поднимал речи в столичной прессе: «Вы понимаете, во избежание неприятностей для вас же», — добавил он, улыбаясь.

Так пришлось прекратить спектакли «Жизни человека» и доигрывать какой-то хлам, наскоро срепетованный, так как театр и артисты были законтрактованы на месяц».

Интересны для ознакомления с нравами того времени и отношения самого Котэ к этим нравам следующие страницы из упомянутых нами «Воспоминаний».

«В это время в Одессе был градоначальником один из мрачнейших генералов того времени — Толмачев. Как-то грузинское студенческое землячество обратилось ко мне с просьбой стать во главе устраиваемого ими вечера. Я поехал к Толмачеву за разрешением. Когда я обратился к нему с просьбой разрешить мне устроить грузинский вечер, генерал нахмурился и прервал меня: «А деньги куда?» Я сказал, что сбор пойдет в пользу нуждающихся грузин-студентов. «Ложь! — перебил меня Толмачев. — Деньги пойдут на социалистические организации! Не разрешаю».

Я повернулся к двери. Вдруг Толмачев остановил меня: «Что, очень меня не любят грузины ваши?» (Толмачев приехал в Одессу после знаменитых «усмирений» в Грузии.)

На минуту я опешил от странности вопроса, а затем ответил ему тоже вопросом: «А за что вас любить! Не за Гурию ли?»

С минуту мы молча смотрели друг другу в глаза, наконец генерал пробормотал: «Можете идти».

Спустя несколько недель на Черном море пошел ко дну какой-то одесский пароход, и Толмачев решил устроить в пользу вдов и сирот погибших моряков спектакль. С этим требованием он прислал полицмейстера к Багрову. Антрепренер вызвал меня и спросил, не возьмусь ли я поставить этот спектакль и не порекомендую ли им пьесу.

«Да, знаете ли, — добавил полицмейстер, — какую-нибудь такую подходящую к случаю, уж очень жаль погибших моряков».

У меня мелькнула мысль расквитаться с Толмачевым.

«Хорошо, — заявил я, — ^: спектакль возьмусь поставить, и подходящая пьеса у меня есть — «Гибель «Надежды». Там тоже идет ко дну пароход и также страдают вдовы и сироты».

«Чудесно», — заявил полицмейстер.

Тут же была составлена афиша, и полицмейстер повез ее к Толмачеву. Через час я получил подписанную градоначальником афишу.

Наступил час спектакля. Зал переполнен черносотенной публикой, в ложе сам градоначальник. В первом ряду командующий войсками.

Я с трепетом ожидаю, что будет, и слежу за зрительным залом через щелочку кулисы.

Начало приняли с улыбкой, но вот публика стала хмуриться. Наконец подошло место, когда запели «Марсельезу». Толмачев заерзал на стуле (это в 1908 году), командующий несколько раз взглянул на толмачевскую ложу. Вот действующее лицо срывает с себя медаль. «Это они мне дали за то, что я убивал своих братьев», — он бросает медаль наземь и с проклятием топчет ее. Командующий поднимается и выходит из зала. Бомбой из ложи вылетает Толмачев. Но что ему делать, не отменять же спектакль, который он сам устроил.

После спектакля одеваюсь и ухожу из театра. Домой я не пошел, а отправился к моему старому другу О. А. Голубевой и спокойно проболтал с ней до утра. Когда я пришел к себе, испуганная квартирная хозяйка заявила мне, что за мной уже два раза приходили из полиции. Я наскоро переоделся и пошел к Багрову. Несмотря на раннее утро, там никто не спал. Оказывается, М. Ф. Багрова уже таскали к Толмачеву, который неистовствовал и орал, что вышлет его и закроет театр. Бедный Багров встретил меня крайне смущенный.

Я сказал ему, что сам поеду к градоначальнику и объясню ему, что антрепренер тут ни при чем, так как не знал даже содержания пьесы, и кроме того, вообще за все, что делается на сцене, ответствен только я.

Когда я уходил от Багрова, подъехал полицмейстер. Очевидно, все были очень взволнованы. Он усадил меня в свой экипаж и не знал, как себя держать со мной. Только подъезжая к градоначальнику, бедняга вздохнул и покачал головой: «Эх, батька, как же вы так!»

Меня привели в домашний кабинет Толмачева. Он был нездоров и лежал в постели, возле него стоял маленький столик. Очевидно, Толмачев ежеминутно опасался покушения. Не пригласив меня сесть, он хмуро спросил: «Как вы смели поставить неразрешенную пьесу?»

Я ответил: «Простите, генерал, пьеса разрешена цензурой», и вытащил из кармана захваченный с собой печатный экземпляр «Гибели «Надежды»», на котором на обратной стороне обложки было напечатано: «Дозволено цензурой».

Прочитав эту фразу, генерал как будто обрадовался… Еще бы, ведь это снимало с него ответственность. Не знаю, правда ли он не знал (или только, как и я, делал вид), что это «дозволено цензурой» относилось к напечатанию, так как для постановки требовалось дозволение специальной — драматической цензуры. Во всяком случае, несколько успокоенный, он вертел книжку в руках.

Вдруг его взгляд остановился на строке: «Перевод Веры Засулич». Генерал побледнел и, несмотря на свою болезнь, вскочил на ноги. «Вон! — крикнул он. — В двадцать четыре часа из Одессы!» Он позвонил, вошел адъютант. «Увести», — приказал он, указывая на меня. Вечером я выехал в Москву».

В 1909 году Котэ Марджанишвили вновь у К. Н. Незлобина, но уже в Москве, в так называемом «Шелапутинском театре» (ныне Центральный детский театр на площади Свердлова).

Здесь он ставит пьесу Л. Андреева «Черные маски».

«Как я уже говорил, в то время часть русской интеллигенции, подавленная, приниженная страшной реакцией, судорожно метнулась к мистике. Я оказался плотью от плоти этого общества, и потому «Черные маски» так ударили по душам зрителей. «Черные маски» шли перед глубоко сосредоточившейся публикой. Ни единой улыбки, ни слез не вызывали они в зрителях. Подавленная публика даже в фойе мало отвлекалась от своей жуткой сосредоточенности.

Я забыл или, вернее, не дошел до сознания, что

ЦЕЛЬ ИСКУССТВА САМАЯ ПРОСТАЯ — ДАВАТЬ ЧЕЛОВЕКУ РАДОСТЬ, ВСЕЛЯТЬ В НЕГО БОДРОСТЬ».

В это время К. Марджанишвили был приглашен министром народного просвещения Болгарии в Софийский государственный театр на должность главного режиссера и инструктора провинциальных театров.

Это было большим признанием режиссерского авторитета Котэ Марджанишвили, но еще большая радость ожидала его впереди — предложение Вл. И. Немировича-Данченко работать в Художественном театре!

«Владимир Иванович ждал меня в своем кабинете. Улыбаясь, он спросил меня, правда ли, что я завтра уезжаю в Болгарию? Я подтвердил. Тогда он мне сказал, что так как для меня этот вопрос срочный, мы можем сейчас решить его принципиально, и спросил меня, как бы я отнесся к службе в Художественном театре.

Я ответил, что попасть в Художественный театр было для меня всю жизнь недоступной мечтой, но что сейчас я подписал договор, получил подъемные и связан большой неустойкой. Немирович заявил, что все эти вопросы он берется уладить сам. Важно только мое личное желание.

«Видите ли, — добавил он, — у нас есть заявления многих режиссеров — А. А. Санина, Н. А. Попова, Ф. Ф. Комиссаржевского о желании вступить к нам, но мы предпочитали бы видеть у себя вас». Я сказал, что счастлив уже одним предложением. «В таком случае кончено, — перебил он меня, — вы служите в Художественном театре, а об остальном мы будем еще часто и много разговаривать с вами. Идите и распаковывайте чемоданы!» — добавил он, улыбаясь.

Я был так счастлив, что если бы не солидная дипломатическая внешность Владимира Ивановича, я бросился бы ему на шею и расцеловал бы его!..»

С конца 1909 года Котэ Марджанишвили стал работать в Художественном театре, в том самом коллективе, который еще семь лет назад подсказал ему истинное призвание и цель жизни!

Котэ Марджанишвили вместе с К С. Станиславским и Л. А. Сулержицким был сорежиссером Г. Крэга в постановке «Гамлета», работал в сотрудничестве с Вл. Ив. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским над романом «Братья Карамазовы» и осуществил самостоятельную постановку пьесы К. Гамсуна «У жизни в лапах».

«Немирович предложил мне просмотреть только что полученную пьесу Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Конечно, после тончайшего анализа души человеческой в «Карамазовых» психологическая пьеса Гамсуна была несравненно ниже, но все же в ней сильно чувствовался великий учитель Достоевский. Его влияние на Гамсуна сразу сказывалось, стоило только углубиться в разбор отдельных лиц пьесы, а наряду с этим такая красочная, такая жизнерадостная фигура, как Пер Баст.

Я задумался над тем, можно ли из этой пьесы создать такой яркий, солнечный спектакль, который поднял бы зрителя над повседневностью и раскрепостил от духовного мещанства? И решил — можно!

Конечно, из нее очень легко было сделать обычный спектакль, с «людьми в футлярах», с их нытьем, с их подчиненностью обыденной жизни.

Станиславский не принял моего толкования пьесы. Правда, когда он приехал, посмотрел ее, он не сказал мне ни слова, но я в его молчании ясно чувствовал, что она была для него «не правдой жизни», «не реальной» неприемлемой. Об отношении к ней Немировича я еще скажу…

Так вот, если в пьесе были все элементы, чтобы сделать из нее чеховский спектакль… можно было послать к черту всякую скромность, всякий «хороший вкус», развернуть такую яркую, такую солнечную ярь, что она, как «Кармен», могла бы чаровать своей необузданностью.

Я чувствовал, как в моей душе просыпалось солнце моей родины, как бурно двигалась кровь в моих жилах, грузинская кровь.

Спасибо великой России, она дала мне постижение — умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучила меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души: это сделал Врубель! Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания — это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Ее чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Ее волшебные белые ночи не разжижили густоты темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии — это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия.

Воистину все, что я до сих пор созидал, мое творчество на сцене было русским, получено мной от России, но ее великое благодатное воспитание уже кончалось, и я выходил на самостоятельный путь. Воистину «У жизни в лапах» был мой первый грузинский спектакль…»

После этой пьесы Котэ Марджанишвили вскоре ушел из Художественного театра, но всегда с любовью и уважением вспоминал К С. Станиславского, Вл. Ив. Немировича-Данченко, В. И. Качалова, В. В. Лужского, Л. М. Леонидова, И. М. Москвина и других замечательных мастеров театра.

Странный был удел Котэ Марджанишвили. Казалось бы, он достиг всего, о чем мечтал: работал в интересном, большом театре, с людьми, которых любил и уважал и которые так же искренне относились к нему. И все-таки каждый раз, обуреваемый идеями, он бросал все и… начинал новое, увлекшее его дело, не щадя себя, сжигая за собой все корабли.

В 1913 году Котэ создал в Москве знаменитый «Свободный театр». На его сцене Котэ Марджанишвили в полную силу развернул свое режиссерское дарование: чувство эпохи, музыки, слова, пламенный темперамент. Вот как о спектаклях «Свободного театра» вспоминают очевидцы:

«Свободный театр» существовал только один сезон. В первый раз открылся занавес, и зал ахнул: это была «Сорочинская ярмарка» — ослепительный украинский полдень, яркие вышивки, пестрые платки, мониста, бусы и подсолнухи, мальвы, жбаны, баклаги, глечики — словом, такой каскад красок, сочетаний, столько движения во всей картине, что ради этого одного стоило глядеть «Сорочинскую ярмарку». Полная комизма и веселья сцена дьячка и Солохи (дьячка играл Монахов), музыка Мусоргского — все это было полнокровным, увлекательным и жизнерадостным праздником искусства.

Каждая постановка «Свободного театра» открывала нечто новое в искусстве: «Прекрасная Елена» Оффенбаха и «Желтая кофта» — стилизованный под старинный китайский театр спектакль и поставленная Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты» с Коонен в роли Пьеретты и новым для Москвы актером из любителей Чабровым в роли Арлекина. Каждый раз театральная Москва, то есть избалованная, делающая погоду публика первых представлений, ахала от изумления, каждый раз возникало и утверждалось новое имя — актера, актрисы, художника или певца».

Но «Свободный театр» угасал. Уже не толпились, как в первые дни, театральные барышники у подъезда — ощущение новизны прошло. Частный театр, дорогие постановки не могли существовать на сборы; мудрые люди растолковали меценату, что нельзя тратить такие большие деньги, что нельзя держать на жалованье множество актеров для самых разнообразных жанров, что театр — это не забава, а предприятие, которое должно приносить доход.

И «Свободный театр» умер. Но жива была его душа — Марджанов.

Котэ Марджанишвили был одним из первых, кто горячо и безоговорочно принял и приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию.

Больше того, на долю режиссера выпала честь создать первый советский спектакль, утверждающий, что главным героем истории является народ. Этот спектакль, вошедший яркой страницей в историю советского искусства, был создан по давно всем известной пьесе испанского драматурга Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» («Овечий источник») и поставлен на сцене Киевского театра в 1919 году.

Марджанишвили показал жизнерадостный испанский народ, умеющий плясать и смеяться, работать и любить, борющийся за свою свободу и побеждающий в этой борьбе, подлинного героя пьесы.

«Да здравствует Фуэнте овехуна!»— приветствовал на сцене народ освобожденную землю. Слова о свободе били в самое сердце зрительного зала, заполненного солдатами, людьми в потрепанных тужурках, женщинами в телогрейках и сапогах.

— Я хочу, — говорил Марджанишвили, — чтобы в финале, после того как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт.

Так оно и было. Многие красноармейцы прямо из театра отправлялись за город, где вступали в бой с бандами зеленых. «Сорок два дня шел «Овечий источник», и всегда повторялось одно и то же, — вспоминает Александр Дейч, — бурные овации и стихийно возникающее в зрительном зале пение «Интернационала».

Когда Киев временно перешел в руки врагов революции, Марджанишвили был заочно приговорен к расстрелу. Ему удалось скрыться из города.

И вот Котэ уже в Петрограде.

Он создает театр Комической оперы, а также возглавляет революционно-агитационный театр. «Вольной комедии». Там же в 1920 году режиссер осуществляет грандиозную постановку под открытым небом массового революционного спектакля «К мировой коммуне», приуроченного к открытию II конгресса III Интернационала.

В этот период Котэ Марджанишвили вновь встречается с М. Горьким в тесном, сыром кабинете режиссера в театре «Вольной комедии». Очевидец этой встречи писатель Лев Никулин тепло и искренне рассказывает нам об этом:

«Сухой, колючий петроградский хлеб, «морской паек» того времени, лежал на столе режиссера. Марджанов говорит об итальянской народной комедии, о сицилианском трагике Джиованни де Грассо, — у него на глазах слезы восторга. Горький глядит на сухой хлеб 1920 года, на изморозь, выступающую на стенах, глядит на человека с сединой на висках и милой, радостной улыбкой. И вдруг наклоняется к Марджанову, прижимает его к груди сильно и нежно, как брата:

— Святая душа…»

Но пусть на столе его только хлеб, пусть изморозь, непогода, много незалеченных ран и столько борьбы еще впереди. Эти годы самые яркие, самые радостные в жизни Котэ.

«Искусство есть радость, искусство есть счастье, искусство — это улыбка любимой девушки…»

Молодым, неопытным актером уехал Котэ Марджанишвили в Россию. Вернулся на родину зрелым Художником, воспитанным на лучших образцах передового русского театра, обогащенным опытом культуры мирового театра.

За десять лет работы в Грузии Котэ Марджанишвили поставил более сорока спектаклей в театре имени Руставели и в том втором, который сейчас носит его имя. В театре оперы и балета — около десяти национальных и классических опер, в кино — Шесть фильмов и в Москве — три спектакля. Кроме того, он подготовил к постановке «Макбета», «Ричарда III», «Ромео и Джульетту» Шекспира, «Разбойников» Шиллера, «Мистерию-Буфф» Маяковского и «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели. За это же время им написаны несколько статей и воспоминания.

Почти с каждым спектаклем Марджанишвили рождались и новые творческие силы, многие из которых до сих пор являются гордостью й украшением грузинской культуры.

Каждый из его спектаклей был особенным. Ни по каким внешним качествам он не напоминал другой, ранее поставленный, но их роднили качества, всегда отличающие марджановские спектакли: глубокое проникновение в замыслы автора и его прочтение с позиции сегодняшнего дня.

Знаменателен в этом смысле отрывок из вступительного слова к первой репетиции «Фуэнте овехуна» в театре имени Руставели. Котэ говорил:

«Чем нам важен этот спектакль, что мы хотим сказать им зрителю? Разве то, что милостивый и справедливый король простил крестьян, убивших их угнетателя-феодала? Нет! Мы должны донести до сознания зрителя мысль, что народ, сплоченный в своем единодушии перед коллективной опасностью, из самых тяжелых испытаний выходит победителем, что, когда народ сплочен, — он непобедим!»

Из всех жанров искусства спектакль имеет самую короткую жизнь, тем более спектакли Котэ, которые немыслимы спокойными, уравновешенными, строго вымеренными, — его страстные, яркие и волнующие спектакли. В памяти тех счастливцев, кто их видел, они навсегда остались как воспоминание о чем-то самом дорогом.

В один прекрасный день (воистину прекрасный!) я увидел «Фуэнте овехуна».

Этот спектакль вызвал бурную реакцию восторга— зрительный зал стоя устроил овацию обновленному грузинскому театру.

Так гений Лопе де Вега, создавший пьесу, прославлявшую испанскую монархию в её борьбе с феодалами, был поставлен на службу освобожденному советскому народу и прославлял единство и сплоченность революционных народных масс…

Как-то я прочитал в газетах, что Котэ Мдрджанишвили начал работать над пьесой Зураба Антонова «Затмение солнца в Грузии». Заинтересовавшись сообщением, я нашел эту пьесу и прочел. И был крайне разочарован. Пьеса была написана в середине прошлого века одним из первых грузинских драматургов. На ее двух десятках страниц был примитивно рассказан анекдот о том, как смышленый влюбленный, которому богатые родители его возлюбленной отказались отдать свою дочь, воспользовавшись затмением солнца, похитил невесту. Потом сообщил убитым горем родным, уверенным, что их дочь была похищена драконом во время затмения солнца, что он спас ее от дракона, и — добился согласия на свадьбу с любимой девушкой.

Чем заинтересовала Котэ эта пустая комедия? Вероятно, не я один думал так, но спектакль дал на это блестящий ответ.

Открылся занавес первого акта, и вместо комнаты в доме купца мы увидели уголок старого Тбилиси.

Вдоль всей сцены, почти на первом плане, шли характерные для старого Тбилиси лавки и мастерские ремесленников. Тут были чувячные, столярные и шорные мастерские, винный погреб, а через улицу, направо, под лестницей дома, примостилась цирюльня перса, тут же на улице брившего своих клиентов.

По бокам сцены, наступая друг на друга, пестрели небольшие дома с балконами. Кривая узкая улочка уходила в глубину сцены, где за кровлями домов виднелись развалины старинной городской крепости Нарикала. Везде кипела жизнь. Крестьяне подвозили на арбах бурдюки с вином к винному погребу. В мастерских шла работа и бойкая торговля. Жадные до всякого уличного происшествия горожанки, весело переговариваясь и перебраниваясь, развешивали белье на балконах и занимались хозяйственными делами. На кровлях домов кипела жизнь. Тулухчи разносил воду и крестиками отмечал количество принесенных ведер. Подвижные карачогели с пением шли по улице. Около винного погреба кутилы начали танцевать — все бросили работу и любовались веселым зрелищем. Одним словом, шла веселая, оживленная жизнь старинного азиатского города, и на фоне этой кипучей жизни шли сценки комедии, вдруг преображенные и полные настоящей жизни. От балкона к балкону, на веревочке, поползло письмо влюбленных, под балконом распевали серенады. Вся улица, вовлеченная в историю любви и неудачного сватовства героев пьесы, бурно реагирует на развитие действия, шумно живет настоящей, подлинной жизнью. Невозможно описать тысячи любопытных, ярких и интересных деталей, с помощью которых постановщик сумел талантливо воскресить старый Тбилиси.

Прошло много лет, но и сейчас, когда разговор идет о старом Тбилиси, передо мной как живой встает первый акт «Затмения солнца в Грузии», так как другим старый Тбилиси я не представляю.

Постановка «Гамлета». Котэ опять-таки по-новому, свежо и интересно прочел знаменитую трагедию.

Грузинский зритель, еще помнивший образ Гамлета, созданный выдающимся артистом Ладо Месхишвили, был ошеломлен, узнав, что заглавная роль поручена молодому актеру Ушанги Чхеидзе, исполнявшему ряд характерных ролей и никак не подходящему внешне к традиционному образу скорбного принца.

Но Котэ Марджанишвили обладал еще одним неоценимым талантом: он умел угадывать дарование и настоящее призвание актера.

Ушанги Чхеидзе создал потрясающий по силе и глубине образ молодого человека, которому открылись глаза на мерзости, творимые во дворце под прикрытием парчовой порфиры, л погибающего в борьбе против зла.

Полный поэтического очарования и трагической силы образ Офелии создала еще молодая тогда актриса Верико Анджапаридзе. И как каждый новый спектакль Котэ Марджанишвили, «Гамлет» выдвинул новые актерские имена.

Необычайная простота и проникновенность исполнения роли Гамлета Ушанги Чхеидзе обеспечила спектаклю настоящую победу. Однако причастен к ней был не один Ушанги Чхеидзе, но и весь блестящий ансамбль исполнителей: Ак. Васадзе — король, Ел. Донаури — королева, Ак. Хорава — Лаэрт, Н. Гоциридзе — Полоний и другие. Даже маленькая эпизодическая роль — роль Осрика — блистала в необычайно ярком исполнении Ал. Жоржолиани.

Не могу не рассказать об удивительной сцене, которая долгие годы была загадкой для всех, кто восхищался «Гамлетом». Это была сцена на кладбище, где совершенно неожиданно в роли могильщиков выступали грузинские крестьяне. Своей неожиданностью она ошеломляла зрителя и, хотя вызывала много, искреннего смеха, была все же непонятна и нарушала стиль всей постановки. Об этой сцене много спорили. Некоторые называли ее гениальной и считали, что она подчеркивает цинизм могильщиков, которые во всем мире одинаковы; другие считали это чудачеством режиссера, который переборщил и пошел на уступки дурных вкусов людей, любящих посмеяться по всякому поводу. Лишь много лет спустя режиссер К. Патаридзе открыл секрет создателя этой сцены:

«Хочу напомнить один разговор Котэ относительно этой сцены с постановочной группой, при котором присутствовали дирижер, заведующий музыкальной, частью А. Гвелесиани, художник И. Гамрекели и я, как режиссер спектакля. Котэ как-то странно, многозначительно и вместе с тем виновато улыбался, словно взвешивая: сказать или не сказать? Поведать ли какую-то тайну? Наконец он взглянул на нас и сказал, что хочет открыть один очень большой секрет, но мы должны дать ему слово, что сохраним эту тайну до тех пор, пока он не разрешит выдать ее. Мы повскакали с мест и поклялись, что тайна без его согласия открыта не будет. Тогда Котэ, улыбаясь, сказал нам, что, по его мнению, Ушанги Чхеидзе поручена большая ноша и, хотя он очень талантливый молодой актер, все же надо опасаться, что нести ему эту ношу будет трудно. Публика же безжалостна в подобных случаях — она может обрушиться на него, и поэтому он, Котэ, хочет сделать такой эксперимент: могильщиков вывести людьми из нашего народа. У Шекспира отношение могильщиков к жизни выражено с редким юмором. Котэ надумал заставить заговорить одного на кахетинском, а другого на имеретинском наречиях. Среди зрителей это обстоятельство вызовет кривотолки, начнут ругать Котэ. Это ничего. Котэ это снесет, лишь бы прикрыть Ушанги. Если же Ушанги выйдет победителем, то суровая критика в адрес Котэ не будет иметь для него большого значения. Главное, чтоб цель была достигнута».

Такое благородное поведение Котэ вызывалось большой любовью к актеру. Ушанги Чхеидзе блестяще оправдал надежды. Его Гамлет был единодушно признан публикой, спектакль закончился необыкновенным триумфом, овациям, не было конца, общественность радовалась приобретению грузинской сценой трагика, которым она была вправе гордиться.

Это была не первая и не последняя «жертва» Котэ.

Очень часто спектакль, с начала до конца созданный им самим, он подписывал именем молодого, начинающего режиссера, если этот режиссер принимал хотя бы какое-нибудь участие в создании спектакля.

— Мне карьеры себе не строить. А им очень важно, чтобы зритель и, главное, они сами поверили в свои силы и дарование, — говорил он.

Необычайна была скульптурность и строгая монументальность «Уриеля Акосты» К. Гуцкова. Почти забытая пьеса в постановке Котэ превратилась в подлинную трагедию, где передовая, ищущая и борющаяся человеческая мысль погибала под бурным натиском косности и реакции.

Этот спектакль, как и многие другие постановки Котэ Марджанишвили, утверждал право человека на борьбу за лучшее будущее, веру и победу правды, и потому, несмотря на то, что все главные герои пьесы гибли в этой борьбе, зрители уходили из театра просветленными, полными бодрости и сил.

Неоценима работа Котэ над новыми оригинальными пьесами молодых советских драматургов, Котэ Марджанишвили совершенно справедливо считал, что без современности не может быть театра.

Котэ Марджанишвили все время призывал своих учеников не замыкаться в тесные профессиональные интересы своего театра, а жадно приглядываться к жизни, посещать выставки художников, знакомиться с литературой, музыкой. Теснее входить в жизнь народа, чтобы жить его интересами и уметь отвечать на вопросы, волнующие современников.

Котэ любил народные песни и пляски, богатый и неисчерпаемый народный фольклор. Он первым сумел оценить талантливую народную драму Важа Пшавела «Мокветили» («Изгнанник»), долго работал над пьесой и, хотя сам не успел ее поставить, возбудил к ней настоящий творческий интерес.

Порою замыслы и планы Котэ Марджанишвили принимали такие грандиозные масштабы, что их осуществление делалось невозможным. Так, например, весной 1925 года в Тбилиси прямо из-за границы прибыл Владимир Маяковский и начал вести с Котэ переговоры о постановке «Мистерии-Буфф». Решено было создать спектакль под открытым небом на верхнем плато фуникулера. Декорации к спектаклю писал художник И. Гамрекели. Однако постановка спектакля потребовала чрезвычайно больших средств, и этой оригинальной затее двух ярких художников так и не суждено было воплотиться в действительность.

Весной 1930 года впервые в истории грузинского театра Котэ Марджанишвили повез свой новый, «второй» Кутаисский театр на гастроли за пределы республики, в братскую Украину, а затем и в Москву.

Гордое и радостное воспоминание осталось на всю жизнь в сердцах участников этой замечательной поездки. Вместе с коллективом театра в поездке участвовали писатели, художники, композиторы, критики, журналисты, — воистину это была блестящая демонстрация национальной культуры. Тщательно подобранный репертуар, блестящая игра актеров, оформление художников, музыка и другие компоненты спектаклей вызвали восхищение и большой интерес зрителей, не знающих грузинского языка, но всем существом понимающих язык страстей и голос сердца. Прославленные мастера русского театра, восхищенные спектаклями, устраивали бурные овации и поздравляли талантливый грузинский коллектив.

Первые гастроли национального театра на сцене театров братских республик — это знаменательное событие вообще в истории советского театра, и зачинателем его был Котэ Марджанишвили.

После возвращения на родину театр издал книгу об этих гастролях, в которую вошло выступление А. В. Луначарского на торжественном чествовании театра 30 апреля 1930 года:

«Очень хорошо, что во всей полноте и многогранности развернулся грузинский театр, мы видели здесь его и в национальном разрезе и в классическом разрезе, он отражает подлинные сокровища и прошлого и настоящего, может, будет отражать и сокровища будущего, когда будущее придет с этим театром в соприкосновение.

Я лично очень счастлив, Константин Александрович, что могу Вас приветствовать, особенно накануне Первого мая, в нашей стране, накануне международного праздника, обнимающего своим очарованием не только народы, живущие в нашем Союзе, но и народы, живущие всюду на земле, в той ее части, которая угнетена и которая заслуживает любви и уважения».

Многие не знают о домашнем, если можно так выразиться, творчестве Котэ Марджанишвили. Мне в этом отношении повезло. Несколько лет мы жили под одной крышей, одной семьей.

Очень часто, вспоминая Константина Александровича и рассказывая о нем, современники передают его образ несколько однобоко. Их память сохранила лишь те штрихи в образе режиссера, те черты его деятельности, которые особенно бросаются в глаза, — темперамент, полет фантазии. Все это, конечно, было, но залогом успеха в искусстве прежде всего является труд, труд кропотливый, упорный, настойчивый. Константин Александрович часами сидел над книгами, корректировал тексты пьес, много писал.

Я хорошо помню его в кабинете с листами «Разбойников» на столе. В руках у него карандаш, очки сползают на нос. Лицо спокойное, сосредоточенное, даже немного старческое. В комнате тихо. Идет сложный, глубокий творческий процесс.

А вечерами Котэ подолгу засиживался на нашем балконе, беседовал, с домашними, рассматривал небо. Он знал каждую звездочку, каждое созвездие, удивляя всех своими астрономическими познаниями. И не только астрономическими. Как-то Котэ попросил нас не заходить к нему в кабинет даже в его отсутствие. Было ясно, что он что-то собирается мастерить и не хочет раскрыть свою тайну раньше времени. Недели через две он впустил к себе всю семью, и мы увидели сконструированный из дерева макет театра. Мы ахнули. Макет был великолепный.

— Вы по специальности архитектор? — спрашивал у него на следующий день Филипп Махарадзе.

Котэ любил путешествия.

— Что поделаешь, Елена, — говорил он жене, — цыганская душа.

Часто Марджанишвили увозил с собой «своих учеников». В 1932 году мы, то есть Константин Александрович, моя жена — Ирина Донаури — и я, собирались в Москву, куда для постановки спектаклей Котэ приглашали сразу два театра.

— Даю честное слово, — успокаивал он домашних, — что это моя последняя поездка. Вот увидите!

И Котэ оказался прав… Это была его последняя поездка: вернуться живым ему уже не было суждено.

17 апреля 1933 года, проведя репетиции последнего акта «Летучей мыши» И. Штрауса в Московском театре оперетты (одновременно в московском Малом театре он ставил «Дона Карлоса» Ф. Шиллера), Котэ поехал на обед к К. Новиковой — артистке театра оперетты, где собирались его старые и новые друзья по музыкальному театру. Вечером — вернее, ночью, часов в одиннадцать, отдохнув после обеда, отправился к А. В. Луначарскому, куда его пригласили на ужин с артистами Малого театра, занятыми в спектакле «Дон Карлос».

После ужина все перешли в гостиную, где поэт В. Каменский играл на баяне и читал свои стихи. Потом все сгруппировались вокруг Котэ, который весело рассказывал разные случаи из своей жизни. Начались танцы… Гости пошли танцевать, один лишь Котэ не танцевал и, сидя на диване, с улыбкой смотрел на веселящихся. Часов в пять утра гости начали расходиться. Котэ перецеловал всех на прощание, и мы поехали домой. В машине с нами ехали В. Каменский и друг Котэ, директор Малого театра, Серго Амаглобели. Вначале Котэ принимал участие в оживленной беседе, но потом вдруг замолчал. Мы развезли по домам наших спутников и поехали к себе.

Котэ всю дорогу молчал. Мне казалось, что он дремал, но, оказывается, это была смерть. Через полчаса его уже не было в живых.

Вскоре в Москве на афишных столбах появились три афиши, извещающие о спектаклях: в Художественном театре — «У жизни в лапах», в Малом — «Дон Карлос» и в Московском театре оперетты — «Летучая мышь», на которых обведенное траурными полосами стояло одно имя:

…Много лет прошло после этого дня, и я понимаю, что Котэ только так и должен был умереть: на посту и мгновенно. Так порывисто гаснет яркое пламя свечи, задутое резким ветром.

Котэ Марджанишвили не любил смерти и говорить о ней не любил. Только один раз, в январе 1933 года, когда он уезжал в Москву, в вагоне поезда зашел разговор о смерти и горестях. Котэ сам начал этот разговор, но быстро его прекратил и, повернувшись ко мне, строго сказал: «Помни, в день моей смерти репетицию не снимать! Если любите меня, в день моей смерти работайте лучше!..»

Только два раза в своей жизни он отдал должное смерти, всей силой своего таланта выразив глубину горя. Это в 1924 году, в день похорон великого Ленина, когда Котэ Марджанишвили «одел» в траур город Тбилиси. По словам очевидцев, только Котэ мог так выразить всенародное горе, вызванное смертью вождя революции.

Осенью того же 1924 года Грузия потеряла любимейшего артиста, певца народа — Вано Сараджишвили. И опять Котэ Марджанишвили пришлось перенести боль утраты… Я видел своеобразное выражение этого горя…

Вскоре после смерти певца в оперном театре состоялся спектакль, посвященный памяти Вано Сараджишвили. Шла опера 3. Палиашвили «Абесалом и Этери». Переполненный зал с трепетом ждал выхода Абесалома, и… вдруг на сцену ворвался луч света, а виолончель, в левом углу сцены, начала «петь» арию Абесалома… В зале слышались рыдания…

Этим спектаклем Котэ Марджанишвили как бы говорил: тот, кто завоевал любовь народа, не умирает, — он остается в памяти людей как луч света!

…В Тбилиси, на проспекте Руставели, рядом с оперным театром, в маленьком скверике, находятся три могилы. Здесь похоронены Захарий Палиашвили — основоположник новой грузинской музыки, Вано Сараджишвили — основоположник грузинской оперы и Котэ Марджанишвили — основоположник нового грузинского театра.

Этот скверик ничем не напоминает кладбище. Наоборот, здесь всегда весело и многолюдно. Афиши театров оповещают о новых спектаклях, у театральной кассы толпится народ, тут же остановка троллейбусов и автобусов, киоски для продажи книг, цветов… И каждую ночь после очередного спектакля оживленная публика наполняет своими голосами засыпающий город. Тут ничего не напоминает кладбище — убежище смерти и покоя, но нельзя не заметить, что многие из проходящих мимо сквера на минуту замолкают и снимают шляпы.

17 апреля, из года в год, в расцвете весны, над могилой Котэ Марджанишвили собираются его уже поседевшие ученики. Они приходят сюда с, молодежью — своими учениками — и украшают цветами могилу человека, который своим ярким талантом, пылкой душой и горячим сердцем направил их на вдохновенный творческий путь и передал как эстафету свою самоотверженную любовь к театру — источнику радости, дарящему человеку бодрость и силы на борьбу за светлое будущее.