Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса

Николай Мельников В тени «Заводного апельсина»

Энтони Бёрджесс (полное имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) — один из тех английских писателей XX столетия, которому не только посчастливилось при жизни добиться мировой известности, но и удалось после смерти выйти за пределы своей эпохи и закрепиться в литературном каноне. Правда, своей посмертной славой он обязан одному-единственному роману — точнее, его скандальной экранизации, благодаря которой в сознании широкой публики намертво засела нехитрая формула: «Энтони Бёрджесс = ‘Заводной апельсин’». Не будет преувеличением сказать: именно эта формула до сих определяет восприятие писателя в России — несмотря на то что, начиная с перестроечных времен, его романы довольно бойко издаются и переиздаются. Казалось бы, отечественным поклонникам Бёрджесса грех жаловаться: к настоящему времени в их распоряжении русские версии примерно половины его романов, причем некоторые переведены дважды — в частности, «Inside Mr Enderby» (1960)[1], «Honey for the Bears» (1963)[2], «Nothing Like the Sun. A Story of Shakespeare’s Love-Life» (1964)[3], «MF» (1972)[4], — а зловещая антиутопия «The Wanting Seed» (1962)[5] и знаменитый «Апельсин» так и вовсе — трижды.

Правда, с переводами и перепереводами на русский бёрджессовским романам далеко не всегда везло: стараниями иных умельцев словесная парча «английского Набокова» перерабатывалась в дерюжку. Вспомним, как топорно один из переводчиков бёрджессовского шедевра передал специально изобретенный для романа язык nadsat — причудливую русско-английскую амальгаму, в которой сплавлены кокни и жаргон советских стиляг. Замена ядреных авторских неологизмов и загадочных для английского читателя русизмов на банальные американизмы («мэн», «фейс», «мани» и проч.), которыми в восьмидесятые годы пробавлялись советские неформалы, превратила изысканный макаронический коктейль в убогую бормотуху. Да и сам перевод был сделан по кастрированному американскому изданию, исказившему авторский замысел: в нем отсутствовала заключительная двадцать первая глава, в которой лихой бёрджессовский головорез, уставший от бессмысленного насилия и «старого-доброго sunn-vynn», начинает переосмыслять свою жизнь. А ведь именно эта глава, по мнению автора, «приближает роман к настоящей художественной литературе, к искусству, основанному на том принципе, что человеческие характеры склонны меняться».

Пострадали при русификации и беллетризованные жизнеописания двух гениев английской литературы, Шекспира и Марло, составившие своего рода «елизаветинскую дилогию». С романом о «сладостном Лебеде Эйвона» обошлись особенно бесцеремонно. В обоих переводах (центрполиграфовском А. Коршунова и АСТ-эшном А. Комаринец) поэтичное заглавие, представляющее собой цитату из 130 сонета («My mistress’ eyes are nothing like the sun…»), заменено на киношное «Влюбленный Шекспир» (хотя голливудская мелодрама не имеет ничего общего с книгой), а в первом, уж не знаю почему, заодно избавились от эпиграфа (первый катрен упомянутого сонета), от посвящения английскому прозаику Ч. П. Сноу и его супруге, писательнице Памеле Хэнсфорд Джонсон, а заодно — и от предисловия повествователя, в котором тот представлен пьянчугой-лектором, просвещающим малайских студентов.

Изданный посмертно, «Мертвец в Дептфорде» (1993) снискал похвалы англоязычных критиков за изысканный язык, тонко и ненавязчиво имитирующий стиль елизаветинской эпохи. Счастливо избежав произвольных сокращений и переименований, при переводе на русский лебединая песнь Бёрджесса, тем не менее, зазвучала фальшиво — из-за стилистических корявостей, вроде «Переезд королевы шотландцев и ее насильственная смерть были приведены в исполнение [курсив мой. — Н. М.] ее царственной соперницей» (с. 128)[6], или: «Он [памфлет Робина Грина] продается на сейле около собора Святого Павла» (с. 205), а также из-за нелепых анахронизмов и фактических ошибок, говорящих о том, что переводчица имела весьма смутное представление об описываемой эпохе. Например, после уличной потасовки, во время которой Марло и его друг Том Уотсон убивают своего обидчика, к ним подходит констебль «с двумя полицейскими, которые обнажили свои топорики, приготовившись подавлять бунт» (с. 238)[7]. (Напомню: время действия — восьмидесятые-девяностые годы XVI века, до основания муниципальной полиции Лондона Робертом Пилем (в 1829 году) остается двести с лишним лет; до этого времени поимкой преступников занимались предприимчивые частники, так называемые «охотники на воров».)

Фразу «…one led Kyd manacled» переводчица передает так: «…один из них повел Кида, закованного в наручники» (с. 328), не делая разницы между ручными кандалами (в которые и могли заковать арестанта XVI века) и относительно поздно (в начале прошлого века) изобретенными наручниками-браслетами.

Дуэ (Douai), город во Фландрии, во времена религиозных гонений ставший прибежищем английских католиков, она переименовывает в «Дьюи» (с. 43). Луи де Можирона, фаворита Генриха III, участника знаменитой «дуэли миньонов» и эпизодического персонажа трагедии Марло «Парижская резня», дважды обзывает Мерджроуном (с. 236).

Но самый забавный ляпсус, вопреки воле автора окрашивающий рассказ о трагической судьбе великого поэта в абсурдистско-комические тона, находим на 153-й странице, где Кристоферу Марло, ставшему шпионом всесильного Фрэнсиса Уолсингема, поручают встретиться с агентом Тайного совета в Голландии: «…он узнает вас. Он следил за вами во время вашей пьянки с мерзким Фоску и его бандой. Когда увидите его лицо, вспомните. Молодой человек, серьезный, однако ходит по тавернам и прогуливается вдоль берега моря. Он встречает пароходы из Англии и найдет вас»[8]. (До успешного испытания «Пироскафа» маркизом д’Аббаном — ровно двести лет! И вообще, прекратите отсебятину! Во времена Шекспира не было сигарет «Друг»! Не было!!!)

Стоит ли удивляться, что подобные переложения не вызвали особого интереса и не смогли укрепить репутацию Энтони Бёрджесса среди российских читателей? К тому же перевода удостаивались далеко не самые удачные его вещи, вроде никчемного пересказа Нового завета — романа «Человек из Назарета» (1979), переделанного из сценария к телефильму Франко Дзеффирелли, или «Трепета намерения» (1966), травестийной бондианы с механически пристегнутыми «философскими» разговорами о Добре и Зле.

Энтони Бёрджесс — позвольте уж говорить начистоту, без юбилейного елея! — из тех писателей, кто проигрывает в «Полном собрании сочинений» и выигрывает в «Избранном». Взыскательный художник и словесный виртуоз, по-джойсовски смело экспериментировавший с языком и романной формой, состязался в нем с беллетристом-попсовиком, ловким ремесленником, эксплуатирующим сюжетные схемы и штампы массовой беллетристики. Увы, последний порой одерживал верх. Подобно удачливому поставщику развлекательного чтива Кеннету Туми, протагонисту романа «Силы земные» (1980), Бёрджессу приходилось «жертвовать талантом ради весьма сомнительного творчества, но очень прибыльного ремесла». Особенно часто — в поздний период писательской карьеры, когда он наладил безотходное производство, переделывая киносценарии в романы, а романы писал как киносценарии: минимум описаний и авторских комментариев, скупо намеченные мизансцены и — диалоги, диалоги, диалоги… (Как тут не вспомнить его футурологическое эссе 1970 года, в котором он предсказывал, что роман XXI века будет «весьма похож на сценарий фильма», и обещал заняться написанием именно таких романов[9].)

И все же в высшей степени несправедливо приклеивать к одному из самых плодовитых и разносторонних писателей XX столетия ярлык homo unius libri, автора одной книги, затмившей все остальное творчество. Не «Апельсином» единым жив читатель, не ленивый и любопытный… Ведь «остальное творчество» Бёрджесса — это, ни много ни мало, тридцать романов, двухтомная автобиография, сборник малой прозы (рассказы плюс историческая повесть об Атилле «Гунн»), десяток литературоведческих книг (в том числе монографий о Шекспире, Джойсе, Д. Г. Лоуренсе, Хемингуэе), несколько сборников эссе, критических статей и рецензий (стоит ли пояснять, что они включают лишь малую толику литературно-критической продукции сверхплодовитого автора: бьльшая часть остается разбросанной в англоязычной периодике). И еще — посмертно изданные поэма «Бирн» (1995) и поэтический сборник «Революционные сонеты и другие стихи» (2002), а также сценарии, оперные либретто. И, разумеется, симфонии, джазовые пьесы, концерты для разных музыкальных инструментов, мюзиклы (не будем забывать, что и до того, как всерьез заняться литературой, и после завоевания мировой известности Бёрджесс мечтал о славе композитора).

О достоинствах Бёрджесса-композитора пусть судят музыковеды. Я же непоколебимо уверен в том, что среди неисчерпаемых залежей его литературных произведений можно отобрать немало вещей, которые по своим художественным достоинствам ничуть не уступают прославленному бестселлеру.

В качестве беллетристического «паровоза» номера вашему вниманию предлагается одно из таких сочинений, роман «Право на ответ» (1960), относящийся к наиболее продуктивному периоду творчества Энтони Бёрджесса — конец пятидесятых-первая половина шестидесятых — времени, когда он создал лучшие свои произведения. Стимулом стал безжалостный приговор врачей, предсказавших ему скорую смерть от неоперабельной опухоли мозга. Вместо того чтобы впасть в ступор и предаваться отчаянию, он принялся с утроенной энергией строчить роман за романом, дабы обеспечить своей непутевой алкоголичке-жене безбедное существование.

Кстати, именно первая жена Бёрджесса, Линн, подсказала ему фабулу «Права на ответ». Во время войны она знала две супружеские пары, распавшиеся из-за того, что уставшие от семейной рутины мужья решили оживить сексуальную жизнь и на время поменялись женами. Игры с обменом супругами закончились печально: один из экспериментаторов с новой «женой» не сошелся, а к старой вернуться не смог — ее сердце занял приятель; в результате бедолага покончил с собой[10].

Адюльтерная история, пригодная для махровой мелодрамы, послужила Бёрджессу отправной точкой для создания «черной комедии», по тональности и манере повествования родственной «нигилистической дилогии» раннего Джона Барта. Так же как и в «Плавучей опере» (1956) и «Конце пути» (1958), рассказ здесь ведется от лица разочарованного в жизни аутсайдера — средней руки бизнесмена-экспатрианта, мотающегося по миру в поисках теплого местечка и бывающего на родине лишь наездами. Глазами циничного, наблюдательного мизантропа-рассказчика, воспринимающего свою отчизну как зловонную клоаку и враждебно-отстраненно взирающего на своих сограждан, показано сытое убожество провинциального городка Средней Англии и растительный образ жизни его обитателей, загипнотизированных телевидением и одурманенных алкоголем:

«Выпивка, выпивка, выпивка, телевизор, кино. О боже, какая скука. Дай мне изменить место действия, дай мне добраться до Лондона. А что в Лондоне? Выпивка, ланч, выпивка, обед…»[11]

(В общем, картина в духе «Шангри-Ла», бессмертного шедевра «Кинкс». Любители рок-музыки поймут аналогию. Ну-ка, подпевайте, друзья!

Выдержанный в традициях социально-бытовой сатиры, этот, пожалуй, самый английский роман Бёрджесса, интересен не только тем, что в запечатлел Британию начала шестидесятых, эпохи зарождающегося «общества потребления» и воцарения массовой культуры, но и тем, что затрагивает ныне сверхактуальную тему непростых взаимоотношений европейцев с иммигрантами, «понаехавших» в метрополию из бывших колоний и протекторатов. В неспешном, почти бессюжетном повествовании постепенно намечается и вызревает конфликт, в котором переплетаются культурные, межэтнические, мировоззренческие противоречия. К концу романа атмосфера сгущается, нагнетается и, наконец, разражается катастрофа, заставляющая вспомнить о кровавых финалах шекспировских трагедий. (Неслучайно в рассказ вплетается шекспировская тема, позволяющая ярче высветить пошлость современности: один из персонажей, скуповатый и невежественный бармен Тед Арден, считается дальним родственником Барда по материнской линии.)

Под влиянием трагических событий переосмысляет свою жизнь и герой-повествователь: маска циничного и самодовольного брюзги спадает, обнажая лицо беспросветно одинокого человека, не чуждого состраданию и лелеющего хрупкую мечту о счастье взаимной любви.

Впрочем, воздержусь от детального анализа и подробного пересказа — это напрочь убьет удовольствие от чтения. Наберитесь терпения, дождитесь мартовского номера с окончанием романа — тогда сами все увидите и поймете. Уверен, что и «Право на ответ», равно как и более поздний рассказ «Встреча в Вальядолиде», в котором описана вымышленная встреча двух литературных гигантов, Сервантеса и Шекспира, не уронят в ваших глазах репутацию Бёрджесса-прозаика.

Составляя тематический номер, которым редакция «Иностранки» решила отметить столетний юбилей писателя, я придерживался принципа: как можно меньше уделяя внимание его скандальному шедевру, как можно более полно представить те аспекты его творчества, которые до сих пор незаслуженно находятся в тени «Заводного апельсина». Ведь Бёрджесс — этот человек-оркестр, хор из одного человека, литературный перпетуум-мобиле, в течение тридцати лет вырабатывавший ежедневную норму в две тысячи слов, — способен заполнить практически все рубрики журнала. И как критик и эссеист герой нашего фестшрифта не менее интересен, чем романист. Пусть он считал себя исключительно романистом и о своей критической деятельности отзывался пренебрежительно — «Критикой или рецензированием занимаешься, чтобы провести время и платить за газ. Для меня это не профессия»[12], — его лучшим критическим статьям не откажешь в остроумии и проницательности. Недаром же в апреле 1979 года писатель получил «из изящных, но могущественных рук самой миссис Тэтчер» чек в 200 фунтов и диплом «Критик года»!

Вот почему добрая половина номера отдана различным жанрам документальной литературы, где явственно запечатлелись житейские воззрения юбиляра, его литературные пристрастия и взгляды на искусство: во-первых, эссе, в которых он рассуждает на темы, видимо, волновавшие его всю жизнь (национальный характер британцев и феномен успеха) и со знанием дела анализирует творчество своего любимого автора, Джойса (ему он посвятил в общей сложности шесть книг); во-вторых, критические статьи об именитых современниках — Владимире Набокове, Джоне Барте, Уильяме Берроузе; в-третьих, интервью, в котором наряду с откровенно эпатажными «твердыми суждениями» в духе монтрейского небожителя — «Хемингуэй — великий романист, по-моему, но он так и не написал ни одного великого романа…»; «Я презираю все, что явно эфемерно, но подается, словно непреходящая ценность. Например, ‘Битлз’…»; «Я искренне считаю, что Америке следует сделаться монархией…» — рассыпан бисер тонких замечаний о собратьях по перу, а также даются ценные сведения о творческих планах, нереализованных замыслах, рабочем графике и прочих особенностях писательской кухни.

Особое место в подборке бёрджессовской нон-фикшн занимает фрагмент автобиографии, точнее, «исповеди» — именно так обозначил жанр своего двухтомного сочинения сам автор. Характерно, что из всех литературных произведений корифея английской прозы только оно и удостоилось награды: в 1988 году первая часть «исповеди», «Маленький Уилсон и большой Бог», несмотря на разноречивые отклики в англоязычной прессе, получила от британского ПЕН-клуба премию имени Дж. Р. Экерли. На мой взгляд, вполне заслуженно.

Читается «исповедь» на одном дыхании, как пикарескный роман. Вместе с непоседливым и неутомимым героем-повествователем мы странствуем по миру: из Манчестера попадаем на Гибралтар, где пережидаем Вторую мировую войну; далее — преподавательская рутина в колледже Банбери (Оксфордшир), от которой сбегаем в солнечную Малайю и еще дальше — в Бруней; затем возвращаемся на брега Туманного Альбиона, где переезжаем из одного провинциального городка в другой (Хов-Этчингем-Чизик); попутно делаем вылазку в страну победившего социализма, в колыбель трех революций (думаю, что наших читателей особенно заинтересует рассказ о развеселой туристической поездке Бёрджесса в Ленинград, которая вдохновила его на создание двух романов: «Мед для медведей» и «Заводной апельсин»: как раз после общения с питерскими стилягами наш словесный ювелир и придумал «странный говор» nadsat, на котором изъясняется его обаятельный головорез Алекс); затем на некоторое время оседаем в Лондоне; под давлением непомерных налогов эмигрируем из Англии на Мальту; после реквизиции дома перебираемся в Италию; из-за угроз мафии бежим и оттуда; на автофургоне «Бедфор дормобиль» колесим по Европе; на два года улетаем в Соединенные Штаты и, наконец, поселяемся в Монако. Во время этих скитаний перед нашими глазами предстает пестрая человеческая фауна, представители самых разных национальностей, социальных слоев и профессий: университетские преподаватели и студенты, военные, чиновники, издатели, литературные агенты, писатели, режиссеры, продюсеры и проч., и проч.

Привлекая своей событийной насыщенностью и сюжетной занимательностью, «исповедь» отличается и предельной степенью самораскрытия автора. В англоязычной, да, пожалуй, и в мировой литературе второй половины ХХ века автобиографическая книга Энтони Бёрджесса — единственная в своем роде по беспримерной откровенности автора, не боящегося выставлять себя в дурном свете, делающего общим достоянием свои психологические травмы, разочарования, комплексы, а также самые сокровенные подробности физиологической жизни. В том числе и многочисленные эротические эскапады (за что один из рецензентов насмешливо назвал автора «Дон Жуаном из Манчестера»[13]). Опровергая расхожее мнение о скрытности и лицемерии англичан, Бёрджесс честно признается в своих прегрешениях (пьянство, внебрачные связи и проч.), подробно повествует о неудачах и унижениях на тернистом пути профессионального литератора.

Автобиографическая дилогия Бёрджесса, охватывающая почти весь XX век, значима и как перворазрядный человеческий документ, и как памятник ушедшей эпохе — ценный исторический источник, из которого можно почерпнуть немало любопытного о социально-бытовом укладе и нравах английского среднего класса, об образе жизни колониальных чиновников накануне распада Британской империи (Бёрджесс около шести лет преподавал в колледжах Малайи и Брунея), наконец, о механизмах книжного рынка и волчьих законах литературного мира, беспощадного к новичку, ибо массовый читатель ищет в книгах не высокое искусство, а «секс, насилие и достоверную информацию», издатели и литературных агенты «помешаны на деньгах» — «ходкий товар они ставят выше произведений высокой художественной ценности», а критики пристрастны и придирчивы.

Начиная с первых глав второго тома «исповеди» (именно они выбраны для юбилейного номера), автор ведет тяжбу с кровожадным племенем критиков, которые «мстительны по самой природе», и с мазохистским сладострастием цитирует ругательные отзывы о своих сочинениях, порой признавая правоту зоилов, порой оправдываясь и нейтрализуя их упреки. «Лучше, чем кто-либо, я знал, что книга [роман „Наполеоновская симфония“ (1974). — Н. М.] неудачна — точно так же, как на более высоком уровне неудачей были „Поминки по Финнегану“, но ведь искусство не может развиваться без того, чтобы кто-то время от времени не рисковал потерпеть фиаско»[14], — так болезненно, спустя шестнадцать лет после выхода экспериментального романа, чья композиция имитирует «Героическую симфонию», Бёрджесс вспоминает о том холодном приеме, которым удостоили его детище рецензенты.

Писатели — существа капризные, ранимые и себялюбивые. Сами нередко выступая в роли въедливых критиков, от других они требуют если не безоговорочного признания и обожания, то как минимум — «всеобъемлющей доброжелательности» (цитирую рассуждения Уильяма Сомерсета Моэма об идеальном критике из его книги «Подводя итоги»)[15]. Создатель «Заводного апельсина» и «Наполеоновской симфонии» не был исключением из правил.

Получить представление о том, как непросто юбиляру приходилось на пути к успеху, сколь неоднозначной была его писательская репутация и как непросто складывались его отношения с соседями по «Граб-стрит», можно не только из выбранных для публикации глав «исповеди»: заключительный раздел фестшрифта «Писатель в зеркале критики» контрапунктом дополняет и развивает эту, столь значимую для автора тему.

Из одной только англоязычной бёрджессианы можно составить целую библиотеку литературно-критических сборников, но журнальные объемы, как известно, ограничены. Посему в относительно небольшую критическую подборку, вопреки благодушной юбилейной традиции, составленную по принципу pro et contra (как говаривал Вольтер, о мертвых либо ничего, либо правду!), вошли наиболее репрезентативные прижизненные статьи о Бёрджессе — главным образом, рецензии на еще не переведенные произведения. (Большинство авторов — «братья-писатели», причем не из последних: Питер Акройд, Гор Видал, Пол Теру, Мартин Эмис). Возможно, хвалебные и ругательные статьи англо-американских критиков, да и другие материалы номера, помогут будущим исследователям Энтони Бёрджесса лучше сориентироваться в его фантастически многообразном и неравноценном творческом наследии. Возможно, заинтересуют его потенциальных издателей, переводчиков и, главное, читателей.

Если так и будет, и талантливый художник наконец-то выйдет из тени своего opus magnum, то составитель, и все, кто работал над специальным бёрджессовским номером, сочтут свои труды ненапрасными.