Иконография Богоматери. Том первый

IX. Исторические данные о почитании Богоматери в древнейшей Византии. Древний византийский стиль. Мозаики храма великомученика Димитрия в Солуни. Заключение

Византийское почитание Божией Матери основалось на примере самой столицы, где не только народ, но и власти, начиная с императоров, проявляли в этом культе высшее религиозное одушевление, и всенародные жертвы их отличались непрестанным рвением. Правда, историческая критика требует от нас пока решительно отрицать постройку церквей Божией Матери при Константине и его преемниках. В большинстве случаев, когда у Кодина встречается упоминание имени Константина Великого в связи с храмом во имя Божией Матери, следует разуметь, что происхождение церкви неизвестно; в малом числе случаев можно предполагать здесь Константина Порфирородного. Откуда взял историк Кедрин сведение, сообщаемое им под 13–15 годами царствования Константина Великого, будто император, под влиянием сновидения, задумал основать близ Рима город, посвященный Богоматери, нам неизвестно, но в основе рассказа лежит, очевидно, какое-то древнее предание. Напротив, несмотря на отсутствие прямых свидетелей и в силу лишь косвенных указаний, мы имеем право придавать большое значение всем указаниям на середину V-го столетия и особенно на эпоху, совпадающую с полемикой против Нестория и его ереси и с временем благочестивых императриц Пульхерии и Евдокии. Можно считать фактически достоверным, что в правление Маркиана и Пульхерии (450–457) и затем в более продолжительное время царствования Льва (457–474) был построен целый ряд церквей, молелен и часовен во имя Божией Матери. Правда, большинство этих храмов не были большими и обширными, а скорее – моленными домами или так называемыми мартириями, – часовнями для хранения святынь. Таковы: церковь Влахернской Божией Матери[229], Халкопратийская[230] часовня Святой Раки, малая (без монастыря) церковь Одигитрии[231], частная молельня во имя Божией Матери Кира, подобная же во имя Диакониссы (около 598 года), храм Божией Матери Жезла и, по-видимому, несколько часовен Божией Матери в самом дворце. Ряд фактов (см. ниже) удостоверяет нас в том, что и самое почитание Божией Матери и святыни, связанные с ее памятью, шли с Востока, а именно из Палестины и Египта; но Константинополь явился в этом случае воспреемником обычая, им возведенного затем в догму.

Упоминаемый Константином Порфирородным[232] «первозданный» храм Божией Матери в стенах Великого Дворца, с которого начиналась торжественная процессия или выход императора в Великую церковь, был, очевидно, той часовней, которая была построена раньше всех других дворцовых часовен и церквей. Между тем, мы знаем наверное несколько дворцовых церквей, относящихся ко второй половине V-го века, и потому в праве думать, что постройка этой часовни относится к первой половине V-го века или же ко временам Пульхерии и Евдокии. Ко времени Анастасия (492–518) относятся постройки храмов во имя Божией Матери Урвикия – в его собственном доме и в военном лагере – Стратегионе. Много храмов было построено, а еще более того перестроено и расширено, Юстином (518–527): в доме патриция Евгения, близ Вуколеона, в Лифостроте. За то же время в Константинополе возник ряд подворий: Египетское, Критское, Сирийское, Иерусалимское и мелких обителей и монастырей, при которых хотя и не было больших церквей, но всегда находились часовни или молельни. Таким образом, как уже сказано было ранее, Константинополь во второй половине V-го века вполне приготовился к своему представительству для всего христианского Востока, и народные религиозные движения и церковность были в нем настолько сильны, что уже не стеснялись ни нерасположением, ни даже еретичеством императоров, как, например, Анастасия, а, напротив того, вследствие различных административных стеснений, еще более развивались и усиливались. Таков смысл многих преданий о почитании Божией Матери в Византии. В частности, заслуга одного из главных строителей византийской империи и столицы – Юстиниана – состояла именно в том, что он, хорошо поняв назначение и роль столицы в христианском мире, приложил всю свою прозорливую политику к достижению этой цели. Начиная VI-го века, Александрия теряет свою гегемонию и просветительную роль на Востоке, а Сирия приходит в упадок, который подготовил и облегчил мусульманское ее завоевание. Юстиниан не только отличался благочестием, но и сознательно разделял народный энтузиазм во имя религии, и после церквей особенно «знаменитых» – во имя Божие (Софии и Ирины) – строил больше всего церквей во имя Божией Матери: между ними большой храм в Гиерии на азиатском берегу, «не описуемый словами», и храмы – Влахернской Божией Матери и Живоносного источника за Золотыми Воротами. Анекдотическая история постройки храма Живоносного источника одним своим примером ясно обрисовывает сознательное и намеренное последование Юстиниана народным – и даже простонародным – верованиям и суевериям. При его преемниках продолжалась та же, усвоенная целым поколением, политика, и Константинополь становится настолько видным представителем христианского Востока, что даже начавшиеся со второй половины VI века провинциальные неурядицы и нашествия варваров не могли отозваться на этой роли византийской столицы. Видным доказательством передового положения Византии являются такие постройки времен Маврикия, в период наибольших смут, как храм Божией Матери «Ареобинда» и др.

Но наиболее важными и вескими фактами для иконографии Божией Матери в эту древне-византийскую эпоху являются не постройки церквей во имя Божией Матери, а те народные и малозаметные стороны религиозной жизни Византии, которые рано придали ей своеобразный характер. Тесная связь народного культа с почитанием Богоматери явилась затем своего рода двигателем столичной и отчасти политической жизни – как в эпоху процветания, так и в эпоху иконоборства. В 469 году в Константинополь принесена была из Иерусалима (по свидетельству, занесенному в хронику Кедрина) одежда (ἡ ἐσϑὴς – мафорий) пресвятой Богородицы, обретенная у одной благочестивой еврейской девицы, и положена в храме Влахернском, в особом здании, сооруженном для ее хранения. В 511 г. в том же храме установлен был некоторый краткий чин служения и молений Богоматери Деве, исполнявшийся впоследствии в особо назначенные дни. В течение VI века храмы Божией Матери стали в столице на первый план: они делаются, подобно храму Софии, убежищами (известие под 602 г.), а иконы Божией Матери появляются на мачтах военных судов Ираклия; тот же император вверяет в 622 году, при отъезде, столицу империи охране Богоматери и ее чтимой иконы. Местность Влахерны, с построенными там храмом, святым источником, купелью для омовения, расписными портиками[233] и общественными банями (в 587 г. при Маврикии), является отныне, с учреждением торжественных служб и крестных ходов в Халкопратийский храм, священным участком столицы. Через год Маврикий указал совершать во Влахернах литию в память Божией Матери, с хвалебными песнопениями в честь ее, как всенародный праздник[234].

Как вообще Влахернский храм связан с греческим почитанием Божией Матери и его художественными формами и священными обрядами, так, в частности, установленные в этом храме особые службы, с исполнением акафиста Божией Матери, имели важнейшее историческое значение для VII века. Подобно художественному движению этой эпохи, литература VI–VII веков выделила, как известно, с начала VI века несколько славнейших творцов христианской лирики: великого Романа[235], Сергия патриарха (610–638) и творца акафиста в 626 году, Софрония Иерусалимского патриарха (629 и 634–644), Андрея Критского (650–720), Иоанна Дамаскина († ок. 754 г.) и Косму Маюмского (еп. в 743 г.). Знаменательно, что, кроме патриарха Сергия, все они происходят из Сирии или Палестины, как и иконописцы, создавшие византийскую иконографию в VI–VII столетиях.

В настоящее время утверждают[236], что праздник акафиста (суббота 5-й седмицы четыредесятницы) не установлен прямо в память освобождения Константинополя от Персов и Аваров в 626 г. и не имеет связи с упоминаемыми в повести избавлениями города от Арабов в 678 и 718 гг. Основанием этого мнения служит то, что византийские месяцесловы полагают память упомянутых событий на числа, совсем не подходящие ко времени четыредесятницы, но близкие к числам действительного происшествия событий: событие 626 г. – 7 августа; 678 г. – вероятно 25 июня, и 718 г. – 16 августа. Однако, косвенной связи праздника с событием 626 г. нельзя отрицать, и нужно думать, что он был установлен по случаю окончательной победы над Персами в 627 г., во время начавшихся в марте переговоров о мире, закончивших упорную борьбу. Между прочим, на 6-м часе в будничные дни четыредесятницы читаются паремии из прор. Исаии, подобранные так, что в них, под образами ветхозаветных событий, заключается история войны с Персами. Так как осада Константинополя особенно поразила Греков, то события 626 года наиболее и выдвинулись в памяти основания праздника.

Итак, древняя византийская эпоха представляет два характерные периода, которые можно было бы назвать, по именам наиболее видных представителей их, константиновским и юстиниановским. Первый период примыкает к древнехристианской эпохе и может быть характеризован римской культурной основой и общевосточным влиянием. Второй период, от начала царствования Юстина (518 г.) и до Льва Исавра (716), открывающая иконоборческую эпоху, является временем образования самобытной Византии, на основе использования восточной культуры и искусства. Но, насколько этот первый самобытный период византийской культуры и искусства был еще полон старым, римским духом, можно судить даже по нижеследующему очерку юстиниановских построек во имя Богоматери.

Сведения о Юстиниановых постройках храмов во имя Божией Матери сообщает, как известно, Прокопий[237], который с ударением, после описания храмов Софии и Ирины, переходит «от Бога к Его Матери». «Юстиниан – говорит Прокопий – на всем пространстве Римского мира (πανταχόϑι τῆς Ῥωμαίων ἀρχῆς) построил множество храмов, посвященных Богородице, столь же великолепных, сколь огромных и роскошно украшенных, так что, если бы кто один из этих храмов узрел, то подумал бы, что на него обращены были все усилия, и все время, и средства всего царства». Таким образом царь построил (ᾠϰοδομήσατο) храм Божией Матери вне стен, во Влахернах, ибо постройку, «совершенную еще пок. Юстином, следует приписать Юстиниану, так как в царствование того он также управлял царством (ϰατ᾽ ἐξουσίαν αὐτὸς διῳϰεῖτο)». Прокопий восхваляет архитектуру храма и только в двух словах упоминает о священном его значении: ἱερώτατός τε ϰαὶ σεμνὸς ἄγαν. «Другое святилище принес он Богоматери в месте, называемом «Источником», где находится густая кипарисовая роща и пышные луга с цветниками, сад плодоносящий (παράδεισος εὐϕορῶν τὰ ὡραῖα) и источник, неслышно (ἀψοϕητὶ) текущий чистою сладкою водою». «Богатство храма – говорит Прокопий – нельзя ни почтить достойными именами, ни описать размышлениями, ни выразить словом». Оба храма Божией Матери были, таким образом, вне стен города – Влахернский у берега морского, храм же Источника у Золотых Ворот – и Прокопий напрасно пытается оправдать религиозные причины выбора такого места уподоблением: эти храмы были как бы два непреоборимых охранителя городских стен (ἀϰαταγώνιστα ϕυλαϰτήρια τῷ περιβόλῳ τῆς πόλεως). Затем в Герее (Ἡραίῳ – ныне зовут Гиерий), на берегу моря, построил он храм Богоматери, также замечательный. В том месте города, которое называют Девтерон, «великолепный и дивный храм построил он во имя св. Анны, матери Богородицы и бабки Иисуса Христа».

Юстиниан соорудил также ряд церквей и благотворительных учреждений во имя Богоматери в Святой Земле, начиная с Иерусалима и кончая Синаем. В Иерусалиме Юстинианом построен великолепный, по обширности и по богатству исполнения «ни с чем несравнимый» храм Божией Матери, который местные жители зовут «новою церковью». Прокопий описывает эту постройку близко к действительности, но, к сожалению, уснащает описание грузной и многословесной риторикой. Отбрасывая последнюю, можно из его подробного текста понять, что для этой постройки был выбран отдельный, особенно высокий холм Иерусалима. Многие постройки этого города вообще устраивались частью на холме, а частью под холмами, но этот храм был устроен иначе, так как Юстиниан приказал его поставить на самом высоком холме, причем заранее указаны были размеры храма. Но так как холм оказался недостаточным для этих размеров, именно в южной и восточной частях, то строители прибегли к чрезвычайному способу: заложив фундаменты в низменности, возвели на ней колоссальные субструкции, пока постройка достигла уровня скалы, и для прочности сделали эти субструкции сводчатыми; затем, на получившейся таким образом площади (на ¼ искусственной) воздвигли уже самый храм. Для этого предприятия добывали из окрестных гор камни громадных размеров, перевозя отдельные штуки нередко на повозке, запряженной сорока волами. Крышу храма сделали из колоссальных кедров, а внутренность выполнили множеством колонн, иногда громадных размеров, из открытого в тех же соседних горах мрамора, огненного цвета, поставленных в два этажа, один над другим. Перед входом в храм стояли две колонны столь колоссальных размеров, что подобных им не было еще в мире. Храм был построен на холме, который, в пределах Иерусалима, был самым высоким городским пунктом (Масличная гора выше, но она вне Иерусалима) и представлял с одной стороны именно такую крутизну, которая могла дать повод и место для громадных субструкций. Как мы имели уже случай говорить ранее[238], храм, построенный Юстинианом, может быть отожествляем с мечетью Эль-Акса, хотя храм, по-видимому, существовал еще в IX веке[239], а мечеть была построена в VII веке. Свидетельства легендарные и иконографические указывают возможность приурочения храма Божией Матери к холму Сиона. Так, например, в иллюстрациях Толковой Псалтири является довольно обычным, при упоминании Сиона, изображать высокий холм, на нем дом Божией Матери и внутри его образ Знамения, а внизу, у подножия холма, пророка Давида, воспевающего гору Сионскую[240]. Однако, именем Сиона в легендах, у паломников и пр. называли вообще наиболее священную, после храма Гроба Господня, часть Иерусалима, крепость его и даже самый город, а потому основывать на этом употреблении имени реальное указание места храма вряд ли возможно. Около храма были устроены обширные больницы, приюты и богадельни.

При Синайском монастыре, у горы Хорива, Юстиниан соорудил церковь во имя Божией Матери, сохранившуюся доныне; он построил также: церковь Божией Матери на горе Гаризим, в Иерихоне и приют там же, церковь Божией Матери на Масличной горе и молитвенный дом ее имени (τὸν οἶϰον τῆς Θεοτόϰου) в Порфиреоне в Сирии, великолепный храм Божией Матери в Антиохии, в Феодосиополе, и дворцовый храм Божией Матери в Карфагене.

Как видно из этого перечня, Юстиниан явился и в этом религиозном деле продолжателем римских традиций, данных Адрианом, Диоклетианом и Константином. Сооружения Юстиниана, какого бы они ни были рода – городские ли стены, стратегические башни, крепости, дороги, или же обширные термы и публичные мыльни, равно как большие и великолепные храмы – были в большинстве делом римского административного усмотрения, сдавались подрядчикам, исполнялись в принятом широком масштабе и преследовали скорее государственную, чем религиозную или общественную задачу. По-видимому, и судьба этих зданий была более или менее одинаковая: государство, сосредоточившее у себя государственные капиталы, могло их строить, но города и страны не имели сил их содержать, и потому, чем обширнее здания строились, тем быстрее они разрушались.

Однако, в тех же строках государственного секретаря Прокопия замечается и новая идея, иное отношение к делу религии и храмовых сооружений: говоря о храме Божией Матери, построенном Юстинианом в Авгиле в Мавритании, Прокопий прибавляет, что храм этот явился «стражем спасения и учения истинной веры»; по поводу такого же храма, построенного во имя Божией Матери в Сенте, близ Кадикса и Геркулесовых столпов, он выражается так: «Юстиниан соорудил храм Богородице, возлагая на нее надежды (τὰ προοίμια) своего царствования и обретая в ней необорного стража (ἄμαχον τὸ ϕρούριον) всему роду человеческому». Мы видим в этих риторических прикрасах указание на известный гимн Божией Матери, песнопения димов в ее честь, занесенные у Константина Порфирородного (см. ниже, в главе об иконе Божией Матери Одигитрии), и на общую славу Влахернских молений Божией Матери в VI веке.

Затем, новое начало видно и в подчинении Юстиниана народному религиозному почину: большинство храмов Божией Матери сооружено, очевидно, в местностях, прославленных ее почитанием, и ради вящего прославления малых храмов, построенных ранее. О построении Нового храма Божией Матери в Иерусалиме мы узнаем, что оно совершилось в уважение просьбы самого св. Саввы Освященного, посланного патриархом Петром, между прочим, с поручением ходатайствовать о постройке больницы и окончании храма Божией Матери, начатого ранее.

Павел Силенциарий в своем стихотворном «Описании великой церкви», т. е. св. Софии Константинопольской, упоминает находившиеся в храме изображения Божией Матери в таких стихах:

293 ἄλλοϑι δε Χριστοῖο ϰατέγραψε μητέρα τέχνη, ϕέγγεος ἁενάοιο δοχήϊον, ἧς ποτὲ γαστὴρ γαστέρος ἐργατίνην ἁγίοις ἐϑρέψατο ϰόλποις,

и далее, при описании завес алтарных:

386 Ἐν δ᾽ ἑτέροις πέπλοισι συναπτομένους Βασιλῆας, ἄλλοϑι μὲν παλάμαις Μαρίης ϑεοϰύμονος εὕροις ἄλλοϑι δὲ Χριστοῖο ϑεοῦ χερί…

Из предыдущего разбора памятников мы вывели заключение, что период греко-восточного искусства в V–VIII столетиях охватывает и памятники собственно «византийские», возникшие в центре Империи, но что эти памятники, нося на себе все черты, свойственные греко-восточному искусству, отличаются особой художественной манерой. Итак, хотя в этом периоде еще нельзя говорить о «византийском искусстве», однако должно утвердить существование особого византийского стиля. Конечно, термин «византийский», имея своим исходным пунктом политический центр Империи, является для этого времени настолько же условным, насколько условны термины «эллинистический» или «романский», и только для периода IX–XII веков, когда создается и вырабатывается и все византийское искусство, он становится в своем роде национальным. Тем не менее, хотя мы чаще не можем сказать, в каком именно центре Империи были исполнены иные слоновые кости и откуда шли шаблоны мозаик св. Софии Константинопольской, существование особой художественной византийской манеры в этот древний период Империи является ясным фактом.

Правда, это древнее византийское искусство представляет собой в основании тот же греко-римский антик, вновь призванный к жизни оживлением сил Империи в V и особенно в VI веке. Далее, первоначальный анализ этого стиля открывает в нем те же черты греко-восточного искусства и его иконографии: условную иконную композицию, сухие и безжизненные фигуры и драпировки, яркий колорит, пестрые облачения и декоративные эффекты, и новые типы, вышедшие из Александрии – грузные и массивные, с тяжелыми оконечностями: несомненно, эти типы были внесены сиро-египетским Востоком, монашеством и его иконописцами. Однако, за всем тем, когда мы рассматриваем Ватиканскую рукопись Космы Индикоплова, или свиток Иисуса Навина той же библиотеки, или Венскую рукопись Диоскорида, то ясно убеждаемся в том, что в них основной эллинистический стиль, кем бы ни был он передан Византии – Александрией (Космы Индикоплова) или Малой Азией, – в этих рукописях уже переработан в новый стиль; а так как именно последний тожествен с поздневизантийским стилем, как он представлен, например, рукописями Парижскими – Псалтырью № 139 или Григория Богослова № 510, – то мы должны этот новый стиль наименовать византийским. Мы видим в нем: те же типы, тот же оригинальный овал лица, с малым лбом, глубоко сидящими глазами, широкими и полными щеками юношеских фигур, и то же мощное телосложение, с крупными руками и ногами, с массивным костяком, с южным загаром, нередко бронзово-красноватым телом и оливковыми тенями его. Во всех миниатюрах проходит какая-то особенная напряженность темпа в композиции и движений в фигурах: поздний греческий образец, с его утрировкой поз и драматизмом движений, и всюду разлитой страстностью в жестах и взглядах, здесь не только повторен, но становится формулой, художественной манерой. Здесь же проводится вся гамма византийского колорита, во всей его утонченности: полутоны желтого, зеленого, голубого, и рядом глубокие тоны темно-лилового, темно-синего, красно-кирпичного; то сочетание бледного жемчуга, с его переливами, и матового золота, с его бледными рефлексами, с сочными и густыми фонами темного пурпура, которое составляет чудную красоту мозаик Равеннских и Палермских.

Для нашей задачи, в частности, важна именно эта эпоха, когда был выработан вполне идеальный образ Божией Матери, переработанный из восточного образа Богоматери диакониссы-девы и благочестивой матроны, с ее величаво-строгой фигурой, закутанной наглухо, с головой, в пурпурный мафорий и в темный (синий-индиго) или тоже пурпурный хитон, и с ее строгим, бледным ликом богини премудрости девы Афины, кротко и молчаливо взирающей и на божественного Младенца и на теснящихся к нему царей Востока. Правда, лучше памятники древнего византийского искусства скрыты пока от нашего взора в мечетях Константинополя и Малой Азии, но и те немногие провинциальные копии их, которые находим в мозаиках Солуни, хотя бы даже не VI, но VII столетия, бывшего уже веком политического падения Византии, утраты ею всего Востока и бедствий самого Балканского полуострова, дают нам понятие о византийском образе Богоматери, созданном этой эпохой.

Новооткрытые (в 1907 г.) мозаики церкви влкм. Димитрия в Фессалонике (Солуни) явились важнейшим и пока единственным памятником древневизантийского искусства того пограничного и слишком короткого периода, который открывается эпохой Юстиниана, а заканчивается иконоборческими императорами, т. е. охватывает собой немного более полутораста лет. Для начального, слагающегося и вырабатывающего свой характер искусства было слишком мало времени, чтобы в византийских мастерских переработать восточную иконографию и создать собственную художественную манеру. Если же, затем, к таким условиям прибавить и современное положение Константинополя, в котором штукатурка еще скрывает древние мозаики, то станет понятно, почему ныне во главу угла приходится ставить памятники древней Солуни.

236. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

Искусство вырабатывает одновременно внешнюю форму и содержание, согласуя то и другое, но всякое его начинание есть постепенная переработка предыдущего образца, в котором форма и содержание закрепощены взаимно, давая стиль и характер или тип. Памятники представляют новую работу в той или другой области – формы или содержания, – и церковь влкм. Димитрия, наполненная мозаиками, является памятником весьма сложным, в особенности, если принять мнение, что она украшена мозаиками в различные эпохи, от V или VI в. по X или даже XI в. Как известно, вопрос о веке этих мозаик доселе только поставлен и притом исключительно на почве толкования одной (рис. 236) надписи[241]: ἐπὶ χρόνων Λέοντος ἡβῶντα βλέπεις ϰαυϑέντα τὸ πρὶν τὸν ναὸν Δημητρίου. Одни думают видеть здесь в Льве императора Льва Исавра и, следовательно, относят почти все мозаики колоннады к VIII столетию, тогда как другие, находя невозможным появление ряда священных изображений при Льве Исаврянине, предлагают принимать Льва, как имя известного в Солуни эпарха, при котором сгоревшая в начале VII века (629–634, при нападении славян) базилика была возобновлена; пожар этот был описан уже архиеп. Иоанном, жившим до 649 года, а перестройка церкви была начата, по свидетельству жития влкм. Димитрия, тотчас после пожара и, вероятно, скоро закончена. Можно полагать, однако, что мозаики не были исполнены разом, а потому их исполнение могло затянуться на все VII столетие, а затем вновь начаться в IX веке, после иконоборческого периода; относить же какие-либо мозаики к VIII веку в пределах самой Византии более чем рискованно.

Очевидно, что исторических данных для более точного хронологического определения мозаик мы не имеем и должны идти путем стилистического разбора. Но, сравнивая мозаики церкви Димитрия с Равеннскими, мы неизбежно приходим к выводу, что в них нет работ не только V, но даже и VI века (по крайней мере, юстиниановского периода). Мы нигде уже не находим здесь той скульптурной манеры драпировать фигуры, какую знаем в церквах Равенны V и начала VI века, как например в церкви св. Аполлинария Нового. Здесь рисунок одежд небрежен и сведен к немногим темным линиям, покрывающим одноцветный набор фигуры кубиками; контуры оконечностей – рук и ног – наиболее напоминают манеру Римских мозаик времен папы Иоанна VII (705–707), например, в церкви S. Maria in Cosmedin. От сухой, напоминающей гравюру, манеры Равеннских мозаик церкви св. Аполлинария Нового и св. Виталия, здесь не осталось даже воспоминания, и если с чем можно сравнивать наши мозаики, то разве с росписью собора Паренцо. Но, затем, здесь мы находим другую, более пышную и, скорее всего, более восточную манеру – в пестрых одеждах и в обилии украшений. Пестрые ткани женских одежд повторяются и разнообразятся на мужских одеждах и облачениях: здесь видим черные, коричневые, даже синие кампагии – кожаные, мягкие гетры или сапоги, при патрицианских пестрых мантиях. Особенно выдает эпоху пурпур в одежде молитвенно стоящей Божией Матери (деисусного или халкопратийского типа, о чем см. ниже): как увидим ниже, он приближается уже к Римским мозаикам VII века. Синяя верхняя мантия Божией Матери, сидящей на троне, также говорит за позднейшее время, а фигуры ангелов, ее окружающих, наиболее близки к типам Ватиканской рукописи Космы Индикоплова; в движении фигуры святого справа от Божией Матери легко можно также усмотреть характерные черты рисунка в кодексе Рабулы. Но наиболее близким по краскам памятником является мозаика Кипрской церкви Панагии Ангелоктисты: здесь именно мы находим зеленые полосы почвы, рядом с золотым фоном, тот же пурпур на одежде Божией Матери и золотые ткани одежд у Младенца, и ту же фактуру теней и контуров. Таким образом, главный контингент мозаик церкви влкм. Димитрия относятся к первой половине VII века и, как увидим ниже, вполне объясняется местом и назначением их.

На двух столбах, по правую и левую сторону абсиды, четыре иконного типа мозаики представляют: влкм. Димитрия с ктиторами – Леонтием и епископом, св. Сергия, Димитрия с двумя юными фигурами и, наконец, Божию Матерь с неизвестным святым мужем в нимбе. Под первой мозаикой имеется надпись: ϰτίστας ϑεωρεῖς τοῦ πανενδόξου δόμου ἐϰεῖϑεν ἔνϑεν μάρτυρος Δημητρίου τοῦ βάρβαρον ϰλύδωνα βαρβάρων στόλων μετατρέποντος ϰαὶ πόλιν λυτρουμένου. Под изображением Божией Матери со святым читается: … ον (δῶρον или δόμον) ἀνϑρώποις ἀπελπισϑεὶς παρὰ δὲ τῆς σῆς δυνάμεως ζωοποιηϑεὶς ϰαὶ εὐχαριστῶν ἀνεϑέμην. Согласно надписи, первую мозаику надо отнести к VII веку, мозаику же с изображением Божией Матери относят по стилю к позднейшему времени, к X или даже XI веку; вернее относить к IX веку, принимая во внимание упадочный рисунок, крайний схематизм пропорций (особенно у Божией Матери), контуры вместо теневых моделировок и общее сходство с мозаиками купола св. Софии, при чем, однако, в иконной мозаике церкви Димитрия употреблены иные, сочные краски и поэтому выполнены из цветной смальты, а не шиферными кубиками, как обширная и декоративная мозаика купола.

Исторический интерес сосредоточивается на мозаиках колоннады и заключается в первом выступлении собственно византийского искусства. Уже первые шаги его отличаются стильностью; всюду наблюдается цельность манеры, которая зависит как от усвоения греко-восточного стиля, так и от собственного – явно, существовавшего ранее – мастерства.

В особом месте настоящей книги мы уже говорили о тех обетных образах Божией Матери, которые, по установившемуся весьма рано христианскому обычаю, заказчики и их семьи исполняли в различных местах храмов, над могилами их умерших или возле них, или даже только в память о них, а также ради испрошения божественного покровительства их детям и семьям. По некоторым соображениям можно думать, что этот христианский обычай родился или окончательно сложился в IV и V веках в Св. Земле, прежде в небольших надгробных часовнях (мартириях), а затем и в самих храмах Иерусалима, Вифлеема, Назарета и пр., т. е. там, где сама близость священных реликвий, мощей или только воспоминаний делала наглядным подобное обращение. Отсюда, как увидим впоследствии, церкви, строившиеся над останками наиболее чтимых святых, особенно вызывали этот благочестивый обычай. Церковь влкм. Димитрия Солунского в древней Солуни являлась в Византии первой в этом ряду, если не по времени, то по своему значению[242]. И, действительно, открытие части ее мозаик в конце 1907 года обнаружило ряд памятников подобного характера. Мозаики эти выполнены на внутренних стенах северного нефа, протягивающихся над средней колоннадой этого нефа, а также на столбах, отделяющих алтарь от среднего нефа, и на западной стене, над входной дверью. Здесь, рядом с влкм. Димитрием, Божией Матерью и другими местными святыми, представлены в молитвенных положениях прибегающие к ним и подводимые лица, с их семьями, и очевидно[243], что мы имеем здесь дело с частными заказами, для которых церковное управление предоставило второстепенные в декоративном смысле места, не требуя одинакового способа выполнения. Иные заказчики могли быть церковными ктиторами, другие прихожанами, третьи вовсе посторонними людьми, но получившими по тем или другим причинам место для выполнения молитвенного образа. Точное тому доказательство заключается в том, что изображение самого влкм. Димитрия повторяется на открытых в церкви мозаиках более 10 раз. Далее, на стенах церкви влкм. Димитрия имеется пять изображений Богоматери, и рассмотрение их в хронологическом порядке является чрезвычайно важным, хотя взаимная близость мозаик по эпохам и известная ремесленность исполнения затрудняют, для не видавшего оригиналов, задачу указать между ними более ранние и позднейшие, за исключением разве древнейших и наиболее поздней (в изд. Ф. И. Успенского таблица XIV – Богородица с неизвестным святым).

В виду оригинальности назначения самих мозаик и их композиций, мы, прежде чем говорить о стилистических их особенностях, остановимся на анализе содержания их и типов.

236. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

VI. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни

1. Наиболее типичной мозаикой считаем изображение (рис. 236, табл. VI) Богородицы, стоящей между двумя архангелами. Как мы знаем, на боковых нефах в церквах христианского Востока и Запада в VI и VII столетиях привычно изображалось шествие святых мужей ко Спасителю и жен к Деве Марии, при чем Спаситель и Богоматерь изображались в центральной абсиде. В настоящем случае, в церкви влкм. Димитрия центральным изображением была, вероятно, мозаика Спасителя, и поэтому на стене колоннады стало возможным представление Божией Матери, как бы идущей по направлению к Спасителю и молитвенно умоляющей Его о благословении семьи, здесь же изображенной. В то же самое время, однако, под ногами Божией Матери замечается четырехугольный пьедестал, осыпанный драгоценными камнями и покрытый позолотой, да и сама Божия Матерь собственно не идет, а только делает шаг по направлению ко Христу; она смотрит даже не налево, а направо и несколько взад, но одна протянутая, а другая поднятая рука свидетельствуют о ее заступническом молении. Мафорий, покрывающий ее с головой, поверх голубоватого чепца, а также и хитон, сделаны из темно-лиловой пурпурной ткани, расцвеченной красноватыми точками. Из-под мафория виден спущенный длинный плат, в виде как бы ораря, о котором нам пришлось говорить и в западных памятниках VIII века. Замечательно, что рисовальщик сумел сохранить торжественное положение Божией Матери, обставив ее с обеих сторон двумя архангелами, которые на этот раз стоят не по сторонам трона, а только по сторонам самой Божией Матери, подводя к ней молодую чету патрицианского рода, причем жена обеими руками подносит к Божией Матери своего ребенка. Это иконописное представление (как и другие в этой церкви) любопытно реальностью изображенной семьи, несмотря на то, что фигуры ее даны здесь в уменьшенном размере. Молодой патриций, в золоченой нижней одежде и серебристой хламиде, вытканной ромбами, с цветочками, при всей схематичности фигуры, замечательно реальный тип: так характерны его черты лица, шапка светло-каштановых волос, пятна румян на бледных щеках, робкий взгляд, подобострастное движение обеих рук, слегка поднятых под мантией, и тихие движения фигуры. В уборе его молодой жены чрезвычайно характерны пурпурный повой и на нем золотая диадема с перекрестьем по волосам, и мафорий серебристой ткани светло-пепельного цвета, покрывающий всю фигуру с головой; характерен и тип женский, напоминающий эллинистические портреты, и жемчужная кайма вокруг головы. Мальчик на руках матери одет также в серебристый хитон с украшениями и в малиновую мантию, застегнутую фибулой на груди. По стилистическим чертам настоящая мозаика весьма близка к кодексу Рабулы и Равеннским мозаикам VI века, но по известной сочности красок значительно превосходит эти образцы. Сравнительно с ней, Равеннские мозаики являются искусством провинциальным, грубо ремесленным мастерством, в котором, ради дешевизны производства, уже многое упрощено и отсутствуют полутона и красивые пятна. В то же самое время настоящая мозаика значительно отошла от парадных образцов, какие находим, например, в женских фигурах церкви св. Аполлинария Нового в Равенне, и является работой более небрежной, хотя и более близкой к свободному живописному мастерству. Таково вообще для VI–VIII столетий отношение восточного мастерства, имевшего в своей среде искусство Александрии, к западному – провинциальному – ремеслу. Всего вероятнее, что настоящая мозаика есть произведение начала VII века, но нельзя было бы поручиться, что она не может относиться и к концу века, хотя византийское искусство испытало тогда резкий упадок, под влиянием тяжелого политического положения.

Помимо художественного типа, наша мозаика предлагает еще любопытную иконографическую тему, которую, к тому же, мы встречаем по времени пока впервые: стоящая в молитвенной позе Божия Матерь находится как бы рядом со Спасителем, умоляя Его за людей, но Спаситель представлен в алтаре, по сторонам же Богоматери, в торжественном предстоянии, изображены ангелы и семья прибегающих с мольбой. Очевидно, исполнитель заказа имел в своем иконном собрании такой иконный тип: последний известен нам именно в византийской иконографии, как Константинопольский чудотворный образ Халкопратийской Божией Матери. Типами нового византийского искусства являются также и ангелы, с их вдохновенными лицами, серебряными хитонами и золотыми мантиями. Иконописцу оставалось только разместить нарисованную им семью.

237. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

238. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

VII. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни

2. Не менее характерно для начинающего византийского искусства и обычное мозаическое (рис. 237 и 238, табл. VII) изображение Божией Матери на троне, с Младенцем перед ней на коленях, исполненное в церкви влкм. Димитрия по заказу же, над одной из аркад. Так как, по установившимся пока соображениям, мозаики принадлежат VII столетию, то является особенно трудным определить точно эпоху именно этого изображения, повторяющего, конечно, принятый в этом периоде тип. Изображение отличается замечательной иконностью (вероятно, вообще большинство изображений церкви Димитрия исполнены с картонов или по иконным доскам): фигура Богоматери помещена вплотную, во всю ширину арочного промежутка или колонны, а потому оба архангела представлены не вполне по сторонам Божией Матери, но частью сзади ее, как бы выходящими из-за трона, что напоминает скульптурные мотивы VI века. Далее, все фигуры изображены лицом к зрителю, но головы архангелов обращены к Божией Матери, и только она сама и Младенец смотрят на молебщика. Трон представляет известную лирообразную форму спинки и покрыт большой подушкой. Божия Матерь придерживает Младенца обеими руками, слегка касаясь Его у левого плеча и правого колена. Она закутана вся с головой в пурпурный (темно-индиговый) мафорий, и волосы по краю лба прикрыты шелковым цветным чепцом, полосы которого идут, как на убрусе, поперек плата. Тип Божией Матери – древнейшего характера, с тонким овалом, тонким носом, крохотным ртом и большими глазами, тогда как лики архангелов и их драпировки представляют уже характер середины или начала второй половины VII столетия.

По обеим сторонам этой иконы широко и типично развито обетное или вотивное обращение, получающее и особо косвенное для нас значение. Во-первых, на том же поле, но повыше и в меньшем размере, представлены: юный святой, подводящий молодого мужчину к группе Божией Матери, и справа другой святой, стоящий в молитвенной позе, воздев обе руки. Первый безбородый, второй с небольшой бородкой клином. Что обе эти фигуры представляют святых, видно по их нимбам, а также и по тому, что один из них подводит мужчину к Богоматери. Обе фигуры облачены в патрицианские мантии, и так как оба взаимно связаны и, затем, типично различаются возрастом – один помоложе, другой постарше, – то всего скорее приходит на мысль видеть в них двоицу святых безмездных врачей, Косму и Дамиана, причем возможно, что заказчик носил имя Дамиана и исполнил икону по случаю своего выздоровления от тяжелой болезни. Это тем более кажется возможным, что жена заказчика представлена вне этой группы, направо, под медальонами святых жен. Из святых жен, изображенных в медальонах, две даже названы: св. Пелагия и св. Матрона; именно под последней находится портрет молодой патрицианки. Св. Пелагия, вероятно, известная (8 окт.) по легендарности ее почитания, обращенная едесским епископом Нонном (скончалась около 461 года), а Матрона дева, Солунская мученица (27 марта), стала почитаться особенно со времени открытия ее мощей, в конце VI века.

В исполнении мозаики чувствуется ремесленная небрежность, свойственная стилю конца седьмого и начала восьмого веков, притом особенно в контурах, едва намеченных и совсем не разработанных. Так, например, изображения заказчиков являются почти тенями людей: одежды лишились складок, и самые иконописные типы переданы часто с разными грубыми промахами. Оба ангела, с расчетом на живость, представлены как бы выходящими из-за трона Божией Матери (ср. подобное же положение на скульптурах VI столетий) и как бы обращаются за приказаниями к ней; в то же время, имея в одной руке скипетры – мерила, другой рукой они держатся за нитеобразную верхушку кресла, за которым полускрыты. В настоящем иконописном типе сохранена еще простая и ясная скульптурная композиция, но зато, сравнительно с предыдущей мозаикой, передано в ней все уже обесцвеченным. Так, например, все одежды Божией Матери окрашены в общий индиговый оттенок, а не в испещренный пурпур; далее, драпировки представлены в немногих очерках и линиях, не передающих уже совсем ни форм тела, ни движений рук и ног, а затем и самые типы также упрощены до состояния общей схемы, неразличимой для мужского и женского лица, коль скоро оно молодое. Единственная блестящая техническая сторона мозаики заключается в обилии серебряных кубов, которыми исполнены все блики на одеждах архангелов, а также и нимбы.

239. Образ Божией Матери в мозаике церкви влкм. Димитрия в Солуни

3. В третьей мозаике (рис. 239) Божия Матерь носит уже позднейшие черты, хотя иконописный тип ее отвечает тому же образу Заступницы, какой мы разбирали в первой древнейшей мозаике. Характерно, что рядом с образом стоящей Божией Матери Заступницы, изображен саркофаг, который, по-видимому, указывает на моление об умерших. Затем, тут же представлен влкм. Димитрий, принимающий заказчиков и также просящий за них движением своих рук; он помещен ниже Божией Матери, но сидящим на престоле. Весь общий характер изображения самой Божией Матери близко напоминает обычный византийский тип, как он известен нам с IX века, и поэтому решительно отходит от сиро-египетского образца предыдущих изображений.

240. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

4. Наконец, в церкви влкм. Димитрия имеется образ Божией Матери (рис. 240) в крайне любопытном сочетании: с изображением неизвестного святого, стоящего лицом к зрителю и молящегося, воздев руки, на фоне здания или стены. Богоматерь представлена в профиль, обратившеюся со своим молением и заступничеством к Спасителю, изображенному по грудь в небе и приемлющему ее прошение, начертанное на свитке. Академик Ф. И. Успенский, объясняя мозаику чудом исцеления префекта Мариана, делает предположение, что в этой композиции мы имеем копию с картины, некогда находившейся вне храма, после того как оригинал, при переделке храма в конце VII или в начале VIII столетия, был уничтожен. Такое свое заключение он основывает на трех пунктах: на надписи, на тексте в актах влкм. Димитрия и на помещении Божией Матери рядом c Марианом. Для нашей темы важен в особенности последний пункт, но, по его зависимости в настоящем случае от двух предыдущих, необходимо остановиться на всех трех пунктах. Надпись гласит следующее: … ον ἀνϑρώποις ἀπελπισϑεὶς παρὰ δὲ τῆς σῆςδυνάμεως ξωοπωιηϑεὶς ϰαὶ εὐχαριστῶν ἀνεϑέμην – «я, покинутый людьми, как безнадежный, но оживленный твоей силой и благодарный, приношу в дар…». Что приносится в дар, в греческом тексте – первое слово, и как раз его недостает; его можно читать: δόμον – по мнению Ф. И. Успенского, и δῶρον, и оба чтения совершенно возможны, так как в греческом слове ἀνεϑέμην заключается общее значение: посвящаю, приношу в дар божеству. Акты передают, что Мариан в тяжкой болезни, когда не помогали ему никакие врачи, искал помощи в храме Великомученика и получил исцеление. Затем, на фоне настоящих фигур представлена стена с дверью, и это дает повод издателю заключать, что первоначально это изображение было наружным, так как прочие мозаики никакого архитектурного фона не дают и представляют, по выражению автора, подобие спущенных над колоннадами завес, с вышитыми на них фигурами. Но в настоящем случае мы имеем дело с новым иконописным пошибом, распространившимся в византийском искусстве в конце VIII и начале IX столетия. Наглядным свидетельством этого пошиба являются многочисленные миниатюры Ватиканского Менология, на которых изображаемые святые обыкновенно стоят перед монастырскими или городскими стенами или оградами. Наконец, издатель находит, что некоторая часть картины, а именно изображение Богородицы в молитвенном положении, не имеет отношения к Мариану, приносящему благодарность Богу и Великомученику, так как здесь нельзя усматривать ходатайства «в пользу предстоящего сановника и отношения к подписи, которая должна выражать смысл всей композиции». Мы, напротив, находим не только прямое отношение, но и особенно яркий смысл в изображении Богоматери. Значение этого изображения выясняется, как говорит сам издатель, из надписи на ее свитке, которая читается так: «Моление. Господи Боже, внемли гласу моления моего, ибо я молюся за мир». Мы имеем в настоящем случае древнейшее изображение Божией Матери Заступницы и в то же время живое изображение молитвы, приносимой на земле и достигающей Главы церкви небесной. Перед нами наглядное объяснение того, как возник образ Божией Матери Заступницы, стоящей в профиль и обращенной ко Христу. Образ этот мы знаем в мозаиках (Кахрие Джами, Арта), иконах (наша Боголюбская и др.), миниатюрах, во множестве обетных, вотивных, надгробных и тому подобных темах и, наконец, в сложении композиции Деисуса. В виду всего этого, замечание издателя мозаик церкви Димитрия, что нельзя найти объяснения тому обстоятельству, что изображение Божией Матери на этих мозаиках занимает такое видное место, устраняется само собой иконописными приемами, которые держатся изображений, понятных зрителям. Нет нужды предполагать, что Божия Матерь заступила здесь место какого либо античного олицетворения, находившегося в наружной мозаике, как то предполагает автор, указывая в риторическом тексте «жену Евтаксию, величественной наружноcти, на золотом троне сидящую и виденную во сне рядом с влкм. Димитрием». Наконец, видеть в муже рядом с Божией Матерью самого Мариана мы считаем невозможным, так как он представлен в нимбе, как святой.

Но кто именно этот святой муж в нимбе, стоящий рядом с Божией Матерью, пока нельзя сказать с уверенностью, хотя по тожеству фигуры с образом святого в другой мозаике церкви, что над аркой, мы готовы видеть здесь врача безмездника Косму. Возможно, что именно Мариану принадлежит эта мозаика, но он не назвал и не изобразил себя, а принес благодарное моление, изобразив Божию Матерь Заступницу и обозначив образом святого врачевателя[244] чудо своего исцеления, а в надписи обращается к тому же Димитрию, силой которого был исцелен.

* * *

Законченная здесь первая часть нашего сочинения охватила первые восемь веков христианства, или так называемую «древнехристианскую эпоху искусства», в которой ясно обозначились два периода: древнейший, или римский, и греко-восточный, открывающийся уже во второй половине IV века. В недавнее время, под влиянием обширных и непрерывно шедших открытий «мира» римских катакомб, первые восемь веков христианской эры считались эпохой столько же цельной и самодовлеющей, сколько и важнейшей в жизни христианского искусства. Ныне, как, с одной стороны, стало ясно, что различные ветви древнехристианского искусства протягиваются почти до XII века и дают жизнь многим местным началам, так, с другой, стал невозможен господствовавший дотоле взгляд, будто древнехристианское искусство является нам законченным целым. Так, история иконографических типов Богоматери в этом периоде представляется только началом, завязью собственно иконографии. Мы видели, что до середины V века иконография Божией Матери ограничивалась исключительно сюжетами «повествовательного» характера: никаких «типов» Божией Матери и даже никаких «иконных» изображений ее не существовало, и мы имели случай не раз показать, что это зависело вовсе не от недостатка религиозного почитания, но от самого характера искусства того времени и отсутствия «иконной» потребности в древнейшую эпоху. Самая символика и привычка к аллегориям и олицетворениям не давала ни иконных, ни моленных мотивов и типов. До середины V века нельзя говорить о типе Богоматери: мы видим в повествовательных сюжетах евангелия то юную мать, то пожилую матрону, и даже в мозаиках церкви Св. Марии Маджиоре Божия Матерь представлена юной патрицианкой. Не отличаются изображения Божией Матери и в образе Оранты от других «Орант», как напр. св. Агнии: образ Богоматери представляет в «Оранте Деве» те же общие черты кроткой простоты, непритязательности и внутренней чистоты. Из этих трогательных черт не слагается однако иконографического типа, так же как вместе с образом чинной матроны в «Поклонении волхвов» не получается в то же время характерной в художественном представлении личности.

За неимением высших способов художественного представления внутренних черт и в силу необходимости отметить высокое духовное содержание в образе обиходном, искусство, согласно со своим вообще пониженным – своего рода кустарным – уровнем, стремится выделить этот образ из обиходного представления матроны путем внешних атрибутов величия: царственного облачения, венца, креста-скипетра и пр.

Но завязь истинного типа и духовного образа Божией Матери ясно предстает в греко-восточном искусстве V–VI столетий на почве церковно-общественного, высоко чтимого типа «диакониссы», типа строгого и возвышенного, и, вместе с тем, простого и любвеобильного, как образа сострадания к страждущим людям. Конечно, и в этой среде типу Божией Матери не довелось еще обособиться и выработать личные черты, и только на дальнейшем пути этого типа, уже в Византии, мы должны встретить образ Одигитрии. Это был, одновременно, и наиболее торжественный образ, и моленная икона, ставшая впоследствии «палладием» византийского государства, но это значение ее и самый ее характер выработаны уже византийским образом, а не его сирийским прототипом, и, стало быть, после художественной его переработки и в среде государственного центра.

Итак, история иконографического типа Божией Матери научает нас, что пути искусства столь же просты и естественны, как и другие стороны исторического движения, и что его типы в точке отправления столь же реальны и берутся из окружающей действительности; но разработка этой реальной основы приходит только вместе с личным художественным подъемом в обществе, когда личное творчество ищет одухотворить, осмыслить реальную форму, которая, со вложением в нее определенной мысли, образует духовный тип или так называемый идеал. Вместе с тем, из данного иконографического процесса мы извлекаем определенный исторический закон преемства и последовательности: ни одна появившаяся форма не исчезает бесследно, если она однажды подверглась художественной обработке; тип служит основой дальнейшего развития и художественного претворения; таким образом, иконография представляет как бы наглядное выражение того духовного содержания, которое создается художественным развитием народа или страны.