Иконография Богоматери. Том первый

VII. Иконные типы Богоматери греко-восточного и византийского происхождения в западных и восточных памятниках VII и VIII столетий и образы Божией Матери на стенах церкви Св. Марии Антиквы в Риме

177. Вид на средний и левый нефы церкви Св. Марии Антиквы

178. Вход в развалины церкви S. M. Antiqua. По Грюнейзену

Отсутствие или крайняя скудость памятников греческого Востока в VI–VII столетиях восполняется, до известной степени, рядом фресковых изображений Божией Матери, открытых в последнее время на стенах бывшей церкви Св. Марии Антиквы (S. Maria Antiqua) в Риме[179]. Руины этой древней базилики стали известны еще в 1702 году, когда были обнаружены также и некоторые стенные ее фрески, но окончательно были они открыты и освобождены из под громадного, покрывавшего их, слоя насыпи только в 1900 году. Положение развалин церкви (рис. 177 и 178) приходится на римском форуме, под северо-восточным углом Палатинского холма, прикрытого здесь и как бы обрамленного колоссальными арками его субструкций. Между этим углом Палатинского холма и храмом Августа, в связи с этим храмом, при Домициане (окончательно) было устроено большое декоративное здание библиотеки, которое в конце V или в начале VI столетия было занято под «диаконию».

Это церковно-благотворительное учреждение соединяло в себе и церковь и монастырь, и общине его, по образцу других диаконий (бывших тоже частью на форуме), поручены были дела и приюты диаконии. В VII столетии церковь диаконии, освященная во имя Божией Матери[180], была увеличена и расписана; затем она была вновь расширена – особенно в алтарной части (более широкая абсида) – и украшена росписью при папе Иоанне VII (705–707) и частью при последующих папах VIII–IX веков, особенно Николае I (858–867 гг.), предпринимавшем реставрацию базилики.

Название древней или «античной» получено этой диаконией, а затем и самой церковью уже в древнейшую эпоху (под именем Diaconia S. Mariae Antiquae или Basilica S. D. Genitricis quae Antiqua vocatur, в разновременных статьях книги Liber Pontificalis), быть может, в силу ее устройства в древнем языческом здании, а, может быть, оно укрепилось за этой базиликой тогда, когда явилась надобность перенести диаконию и также, по-видимому, и монастырь, если не церковь, на другой конец форума, в руины храма Венеры и Рима, где устроенная церковь получила уже имя св. Марии «Новой» (S. Maria Nova или ныне S. Francesca Romana).

179. Вид церкви S. M. Liberatrice в 1851 г. По Грюнейзену

Капитальный интерес, представляемый открытыми ныне руинами церкви Св. Марии Антиквы, сосредоточивается в ее фресковой росписи, по древности своей и по значительности сохранившихся изображений, редкостной даже для Рима, который ныне, благодаря открываемым подземным церквам, стал на первое место и по памятникам VI–VIII веков. Не мудрено, поэтому, что для освобождения древней базилики из под векового мусора решились даже уничтожить старинную церковь S. Maria Liberatrice (рис. 179) (в XVI веке заменившую, в свою очередь, древнюю базилику S. M. Liberatricis, упоминаемую в книгах Liber Pontificalis), так как она находилась поверх насыпи, покрывшей на несколько сажен в высоту атриум церкви S. M. Antiqua. Понятно, далее, что особенные усилия и тщательность были приложены и к сохранению открытых фресок, которые поражали (в первое время) своей сочной свежестью и которых малейшие куски были укреплены на стенах. Конечно, вместе с высыханием стен, фрески побледнели, а также покрылись налетом растворов, содержавшихся во влаге, их пропитавшей, и ныне приходится уже прибегать к покрытию руин новыми сводами и крышами; но интерес к памятнику не только не ослабевает, а растет, по мере ознакомления с ним. Дело в том, что фрески церкви S. M. Antiqua представляют произведения разных эпох, а по местам даже несколько наслоений, эпохи которых отчасти определяются надписями ктиторов, портретами пап, еще вживе здесь изображенных, и характерными чертами стиля.

Фресковые наслоения Богоматери в церкви S. M. Antiqua охватывают обширную эпоху христианского искусства: древнейшие принадлежат еще, быть может, концу VI века и во всяком случае началу VII столетия, а большинство других – началу VIII века (частью эпохе Иоанна VII, т. е. 705–707 гг.) и концу IX столетия. Как увидим из разбора, самые типы Божией Матери в этих фресках относятся одни к древнехристианским, другие к греко-восточным и, наконец, третьи к византийским.

1. На первом месте стоит, конечно, изображение Божией Матери (рис. 180), сидящей на троне с Младенцем, сохраненное в частях на алтарной стене, по правую сторону абсиды, и относимое к VI веку. Изображение это имеет декоративный характер, так как представляет Божию Матерь с Младенцем внутри аркады трифория, в боковых арках которого написаны (рис. 181) преклоняющиеся ангелы; но в то же время оно дает иконный тип VI века: Божия Матерь представлена «Царицею» и может быть сопоставлена с другой фреской в той же церкви (см. ниже).

180. Фреска на алтарной стене церкви Св. Марии Антиквы, по дополн. рис. В. Ф. Грюнезейна

181. Остатки разновременных фресок рядом с образом Божией Матери «Царицы» в церкви Св. Марии Антиквы в Риме. Фото Алинари

182. Образ Божией Матери «Царицы» с Младенцем на паперти церкви S. M. Antiqua в Риме, времен папы Адриана (772–795)

2. Другая фреска (рис. 182) находится на правой стене атриума и изображает Божию Матерь с Младенцем (Grüneisen, fig. 69, pl. EIX; c. 270 c. 272 ¦ сохранился лишь верхний кусок фигуры Божией Матери и десница Младенца) среди святых и двух пап: Адриана I (772–795), представленного еще в живых, и, вероятно, его предшественника – папы св. Павла (757–767). Богоматерь и Младенец в той же позе, как и на первой фреске (но Божия Матерь в другом облачении); Богоматерь протягивает правую руку по направлению к подводимому папе Адриану. Надпись (M)aria Regin(a) помещена столбцом, справа от головы Божией Матери.

3. Погрудное изображение Божией Матери с Младенцем в нише правого столба главного нефа (fig. 76, pl. ХII, выш. 0,45 и шир. 0,48), с двойной монограммой, читаемой: ἡ ἁγία Μαρία (см. ниже).

4. Божия Матерь с Младенцем (в ореоле), сидящая на престоле, среди свв. Анны с младенцем Марией и Елисаветы с младенцем Иоанном, ей предстоящих (см. ниже).

5. На северо-западной стороне, на стене бокового входа, ведущего к лестнице на Палатин, из времен папы Николая I, остатки изображения Божией Матери стоящей, с Младенцем на левой руке (в соч. Грюнейзена, fig. 95, рисунок дает положение правой руки Божией Матери или поддерживающее Младенца, или сходное с типом Одигитрии, переданной в этой церкви еще раз, о чем см. особо); по сторонам Божией Матери две фигуры, к ней обращенные.

6. В средине левой стены пресвитериума, на нижней ее части, перерезая написанную здесь в виде завесы с кружками «панель», в отдельном тябле была написана Божия Матерь с Младенцем; от нее уцелели только части мафория, щеки и надпись: ΑΓΙΑ.

7. В алтарной нише левого придела, посвященного Божией Матери и свв. Кирику и Иулите, фриз – к сожалению, частью разрушенный именно в середине – представляет Божию Матерь, сидящую на троне, с Младенцем перед ней, и держащую крест на длинном древке, среди предстоящих святых, между которыми находятся Кирик и Иулита, а также папа Захария (741–752), поименованный в надписи, с четырехугольным «нимбом живых», и строитель «диспенсатор св. Богородицы» Феодот. При обычном облачении, этот образ Божией Матери имеет свою особенность: возле ее фигуры мы видим здесь длинный, упертый у ног Божией Матери, тонкий, осыпанный жемчугом, жезл, который, по всей вероятности, оканчивался на верху знаком креста.

183. Сохранившаяся часть образа Божией Матери с донаторами в приделе церкви Св. Марии Антиквы

8. Там же Божия Матерь изображена (рис. 183) с двумя детьми упомянутого выше Феодота; на этот раз фреска сохранилась только в нижней половине, и мы, к сожалению, не можем вполне определить положение Божией Матери и Младенца: Богородица стоит здесь на низком подножии; у Младенца видны только обе ножки, расположенные врознь, как если бы Он сидел перед грудью матери; слева около них видим руку Божией Матери, держащую плат, – все это находится посреди фигуры Божией Матери, а потому выходит, как если бы Божия Матерь, стоя, поддерживала Младенца обеими руками перед собой: положение, которое мы найдем впоследствии в образах Божией Матери «Никопейской».

9. «На левом» заднем столбе главного нефа, с лица, видны остатки любопытного, но сохраненного только в правой части, изображения Божией Матери, стоящей и держащей Младенца на левой руке, причем правая рука ее, для лучшей поддержки, положена на левую, как бы ее охватывая, – таково, как известно, положение Божией Матери на чудотворном образе, почитаемом в римской базилике S. Maria Maggiore, и на известных переводах византийского чудотворного образа Одигитрии (о чем см. особо). К сожалению, ни рисунки, ни фотографии не дают вполне ясного очерка фигур этой группы (Grüneisen, fig. 78, fig. 246)[181].

Из этого перечня изображений Божией Матери в церкви S. М. Antiqua явствует, прежде всего, что большинство их представляет обетные и помянные иконы, исполненные по желанию или даже по заказу частных лиц, при особых случаях, или в память, ради поминок по душе родных и близких людей, а также скончавшихся ктиторов и патронов церкви и монастырской общины. Некоторые торжественные фризы с Божией Матерью на престоле и святыми получали тот же обетный или помянный смысл, благодаря изображениям современных пап и знатных участников церковного благотворения. Помянные иконы могли не находиться здесь непременно над могилой, так как церковь S. M. Antiqua была монастырем, и в нем, следовательно, можно предполагать вообще вклады на помин души.

Большинство обетных и помянных икон занимали, понятно, места, остававшиеся свободными от росписи (напр. № 5), но, с упадком церкви и монастыря и самого Рима в VIII–IX вв., некоторые иконы нередко нарушали роспись, как, например, икона пресвитериума (№ 6), намалеванная среди драпировок; для других икон избирались уцелевшие без росписи столбы (№ 9) или даже отводилось место, утратившее роспись (ниша № 3). Таким образом, в этой церкви мы находим древнейший и наиболее полный образец обетных иконных росписей на Западе, в соответствие с церковью влкм. Димитрия в Солуни.

Затем, на данном примере мы можем наилучше представить себе значение иконы и ее отличие от религиозной живописи: а именно, большинство указанных изображений должно представлять уже освященные временем и почитанием известные иконы, а не новые композиции, сочиненные ad hoc. Напротив того, декоративные темы должны отличаться друг от друга хотя бы в подробностях и потому, например, в торжественном изображении Божией Матери на престоле, с Младенцем, среди святых и поклоняющихся, в трех образах Божией Матери Царицы наблюдаются каждый раз различия в облачении, по естественному стремлению живописцев, исполняющих однородный сюжет в одном месте, вносить в него разнообразие хотя бы в деталях.

Далее, большинство моленных типов Божией Матери в церкви Марии Антиквы должно происходить с Востока: большая часть надписей церкви греческие или греко-латинские. В церкви найден, кстати, верх мраморного амвона, по кайме которого тот же папа Иоанн VII величает себя рабом Божией Матери на двух языках: греческом и латинском.

Таким образом, эта церковь Божией Матери является своего рода римским центром художественной деятельности пап греков и сирийцев VII и VIII столетий; основанный при церкви монастырь, после завоевания Сирии и Египта арабами, стал убежищем греко-восточного монашества, а затем и иконопочитателей, бежавших из Византии. С 606 по 752 гг. известно тринадцать пап сирийских греков или прямо сирийцев; сам папа Иоанн VII был грек, сын начальника войск и дворца на Палатине Платона. В числе святых, изображенных в церкви, находится ряд святых также преимущественно восточных, как то: Косма и Дамиан, Пантелеймон, Феодор, Ермолай, Николай Чудотворец, Афанасий, Кирилл, Епифаний, Мамант, Артемий, Кирик и Иулита, Мария Египетская и пр. Правда, и в Риме VII и VIII столетий было не мало греко-сирийских монастырей, как, например, монастыри св. Саввы, Эразма, церкви св. Пракседы, Анастасии и других[182].

1. На границе между V и VI столетиями в почитании Богоматери выделяется с особенной яркостью черта признания в ней верховной представительницы всей земной церкви пред ее всемогущим Сыном. Эта общенародная идея была в то время открыто запечатлена наименованием «Царицы мира», «Владычицы небесной». Правила VI Вселенского Собора утверждают иконы «пресвятой и преблагословенной Царицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии». В «Луге Духовном» Иоанна Мосха, в главе 45-ой, также упоминается об иконе «Владычицы нашей св. Богородицы Марии, держащей предвечного Младенца», а в главе 46-ой о том, как Божия Матерь, явившаяся в ночном видении авве Кириаку «в порфире» (πορϕυροϕόρον ϰαὶ σεμνοπρεπῆ), в сопутствии Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, не хотела войти в его келью, так как в ней была рукопись с нечестивыми словами Нестория, «ее врага»; в главе 180-ой рассказывается о свече, не угасавшей перед иконой Богоматери целыми месяцами. Девятнадцатая «анакреонтическая ода» Иерусалимского патриарха Софрония о поклонении на Елеоне и в Вифлееме, в стихе 42-ом, называет Богоматерь Девою-Владычицей мира, παντάνασσα ϰούρη, а также – «пресвятою Богоматерью и пресвятою Владычицею», Θεομήτορος; в 20-ой оде его же, ст. 87–90, говорится о «родительских палатах» (πατριϰοῖς ϑαλάμοις) в Иерусалиме, где родилась «Царица Дева», Ἄνασσα ϰούρη. Феодосий «Паломник» около 530 года знает в Иерусалиме: церковь Владычицы Марии (Ecclesia dominae Mariae) и другую церковь Богоматери, близ Овчей Купели, и третью церковь «Владычицы Марии» Матери Господа в долине Иосафата, где Господь омыл ноги ученикам Своим. Варьируя все те же выражения, различные церковные писатели, на пространстве времени VI–IX столетий, называют Богоматерь «Царицею света» или «Царицею небесною Мариею Материю Господа». Тот же смысл имеют и наименования Божией Матери, преимущественно на Востоке, «Госпожею», как и на Западе Notre Dame; примером является слово Saïdeh в Сирии (произв. Saïdnaya или Сейданая – известный монастырь на Ливане).

Однако, все эти термины могли бы считаться украшающими эпитетами, если бы равным образом в искусстве VI–VII столетий не существовало типа Божией Матери «Царицы», перешедшего затем в средневековое западное искусство, но оставшегося пока неизвестным в искусстве византийском. Мы уже видели, что образ Божией Матери «Царицы» имеется в алтаре церкви S. Maria Antiqua.

184. Фресковое изображение Божией Матери «Царицы» в церкви Св. Марии Антиквы в Риме. Фото Гарджиоли

Этот образ Богоматери и Младенца на алтарной стене[183] церкви S. Maria Antiqua различается с трудом даже в оригинале, не то что на фотографическом (рис. 184) снимке (Gargiolli, Е.231): причина этого в других, верхних слоях фресок VIII и IX столетий, находящихся частью справа, частью же выше этого изображения и препятствующих ясно выделить сохранившиеся его фрагменты.

Этот тип Божией Матери, представляя знакомые черты греко-восточного (сирийского?) оригинала, является, на самом деле, в иной стильной форме: несравненно более строгим – можно сказать, более художественным или разработанным; рисунок лика правильнее и строже всяких обычных восточных рисунков. Божия Матерь представлена здесь в императорском орнате VI века, переданном во всех подробностях. На голове Богоматери высокая царская стемма, т. е. золотой обруч, убранный камнями, обнизанный крупным жемчугом и, по верху, золотыми треугольными пластинками, образующими как бы шесть лучей женской короны, имеющей форму лучевой звезды. Корона наверху покрыта светло-пурпурным матерчатым верхом, по которому и различались в Византии цвета стемм[184]. Из-под венца ниспадает легкий (шелковый) белый убрус. На Божией Матери широкое оплечье, с камнями и жемчугом, из-под которого по переду спускается золотой широкий лор, убранный рядами камней и низками жемчуга. Затем, все тело окружает, выходя из-под правой руки и проходя по коленям к поясу, столь же широкий и так же убранный лор; башмаки пурпурные. Младенец облачен в белый хитон и желтый гиматий, с золотыми клавами; нимб c. 278 c. 279 ¦ Его еще не разделен крестом; обе руки Он держит на евангелии. Божия Матерь держит в левой руке белый свернутый плат, с вышивками на концах, а правой прикасается к плечу Младенца, Которого она посадила на колени прямо перед собой. По сторонам головы Божией Матери видны вверху остатки арочек трифория, внутри которого были представлены два архангела, подносившие венец и скипетр. Голова одного архангела, направо, сохранилась, тогда как левый архангел был срезан при расширении в VII веке алтарной ниши.

185. «Благовещение» – фреска церкви Св. Марии Антиквы

Исследователь фресок церкви Св. Марии Антиквы пришел к выводу, что это изображение Божией Матери «в славе», на алтарной стене и в декоративной аркаде, с двумя преклоняющимися ангелами, принадлежит VI столетию. Фреска была написана тогда, когда абсида еще не была увеличена и представляла небольшую языческую экседру, увеличение же это произошло, как видно из указаний Папской Книги, при папе св. Мартине (649–654). Вывод этот можно принять, с той оговоркой, что фреска может относиться к концу VI или к началу VII века. Затем, эта фреска имеет вид иконы (для Божией Матери; архангелов не видно, кроме низа правой фигуры) и не дает живописного стиля, в чем убеждает простое и непосредственное сравнение ее с другими фресками, даже VIII столетия, напр. с херувимами и ангелами алтарной стены (l. c., pl. I С. LI A. LII), а уже тем более с «Благовещением» (рис. 185) времен папы св. Мартина (pl. I С. XIX А), открытым недавно под «Благовещением», написанным при Иоанне VII (pl. I С. XIX): сравнение, с художественной стороны, говорит не в пользу этого изображения. Крайне сухую манеру и архаизм его следует, правда, отчасти отнести к тому, что фреска эта может представлять копию большого иконного изображения, напр. мозаического, которое было само исполнено ремесленным образом и оригинал которого, вероятно, украшал или абсиду в римской базилике, или ближайшую к алтарю стену главного нефа, подобно церкви св. Аполлинария Нового в Равенне. В церкви Марии Антиквы это декоративное изображение требовало, конечно, подобного же по левую сторону, и потому возможно, что там помещалось «Поклонение волхвов», с размещением волхвов в боковых аркадах.

186. Группа Божией Матери с Младенцем в алтарной фреске церкви Св. Марии Антиквы в риме, по реставр. рис. В. Ф. Грюнейзена

187. Деталь образа Божией Матери с Младенцем в церкви Св. Марии Антиквы

188. Голова Младенца Иисуса Христа в алтарной фреске церкви S. M. Antiqua

Наиболее характерным обстоятельством является в этой фреске (рис. 186, 187 и 188) почти полное отсутствие моделировки в лицах и сухо-схематический чертеж контуров драпировки на поверхности одежд. Далее, краски иллюминуют сплошным и однообразным тоном цвет тела и одежды, и только по контурам слегка наложены тени. Эта черта обращает на себя тем больше внимания, что рядом, в других фресках, находим художественную лепку, почти напоминающую позднейшие фрески римских катакомб. Остается думать, что самый оригинал этой фрески был мозаикой того одноцветного и монотонного типа, какой вообще нам известен в мозаиках Равенны VI и VII столетий.

Образ Божией Матери «Царицы» или «Владычицы» повторяется в росписи церкви Св. Марии Антиквы еще дважды: а) из эпохи папы Захарии, т. е. VIII века, на лицевой стене левого бокового придела, правда, в особом варианте – Божия Матерь со скипетром в форме креста, и b) из времен папы Адриана (772–795), на правой стене атриума.

Как было уже сказано, оба эти типа представляют в облачении известные особенности, хотя последний образ даже отмечен надписью: Maria Regina. Эти особенности, по мнению исследователя[185], происходят, с одной стороны, от различия императорского орната в разные эпохи, а, с другой, относятся к месту: первое изображение представляет византийскую императрицу, второе – западную принцессу, а третье – императрицу Запада, в облачении западного характера, напр. карловингского. Но мы считаем пока невозможным критически различать западные облачения, особенно в карловингскую эпоху, и для нашей задачи определения общих «гиератических» облачений достаточно указать и в последних двух облачениях общий византийский характер. Во втором изображении, наилучше сохранившемся, ясно видно, что это облачение состоит из пурпурного казакина с короткими рукавами и длинного, пурпурового же, полотнища, которым как бы окутывали тело, пропуская его за спиною вниз и выводя боком по переду наверх, так же точно, как надевалась в древности тога и затем так называемый паллиум. Для прикрепления парадного полога нужен был пояс, также широкий и, подобно пологу, унизанный жемчугом. Именно это полотнище, как доказано Д. Ф. Беляевым, и называлось лором и было собственно принадлежностью патрицианского достоинства в Византии IV–V столетий, как можно судить потому, что в мозаиках церкви Аполлинария Нового в Равенне все свв. жены и девы представлены в таких облачениях[186]. Но, по-видимому, позднее, в VI или VII столетиях, это облачение было выделено для специального почета ближайшей родственницы византийских императриц – матери или сестры, которые по особому чину возводились в сан «опоясанной патрицианки» (Конст. Порфир. «О церемониях», I, 50: ἐπὶ προαγωγῇ ζωστῆς πατριϰίας), получавшей лор и прополому.

Таким образом, в вопросе об источниках данного типа Божией Матери «Царицы» приходится пока указывать на ту же Равенну, в которой могла впервые появиться подобная (рис. 186 и 187) мозаика, воспроизведенная затем в Риме – тоже в мозаике или здесь во фреске. Но была ли, затем, Равеннская мозаика, в свою очередь, копией византийской мозаики, для нас остается пока неизвестным, за отсутствием византийских оригиналов VI века.

Как мы видели, и другие декоративные изображения Божией Матери во фресках церкви S. Maria Antiqua, как то: в атриуме, на стене пресвитерия, в левом «приделе» (Божией Матери с крестом) (по нашему списку №№ 1, 2, 6 и 7), дают тип Божией Матери «Царицы» (S. Maria Regina). Изображения имеют задачей представить Божию Матерь в буквальном смысле слова в образе царицы и в царском облачении, которое определяется вполне точно короной. Но на других памятниках такой образ Божией Матери в венце находим только на Западе, для древнейшей эпохи – в Италии. Таковы: мозаический образ из оратория папы Иоанна VII (см. ниже) и различные фресковые изображения в южной Италии, хотя и более поздние, но, видимо, относящиеся к тому же циклу. В искусстве византийском и в греко-восточной иконописи мы не знаем образа Божией Матери в венце и в царском одеянии, как не знаем и соответственного греческого эпитета, так как вместо титула «Царицы» греки употребляли только эпитет «Владычицы», «Госпожи» (Пантанасса, Деспойна)[187]. Как увидим, памятники этого типа сосредоточены исключительно на Западе, и потому приходится отнести их к какому-либо западному художественному центру. А так как в этих памятниках в то же время нельзя отрицать основного византийского стиля, то естественно требуется выбрать такой западный центр, где бы византийский стиль был исторически представлен. Таким центром в Италии для V–VI столетий является, как известно, Равенна, для памятников которой давно уже был придуман термин итало-византийского или даже Равеннского стиля. Правда, с того времени, как археологическая наука была увлечена установкой греко-восточной основы христианского искусства, гипотеза Равеннской художественной самостоятельности была, к сожалению, болеe или менее забыта. В общем обзоре мы уже указали на фактическое существование стиля собственно Константинопольского, византийского в чистом смысле этого слова, и на ряд памятников этого стиля в мозаиках той же Равенны. Рассматриваемые нами образы Божией Матери носят как раз признаки Константинопольского, более изящного, но в то же время сухого – так сказать, скульптурного – стиля, по сравнению, конечно, с памятниками александрийской или греко-восточной иконописи. Логически понятно, что греко-восточная иконопись, возникшая на почве, непосредственно близкой к Вифлеему и Назарету, излюбила в типе Божией Матери образ сирийской жены, облаченной с головой в пурпурный мафорий и в такой же темный и лишенный всяких украшений хитон. Этот греко-восточный тип был утвержден в Константинополе рядом чтимых и чудотворных икон, в большинстве привезенных из Палестины и Египта, и стал для византийского искусства обязательным. Если со временем и будет встречено какое-либо исключение из этого общего правила, оно, вероятно, останется одиночным. Напротив того, на латинском Западе, как в эпоху раннего средневековья, так и в позднейших – романском и готическом – периодах, наиболее популярным является образ Марии «Регины». Указанию на Запад и именно на Равенну отвечают и приведенные отступления в облачении Божией Матери на настоящих фресках: уже в эту эпоху приходится наблюдать обычные погрешности западных иллюстраций византийских регалий и чинов. К тому же, во фресках Марии Антиквы высшее патрицианское облачение Божией Матери как будто взято из процессии святых жен в Равеннской мозаике церкви св. Аполлинария Нового.

На первом месте в ряду западных изображений Божией Матери «Царицы» стоит конечно, мозаический образ флорентийской церкви св. Марка, перенесенный туда из разобранного римского оратория во имя Божией Матери в храме св. Петра, оратория, сооруженного тем же самым папой Иоанном VII (705–707), которому принадлежит и главная реставрация церкви Св. Марии Антиквы. Но так как эта мозаика, с одной стороны, представляет Божию Матерь в образе «Оранты» и связана с рядом подобных изображений в том же Риме, а, с другой, сама была центральным изображением в часовне-оратории среди других тем иконографии Божией Матери, то мы намерены рассматривать этот мозаический образ особо, ниже.

189. Фресковая алтарная роспись XI века в римской церкви св. Севастиана (San Bastianello) на Палатине

190. Фреска в церкви Сан-Бастианелл на Палатине в Риме. Fot. Moscioni

Далее, в римских мозаиках и фресках имеется ряд изображений Божией Матери в венце и императорском облачении, но или торжественно стоящей среди святых жен или уже сидящей на престоле и держащей Младенца перед собой. Таковы: мозаика и фреска в церкви св. Пракседы, в крипте, IX века, времен папы Палладия (см. ниже), остаток фрески в атриуме церкви Св. Марии in Cosmedin[188], мозаика в церкви S. Francesca Romana XII века (см. ниже), икона в церкви св. Марии in Transtevere и другие, позднейшего времени. Большинство этих памятников характерны и по другим сторонам иконографического типа Божией Матери и рассматриваются ниже, в своем месте. Наиболее любопытное из них изображение XI в. было в абсиде (рис. 189 и 190) церкви San Bastianello на Палатине, исполненное папой Александром II для Монтекассинского аббата Дезидерия. Оно представляло: в конхе Спасителя, среди святых Севастиана, Лаврентия и пр., а внизу Божию Матерь в короне, стоящую на подножии, среди архангелов и святых жен; Богоматерь умиленно подъемлет обе руки, раскрытые перед собой[189].

191. Архангел Михаил и Божия Матерь. Фреска конца XI века на паперти церкви S. Angelo in Formis в Южной Италии

Дальнейшая группа изображений Божией Матери Царицы во фресках средневековой Италии, начиная с IX столетия, по своему обилию напоминает скульптурные типы романских соборов и указывает источники прототипа готических статуй Франции. Понятно, что интерес, представляемый этой исторической зависимостью, возрастает по связи с вопросом об историческом ходе искусства в XII и XIII веках. С другой стороны, требуется выделять и обратное влияние готического искусства северной Франции на Италию, достигавшее южных областей последней. В церкви Сант-Анжело in Formis[190] (рис. 191), постройки бенедиктинцев XI столетия, расписанной в конце XI века, выше известного изображения архангела в тимпане главных церковных врат, напереди, имеется в арке образ Божией Матери Царицы и в то же время Оранты, внутри круглого ореола, несомого двумя ангелами. Иконописец бенедиктинской мастерской, расписывавший этот собор, выработался на византийских образцах и самую роспись составил по подобию греческих церквей. Таким образом, над входом, в люнете, поверх надписи от имени самого аббата Дезидерия, он представил архангела Михаила в полукруге, заполняющего своими монументальными крыльями весь фон люнета, наподобие того, как у греков делали образ архангела по обеим сторонам поперечного нефа церквей. Но в то же время верхнюю арку он скомпоновал по образцу уже не греческому, но местному, изобразив Богоматерь-Оранту внутри круга, как бы возносящуюся к небесам по своем успении и несомую, в ореоле небесной славы, двумя ангелами. Остается вопросом: в какое именно время образ Божией Матери Царицы соединился с представлением ее вознесения?

192. Фреска в пещерной церкви Авзонии в южной Италии

В этом отношении предметом большого интереса является сравнительно раннее, относящееся к IX или X веку, фресковое изображение пещерной церкви (рис. 192) в Авзонии (местечко Фратте)[191]. В одном из сводов церковной крипты представлена здесь, опять внутри круглого медальона, Божия Матерь Царица и Оранта, при чем уже четыре ангела по сторонам света поддерживают этот медальон, подобно образу Спасителя в церкви св. Пракседы. Э. Берто, издавая впервые этот любопытный медальон, замечает, что группа ангелов является очевидным воспоминанием типов древних римских мозаик, в то время как сама Божия Матерь является греко-бенедиктинским типом. По сторонам этого центрального изображения, в таких же дисках, представлены: агнец в нимбе, луна и солнце.

193. Алтарная фреска в местечке Форо-Клавдио близ Сессы в Южной Италии

Подобного же типа Божия Матерь Царица, но уже сидящая на престоле, с Младенцем перед ней, и поднимающая молитвенно перед грудью левую руку, находится (рис. 193) в алтарной нише древнего собора в местечке Форо-Клавдио[192], близ Сессы (Терра да Лаворо), от конца XI века. Здесь Божия Матерь украшена короной, напоминающей венец Конрада, называемый венцом Карла Великого; белое покрывало спускается из-под венца на ее плечи и спину; пышное облачение украшено шитым оплечьем и широкими орнаментальными полосами по рукавам и платью. По сторонам группы два предстоящие архангела поднимают к ней молитвенно руки. В нижнем поясе представлен среди 12 апостолов архангел. Фреска была повторена в XII веке в церкви Св. Марии Маджиоре, поблизости Монте Кассино.

Если, затем, фрески церкви Св. Марии Вронцано (Абруццы) действительно принадлежат к 1181 году, то мы имеем в них один из самых ранних образцов готического стиля, идущего с севера. В алтарной росписи этой церкви, выше евангельских сцен: Рождества и Бегства в Египет, представлено, между прочим, «Благовещение», в котором Мария Дева, со своим коротким полосатым покрывалом, широкой мантией на узкой тунике и со своей короной, является, как верно выразился Берто – «образом французской королевы или патронессы Шартрского собора». Фигура Божией Матери изогнута в жеманном позировании, как любая французская статуэтка XIII века.

2. К шестому веку, и притом к византийской иконографии, должна быть отнесена любопытная композиция торжественного образа Божией Матери на престоле, с предвечным Младенцем, держащей в правой руке длинный церемониальный скипетр, который оканчивается наверху крестом. Подобного рода темы торжественного вероисповедания в руках императоров были весьма обычны и понятны со времени появления Константиновского лабарума, но первоначально знак христианского скипетра представлялся в виде малого креста, как изображается он уже на монетах Феодосия второго[193], и при том в левой руке, если крест не имеет внизу державы (ср. подобный крест в руках Спасителя Отрока, см. выше). Затем, на монетах Маркиана появляется крест на длинном древке или посохе[194], в руках стоящего императора. Древко этого креста усыпано жемчугом, но все же представляет посох и поэтому отличается от того «монументального» креста, который на монетах V века находится в руках «Победы» и состоит из четвероугольных металлических пластин, саженных по бортам жемчугом.

196. Камея в Парижском Кабинете Медалей

197. Камея Леонтия. Garrucci, tav. 479,13,14

198. Солид императрицы Евдоксии (437–455). Увелич.

Такого рода торжественный крест (рис. 196 и 197), усыпанный драгоценными камнями, находился на Голгофе, и тот же самый крест представляется в руках апостола Петра, утверждающего его на холме с четырьмя источниками, а равно среди двух ангелов, на Строгановском блюде; ранее мы указывали этот монументальный крест в рельефных украшениях Иерусалимского νιϰητήριον и пр. Крест-посох имеет иную форму и значение, и потому является любопытным его изображение в левой руке императрицы Евдоксии, жены императора Валентиниана (437–455), на монете (рис. 198), чеканенной в Риме или Равенне[195]; в правой руке Евдоксии небольшой крест на державе (Евдоксия известна как жена двух императоров и пленница Гензериха).

194. Образ Божией Матери с крестом в руках. Фреска времен папы Захарии (741–752) в приделе церкви Св. Марии Антиквы. Фото Гарджиоли

195. Фреска в левом приделе церкви Св. Марии Антиквы в Риме, по дополн. рис.

Древнейшее монументальное изображение Божией Матери, сидящей с Младенцем на престоле и держащей поднятой правой рукой богато украшенный крест, находится (рис. 194 и 195) в церкви Св. Марии Антиквы, на лицевой стене левого придела[196], в длинном фризе (4 метра), с папой св. Захарией (741–752), апп. Петром и Павлом, свв. Кириком и Иулитой и «диспенсатором» диаконии имени Божией Матери Антиквы Феодотом, примикирием, подносящим к престолу Божией Матери модель базилики. К сожалению, изображение Божией Матери сохранилось здесь только от груди вниз, но облачение ее представлено с достаточной полнотой (за исключением головы), а крест на длинном посохе, унизанном жемчужинами, показан рядом их, идущим от правой руки Божией Матери к еe ноге, и восстанавливается по изображениям императоров на монетах V и VI столетий. Как уже было сказано, облачение Божией Матери в настоящем случае не дает, однако, императорского орната и представляет собственно облачение «опоясанной патрицианки», как изображены святые жены и девы в мозаиках церкви Аполлинария Нового в Равенне, капеллы архиепископского дворца там же и пр. Затем, вся композиция фриза церкви Св. Марии Антиквы имеет характер заимствования, не самостоятельного произведения, а потому и не дает оснований для суждения как о религиозном смысле изображения Божией Матери с крестом, так и о первоначальном или основном значении этой темы в религиозном искусстве. Единственный вывод, который получается из формы облачений и технических деталей, указывает на происхождение темы из переходной эпохи конца V и начала VI века: именно, в мозаиках известной усыпальницы Галлы Плацидии, построенной в Равенне около 440 года, находится ближайший образец темы, в виде Спасителя Доброго Пастыря, представленного среди стада овец, в горной пустыне, сидящим, опершись левой рукой на длинный посох с крестом; в свою очередь, тема эта перешла и на изображение Спасителя на саркофагах.

199. Пиксида – мощехранительница из серебра в соборной ризнице Градо.

Наряду с церемониальной фреской Божией Матери Владычицы в приделе церкви S. Maria Antiqua можем поставить рельефное изображение Богоматери на крышке круглой пиксиды (рис. 199), сохраняемой в ризнице собора древнего города Градо (близ Аквилеи). В этом соборе, построенном около 578 года, от его ранних времен – по всей вероятности, от самого времени основания – найдены были в 1872 году под полом главного алтаря, в мраморной урне, две серебряные пиксиды, с частицами святых мощей и реликвий; из них одна, круглой формы, с цилиндрической трубочкой в середине, хранила в себе реликвии «Святой Марии» (Domna Maria) и различных мучеников и святых: Ипполита, Аполлинария, Вита, Севера, Севастиана, Агнии и Мартина[197].

Внутри круга, на большом и пышном троне из резного дерева, представлена здесь в огрубелом античном пошибе, наподобие царицы, Богоматерь, держащая перед собой между колен Младенца. Правой приподнятой рукой она придерживает поднятый ею процессиональный крест, род скипетра или жезла, упертого в доску трона и оканчивающегося византийским крестом, а левой рукой придерживает сидящего Младенца. Голова Богоматери окружена нимбом, со вписанной в нем монограммой ХР, и окутана, поверх чепца на плотно прижатых волосах, мафорием, спускающимся на оба плеча, окутывающим ее фигуру сзади и переброшенным через колени. На шее – ожерелье с передвижными мелкими подвесками, а плечи и грудь покрыты разрезным оплечьем с нитями жемчуга; по-видимому, это оплечье имитирует верхнюю часть латьи на руках. Между рукавов видны подвесные – вероятно, пурпурные – платы: украшение пока мало известное, но весьма любопытное в истории византийских мод. По всем признакам, оно носилось, вероятно, лишь особами императорского дома, а потому в данном случае могло заменять отсутствующую по особым причинам корону. Мафорий, спускаясь по плечам, проходит позади фигуры и окутывает ноги спереди, как тога. Из-под этого женского плаща видна внизу на хитоне узкая полоска нашитого или висящего ораря. На ногах видны расшитые остроконечные башмаки, вероятно, тоже императорского орната. Однако, вместо реального и все таки грубого представления Божией Матери земной царицей, нимб вокруг ее головы, со вписанной монограммой Спасителя, дает скорее величавый образ Божией Матери. Младенец, посаженный ею прямо против зрителя, в левой руке поддерживает евангелие, а правую поднял к груди для благословения.

Но самое важное в настоящем типе – форма креста в правой руке Божией Матери. Это не длинный пастуший или пешеходный посох, который в кресте Константина превратился в торжественную эмблему Голгофы: судя по короткой ручке, крест этот, вероятно, служил формой для напрестольного креста, который был также процессиональным и устанавливался позади престола в особых закрепах. Такой именно крест вложен в руку Спасителя на рельефах кафедры Максимиана, а также в руку Младенца Спасителя, сидящего на руках Матери в «Поклонении волхвов» на костяных (см. выше) пиксидах VI века, в руки Спаса «путника» на мозаике архиепископской капеллы в Равенне и пр.[198].

200. Пластинка слоновой кости (поддельная?)

201. Миниатюра в рукописи сакраментария Геллоны (Нац. библ. lat. 12048)

Наш рельеф относится также к шестому веку, на что ясно указывает весь стиль скульптуры и все подробности обстановки (см. подобные троны в мозаиках церкви Аполлинария Нового, тип Божией Матери на различных диптихах и пр.). Что же касается предположения о сирийском происхождении пиксиды Градо, на основании ее сходства с вазой из Эмессы, то мы считаем решительно необходимым чтобы прежде было выяснено, какие родственные по стилю группы могут быть установлены в скульптуре V и VI веков: затем уже и можно заниматься вопросами о их происхождении или заимствовании с востока. Пиксида в Градо имеет, явно, и черты, сближающие ее с работами Милана или Италии[199].

202. Группа изображений вокруг образа «Божией Матери с Младенцем» в нише в церкви св. Климента в Риме. По рис.

Любопытное изображение Божией Матери Владычицы с крестом в руках находится в подземной церкви св. папы Климента в Риме и относится, по всем стилистическим особенностям, еще к VIII столетию. Как известно, фрески подземной церкви св. Климента принадлежат, по малой мере, шести различным векам, начиная от IV и V и кончая XI столетием, к которому относятся большие стенные изображения из истории чудес и жития папы Климента и из деятельности свв. Кирилла и Мефодия. Между этими двумя крайними пределами начала и последнего обновления церкви в XI веке, значительная часть фресок относится к IX веку, но это расписание находится на левой стороне церкви, в главном нефе; что же касается правой стороны главного нефа, то она, по-видимому, в период обновления церкви в IX веке была еще покрыта древнейшей росписью и не нуждалась в обновлении, хотя затем почти утратила все фресковые украшения и остается до настоящего времени в виде обнаженной кирпичной стены. Только в одном месте стены, приблизительно посредине, имеется неглубокая ниша, сохранившая над аркой (рис. 202) изображение Спаса Эммануила по грудь в медальоне, а ниже, в середине самой арки, находится образ Богоматери, сидящей на престоле, с Младенцем перед ней и со свв. Пракседой и Пуденцианой по сторонам; еще ниже (что можно видеть только на сделанных при открытии рисунках, а ныне почти совсем разрушено) были изображения: слева – мученической кончины неизвестного святого и справа – фигуры, вероятно, того же святого, приводящего к Богоматери заказчика этой фрески. Итак, мы имеем в этом образе моленный тип Божией Матери.

203. Фреска в церкви св. Климента в Риме

К сожалению, данный образ (рис. 203) не сохранил или почти не сохранил креста в правой руке Божией Матери; но положение поднятой руки ее указывает на это, и В. Ф. Грюнейзен также решается присоединить эту фреску к типу изображений Божией Матери с крестом. На фреске виден у головы остаток крестика, венчающего небольшой жезл, а кончик жезла слабо заметен на рукаве.

Богоматерь представлена здесь на монументальном византийском троне, держа перед собой и вместе перед молебщиком Младенца, Которого она придерживает у себя на коленях левой рукой, касаясь Его ноги. Божия Матерь облачена в темно-синий мафорий, окутывающий ее голову под большим венцом, имеющим форму расширенного кверху башнеобразного кокошника, убранного по полосам сверху вниз рядами камней и обнизанного кругом жемчугом. С этой короны спускается на ее плечи тройной ряд жемчужных нитей, прикрывающих указанное покрывало или мафорий; сверх того, от короны вверх поднимаются криновидные украшения из драгоценных камней. По темно-синему верхнему облачению Богоматери имеется на плечах ее матерчатое оплечье или маниакий, украшенный драгоценными камнями и рядами жемчуга. Лик Богоматери, по длинному и тонкому носу, большим и глубоко посаженным глазам, напоминает обычные греко-сирийские женские типы VI–VII столетий. Младенец Христос облачен в желто-розоватый хитон с красноватым гиматием, образующим по скученным складкам на груди род пояса; Он держит в левой руке свиток, а правой благословляет двуперстным сложением. Голова Его заключена в крещатый нимб. Трон золотой, с красной подушкой. Нимб Христа зеленого цвета; волосы Младенца плотно приглажены, и лицо носит еще детский античный характер.

Ближайшим затем по времени изображением Божией Матери на престоле с Младенцем и крестом в руках является алтарная мозаика собора в Капуе, построенного бенедиктинцами в первых годах XII столетия и украшенного мозаической росписью приблизительно в 1130-х годах, при архиепископе Уго. Эта алтарная мозаика была уничтожена при перестройке в 1720 году, но от нее сохранился рисунок, изданный впоследствии известным Чиампини в его «Древних памятниках»[200]. На триумфальной арке, посередине, в круглом медальоне изображен здесь по пояс Спаситель с благословляющей десницей, а по сторонам Его – пророки Иеремия и Исаия, с раскрытыми свитками, на которых читаются прославляющие Господа изречения их. В алтарной нише, сидящая Божия Матерь поддерживает обеими руками у груди и колен Отрока, Который, благословляя правой рукой, в левой держит крест на длинном посохе. Божия Матерь облачена в пышную далматику и увенчана короной. По сторонам ее представлены идущими к ней: апостолы Петр и Павел – первый с ключами, второй со свитком, святая Агата с венцом и святой Стефан с кодексом евангелия. Чиампини совершенно верно заметил сходство по иконографической теме этого изображения с мозаикой церкви Санта Мария Нова или Франческа Романа; равно, указания Эмиля Берто на аналоги в мозаиках церкви святой Пракседы и в других римских храмах удостоверяют нас, что бенедиктинская иконография действительно примыкает к образцам иконографии, вращавшимся в пределах Италии, а не к собственно византийским.

204. Икона Божией Матери «Милосердия» (S. M. della Clemenza) в церкви Божией Матери в Трастевере в Риме

Разбираемый нами тип получает особую историческую важность потому, что он составляет содержание одной из древнейших между доселе известными иконами. В древней римской церкви Богоматери «за Тибром» (S. Maria in Trastevere), в левой капелле рядом с главным алтарем, сохраняется и строго оберегается (открывается только по определенным дням) большая чудотворная (рис. 204) икона Богоматери «Милосердия» (della Clemenza). На пышном византийском троне с подушкой, держа перед собой на коленях Младенца и слегка придерживая Его за колено левой рукой, восседает здесь Матерь Божия. Она не озабочена Младенцем и смотрит прямо перед собой. Как исполнительница высших велений, она сама представляет служение Сыну и последование за Ним. Облаченная царицей (ее облачение почти вполне повторяет древние типы), с короной на голове и жемчужными подвесками, Богоматерь, подняв правую руку, держит в ней унизанный сплошь драгоценными камнями крест, опирая его на трон (нижняя часть креста имеет вид простого древка). Младенец, держа в левой руке традиционный свиток, правую руку положил Себе на колено, у руки Матери. Патрицианское одеяние Богородицы как бы подчеркивается широким наборным поясом. По сторонам Богоматери два архангела, как бы выходя из-за трона (древнейший пример того же приема – в мозаиках церкви св. Димитрия в Солуни), с мерилами в руках, выражают другими руками радостное волнение. Древнее апостольское облачение ангелов, их аттические лики и общая строгая красота всей группы указывают на греческий оригинал, послуживший образцом и относившийся, очевидно, к восьмому или девятому веку. Последнее заключение обязательно в виду широкого, еще лишенного мелочных черт поздневизантийского стиля, характера драпировок и письма. Но греческий образец должен был иметь несравненно меньше размеры, и большой размер этой средневековой иконы стоит в зависимости от обычного типа алтарных икон двенадцатого и тринадцатого веков. У ног Богоматери преклоняется папа – по всей вероятности, один из двух Иннокентиев двенадцатого века: Иннокентий второй (1130–1138) или третий (1198–1216), так как первый папа перестроил, а второй освятил эту церковь. По указаниям письма предполагаем, что икона относится к самому началу тринадцатого века, т. е. к Иннокентию третьему.

205. Список чудотворной римской иконы Божией Матери «Милосердие» в Нижнем Новгороде

Замечательно точные списки этого чудотворного образа имеются и пишутся доселе в России, как то показывает снимок (рис. 205) с иконы[201], доставленный (ныне покойным) А. А. Титовым. Точно переданы здесь и стиль древней иконы, и подробности, за тем лишь исключением, что неясную в оригинале форму древка, так как именно в этом месте краска облупилась, копиист передал тоже в жемчугах. На иконе надпись: «Образ Пречистыя Богородицы Милосердие».

Как известно, в Константинополе, в храме Богородицы «Фарской», хранилось много исторических и религиозных святынь, и между ними на первом месте значится крест Константина[202]. Не произошло ли в данном случае сочетания священной памяти основателя Византии с почитанием Богоматери, это можно решить только со временем.

Что же касается многочисленных изображений Божией Матери с жезлом в руках, верх которого имеет форму крестика, то вряд ли эти типы имеют связь с рассматриваемым. Таковы: Божия Матерь Испанская, Галатская, Минская, Цесарская, «Благодатное Небо», «Призри на смирение» и др., о чем см. ниже.

В виде дополнительной справки, следует заметить, что по сочинению Кодина «О чинах» (по гл. 17), императрицы – и вдовствующая, и молодая – во всех церемониях имели в руках только золотой скипетр или жезл (βαῖον χρυσοῦν), весь осыпанный крупным и мелким жемчугом, между тем как император, по Кодину, «всегда» держит крест в правой руке, если имеет на голове своей стемму, и иногда дополняет его скипетром (νάρϑηϰα) в левой руке[203]: итак, Божия Матерь наделяется здесь атрибутом самого василевса, а не императрицы.

3. Характерным типом Божией Матери, сложившимся в греко-восточной (коптской) иконописи VI–VII веков, был торжественный образ Божией Матери на престоле, держащей обеими руками овальный щит или медальон с изображением Спаса Эммануила.

206. Фреска в одной из капелл монастыря Бауит в Египте

207. Та же фреска Бауита в Египте, по фотографии

Древним и, быть может, основным типом такого образа является большая фреска в нише (рис. 206 и 207) алтаря одной капеллы (26 по счету исследователя)[204] в Бауите в Египте (см. выше), относящаяся, по некоторым признакам, еще к древнейшей эпохе коптского искусства, т. е. к VI–VII столетиям. Фреска эта помещена внутри аркосолия, т. е. арочной ниши, устроенной над древнехристианским престолом (саркофагом), и изображает Божию Матерь на троне, среди двух архангелов, в райском пейзаже (апельсинные деревья). Богоматерь сиро-египетского типа, окутанная темным пурпурным мафорием, из-под которого виден бледно-голубой чепец на волосах. Обеими руками, подняв его слегка перед собой, Богоматерь держит овальный (светло-голубоватый) медальон, с изображением восседающего на престоле Спаса Эммануила, во весь рост, со свитком (упертым в колено) в левой руке, благословляющего правой рукой. Нимб Эммануила (особый) имеет вписанный крест. По сторонам трона предстоят «два ангела Господня», держащие на левых руках ковчежцы с ладаном и кадящие правой рукой возжженными кадилами, по направлению к престолу. Ангелы представлены в египетских коротких (по щиколку) и подпоясанных туниках, украшенных по белой ткани двумя пурпурными клавами на плечах и парой кружков на месте колен, а также широкой пурпурной каймой по подолу (парагауды), в манере украшения, известной в египетских тканях от V–VI веков. На ту же эпоху указывает короткость самих фигур, их почти детский характер и общий рисунок одежд и черт лица. Овальная форма медальона, прежде всего, натуральна, так как вполне соответствует вписанной в него фигуре Эммануила; кроме того, она образует Его imago laureata, икону Его, которой кадят фимиам ангелы. Любопытны при них надписи: ἄγγελος Θεοῦ, ἄγγελος Κυρίου.

Греко-восточный тип перешел, как увидим впоследствии, с некоторыми изменениями в византийскую иконографию (тип Божией Матери Никопеи), а также сохранился в древнейших памятниках Запада.

208. Образ Божией Матери с Младенцем среди свв. Елисаветы и Анны с младенцами: Мариею и Иоанном, в церкви св. Марии Антиквы

В той же церкви Св. Марии Антиквы в Риме, в правом боковом нефе, на правой его стене имеется, внутри небольшой ниши (вышина 1.9 м., шир. 1.12 м.) в конце нефа, также изображение (рис. 208) Богоматери, сидящей на престоле, с Младенцем в медальоне на груди перед ней, и окруженной стоящими по сторонам трона святыми: Анной, держащей младенца Марию, и Елисаветой, с младенцем Иоанном Крестителем на руках. Изображение это относится, по всем признакам стиля, еще к восьмому веку, т. е. ко времени папы св. Захарии (741–752 гг.). Ниша имеет в ширину немного более полутора аршин и расписана в фоне синим цветом индигового оттенка, с белыми надписями по сторонам фигур. Позади фигур, на уровне ниже человеческого роста, красными полосами разделана стена или ограда (монастырская или церковная) – обычная деталь византийских росписей и миниатюр восьмого и девятого века. Богоматерь облачена в темно-красноватый (пурпурный) хитон и синеватый мафорий (оба эти цвета находят себе аналогию в мозаике Кипрской церкви Богородицы Канакарийской). Младенец-Отрок представлен сидящим внутри миндалевидного бледно-голубого ореола. Богоматерь поддерживает не Младенца, но этот самый ореол, как щит или медальон, обеими руками снизу. Правой руки Богоматери не видно; Младенец изображен стоящим, благословляет двуперстно и держит свиток; Его волосы имеют красноватый оттенок. Тип лица Марии, с большими глазами и широким носом, напоминает в общих чертах древнейшие памятники христианского искусства, происходящие из Сирии. Анна одета в красном мафории и белом хитоне, Елизавета же, обратно, облачена, в белый мафорий и кирпичного оттенка хитон. Младенец облачен во все белое, и это обстоятельство ясно показывает, что оригинал изображения представлял совершенно ясно Божию Матерь с серебряным овальным щитом, на котором рельефно изображен предвечный Младенец.

Легко предположить, что прототипом описанного образа Божией Матери, с овальным щитом или медальоном в руках, был какой либо рельеф, воспроизводившийся, быть может, на тельниках и получивший известную популярность. Форма овального щита (clipeus), вошедшего в употребление около II столетия по Рождестве Христовом в римской кавалерии, а затем – в качестве декоративной формы – в царской гвардии и, как «обетный щит» (clipeum с образом Божества, императора и пр., для подвешивания на торжествах в храмах и подобн.[205], была взята, как наиболее пригодная для образа в рост, а самый образ получил в этой форме внешний общенародный почет, как и все imagines clipeatae, εἰϰόνες ἐν ὅπλῳ. В силу каких богословских соображений такой образ предвечного Младенца был придан изображению Божией Матери, торжественно восседающей на престоле, возможны только разные догадки. Наиболее простая из них должна была бы отнести происхождение этого стенного изображения на счет непосредственной копии с рельефного типа, ставшего обычным на тельниках или печатях. Более сложная догадка позволяет доискиваться источника в монофизитских крайностях c. 308 c. 309 ¦ коптской иконографии: в самом деле, два младенца изображены здесь в человеческой натуре – сама Дева Мария на руках у Анны и Иоанн у Елизаветы, и если один только предвечный Младенец представлен в образе, как Божество, как divus imperator, то весьма возможно, со стороны живописного оригинала, предположить особый расчет воспользоваться рельефом, чтобы самый щит представлялся небесным голубым сиянием вокруг сидящего на престоле Божественного Спаса Эммануила. Образ Эммануила Отрока сложился именно в сиро-египетском углу греческого Востока.

209. Миниатюра Сирийского Евангелия VII–VIII в. в Парижской Национальной Библиотеке

Другим древнейшим памятником этого типа Божией Матери является опубликованная в 1909 году[206] миниатюра сирийского Евангелия Парижской Национальной Библиотеки (рис. 209), представляющая Божию Матерь в оригинальной, книжно-символической композиции. Рукопись относится к седьмому или, в крайнем случае, к восьмому столетиям; миниатюры были выполнены современно самой рукописи и носят греко-восточный характер, сирийского пошиба, резко характеризованного порывистыми движениями фигур, поверхностной моделировкой складок и характерными чертами лица в преувеличенно утрированной своеобразности сиро-египетского типа.

Указанная миниатюра приложена к Притчам Соломона и представляет Божию Матерь посреди двух фигур, в храмовой обстановке: все стоят на фоне темной стены, как бы в полосе сплошного фриза, украшающего пояс над колоннами храма, или между аркад. Все три фигуры обращены лицом к зрителю, т. е. к народу, наполняющему церковь; они представлены на фоне желтоватого неба и красноватой земли. Таким образом, миниатюра эта, напоминая храмовые мозаики – например, новооткрытые в храме Димитрия Солунского, – в то же время является прототипом знаменитых иллюстраций Парижской рукописи № 139 и наиболее напоминает известную миниатюру с изображением Давида, стоящего, подобно византийскому императору, на подножии, среди двух олицетворений.

В настоящем случае место Давида занимает Божия Матерь; нет подножия, но известное главенство Богоматери понятно само по себе. Она стоит лицом к молебщику и обеими руками, опущенными вдоль тела, держит перед грудью овальный голубой щит или, вернее, круг либо ореол, обрамляющий образ Эммануила – Христа Младенца, представленного стоя, в белом хитоне и желтом (золотом) гиматии, благословляющим перед Собой; голова Младенца заключена в нимб. Справа от Божией Матери стоит Соломон, в древнейшем императорском орнате, белом каввадии и большой пурпурной хламиде, с золотым тавлием; в левой, опущенной руке он поддерживает пышный кодекс своих сочинений. С левой стороны от Божией Матери – жена в древнехристианской белой одежде, с широкими золотистыми клавами, закрытая с головой пурпурным мафорием, покрывающим фигуру до колен и голову поверх пепельно-голубого чепца. В левой руке она держит книгу, а в правой – крест на длинном древке, упертом в землю у ее ног.

Конечно, смысл помещения Божией Матери между Соломоном и аллегорической фигурой сосредоточивается в известной восточной тенденции, установившейся в шестом столетии – с помощью художественных сближений точнее и нагляднее выражать пророчество Нового Завета в Ветхом. Единственное затруднение представляет аллегорическая фигура, которую издатель предлагает считать изображением или «церкви» или «премудрости». В пользу первого объяснения можно выставить весьма серьезный аргумент: аллегория может представлять церковь христианскую, так как жена держит здесь на длинном странническом посохе крест, тот самый, который Спаситель приказывал каждому верующему взять, чтобы следовать за Ним.

210. Образ «Святой Церкви» в открытой в 1903 г. фреске в развалинах Бауита в Египте

Не вдаваясь в подробности, напомним, что крест на длинном странническом посохе отличает собой в древнехристианском искусстве самого Спасителя, а также двух или одного (Петра) верховного апостола – деталь, слишком известная для того, чтобы говорить о ней с большей подробностью. Атрибут кодекса в руках церкви «Нового Завета»[207] тоже вполне объясним в этом тесном значении. С другой стороны, образ премудрости вполне отвечает Соломону. Если подобные соображения имеют историческое основание, то и общий смысл представления Младенца, предносимого в ореоле небесной лазури, отвечает идее Мессии-Эммануила, о котором таким образом будет наглядно выражено изречение Исаии (VII, 14). Облачение Божией Матери и самый тип ее ничем не отличаются от обычных сирийских ее изображений VI–VII столетий.

211. Миниатюра пурпурного кодекса в Россанском Евангелии

Неопределенное олицетворение (рис. 211) находится в Россанском Евангелии, в миниатюре, представляющей евангелиста Марка, пишущего начало своего евангелия внутри обычного декоративного кивория[208], с двумя шатрами поверх и раковинным сводом. Возле евангелиста стоит жена, склонившаяся к нему и облаченная с головой в голубое (не синее) покрывало, поверх лилового хитона; диктуя, она указывает на начальные строки евангелия. По мнению издателя, образ этой жены, голова которой заключена в синий нимб, вряд ли представляет Божию Матерь, а скорее может быть истолкован или как олицетворение мудрости, или же как олицетворение «Мудрости Божественной» (подобно венчанному образу в соборе Монреале, с надписью: Sapientia Dei). Главным пунктом сомнений является в данном случае видимое отсутствие ближайших связей Божией Матери с евангелистом Марком[209]. Правда, связь эта для известного времени могла заключаться в торжественном признаны Марии «Богородицею», и время Россанского Евангелия не могло быть особенно удалено от середины V века, когда это признание совершилось и удерживалось в Египте на высоте авторитетом св. Кирилла Александрийского. Однако, обычные олицетворения «церкви», «молитвы» и также «добродетелей» во фресках коптских церквей могут указывать и здесь на образ мудрости – Софии, даже не объясненный надписью по его известности.

Профессор Муньос в том же издании[210] приложил снимок с миниатюры в более поздней коптской рукописи (XIII века) Ват. Б. р. 9, дающей образ Божией Матери Оранты сирийского типа, но с надписью MP ΘV, причем Богоматерь стоит на особом подножии, рядом с евангелистом Иоанном, пишущим евангелие.

212. Миниатюра Евангелия в Эчмиадзине, по рис. Д. В. Айналова

213. «Поклонение волхвов» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии

В миниатюре (рис. 212 и 213) Эчмиадзинского Евангелия, изданной профессором Стриговским[211], оригинальный тип Божией Матери, держащей овальный щит (ореол) с Младенцем, является, непонятным образом, в связи с изображением «Поклонения волхвов» и с торжественным образом Божией Матери с Младенцем, обращенных лицом к зрителю. Рассмотрение этой сирийской миниатюры важно по отношению к памятникам последующего периода. Мы видим здесь продолговатое здание – видимо, базилику – с двумя портиками по концам и с орнаментально показной, высокой нишей или абсидой в середине его, верх которой сведен в виде раковинного свода. Открытые по обоим концам портики полуприкрыты приподнятыми завесами. Единственное значение подобной декорации можно было бы отыскать в желании миниатюриста представить абсиду христианской базилики, посвященной Богоматери, с изображением ее в своде или на стенах абсиды[212].

Представлена в середине Божия Матерь – по обычаю, в пурпурных одеждах – сидящая на пышном троне с подножием, украшенным жемчугом, и держащая перед собой Младенца, посаженного на колени. Но в этом положении Божией Матери есть особенно важная деталь, заключающаяся в том, что Богоматерь поддерживает обеими руками, вверху у головы и внизу у ног, не Самого Младенца, как должно быть в «Поклонении волхвов», но овальный голубой ореол, Его окружающий. Руки Божией Матери придерживают именно края этого ореола, как бы это был металлический щит с рельефным образом Младенца или, точнее, Эммануила. Наконец изображение Младенца в божественной славе казалось бы деталью неуместной при поклонении волхвов, так как основной смысл этой сцены есть противоположение Божественного Младенца, родившегося в вертепе среди пастухов, царям волхвам, принесшим Ему дары с Востока. Очевидно, миниатюрист связал обычную тему «Поклонения волхвов» с типом, случайно привлекшим его внимание своей торжественностью, не входя в вопросы о смысле своего рисунка.

Целый ряд мелких памятников южной Италии по преимуществу представляет Божию Матерь, держащую не Самого Младенца, но именно овальный медальон, с образом Младенца, в нем изображенным. Такова фреска XI столетия в пещерной капелле св. Лаврентия, у источника Вольтурно. Эта пещерная фреска относится еще к тем ранним произведениям бенедиктинской иконографии, которые целиком основывались на греко-восточной иконописи. На голове Божией Матери видна здесь, судя по поверхностному рисунку, большая тиара, из-под которой спускается на ее плечи и спину белое покрывало. Она облачена в торжественную парчевую далматику, с большими орнаментальными разводами по ней, и в оплечье, вероятно, с драгоценными камнями. Обеими руками сверху и снизу она придерживает большой овальный медальон из серебра или посеребренный, на котором изображен Отрок Эммануил, сидящий и благословляющий правой рукой. У ног Божией Матери изображен припадающий игумен монастыря; устроивший и расписавший пещерную церковь. Вся группа заключена в большой цветной (вероятно, радужный) ореол. Весьма возможна догадка последнего исследователя пещерных церквей южной Италии г. Эмиля Берто[213], что здесь изображен не только аббат Епифаний (826–843), но он же и автор всей росписи.

В виду предстоящего нам впоследствии описания вариантов и истории византийского чудотворного образа Божией Матери «Никопеи», заметим кратко, что если разобранные здесь типы Божией Матери и послужили его прототипом, то все же они не дают нигде типа, отвечающего тому народному «палладию», образу Божией Матери «поборницы» и «Взбранной Воеводы», каким была для Византии Никопейская икона.

4. Греко-восточная иконопись выработала также и обычный, существовавший, по своей натуральности, во все времена искусства, образ Божией Матери, сидящей на троне и поддерживающей Младенца или на левой руке, или на левом колене, при чем руки Матери заботливо охватывают тело Младенца у колен Его или у плеча. Такого же рода торжественные мозаические и фресковые образы Божией Матери в церквах Востока и Запада разнятся не в деталях типа, но по стилю и исполнению, а также по предстоящим святым (см. напр. фреску Бауита). Но когда этот тип подвергался иконному сокращению фигуры, то нередко получались новые варианты, оригиналы позднейших чудотворных и чтимых икон моленного характера.

214. Фреска в среднем нефе церкви Св. Марии Антиквы в Риме

V. Фресковое изображение Богоматери с Младенцем на стене церкви Св. Марии «Антиквы» в Риме

Замечательная копия такой иконы, выполненная во фреске, находится в церкви Св. Марии Антиквы, на внутренней стороне стены, обращенной к алтарю, в среднем нефе, в маленькой нише (рис. 214 и табл. V), имеющей четырехугольную форму, что, видимо, должно воспроизводить деревянную доску иконы, вставленную в подобное же углубление где-либо в другой церкви. Всего естественнее предположить, что оригинал этой иконы находился где-либо в Святой Земле, а его копии принесены были в конце VII века в Рим. В этом смысле настоящее фресковое изображение представляется любопытным со всех сторон, так как фреска имитирует икону, писанную на дереве, до малейших подробностей, включая сюда даже раму. Икона представляет фигуру Божией Матери по грудь, с Младенцем, сидящим или на левой руке или на левом колене ее. Видна только голова Младенца в крещатом нимбе и часть Его плеч. Сама Божия Матерь представлена здесь уже в обычном византийском уборе, а именно: покрытой с головой пурпурным (лилово-малиновым) мафорием, из-под которого виден покрывающий волосы белый (голубоватый) чепчик из восточной шелковой полосатой ткани. Головы Божией Матери и Младенца вполне античны, а ее собственно голова отличается замечательной близостью к Киевской иконе Богородицы из собрания преосв. Порфирия, а еще более – к типам миниатюр Ватиканского кодекса Космы Индикоплова; также и Младенец представлен здесь, согласно византийским приемам, Отроком, а не собственно Младенцем. Само изображение Божией Матери лишено нимба и сопровождается надписью в сокращенном виде, которая читается: H AГIA MAPIA, т. е. повторяет или воспроизводит в VII–VIII веке надпись, возникшую до установления имени «Богоматери». Такова сила предания в восточной иконописи, объясняемая крайне просто тем, что иконописцы постоянно копировали древние образы.

Впрочем, отсутствие нимба у Божией Матери может быть объяснено также недостатком места, как указано В. Грюнейзеном[214], и вполне заменяется желтым иконным фоном изображения, который должен, конечно, заступать место золотого. Характерно в настоящей иконе положение правой руки Божией Матери, едва прикасающейся тонкими пальцами к плечу Младенца: движение, так сказать, бессознательной заботливости о ребенке передано было в оригинале, очевидно, хорошим мастером и подтверждает догадку о том, что в этом изображении мы имеем список чтимой иконы[215].

215. Фреска в развалинах монастыря близ Эснэ в Египте

Близкое, но затемненное крайне грубой передачей, сходство с иконным изображением церкви Св. Марии Антиквы представляет изображение (рис. 215) Божией Матери, снятое К. Шмидтом в долине Нила, близ Эсне (у Фив), и изданное профессором Стриговским[216]. Здесь дано то же погрудное изображение Марии, но уже в нимбе, под пурпурным мафорием, с полосатым чепцом[217], и Младенец находится с левой стороны фигуры; правая рука Богоматери поднята к груди и, вероятно, держит не Младенца, а Его образ, чего нельзя, однако, различить на рисунке. По сторонам находятся два погрудных же изображения двух архангелов, а над Божией Матерью имеется такая же надпись: (Н) АГIА MAPIА.

216. Медальон в собрании Гарручи, 479,4

5. Любопытен мелкий памятник в виде золотой листовой чеканной пластинки, очевидно, украшавшей некогда в виде медальона (рис. 216) крест или икону, и купленный аббатом Гарруччи в Неаполе. Всего вероятнее, что изображение это было некогда большого размера и только часть его вырезана для тельника. Здесь представлена Божия Матерь, сидящая на престоле и держащая обеими руками внизу круглый медальон с изображением Отрока, благословляющего обеими руками. Издатель медальона, аббат Гарруччи, сближает его с позднейшими нумизматическими памятниками: монетами Иоанна Цимисхия и Алексея Комнина, но полагает, что издаваемая им вещица относится ко времени несравненно более раннему, близкому к ампулам Монцы. Согласиться с этим никак нельзя, так как одни жемчужные уборы трона требуют отнесения вещи к восьмому–девятому веку, но мы сопоставляем и этот позднейший памятник с древнейшими оригиналами – прежде всего потому, что внутри нимба Божией Матери читаются начальные буквы: МА имени Марии, а не обычное сокращение имени Богородицы.

В дополнение к этому типу Божией Матери заметим, что вислые византийские печати представляют часто изображение Божией Матери с медальоном Младенца Христа, который она держит обеими руками. Древнейшие образчики относятся еще, быть может, к VI–VIII веку и обставлены двумя крестами византийского типа[218].

Но самый иконографический тип Божией Матери, держащей круглый щиток с образом Младенца или Спаса Эммануила, относится уже к византийской иконографии.