Иконография Богоматери. Том первый

III. Переходная эпоха первой половины V века. Эфесский собор 431 г. Мозаики церкви св. Марии Маджоре в Риме

Конец IV и первая половина V века сыграли в истории Греко-восточной церкви и искусства весьма решительную и важную роль. Успокоившаяся политически после крайних кризисов Византийская Империя впала в этом периоде в некоторый государственный маразм, и политический историк с унынием обозревает ряд бесцветных царствований. Затихли или перешли на Запад жестокие нападения варваров, и Византия успела оградиться от них стеной; кончились отдаленные походы, и ослабело крайнее напряжение экономических сил в культурных частях Империи, а самые страшные варвары, готфы, вступили на службу в имперские войска. Вместе с наступившим политическим затишьем и социальным успокоением наступило также общее успокоение умов, вызванное окончанием, хотя насильственным (378–395 гг.), борьбы двух духовных миров: языческого и христианского. Восторжествовавшее христианство занято отныне развитием духовной стороны своей веры и сближением ее с вековой античной культурой и просвещением.

Церковная община принимает живейшее участие в ходе церковных дел, в самом управлении церковью, способствуя клиру поставить во главу социального распорядка представителей церкви. Современная литература рождает высшие произведения церковного красноречия и толкования Священного Писания; жития святых обрабатываются в виде поучительных сказаний, любопытных и трогательных для культурного общества. Порабощенный греческой культурой Восток высвобождается из под западного влияния и выдвигает свои центры, но рядом с культурой здесь усиливается аскетическое христианство, избирающее своим идеалом жизненные лишения, вражду к миру и его благам, борьбу с языческим просвещением и культурой. Для всех стран Византийской Империи аскетизм является ныне духовной эмблемой христианского государства, успокоенного миром и наставшим благосостоянием, представляется отдаленным идеалом, облагораживающим культурную жизнь и ее социальные формы.

Гражданское общество с видимым интересом отыскивает самые разнообразные способы приложения христианства и к семье и к общественной жизни. Именно в эту эпоху и, главным образом, в пределах Греко-восточной церкви и, точнее, в центрах Византии (так как Рим отныне только подражает или следует ее бытовым формам) создаются общественные приюты, госпитали, убежища, странноприимные обители, диаконии и проч. и проч. Руководят этим общественным движением лучшие и самые высокие умы Империи и Восточной церкви, начиная с Иоанна Златоуста и членов императорского дома, а исполняют все дело общества и братства, управляемые знатными женщинами. Именно в это время упрочился на всем Востоке чин диаконисс, и знатным представительницам этого чина принадлежит в середине столетия известное руководство церковной жизнью восточной общины. Таковы были Пульхерия и Евдокия – две императрицы, из которых одна должна была быть рукоположена в диакониссы.

76. Изображение преподобной Мелании Римлянки в Ватиканском Менологии на 31-е декабря

Начиная с Нины – первой диакониссы Грузинской церкви – на всем греческом Востоке: в Грузии, Армении и Малой Азии, а затем и в Константинопольской епархии и зависящих от нее местах, и далее в Великой Греции, а также частью и на Западе, до Галлии и Англии включительно, в IV–VI веках в церковной жизни играют значительную роль церковные чины «вдов», «дев» и, в частности, особенно «диаконисс». Историки церкви Сократ и в особенности Созомен передают о знаменитых диакониссах IV и V столетий много любопытных для данного периода подробностей. Такова знаменитая Олимпиада, которую враги Иоанна Златоуста преследовали, как главную его опору и могущественное орудие для проведения его идей в народ; это была благотворительница на весь Восток, ей подчинялись патриархи, и приходили с ней в столкновение Византийские императоры.

Таковы были затем: Пентадия, вдова консула; Анастасия и Целерина, славившиеся в обществе своими богословскими познаниями; Макрина, сестра Григория Нисского, и Магна и Марфана, известные своей оживленной деятельностью. Блаженная Никарета Вифинская, благородного происхождения, славилась, как рассказывает Созомен (кн. 8, гл. 23), добродетелью своего жития; когда она лишилась, по людской несправедливости, своего богатства, она все же не оставила бедных, все делила со своими ближними и занялась приготовлением лекарств для бедных людей. Как свидетельствует тот же историк, он не видал в свое время среди религиозных женщин образца подобного смирения, по которому Никарета даже отказалась от достоинства чина диакониссы.

Диаконисса Олимпиада, жившая в середине IV века, славилась столько же своим богатством, своими благотворениями, сколько своим остроумием и красноречием, силу которого напрасно, однако, желает представить тот же книжник в ее судебных ответах, вместо того, чтобы сообщить нам (гл. 24) какие либо реальные подробности. Ряд диаконисс, живших в IV–V веках[64], причислен был к лику святых. Преп. Мелания Римлянка, во времена императора Феодосия Младшего, расширила свою благотворительную деятельность по всему Востоку, совершая путешествия в Карфаген, Египет, Святую Землю и основывая там женские монастыри (ее изображение в Ват. Менологии под 31 декабря, рис. 76).

К сожалению, мы мало узнаём в данном вопросе реальных подробностей этого бытового церковного явления: если историки-монахи не в состоянии понять и представить даже самых крупных событий, вроде нашествия варваров и падения Империи, то тем более смутным и непонятным остается такое тонкое и сравнительно слабое выступление женщины в духовную жизнь, каково ее участие в церковной жизни. Вот почему известия о диакониссах ограничиваются областью их столкновений с властями, нарушения ими канонических правил и не дают данных для понимания этого бытового явления во всей его широте и значении.

Рассматриваемое время было, затем, эпохой установления почитания памятей святых и особенно мучеников, мощей и чудес, от них являемых, и, в частности, памятей святых жен и дев, мучениц и подвижниц. Из них установилось тогда почитание святых: Пелагии, Палестинской безбрачной отроковицы, Фотинии Палестинской, Феклы, Анастасии Узорешительницы в Сирмии Иллирийской, Гликерии, Евдокии Девственницы и мн. др. Знаменитая Павла, корреспондентка блаженного Иеронима, основавшая монастырь в Вифлееме в 386 году, посвятила в нем храм мученице Екатерине.

Вполне понятно, с каким общим негодованием во всем православном мире было встречено тогда мудрствование и узко-доктринерское толкование пределов почитания Девы Марии, за которой уже давно в народе и в устах клира установилось почетное наименование «Богородицы». Как известно ныне, эта догматическая попытка была результатом философствования немногочисленного кружка сначала в антиохийском клире, затем и в константинопольском, и, в конце концов, послужила только делу вящего усиления почитания Девы Марии и демонстративного распространения этого культа путем учреждения праздников и постройки особых храмов.

Сократ в своей Церковной Истории (кн. VII, гл. 32–35, Migne, Patr. Gr., t. 67, p. 807–8) излагает известный рассказ о пресвитере Анастасии, как лице весьма близком к Несторию) и, по происхождению своему, тоже антиохийце. По словам Сократа, собственно сам Анастасий решился учить и открыто требовать, чтобы никто не называл Марию «Богородицей», ибо «Мария была человек, а родиться Богу от человека невозможно»: Θεοτόϰον τὴν Μαρίαν ϰαλεῖτο μηδεὶς: Μαρία γαρ ἄνϑρωπος ἤν: ὑπὸ ἀνϑρώπου δὲ Θεὸν τεχϑῆναι – ἀδύνατον.

Из слов Сократа выходит, что не само учение Анастасия, но, скорее, его требование, направленное против установившегося уже обычного наименования, смутило и клириков и мирских людей; равным образом, и сам Несторий, стараясь подкрепить Анастасия, всюду постоянно отрицал это наименование Божией Матери: πανταχοῖ τὴν λέξιν τοῦ «Θεοτόϰος» ἐϰβάλλων.

Возникла смута, и начался раздор, при чем многие стали несправедливо подозревать Нестория в ереси Павла Самосатского, его соотечественника, думая, что Несторий считает Христа простым человеком. Историк Сократ поэтому выступает открыто в защиту Нестория; он находит, что Несторий ошибался не потому, что был еретического образа мыслей или руководился ненавистью и враждой к кому-либо, но «по неразумию». Он ополчился исключительно против выражения; «слово стало для него страшилом» (τὴν λέξιν μόνην ὡς τὰ μορμολύϰια πεϕόβηται)[65].

По свидетельству Сократа, Несторий, хотя был красноречивым проповедником и многим казался поэтому разумным, на самом деле был «невежда» и прежних «старых» толковников вовсе не знал. Сократ указывает на это обстоятельство с особым ударением, или сам полагая в нем большую важность, или потому, что его современники на этом особенно обстоятельстве основывались, а именно, что «древние» не сомневались именовать Марию Богородицей (οἱ παλαιοὶ Θεοτόϰον τὴν Μαρίαν λέγειν οὐϰ ὤϰνησαν): сам Сократ ссылается на Евсевия Памфила, а его комментаторы дополняют указаниями на Оригена и Григория Богослова. Правда, однако, что и указания самого Сократа, как это вообще было принято в те времена, не отличаются археологической точностью; так, например, его ссылка на постройку Вифлеемского храма Еленой не имеет прямого отношения к Божией Матери, потому что это был храм Рождества Христова и мог быть здесь упомянут только благодаря риторическому обороту речи (τὴν ϰύησιν Θεοτόϰου μνήμασι ϑαυμασίοις ϰατεϰόσμει, παντοίως τὸ τῇδε ἱερὸν ἄντρον ϕαιδρύνουσα).

Академик Дюшен[66], быть может, слишком кратко объясняет все «недоумение» происшедшим из за «слова»: выражение «Богоматерь» православно, если разумеют в нем Бога Слова; понятое же в смысле Бога по существу, оно более чем еретично, – оно нелепо. Мария, по православному преданию, мать Того, Который есть Бог; она Его мать не потому, что Он ей обязан своим божеством, но потому, что Он получил от нее свое человечество. Понятие «Богородица» нуждалось в объяснениях. Если бы термин был ясен, не было бы места и столкновениям.

Но вообще рассмотрение того – какими логическими построениями руководился Нeсторий, выступая в 428 году открытым противником установившегося на греческом Востоке и принципиально[67] принятого в Римской церкви почитания Девы Марии как «Богородицы» (Теотокос – Mater Dei), не может входить в нашу задачу. Тем более мы можем оставить в стороне все добытые данные по историческому ходу прений о догматическом утверждении этого почитания, так как история этого вопроса, подобно другим, осложнялась еще борьбой и соперничеством патриархата Константинопольского с Александрийским и Антиохийским, а этих последних друг с другом, равно как и пристрастным участием западного примата в споре, его привлечением к делу со стороны Кирилла Александрийского и пр. Возможно также, что политическая интрига превзошла здесь уже после того, как выяснились спорные догматические построения. А потому, при современной постановке археологических сведений, мы не могли бы правильно и критически воспользоваться данными истории, чтобы осветить смысл иконографии александрийской и собственно византийской.

Конечно, сама богословская среда, в которой вращалась иконопись, как и всякое духовное и церковное дело Византии и Греческого Востока, не могла не повлиять определенным образом на руководящую мысль и в этой хотя бы и художественной области. Так, говоря кратко, постановка вопроса о «Богородице» заключена в средине богословской тезы о Слове – Логосе, о единстве совершенного Бога и совершенного Человека, о различении ϕύσις и ὑποστάσις. Формула Халкидонского собора гласит: Ὁμολογοῦμεν τὸν ϰύριον ἡμῶν... ϑεὸν τέλειον ϰαὶ ἄνϑρωπον τέλειον... ὁμοούσιον τᾡ πατρὶ τὸν αὐτὸν ϰατὰ τὴν ϑεότητα ϰαὶ ὁμοούσιον ἡμῖν ϰατὰ τὴν ἀνϑρωπότητα; δὺο γὰρ ϕύσεων ἕνωσις γέγονε; διὸ ἓνα χριστόν, ἓνα υἱόν, ἓνα ϰύριον ὁμολογοῦμεν; ϰατὰ ταύτην τὴν τῆς ἀσυγχύτου ἑνώσεως ἔννοιαν ὁμολογοῦμεν τὴν ἁγίαν παρϑένον Θεοτόϰον, διὰ τὸ τὸν ϑεὸν λόγον σαρϰωϑῆναι ϰαὶ ἐνανϑρωπῆσαι ϰαὶ ἐξ αὐτῆς τῆς συλλήψεως ἑνῶσαι ἑαυτῷ τὸν ἔξ αὐτῆς ληϕϑέντα ναόν.

Однако, ни в данном случае, ни в других подобных, важнейшая сторона дела принадлежит не богословским определениям, а народному религиозному чувству, на котором и строилось в Византии православие, пока оно было жизненно. Несомненно, что партия антиохийцев[68] вообще и Нестория в частности, с их «христологией», была побеждена столько же Кириллом Александрийским, сколько народной простой верой, бесповоротно определившей направление умов народной массы. В виду этого, с точки зрения православия, а не западной его критики, конечно, историю столкновения Нестория с православием нельзя называть «трагедией», как называет ее в своей «истории» аб. Дюшен. Западная точка зрения, в последнее время подыскивающая основания для некоторого оправдания Нестория, расходится с православной, которой ранее и сами папы открыто подчинялись.

Древнее предание гласит, что постановления Эфесского собора (431 года) были торжественно и на век закреплены, и наглядно, для всего римского народа, представлены папой Сикстом III (432–440) в построенной им на вершине Эсквилинского холма базилике во имя Пресвятой Девы Марии, – затем церкви св. Марии Великой – S. Maria Maggiore, мозаическими изображениями, в ее честь сочиненными.

Предание не точно передает факты, но вскрывает в них внутреннюю историческую связь и смысл и может пособить в понимании памятника[69], если это основное предание отделить от других, связавшихся с памятником впоследствии. Так, известно, что до базилики Сикста была уже на этом месте базилика, построенная папой Либерием (352–366), о чем и в Liber Pontificalis записано: hic fecit basilicam nomini suo juxta macellum Liviae, а этот macellum – рынок находился именно на Эсквилинском форуме.

Но предание (записанное в XIX веке) гласит, что и эта базилика Либерия (хотя она могла быть и «торговой» базиликой, не храмом) построена была по обету, данному по случаю явления Божией Матери, повелевавшей построить ей храм на месте выпада снега (поблизости Колизея есть доселе церковка во имя S. M. della Neve). Такое предание[70] переводит постройку храма во имя Божией Матери к середине IV века, что представляется ныне, по имеющимся данным, исторически невозможным: все попытки отнести какие-либо памятники во имя Божией Матери в Риме ко временам Константинова века издавна признаны несостоятельными.

Так, известный Чиампини[71], в своем сочинении о постройках Константина Великого, относит к их числу несколько храмов имени Божией Матери, будто бы построенных Константином в Константинополе: Божией Матери ἀχειροποιητοῦ, Божией Матери «Жезла», в Сигме, Божией Матери и св. Феклы (руководясь свидетельствами Кодипа и указаниями Дю Канжа), даже один храм в Галлии (Клермоне, по свидетельству Григория Турского), но не решается определенно назвать ни одного храма в самом Риме, и даже самую церковь S. M. in аrа Coeli не считает Константиновского времени. Все же древнейшие капеллы и алтари, иногда украшенные мозаиками и освященные во имя Божией Матери, Чиампини относит к позднейшим временам, хотя пользуется случаем упомянуть их в книге, ради самой их древности.

Таким образом по поводу церкви св. Марии Маджоре устанавливается любопытный вопрос, была ли эта церковь первой римской во имя Божией Матери, и если да, то ее появление было ли частной идеей самого папы Сикста, или же освящение базилики во имя Божией Матери было в данном случае подражанием иноземному обычаю? Что касается первого вопроса, то, в виду больших сомнений в возможности считать древнейшей римской церковью во имя Божией Матери церковь S. Maria Antiqua (см. ниже), пока приходится остановиться именно на храме св. Марии Великой: ни S. Maria Antiqua, ни S. Maria in Trastevere не могут быть ранее конца V или начала VI столетий. Храм Марии Великой играет главную роль в крестных ходах, упоминаемых в Liber Pontificalis, при папе Сергии (687 г.), Захарии (742, церковь S. M. ad martyres, что в Пантеоне), Стефане III (752), Aдриане (772) и т. д.

Но по вопросу о посвящении этого храма имени Божией Матери должно сказать, что он чаще именовался S. Maria ad praesepe, и это название может указывать нам на подражание храму Вифлеемскому, который также одновременно был храмом «Рождества Христова» и «св. Марии» (как видно, например, даже у историка Созомена). Поэтому можно думать, что и вообще этот римский храм, подобно храму св. Креста Иepyсалимского или храмам свв. апостолов в разных городах, был своего рода подражанием Вифлеемскому святилищу, также с криптой и посвящением верхнего храма Марии, а нижнего Рождеству.

77. Мозаики триумфальной арки в храме св. Марии Маджоре в Риме

Как видно на рис. 77, на самой триумфальной арке храма, в ее ключе, доселе читается ясно гласящая надпись: Xystus episcopus plebi Dei, т. е. «Ксист епископ народу Божьему», что лучше всего свидетельствует о том несомненном факте, что и храм и его мозаические украшения исполнены впервые при папе Сиксте (432–440). Что же касается наблюдаемой разницы в стиле мозаик среднего нефа (ветхозаветных) и триумфальной арки храма, то причины этого должны быть отысканы в оригиналах, по которым исполнены те и другие, а не во времени исполнения, и полагать происхождение первых еще во времена папы Либерия (352–366) по меньшей мере произвольно и объясняется трудностью задачи изучения оригиналов и всяких источников.

Над внутренним входом в базилику S. M. Maggiore читалась некогда (до 1593 года) такая торжественная надпись:

Virgo Maria, tibi Xystus nоvа tecta dicavi

Digna salutifero munera ventre tuo.

Tu, genitrix, ignara viri, te denique foeta

Visceribus salvis edita nostra salus.

Ecce tui testes uteri tibi praemia portent

Sub pedibusque jacet passio quaeque sua;

Ferrum, flamma, ferae, fluvius, saevumque venenum;

Tot tamen has mortes una corona manet.

т. е. « Я, Сикст, посвятил новый храм тебе, Отроковица Мария, дар достойный Твоей спасительной богоприятной утробы, ибо Ты, родительница, не зная мужа, неискусобрачная, соделалась нашим спасением. Се свидетели Твои несут Тебе дары, и под ногами их лежит, у каждого, орудие его страданий: меч, пламень, хищный зверь, река, яд, но превыше таковых смертей пребывает мученический венец».

На основании показаний этой надписи естественно предполагать, что в абсиде церкви была изображена мозаикой Богоматерь с Младенцем, и на стенах представлены были идущими к ней различные мученики святые, мужи и жены, в процессии, обозначенные надписанием имен, а под ногами каждого орудия его мученического подвига. Мужская и женская процессии были, конечно, исполнены длинным фризом, как в мозаике церкви св. Аполлинария Нового в Равенне, но в верхней части стен главного нефа, в промежутках между окон.

Между тем, наиболее раннее изображение Богоматери с Младенцем в абсиде, найденное на Кипре (см. ниже), относится уже к VI веку, и потому, если, действительно, в церкви св. Марии Великой было ранее изображение Богоматери с Младенцем внутри алтаря от V века, то оно является самым ранним свидетельством почитания Богоматери, установленного Халкидонским собором.

78. Мозаики левой стороны триумфальной арки церкви св. Марии Маджоре

Мозаика триумфальной арки всюду показывает торжественный характер задач и самых тем. Наверху, в ключе арки, внутри круглого ореола, представлен пышный престол с положенным на него евангелием и утвержденным на нем драгоценным крестом. По сторонам трона оба верховные апостола и реющие в воздухе четыре эмблемы евангелистов. В верхнем поясе, по сторонам, сложные и многолюдные изображения «Благовещения» и «Сретения». В первом (рис. 78) Божия Матерь представлена на престоле, среди четырех ангелов, с пурпурной пряжей на коленях, и над ней слетающий с небес архангел Гавриил. Стало быть, Мария представлена здесь как служительница в храме Иерусалимском, как одна из его царственных дев, среди занятий пряжей пурпура. Справа от нее вход в здание с колоннами, слева – ангел благовествует праведному Иосифу, стоящему у дома.

79. Мозаики правой стороны триумфальной арки церкви св. Марии Маджоре в Риме

Столь же торжественным актом представлено (рис. 79) «Сретение»: Божия Матерь, в сопровождении тех же ангелов, преднося обеими руками благословляющего Младенца, медленно идет к группе лиц, ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, преклоняясь, спешит ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Позади него парные ряды выходящих из храма первосвященников, с выражением чувств умиления; правее – храмовой портик с парой горлиц, в него входящих, служитель храма. Все это на фоне аркад, окружающих храм.

В следующем, втором поясе представлено (рис. 78) слева «Поклонение волхвов» и справа (рис. 79) «Поклонение дуки Афродисия Младенцу на пути Его в Египет». Последняя тема заслуживает особого внимания: явно, она взята из запаса миниатюр, иллюстрировавших евангельские события (не евангелие, так как здесь есть темы апокрифические), как наиболее подходящая по задаче возвеличения евангельских лиц и господства их учения в мире. В виде исторического контраста, ниже, в двух поясах изображено в последовательности «Избиение детей в Вифлееме» и, в условной схеме, сами города Вифлеем и Иерусалим, как эмблемы церкви «по обрезанию» и церкви «языческой», с притекающими в них «овцами дому Израилева».

82. Мозаическое изображение «Поклонения волхвов» в церкви Св. Марии Маджоре

83. Мозаическое изображение встречи Младенца Христа дукою Афродисием

«Поклонение волхвов» (рис. 82) дано в неизвестном нам переводе: Младенец (уже взрослый, в возрасте трех-четырех лет, согласно построению событий в апокрифах) восседает один на большом престоле, богато украшенном, имея позади Себя четырех ангелов и по сторонам, на особых тронах, справа от Себя Божию Матерь и слева престарелую Анну. С левой же стороны видны два подносящие дары волхва, третьего (или двух прочих, по обычным переводам) не достает, так как с левой стороны мозаика, при переделке церкви, была, как известно, срезана. Над Младенцем видна Вифлеемская звезда.

Излишне говорить о торжественном характере сцены (рис. 83) поклонения дуки Афродисия. Младенец выступает здесь в царственной роли триумфатора, к которому навстречу вышли дука и все власти в облачениях, признавая в лице Его царя царей.

80. Мозаическое изображение Благовещения на арке Св. Марии Маджоре

81. Мозаическое изображение «Сретения» в церкви Св. Марии Маджоре

Хотя изображения Богородицы (повторенные трижды) на триумфальной арке церкви св. Марии Великой в Риме даны только в нескольких событиях Евангелия и Протоевангелия, на этой арке изображенных, и хотя между этими образами нет ни одного собственно иконного, тем не менее они представляют существенное значение в истории иконографии Богоматери, так как эта самая арка является, несомненно, важнейшим документом в истории почитания Девы Марии. К сожалению, многочисленные реставрации мозаик этой арки кое-где изменили некоторые детали изображений, и именно в одном случае не дают вполне верной и основной почвы, какую мы вправе были бы ожидать от «вечной» мозаики.

Принимая во внимание время возникновения этих мозаик арки в середине V века, мы не можем не считать все изображенные здесь формы в своем роде решительными моментами в иконографии Богородицы. Она изображена здесь: 1) в Благовещении (рис. 80), 2) в Сретении (рис. 81), и 3) в Египте, при встрече Младенца (рис. 83) Спасителя дукой Афродисием (по апокрифам); четвертое (рис. 82) изображение Богоматери в «Поклонении волхвов» сохранилось лишь в частях.

Реставрация коснулась фигур Божией Матери в первом и третьем сюжетах, но так, как нетронутое изображение Богоматери при Сретении совершенно тожественно с тремя остальными, мы можем считать, что и в тех двух случаях реставрация лишь пополнила недостающие кубики мозаики, не изменив по существу самого рисунка. В виду этого, при своем разборе изображений Божией Матери, мы будем руководиться всеми тремя фигурами. Во всех этих изображениях Божия Матерь представляется юной девой, и ни одного раза на голове ее мы не видим покрывала, хотя, по другим мозаикам, этого атрибута замужней жены не бывает лишена ни одна соответственная фигура. Стало быть, в данном случае рисовальщик старался подчеркнуть в изображении Божией Матери вечное девство. Далее, Богоматери придается во всех сюжетах патрицианское достоинство: ее величавой осанкой, положением на троне, позой и, наконец, облачением и центральной ролью.

84. Мозаическое изображение Божией Матери в церкви Св. Марии Маджоре в Риме. Richter, pl. 33

По этому облачению, которое мы назовем, впредь до более точного названия, патрицианским, Божия Матерь представляется (рис. 84) именно в типе знатной девы, который видим, например, в святых девах мозаик церкви св. Аполлинария Нового в Равенне: мы находим здесь ту же палевую шелковую далматику и поверх нее лор из тяжелой золотой парчи, охватывающий спину, грудь слева, затем другим концом проходящий по груди спереди и перехваченный поясом, словом – видоизмененное патрицианское облачение, род пышной тоги, явившейся впоследствии образцом императорского орната. На шее богатое оплечье с камнями. Однако, все это не составляет для V века никакого подобия императорского облачения, и Вентури ошибочно видит в наряде Божией Матери костюм императрицы[72]. Равно, и на голове Божией Матери нет короны, а есть обычное для того времени украшение головы коронкой из волос, обвитых жемчугом. По разноцветной разделке волос можно еще догадываться, что голова Божией Матери прикрыта шелковым чепчиком, как у замужней жены, но именно эта частность не различима.

Но тип лица Божией Матери резко отличается от Равеннских мозаик и дает нам характерный образец эллинистического стиля. На рис. 84 мы видим прекрасный образ, полный величавости и здоровья, живой энергии и жизнерадостного духа: тип близкий к делам Равеннских мозаик по расовым признакам, как тип сестры, но далекий по органическим особенностям и нравственному идеалу. Между этими двумя типами, как Божия Матерь в нашей мозаики и девы церкви Аполлинария Нового, во времени расстояние небольшое, но основа нашего типа есть греческий расовый тип, а Равеннский тип окрашен сирийскими чертами, о чем подробно будем говорить в своем месте.

85. Деталь фигуры, сидящей возле трона Младенца Христа, в мозаике церкви Св. Марии Маджоре

Общий стиль мозаик церкви св. Марии Великой сближает их с памятниками древнейшей греческой миниатюры, каковы: Амвросианская Илиада, Венская книга Бытия, а затем и позднейшие, как, например, Ватиканский кодекс Космы Индикоплова. Мозаики церкви св. Пуденцианы имеют с ними много общего, но кажутся более строгими и ближе к антику. Все эти памятники ныне определяются эллинистическим стилем, в котором господствует Александрийский оригинал. Здесь было бы не место перебирать все особенности этого отпрыска греко-восточного искусства, но, в целях тесного определения древнейших иконных типов Божией Матери, укажем две-три яркие черты.

Во-первых, излюбленный тип этого стиля, как для мужских образов, так и для женских, не исключая Пресвятой Девы, отличается сильным корпусом, некоторой даже грузностью и тяжеловатостью: широкий костяк, крепкие, пышно развитые мускулы и пышущий здоровьем цвет лица, с оттенком легкого загара. Как известно, мы имеем в целом ряде мелких изделий скульптуры (рельефы кресла Максимина, диптихи, пиксиды и пр.) тот же основной тип.

Далее, все живописные работы в этом стиле особенно блещут своим светлым колоритом. В мозаиках церкви Марии Маджоре, в особенности ветхозаветных, наиболее освещенных (тогда как мозаики триумфальной арки погружены в тьму), краски все и повсюду светлые, легкие, похожие на акварель. Преобладают цвета: бледно-розоватый, голубоватый, желтоватый или палевый, светло-розоватый и пр., с сильными белыми, как бы мыльными оживками, устанавливающими византийскую скульптурную моделировку, от которой итальянское искусство избавилось только в XIV веке.

Самое тело имеет не коричневое вохрение, а палевое, с сильным розовым румянцем. Ту же самую гамму красок представляет алтарная мозаика церкви св. Пуденцианы, и в ней преобладают светлые тона: бледно-зеленый, розовый, светло-коричневый, желтоватый, есть даже малиновый, которого не увидим потом почти тысячу лет в живописи, вплоть до венецианской школы. Затем, в мозаиках обеих церквей встречаем, как характерную деталь, золотые ткани, с разделкой их красно-кирпичными контурами.

Наконец, в мозаиках обеих Римских церквей мы должны отметить особенный светлый тон пурпура, с сильными голубыми, даже светло-голубыми рефлексами в светах. Так исполнена мантия дуки, тогда как пурпур на мафории (рис. 85) Анны, сидящей у трона Младенца, имеет индиговый оттенок. Мы увидим, как изменяются по эпохам и местностям цвет и тона пурпура.

В заключение нашего стилистического разбора, необходимо сказать несколько слов о мозаике церкви св. Марии Маджоре с точки зрения ее исторического происхождения. Такое заключение является особо важным при современных требованиях археологии. Прежде, в период господства римского оригинала и римских научных взглядов, никто не сомневался в том, что эти мозаики дают первое воспроизведение новых идей и церковных постановлений. Но даже в новейшее время этот взгляд не утратил своей силы и требует к себе внимания. Нам говорят, что римское искусство продолжается вплоть до 410 года, что мозаика есть производство по преимуществу римское, что именно здесь искусство попытало новые формы и создало оригинальные образы Марии, подобно тому, как в церкви Пуденцианы был создан столь грандиозный и изящный образ Спасителя.

Автор истории итальянского искусства[73], задавшийся вновь патриотической задачей проследить везде и во все периоды его ход, г. А. Вентури, для теснейшего определения данных мозаик, нашел нужным даже войти в подробности истории образования типа Мадонны, что ему было легко делать уже потому, что ранее он посвятил истории этого типа особую книгу[74]. В настоящем случае ему кажется возможным использовать эти общие понятия для научной или, точнее, исторической постановки древне-христианского искусства. Таким образом, выходит, будто бы римское или вообще западное искусство создавало идеальные образы, тогда как восточное или византийское пыталось, в свою очередь, для целей религиозных выставить реальный портрет на поклонение.

Таково, в основании, происхождение легенд о различных иконах Божией Матери письма св. Луки, которые стали затем сами предметом религиозного почитания. Конечно, заключает Вентури, в эпоху образования византийского искусства эти образы брали уже все основные черты не с натуры, но из преданий древности и дошедших до V века снимков статуй, например, Юноны и т. п. Таковы типы Божией Матери Одигитрии, Никопеи и. др., чтившиеся в Византии. В отличие от этих освященных образов, западное искусство противопоставило на нашей триумфальной арке образ Божией Матери Владычицы неба и земли. «Латиняне еще раз выразили здесь свое понимание Империи. Здесь нет ничего византийского, как утверждают. Восток дал драгоценные камни для убранства божественной Жены: Рим придал ей величие, предваряя времена, когда, в Романских церквах, будет возложена на ее чистое чело диадема владетельницы замка или корона феодала».

Нам предстоит в своем месте рассмотреть эту гипотезу о западном происхождении типа Божией Матери царицы и показать, что изображения Божией Матери с короной на голове принадлежат как раз той эпохе римских памятников, когда в них все признается сирийского происхождения (времен папы Иоанна VII, о чем см. ниже). Но специально царское облачение в нашем случае вовсе не имеет места и не допускает никаких произвольных догадок. Мало того, образ Марии ничем не отличается от типа дев Равеннских церковных мозаик, а эти мозаики даже для Вентури ясного восточного происхождения.

Идейная сущность и образец нашего памятника могут принадлежать Востоку. На такое происхождение указывают специально египетские темы (встреча дуки), так и сирийские (Эммануил, Вифлеем и Иерусалим и пр.). Но художественная манера мозаики далека от восточного искусства и входит в общую артистическую манеру эллинистического стиля.

Правда, остается непоколебленным тот факт, что все пока известные образы Божией Матери патрицианки принадлежат Западу и отсутствуют доселе на греческом Востоке. Мы можем, например, поверить свидетельству одного давнего любителя старины (Марангони)[75], что он видел в катакомбах Кириаки древний образ Божией Матери, имевшей поверх цветных туник «золотую мантию»: наряду с золотными тканями мозаик Марии Маджоре, эта мантия не может казаться странною.

Но было бы рискованно делать заключения о всем памятнике по одной его детали, судить о местном происхождении мозаик св. Марии Маджоре по образу юной Девы Марии, облаченной в золотные ткани, хотя, с другой стороны, и совершенно устранять вопрос о положении этого памятника в центре перехода к новому греко-восточному периоду значило бы отказываться от научной постановки предмета. Для нас, в частности, является наиболее знаменательным отказ академика Ш. Диля включить мозаики Марии Маджоре в свой исторический очерк византийского искусства: французский академик вдвойне прав, отказавшись от этого памятника и обходя его полным молчанием. Действительно, ветхозаветные мозаики среднего нефа, по своим композициям, пестрым и светлым краскам и своей общей живописи, наиболее приближаются к миниатюрам Амвросианской Илиады и Ватиканского кодекса Виргилия[76] и потому входят в среду общего эллинистического стиля, господствовавшего в III–IV веках и распространявшегося Римом. Затем, мозаики триумфальной арки, уже по всему своему целому строю, а равно и по большинству своих композиций, настолько приближаются, вместе с другими триумфальными арками древних римских базилик (Петра, Павла, Латерана и пр.), к римским монументальным аркам, что оригинал их уже никак не может быть относим к Востоку, и, конечно, целиком принадлежит Риму. Но, кроме того, если в украшении арки Марии Маджоре мозаикой и были взяты некоторые оригиналы восточного происхождения, – например, сцена встречи дукой могла быть копией восточной миниатюры, – то изображение «Благовещения» и «Сретения» исполнены в столь характерном «римском» стиле, что немного найдется более ясных памятников. Два верхние пояса арки представляют, затем, впервые, те условные римские фризы, с рядами фигур, стоящих шеренгой и лицом к зрителю, в неподвижной позе, которые сразу стали в христианских церквах, начиная с V века и доходя на Востоке и на Западе до XI–XII столетий, самой обычной формой монументального украшения, так как эти фризы изображают святых, преимущественно чтимых, а также местных, в наиболее достойной и торжественной форме. Мы легко можем, если захотим, следить, как разрабатывался этот тип церемониальных фигур, сообразно с художественными силами страны, или города, или времени, то в самих фигурах, то в драпировках, более оживленных или более живописных, менее сухих и скульптурных. Вместе с тем, мы можем наблюдать в мозаике Марии Маджоре и римский тип головы и лица, если только сравним его с рельефами арок Траяна, Севера, Константина, или примем во внимание обычные характеристики типа. Так, например, известный Мильн-Эдвардс так определяет римский тип: вертикальный поперечник лица короток, вследствие чего лицо широко; так как верхушка черепа довольно плоская, а нижний край челюсти почти горизонтальный, то очерк головы подходит спереди к форме четырехугольника. Боковые части головы выше ушей выпуклы, лоб низок, нос настоящий орлиный, т. е. горб начинается сверху и оканчивается, не доходя до конца; основа носа горизонтальная. Передняя часть подбородка округлена.

Раз мы не имеем точных иконографических сведений об алтарной мозаике церкви св. Марии Маджоре в Риме, мы лишаемся затем всякой возможности гадать и об аналогическом произведении того же времени в древней Капуе. Наши сведения об алтарной мозаике древнего собора Капуи, построенного во имя Божией Матери (S. Maria di Capua vetere), ограничиваются, к сожалению, фактом ее совершенной утраты сто лет тому назад. По свидетельству одного неаполитанского историка, мозаика представляла Божию Матерь с Младенцем Иисусом, будто бы, посреди орнаментальных разводов, покрывавших всю алтарную нишу. По нижнему бордюру мозаики читалась крупная посвятительная надпись: Sanctae Mariae Symmacus episcopus, свидетельствовавшая о том, что епископ Симмах, современник св. Паулина, посвятил церковь и эту мозаику Божией Матери. Мюнц и Берто[77] согласно указывают на тожество по форме этой надписи с надписью папы Сикста в Римской церкви.

Орнаментальный фон капуанской мозаики также явно тожествен с тем древним фоном алтарной мозаики церкви св. Марии Маджоре, подражание которому представляет нынешняя мозаика ее, исполненная около 1296 года. Тожественную орнаментику представляет алтарная ниша в часовне Иоанна Крестителя Латеранской крещальни, относящаяся также к V веку. По-видимому, в капуанской мозаике была изображена Божия Матерь с Младенцем на руках, сидящая на престоле, внутри ореола, долженствовавшего быть ореолом небесной славы.

86. Миниатюра в рукописи № 23631 (Cim. 2), в Мюнхенской библиотеке

Любопытную копию древнейших миниатюр V–VI веков, исполненную уже в IX веке, представляет (рис. 86) Мюнхенская рукопись № 23631 (Cim. 2). Миниатюры ее выполнены на листах в крестообразной форме, вероятно, потому, что текст древнего оригинала ее был мельчайшим письмом выполнен вокруг креста на четырех свободных полях (чего в этой рукописи нет). Иные миниатюры, например, на листе 24, иллюстрируют Протоевангелие: в середине «Поклонение волхвов», внизу служитель уводит Марию, взяв ее за руку, к первосвященнику; вверху представлен, в обычном переводе, праведный и скорбный Иов на навозной куче, благословляемый десницей из неба, и перед ним его укоряющая жена. «Поклонение волхвов» имеет форму фриза: слева легкий шатер на колонках, с крыльцом и дверью; перед ним, на большом троне с высоким задком, восседает Божия Матерь, держа Младенца (взрослого), благословляющего; к ним спеша идут три юные волхва, одетые по персидски (как в мозаике церкви Аполлинария Нового), с дарами на широких плоских блюдах; сзади них ворота. Для нас важен тип и особенно одежды Божией Матери и Младенца, близко подходящая к мозаикам Марии Маджоре: Дева облачена по замужнему, в пурпурном хитоне и покрове, но покрывало сброшено на спину и не окутывает головы; голова унизана по волосам жемчугом, прическа имеет на верху кробил. В нижней миниатюре пурпурный хитон Божией Матери также покрыт двумя нитками крупного жемчуга, а покрывало, на этот раз накинутое на голову, застегнуто на груди.