Иконография Богоматери. Том первый

После затянувшегося обозрения бытовых, культурных и религиозных форм и условий, в которых слагалось искусство греческого Востока V века, мы должны были бы, по возможности также в общем, рассмотреть и те перемены в художественной форме, которые произошли в зависимости от выступления нескольких местных и национальных центров и их особенностей. Но, как увидим ниже, разнообразие художественных манер настолько значительно, а число памятников, напротив того, так мало и так ограничено немногими пунктами, что всякий опыт сведения к общей характеристике пока не может дать определенных заключений.

На первый взгляд ясно представляется одно общее впечатление – художественного упадка как в рисунке, так и в письме, в передаче натуры, в небрежности исполнения и даже в стремлении к грубости. Среди различных типичных течений можно различать: преувеличенно резкие движения в композициях преимущественно сирийского происхождения, господство грубо-массивных типов с грузными оконечностями, густыми и всклокоченными волосами в египетских произведениях, в зависимости от давления и типической характерности фиваидского монашества и его отпрысков в обителях палестинских и синайских, но также и поддерживаемое еще греческими и, быть может, итальянскими мастерскими изящество скульптурных работ, правда, исключительно мелких (диптихов, окладов и пр.) и также мало по малу утрачивающих красоты прежнего рисунка и драпировки.

Собственно эллинистический стиль перестает уже существовать с конца IV века, но местами на Востоке появляется его новая форма, с заменой типов, движений и жестов, как, например, в Сирии, местами же возрождается национальная форма, как в Египте коптское искусство есть слияние древне-египетских образцов с греко-восточными темами. Правда, сирийское мастерство так тесно сливается с египетским, или, что то же, – коптским, что необходимо устанавливается и термин сиро-египетского искусства. Мозаики Равенны по своим композициям примыкают явно к сирийским оригиналам, но их общий колорит в большинстве церквей как бы подражает александрийским тканям, с преобладанием пурпура на желтоватом фоне и бледными и редкими пятнами других красок.

Коптские фрески густыми и тяжелыми тонами красноватой охры, темно-коричневого и темно-кирпичного пурпура, темным индиго фонов находятся в прямом контрасте с эллинистическими легкими и светлыми красками и возвращаются к древним египетским оригиналам. Особенно характерна градация в цветах пурпура (которую будем каждый раз указывать на отдельных памятниках, преимущественно мозаиках, наименее подверженных переменам по краскам): от бледно-лилового цвета в мозаиках С. М. Маджоре к лиловому тону равеннских мозаик VI века и красно-шоколадному VII и VIII веков и даже черному в иконах.

В оценке художественных памятников полная убедительность достигается только наглядностью, а для памятников живописи недостает в ней едва ли не самого существенного – красок. И потому, впредь до опубликования в красках памятников ранней христианской живописи, приходится ограничиваться только общими оценками и сравнениями, которые не дают, в свою очередь, основы для дальнейших группировок. Так, например, мы доселе не знаем стилистического отношения римских мозаик IV–V веков к равеннским V века.

В мозаиках «Констанцы» голова Спасителя (среди апостолов) имеет волосы золотистые, одежды бледно пурпурной и золотной ткани (с голубыми тенями); нимб Спасителя индиговый, фон мозаики палевый, с голубоватыми облаками. У Спасителя, сидящего на сфере в той же мозаике, красновато-пурпурный хитон и голубой гиматий; волосы темно-каштановые, округлое лицо, но с длинной бородой (реставрации не видно); нимб серовато-пепельный, фон белый. Как видно, обе мозаики разнятся, благодаря взятым оригиналам: первая кажется эллинистической, вторая – сирийской и близка к равеннским; однако, в обеих мозаиках пурпур исполняется коричнево-красными кубиками, с прослойкой синими и голубыми, как потом находим в мозаиках Кипра, только в более легких тонах. Далее, белые фона (как в миниатюрах) свойственны и равеннским мозаикам. Итак, переход от эллинистических мозаик к равеннским близок даже и по времени.

Но общая ремесленность исполнения сглаживает местные особенности, и их приходится наблюдать даже не в больших композициях, но в орнаментальных и декоративных мелочах: так, например, в кодексе Раввулы 586 г. фигуры почти всегда грубы, едва намечены, совершенно лишены прежней лепки в теле и лицах, но украшения в характере «арабесок» на канонах полны античного натурализма в рисунках птиц, трав и цветов и в красках. Основная причина такого упадка заключается в отсутствии правительственного и общественного покровительства искусству, которое с половины V века выступает как общее явление жизни: продолжительное царствование Юстиниана является исключением, и его влияние живо ощущается и в архитектуре и в живописи, как, например, в мозаиках храма св. Виталия в Равенне.

Но уже в царствование Юстиниана Сирия была постигнута землетрясением, почти окончательно (после землетрясения 458 года) разрушившим Антиохию, Триполис, Библ, Берит и Сидон. По свидетельству Антонина, в Берите погибло при этом до 30000 сбежавшихся сюда чужестранцев. Через 50 лет начались нападения персов, и скоро совершилось завоевание. На вторую половину VII и VIII столетий жизнь христианского искусства на Востоке, вследствие иконоборства, ограничена была только коптскими общинами Египта и стала провинциальной, грубо-кустарной. Во избежание грубых исторических ошибок, мы должны помнить, что ничего общего эта жизнь коптского искусства с византийским не имела.

Но важнейшим явлением этой эпохи и притом с начала ее, еще с первой половины V века, оказывается грубый ремесленный вид художественного производства, пристроившегося на службу новой религии, но характерный и простой – иконопись на досках, сначала воскописная по способу энкаустики, а затем, – вероятно, при самом же начале, – яичного письма. К сожалению, памятников этой иконописи сохранилось или открыто пока слишком мало, для того чтобы история могла уделить им должное внимание: почти все иконы IV–VI веков ныне представлены только собранием знаменитого иерарха преосв. Порфирия в Киевском Академическом музее[111]; тем не менее, в силу целого ряда свидетельств, относящихся к IV–V столетиям, уже можно утверждать, что «икона» (εἰϰών, icon, ancon) возникла в христианском искусстве именно в это время и притом в живописи на досках, как «портрет», образ святого, полагаемый на гроб[112] святого или мученика или написанный на стене его усыпальницы, как живой образ его «памяти», и так было повсюду, где чтилась память местных святых: в Палестине, на Синае, в Египте, или же в Риме, в Милане, в Капуе, в Константинополе и пр.

Это были именно volti santi, и был обычай сначала преимущественно египетский, затем сирийский и греко-восточный вообще – наделять иконами паломников вместе с другими «благословениями»: уже в V веке в атриуме Ватиканской базилики продавались такие volti santi[113]. Обычай доселе существует в России и засвидетельствован записями летописными и церковными и в XVII и в XVIII веках. Появлением иконописи на дереве, в силу исторической основы христианства в лице Христа Иисуса, Богоматери Девы Марии, учеников Его, последователей и пр., христианское искусство обязано, конечно, самой сущности христианских задач, но этот вид религиозной живописи мог воспользоваться распространенным образцом в форме эллинистического портрета, выраженного и популярного именно в том самом сиро-египетском углу Востока, который в эту эпоху стал на время руководителем христианства.

Народное значение эллинистического портрета стоит, как это точно установлено, в связи его с погребальным культом древнего Египта и древнего Востока вообще, а затем в Греции и Италии. Обычай памятовать и воздавать почитание изображениям предков сохранялся до Константина в самом Риме, а в провинциях, конечно, еще дольше. Портретные бюсты и щитки (clipei) держали не только в атриумах, но и в усыпальницах (например, в Пальмире). Однако, главную роль в погребальном культе играл портрет в Египте, сухая почва которого столь счастливо сохранила нам сотни открытых, а, может быть, хранит еще тысячи сокрытых землей портретов.

Разошедшиеся ныне по всем музеям Европы и собраниям Америки, эти произведения составляют наиболее драгоценные остатки древней живописи[114]. Это дощечки мумий (planchettes des momies), которые помещались на поверхности мумии, на месте лица, и придавали мумии вид живого спеленанного человека. Дощечка, на которой портрет исполнялся, делалась очень тонкой, из заранее высушенного дерева, крепкого и не суковатого, и вставлялась на месте лица, посреди пелен и перевязок, так что мертвый казался выглядывавшим изнутри. Таким образом мы находим в этих портретах типы молодых и пожилых (крайне редки портреты глубокой старости) людей обоего пола, в их настоящих костюмах, в которых они ходили при жизни, и с теми головными и шейными уборами, которые они носили. Что эти портреты чрезвычайно близки к натуре, кроме свидетельства их художественного впечатления, удостоверяет нас проверка, сделанная внимательным французским археологом. Археолог Гайе удостоверяет, что при его наблюдениях над мумиями некрополя местности древней Антинои черты лица мумии сходились с живописным портретом, и даже тожественны были подробности причесок. Эта галерея портретов тянется с I века по начало V-го и вполне отвечает ходу искусства и живописи. Эдикт Феодосия Великого (от 392 года) воспретил языческий обычай помещать на высоте лица в мумиях дощечки с портретами, как равно и маски, и повел к уничтожению этого художественного производства и, быть может, к открытию или установке нового – иконописи.

Что для нас самое важное и что требуется прежде всего установить, – это тесная связь этого производства и ремесленников, им занимавшихся, с высшими сторонами древнего искусства и чистым художеством первых веков Римской Империи. В самом деле, когда исследователь касается различия особенностей художественной манеры этих портретов, то он напрасно будет искать в их среде зародышей и развития тех или других приемов или деталей. Все это манера больших мастеров, художников, которым подражают ремесленники. Обстоятельство это тем большей важности, что не только общий тип задумчивых лиц, их сосредоточенность, важная серьезность даже живого взгляда молодой женщины, но и такие подробности, как, например, расширенные глаза, отдаление нижнего века от зрачка, углубление зрачка под верхнее веко, придающее взгляду сдержанную созерцательность, самоуглубленность и невнимательность к внешнему миру, – все это перешло в христианскую иконопись, как идеальные черты в типе святого.

В настоящем случае нет места рассуждениям об источниках иконографического типа святых, но в исторической иконографии Божией Матери должно иметь непосредственно в виду связи типа Божией Матери с типами святых жен и дев. Затем, настоящий период заканчивается образованием всех важнейших портретных типов христианства, а потому было слишком естественно для эпохи заполнить цикл начальными образами Спасителя и Его Матери.

Первые моленные иконы явились в подражание эллинистическим портретам, и между ними на первом месте был образ Божией Матери.

Древнейшим свидетельством о роли портрета в иконографии является сообщение упомянутого выше Антонина Мартира из Пьяченды (или его спутника, собравшего его заметки), посетившего Святую Землю вскоре после 565 года (смерти Юстиниана, которую он упоминает, как недавнее событие). Антонин нашел в Иерусалимской базилике св. Софии (возле места Соломонова храма) четырехугольный камень, стоявший ранее в претории; на него был поднят Господь при допросе, и «остались следы Его: нога красивая, умеренная и тонкая; ибо и рост Его умеренный (communem staturam), лик прекрасный, волосы вьющиеся (subanellatos), руку красивую, пальцы длинные образ представляет (imago designat), который при Его жизни написан и поставлен в самом претории (quae illo vivente picta et posita est in ipsum praeturium)».

Икона на дереве по необходимости должна быть несложной, так как, помимо ее связи с портретом одного, много двух лиц, она назначается для частного распространения в домашних молельнях, стало быть, для ремесленного исполнения. Как мы увидим, византийское искусство положило много усилий на выработку миниатюры и мелочной многоличной иконы, чем отчасти породило господство шаблона и повредило искусству. В раннем периоде икона явилась подражанием императорским официальным портретам – головным или погрудным – и чаще сама заимствовала от монументальной живописи, сокращая ее оригиналы.

Но затем, уже в древнейшую эпоху должен был установиться любопытный для исторической иконографии обмен иконописных тем между церковными росписями и моленными иконами, тем более естественный, что работники в обоих мастерствах были одни и те же лица и по состоянию искусства живопись ничем, кроме технических процессов, не отличалась от иконописи. Известно, как редки древние иконы на дереве, сравнительно с фресками и мозаиками: до позднейшего времени, почти до конца XIV века, они пока представлены немногими образцами.

Но именно на долю икон, писанных на дереве, почти исключительно выпадает и выпадало всегда и повсеместно – быть носительницами таинственной чудотворной силы: конечно, главная причина этого явления заключается в самой народной вере, которая находит своих избранников или тут же, у себя на дому, или в случайно обретенной, найденной в лесу, в покинутом скиту иконе, которая в несколько дней объявляется «явленной». Известно, что большинство чудотворных икон не отличаются ни размерами, ни достоинствами письма, ни особой доступностью, ни почетным местом, ими самими «при явлении» избираемым: иногда это малые дощечки, даже крестики, и нередко это «вратарницы» и пр. Католическая церковь имела всегда много хлопот по присвоению греко-восточных икон и по их замене своими, несравненно более художественными статуями, но последнее редко удавалось, разве в позднейшее время, когда сама вера уже обезличивалась.

Хотя древнейшие иконы до нас не дошли, но их форму мы можем себе представить, прежде всего, в виде подражания тем imagines laureatae[115] (в VI веке уже назывались iconae) императоров и императриц, которые, по восшествии их на престол, рассылались по провинциям, встречались там властями и народом (папа Адриан пишет: imperialis vultus et imagines in civitates introducuntur, et obviant judices et plebes cum laudibus, tabulam honorant, vel supereffusam cera scripturam, sed figuram imperatoris...)[116] с возожженными свечами и ставились затем в часовнях (ораториях) для публичного чествования.

Понятно, однако, что почитание икон чудотворными рано должно было вызвать распространение их образа и притом не в одних только «списках» на дереве, но и в монументальных подобиях на стенах церквей, во фресках и мозаиках. Но как отличить среди обычных декоративных изображений Божией Матери в храме то, которое дает копию чудотворного образа? Вопрос, который задавали себе, конечно, многие исследователи, но, не находя источников для решения, оставляли. По нашему мнению, многие известные церкви уже дают определенные указания именно таких особо чтимых типов. Именно, в некоторых церквах мы встречаем, среди обычной росписи, но преимущественно в нижнем поясе церкви, отдельные изображения Божией Матери, иногда разнообразных типов. Так, мы видим ряд подобных икон на стенах церкви св. Марии Антиквы, в храме влкмч. Димитрия в Солуни, в церкви св. Марка в Венеции, Зенона в Bepoне, Луки Фокидского и пр., и, как увидим ниже, между ними уже теперь можем узнать некоторые прославленные иконы.

Иной, более сложный, вопрос о том: чем вызывалось исполнение чудотворных икон на стенах храмов и церквей? Конечно, общей причиной было – придать особо чтимыми и всему народу известными типами чудотворных икон святость церковным украшениям и росписям: таково будет объяснение, например, образов Божией Матери, размещенных в люнетах стен храма св. Луки Фокидского. Но иное объяснение приходится дать образам Божией Матери в храме св. Марии Антиквы, – в боковом нефе (женское отделение), в особой нише главного нефа, на столбах и пр.: задача исполнения икон Божией Матери здесь, вероятно, «моленная», – та же, по которой в Афонских церквах доселе ставят не только «чудотворные», т. е. известные своим чудотворением, иконы, но и другие моленные иконы Спаса и Божией Матери. Равно, в храме влкмч. Димитрия такие иконы имели значение «помянных» и «обетных», и, конечно, это значение икон на дереве и их списков на стенах было особенно велико.

Наконец, мы можем указать особо важное, тоже существующее уже только на Востоке, применение икон, именно Богоматери, к лечению болезней помощью так называемой инкубации (термин греко-римского язычества[117]. В церкви кладут больного, преимущественно на ночь, так чтобы его взгляды упирались в образ Божией Матери, висящий или написанный на стене, конечно, внизу, и на утро ожидают успокоения и исцеления или чудесным путем явления Божией Матери во сне или вообще от действия образа и его взгляда на душу больного. Обычай доселе распространен в Сирии и подробно указан путешественниками в разных местах и храмах Божией Матери в горах Ливана и его окpуге[118]; то же имело место в храмах Космы и Дамиана, арх. Михаила, влкмч. Димитрия и пр.

Именно в эту древнейшую эпоху V–VII столетий возможны были изображения Божией Матери в образе святой жены, без всяких специальных атрибутов или даже обозначений. Таковы приведенные в книге Н. П. Лихачева под №№ 57–59 свинцовые буллы с погрудными изображениями Божией Матери, в иных случаях со звездочками или крестиками по сторонам, что однако указывает лишь общую христианскую святость изображаемого.

89. Образ Божией Матери в развалинах монастыря Саккара близ Каира

Наиболее, однако, замечательной является фресковая голова Божией Матери внутри круглого медальона, встреченная в развалинах древне-коптского монастыря св. Иеремии в Саккара (рис. 89) близ Каира и относящаяся, вероятно, еще к VI–VII в. (оригинал был, конечно, древнее)[119]. Об этом свидетельствует характерный рисунок и черты лица, с большими открытыми глазами, отсутствие всяких знаков на мафории и повязка или диадема, обходящая голову поверх мафория. Характерно также, что кроме медальона, представляющего собой диск, голова Божией Матери окружена желтым (золотым) нимбом.

Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия

90. = III. Икона Божией Матери V в. в собрании преосв. Порфирия в Музее Киевской Духовной Академии

Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия Успенского в музее Киевской духовной Академии (рис. 90 и таб. III) является важнейшим памятником христианской древности и наряду с первыми фресковыми изображениями Божией Матери в римских катакомбах, основным или исходным типом в истории иконописных типов Богородицы. Икона исполнена на тонкой кипарисной дощечке, толщиной около трех четвертей сантиметра. С правого бока приклеена позднее одна полоска. Верх иконы срезан или спилен таким образом, как обыкновенно находим в известных надгробных портретах, писанных в первые века христианства и находимых в большинстве на мумиях в гробницах оазиса Фаюма в Египте.

Подобное срезание углов верхней части Фаюмских портретов обусловливалось необходимостью помещать этот портрет на месте головы покойника и, следовательно, необходимостью обрезать углы, чтобы затем закутать портрет пеленами, обвивающими мумию, и в то же время не изменить естественной формы закругления в головной части мумии. По словам собирателей Фаюмских портретов, в самом Египте рамки подобных портретов, закрывавших собой голову мумии, делались обыкновенно копытообразной формы или овальной. Срезанные углы, подобно нашей иконе, находим на многих портретах собрания Графа, а также европейских музеев.

Но так как вся эта икона была некогда герметически закупорена вместе с мумией, то срезы представляются доселе чистыми и могут показаться свежими и даже недавними, почему и существует догадка, что эту форму придал иконе сам преосв. Порфирий. Икона имеет 0,35 м. вышины и 0,21 м. ширины. Когда доска была приготовлена для иконы, она была сперва покрыта замечательно крепким левкасом, напоминающим современный состав гипса, носящий название «массы из слоновой кости». Однако нелепо предполагать, что здесь действительно примешивали порошок слоновой кости, и если мы знаем, что в древности писали восковой живописью на слоновой кости, то это не имеет никакого отношения к данному составу левкаса. Левкас затем был выглажен, как бы отполирован, и икона была покрыта, по способу так называемой энкаустики, живописью.

Живопись эта, как известно, исполнялась восковыми красками, которые, после того как в теплом виде бывали наложены на доску, проходились по мере их всасывания горячими катушками, растапливались и принимали таким образом новые слои красок. В заключение, вся икона слегка проходилась горячим вальком и получала, где надо, эмалевую поверхность, которая придает энкаустической живописи особенную глубину в тонах, сообщает воздушность и сближает эту живопись с масляной.

Наша древняя икона, кроме естественного разрушения от древности и трещин в поклеенной доске, пострадала в то время, когда, быть может, была употреблена на покрытие мумии, взамен обычного портрета. Икона, во 1-х, была обрезана так, что на половину убавлены фигуры Матери и Младенца, и, во 2-х, оба нимба – Божией Матери и Младенца, ранее покрытые листовым золотом по левкасу (по способу так называемой ассистки, или наложения золотого листка на проклеенный слой левкаса), залиты слоем черной смолы, быть может, ради того, чтобы скрыть золотой убор иконы и придать ей вид обычного портрета. Икона происходит, очевидно, из местности среднего Египта и была, вероятно, получена нашим знаменитым иерархом в Синайском подворье в Каире, откуда, по его собственному свидетельству, происходили многие древнейшие иконы, им привезенные.

89. Образ Божией Матери в развалинах монастыря Саккара близ Каира

Киевская икона Божией Матери является непреложным свидетелем той силы народного художества, которое уже в веке Константина и его преемников, без всякого ведома клира, а иногда и вопреки его руководству, вырабатывало ряд типических религиозных образов, исполняя тем задачу нравственного совершенствования, путем соединения художественных форм и религиозного содержания. Не будь на руках изображенной здесь жены Младенца, эта фигура естественно была бы принята за один из тех древнейших женских портретов греко-египетского происхождения, которые своей реальностью и художественным исполнением восхищают нас в различных европейских музеях.

Богоматерь настоящей иконы представляется натуральным типом молодой александринки: у нее большие, весьма выпуклые глаза, составляющие главную черту женской красоты Востока вообще и Византии в частности; полные щеки смуглого лица покрыты румянцем, широкий подбородок имеет тот же румяный оттенок, тело выполнено бледно-лиловыми и голубоватыми рефлексами, как бы это была новейшая живопись. В мозаическом изображении «Доброго Пастыря» в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии († 450) наблюдаем сходные черты лица и одинаково крупные и выпуклые глаза.

Помимо стильного родства, в обоих памятниках дается также общий духовный тип Матери и Сына: в известной надписи епископа Аверкия (часть, сохраненная рукописями) говорится об очах «Доброго Пастыря»: ὀϕϑαλμοὺς ὃς ἔχει μεγάλους πάντα ϰαϑορῶντας. Если даже принимать языческое происхождение надписи и ее обрядовых подробностей (последнее мнение Дитериха), то общность обоих типов в первых веках христианства не подлежит сомнению. Но особенную близость к настоящему типу представляет фресковая голова Божией Матери в кругу, среди двух ангелов в кругах же, найденная в развалинах монастыря в Саккара близ Каира[120], относящаяся, вероятно, к VI–VII столетиям (см. рисунки (рис. 89 и 90) обеих фигур для сравнения).

Одета Богоматерь на Киевской иконе, в желтоватый хитон, поверх которого с головы наброшено темно-пурпурное (темно-лиловое с коричневым оттенком) легкое покрывало, окутывающее плечи и переброшенное через правую руку. Над самым челом покрывало украшено вышитым на нем золотым крестом. Одежда Младенца темно-пурпурная, с широкими желтыми (по ним ранее лежало золото) клавами. Следы золотой шраффировки или, точнее, золотых оживок видны также на поверхности самой одежды Божией Матери, в разных местах на груди, что, как известно, наблюдается на одеждах в древнейших миниатюрах византийских рукописей, начиная уже с IV века по Рождестве Христовом.

Фигура Младенца исполнена в том же, как и Матерь, стиле и пошибе: она отличается пухлостью раннего детского возраста, легкой художественной лепкой лица и протянутой руки, с раскрытыми пальцами для приветствия, и общим веселым выражением детского лица. Покрывающая Его пурпурная одежда состоит, по-видимому, из двух частей: пурпурного безрукавного хитона и пурпурного же гиматия, или длинного четырехугольного плата, которым тело обвивается по низу, главным образом спереди, составляя широкую перепояску на груди; гиматий этот набрасывается с левой стороны (почему и прикрывает на левом плече не видные тут две полосы или клавы), проходит по спине, перебрасывается под правой рукой и концом лежит на левой руке, прикрывая, таким образом, переднюю часть, тела для тепла.

Божия Матерь держит Младенца левой рукой, а правой слегка придерживает Его у груди, как бы сдерживая движения Младенца, раскрывшего, в знак привета, правую руку и к кому-то обратившегося. Золотые нимбы орнаментированы наколами (ныне эти наколы называются чеканом) в виде волны и крохотных розеток. Фон иконы темно-синий и, несомненно, первоначальный, в типе обычных воздушных фонов первых веков христианской живописи, имевших место ранее введение в обычай золотого фона позднейшего византийского искусства.

Переходя, далее, к самому содержанию настоящей иконы, мы должны, прежде всего, считать, – по невозможности большого размера для столь тонкой доски, – совершенно очевидным, что икона эта всегда представляла только одну группу Божией Матери с Младенцем, но что она могла быть скопирована с оригинала, на котором Божия Матерь и Младенец были изображены при поклонении волхвов, и что настоящее изображение ведет свое начало от этой сцены или, точнее говоря, что подобная композиция Божией Матери с Младенцем несомненно происходит от ее изображений в поклонении волхвов, – обстоятельство, лежащее вне всякого сомнения.

Настоящая икона ясно определяет нам пути возникновения иконных типов. Но, в то же время, между первым наброском исторического события «поклонения волхвов» и настоящей иконой прошел уже большой промежуток времени и целый период выработки иконы: поворот головы и взгляда Младенца, а также поворот головы Божией Матери, указывают, что волхвы были изображены подходящими слева (для зрителя, как обычно в существующих изображениях этого сюжета), однако глаза Божией Матери не только глядят на волхвов, но выражают легкое смятение, удивление перед необычным поклонением и даже некоторое опасение за драгоценную жизнь Младенца, Которого ее руки обхватывают с большей живостью и силою, чем это требовалось бы по инстинкту. Лицо Младенца превосходно отражает ясное и открытое доверие.

Мафорий Божией Матери на Киевской иконе снабжен на месте, приходящемся над челом, золотым изображением креста. Очевидно, здесь эта форма христианского украшения уже носит специальное назначение: она отличает образ Божией Матери от всякого иного, ей подобного, и составляет как бы ее почетную привилегию и особый знак. Между тем, в древнейшем христианстве portare crucem in fronte, ἐπὶ τοῦ μετώπου τὸν σταυρὸν περιϕέρειν было принятым обычаем, особенно в Сирии и Александрии, где заменило собой тот молитвенный знак, который иудеи носили на лбу и на руке.

Любопытные следы золотой ассистки (открываемой на всем мафории, по складкам, в виде тонких движек и светящихся точек) или так называемой «инокопи», выполненной листовым золотом, сближают эту икону с миниатюрами Ватиканского кодекса Виргилия.

На основании всего здесь указанного, можно, наконец, установить и время нашей иконы, которая должна относиться еще к V веку и, следовательно, является пока древнейшим образцом иконы, будучи в то же время и лучшим ее образцом по художественному исполнению[121].

Образ Богоматери Оранты в Острианских катакомбах и родственные ему образы

В Острианских катакомбах (близ храма святой Агнии в Риме) имеется пятая крипта, аркосолий которой украшен фресками, представляющими погрудные фигуры. В середине арки находится медальон с юношеским образом Спасителя, налево и направо – матрона и муж в позе молящихся, в люнете же между двумя монограммами Христа представлена по грудь молящаяся, воздев руки, жена,перед которой находится ее младенец.

Бозио увидел в этом изображении образ Божией Матери. Боттари сомневался в этом определении и полагал видеть в этой жене заказчицу всей росписи. Де Росси присоединился к мнению Бозио, причем опирался на два довода: на монограммы по сторонам изображения и на положение младенца, который в данном случае не представлен молящимся, как то должно было бы иметь место, если бы здесь были представлены умершие лица или их родственники. Иос. Вильперт в своем сочинении «О цикле христологических фресок» видел двадцать лет тому назад в этой фреске изображение обычной Оранты, но с того времени, по его словам, он открыл ряд ясных параллелей, которые убедили его в правильности выводов Росси и заставили покинуть прежние coмнения.

Указанные параллели заключаются в девяти поясных изображениях Спасителя над могилами римских катакомб: все они происходят из IV столетия, и каждому бюсту Спасителя соответствует изображение чудес Его или событий Его жизни, находящееся где-либо рядом. Таким исключительно косвенным путем объясняет Иос. Вильперт свое убеждение в том, что Острианская фреска изображает действительно Божию Матерь с Младенцем.

91. Фресковое изображение Божией Матери Оранты с Младенцем в катакомбах св. Агнии (Острианских) в Риме

II. Предполагаемое изображение Божией Матери с Младенцем в катакомбах близ храма Св. Агнии в Риме

Это фресковое (рис. 91) изображение Божией Матери с Младенцем в катакомбах Агнии представляет важнейший памятник древнейшей иконописи конца IV или начала V-го столетия, явившийся уже после наступления мира для христианской церкви и торжества христианской веры, и под очевидным влиянием иконописных (пока неизвестных) образцов Востока. Как выше указано, в этом кубикуле по боковым стенам его изображены: слева Оранта – образ молящейся с воздетыми руками жены, и справа Орант – молящийся таким же образом мужчина; обе фигуры представлены по колено, по условиям места, типически представляя умерших христиан. В вершине свода в медальоне изображен по грудь мужчина, с длинными локонами, падающими на плечи.

Изображение Божией Матери приходится среди изображений семьи, погребенной в кубикуле, и находясь в месте, называемом аркосолием, образующем род алтаря или даже прямо самый алтарь для совершения литургии, является центром и, очевидно, представляет древний тип иконописного изображения Божией Матери с Младенцем у ее груди. Некоторые немецкие ученые (Шульце и Газенклевер) видят в этом изображении также умершую мать с ребенком, но против подобного предположения говорит символическая форма изображения и ряд других фигур, относящихся к умершей фамилии.

Могло бы поселить некоторое сомнение отсутствие нимбов вокруг головы Божией Матери и Младенца, но, если мы примем во внимание, что дело идет о памятнике, относящемся ко второй половине IV века, это обстоятельство не может служить доказательством; кроме того, по сторонам изображения написаны две монограммы имени Христа, так называемого греческого типа IV–V веков. Символическим же изображение это приходится назвать по следующей причине: Божия Матерь изображена здесь с молитвенно воздетыми руками, – положение, единственно понятное в изображении Божией Матери стоя, но в данном случае перед грудью ее изображен Младенец, который, очевидно, сидит на коленях Матери. Таким образом, в настоящем случае соединено два типа: торжественное изображение Божией Матери Оранты или заступницы – образ церкви небесной, и обычный образ Божией Матери, восседающей с Младенцем на престоле.

Иконописный характер всего изображения нельзя отрицать. Божия Матерь представлена еще в типичном для переходной эпохи наряде, в богатом уборе головы и шеи под тонким прозрачным покрывалом, сквозь которое видны ее темно-каштановые густые волосы, и в далматике с широкими рукавами и широкими полосами по обеим сторонам груди, идущими до низа, и по рукавам; полосы эти коричневато-пурпурного цвета, но чуть лилового оттенка.

В ушах Божией Матери вдеты серьги с большими жемчужными подвесками (uniones), а на шее нитка крупного жемчуга. В волосах также видна как будто подобная нитка, и вообще во всем уборе проглядывает ясно восточный сиро-египетский характер. В общем и прочие фрески крипт и фамильных склепов в катакомбах Острианских сильно отличаются греко-восточным, точнее – египетским типом: этому отвечает, во-первых, своеобразный темно-коричневый колорит различных украшений и деталей, и, во-вторых – несколько грубые массивные размеры оконечностей и полные мясистые тела.

Настоящая фреска тем более любопытна, что она вполне примыкает к характерному циклу прочих фресок катакомб и столько же отмечена чертами времени – второй половины III и начала IV века, сколько и определенным местным характером, определить который ближе, однако же, мы не в состоянии. Укажем лишь на тесное родство этих фресок с Ашбурнгемским кодексом, с той разницей, что фреска катакомбы Агнии гораздо грубее. Эта фреска, наконец, вполне соответствует по форме изображению в другой крипте – Спасителя с двумя скрынями свитков, так что в обоих случаях видна однородность вкусов и образцов. Обе фрески заполняют аркосолий только на половину, оставляя место для боковой гробницы.

Поэтому боковые изображения умерших сделаны до уровня аркосолия, а фресковое изображение Божией Матери только до половины ниши. Таким образом, фигура Божией Матери перерезана под самой головой Младенца, и положение Его рук остается неизвестным. – Во всяком случае фреска является очевидной копией древнейшей восточной иконы Богоматери. Восточное, в частности – александрийское происхождение этого образца доказывается типом Божией Матери, который находит себе близкие, родственные аналогии в известных Фаюмских портретах.

Наиболее важным доказательством являются, однако, сами восточные памятники, тоже позднейшей эпохи, но сохранившей еще древнехристианский характер. Таковы бронзовые резные кресты, в форме складней, происходящие из Сирии, Египта и частью даже Херсонеса Таврического: древнейшие из них относятся еще к VI–VIII векам, а позднейшие к IX–X векам (см. ниже), и рисунки на них исполнены исключительно резьбой вглубь, в определенной схематической манере, сближающей их вообще с древнейшими коптскими памятниками.

Итак, на трех крестах, происходящих из Херсонеса и находящихся в Срднв. Музее Имп. Эрмитажа, мы находим грубое изображение Божией Матери в типе Оранты, с воздетыми руками; у нее на коленях, перед нею, сидит Младенец (иногда стоит перед нею внизу у ее ног – положение, получившееся в результате грубости рисунка); над головой Божией Матери читается надпись: Θεοτ, или же ΠΑΝΑΓΙΑ. В одном случае, на мафории, над челом Божией Матери, сделан знак креста, и по сторонам Младенца в кругах ΗС ХС. На поздних, собственно византийских крестах-складнях этот тип не встречается.

Таким образом, имя Панагии, как видим, придавалось образу Божией Матери с Младенцем и в положении Оранты, притом безразлично – сидящей на троне, или стоящей и держащей медальон с Младенцем.

92. Ампула в музее Болоньи

Замечательным дополнением к фреске катакомб святой Агнии, является крохотная свинцовая (рис. 92) ампула в городском музее в Болонье (отдел римского и древнехристианского искусства), по-видимому, неизвестного происхождения, но, по всей вероятности, привезенная в V веке, вместе с другими ампулами, с Востока.

Как увидим ниже, подобные ампулы со священным елеем от святых мест приносились в большом количестве паломниками с Востока, именно из Палестины, куда паломничества установились с конца IV века и в первой половине пятого в большом числе. На ампуле нет надписи, и она имеет размер не более 0,4 м. в поперечнике. Но на лицевой ее стороне ясно рельефом представлены Божия Матерь с воздетыми руками и Младенец, лицом к зрителю, по грудь, очевидно, сидящим на коленях Матери. Этим мелким памятником окончательно удостоверяется восточное происхождение фрески, а с ней и самого иконописного типа Божией Матери. Наиболее естественное предположение заставляет думать, что ампула была принесена из Вифлеема.

93. Сирийская миниатюра евангелия в Эчмиадзине

Между древнейшими (VII–VIII вв.) сирийскими миниатюрами, приложенными в виде украшений к Эчмиадзинскому Евангелию в 989 г., находится (рис. 93) как раз интересующий нас символический образ[122]. Поле изображения обрамлено двумя завесами; посередине, на монументальном троне, с убранным камнями подножием, и покрытом матерчатыми подушками, сидящая Божия Матерь подымает руки к небу; сидящий у нее на коленях, так же как и она, лицом к зрителю, Младенец, поднимает правую руку с благословением (двуперстным), а в левой держит золотой тонкий, как бы из проволоки, крест на небольшой ручке. Издатель миниатюры, проф. Стриговский, указывает, что приведенный образ напоминает собой тот пока «спорный» образ катакомбы св. Агнии, относимый покойным Де Росси ко времени Константина Великого. Но в то же время г. Стриговский сопоставляет настоящее изображение только с монетой Константина Мономаха, на которой представлена Божия Матерь в типе Оранты, с медальоном Спасителя на груди, и названа «Влахернитиссой». Все другие примеры, им приводимые, относятся уже к позднейшему византийскому искусству или даже к новогреческому (и итало-критскому). Между прочим, некоторое заключение в настоящем случае могли бы дать свинцовые печати, если бы их изображения были воспроизведены подлинно верными и достаточно ясными.

94. Фреска в Багавате, в Большом оазисе Египта

Оригинальный вариант образа Божией Матери Оранты представляет ее не с воздетыми и распростертыми руками, но умиленно приподнятыми на груди и обернутыми ладонью наружу. Этот тип, особенно излюбленный на Востоке (мы встречаем его в разных эмалях Грузии), встречается едва ли не впервые во фресках египетских усыпальниц в Багавате (рис. 94), близ города Ель-Харге, в Большом оазисе.

Здесь, в одной из усыпальниц или гробниц, купольный свод которой представляет в круговой росписи: Даниила во рву львином, жертвоприношение Авраама, Адама и Еву, Ноев ковчег, апостола Павла и святую Феклу, также – олицетворение мира, молитвы, правосудия и апостола Иакова, изображена в виде одинокой фигуры св. Дева Мария (надпись: ΜΑΡΙΑ). Женская фигура (без нимба), в пурпурной тунике, со светло-зелеными по ней клавами, и с широкими рукавами далматика, стоит лицом впрямь, подняв обе руки у себя перед грудью; волосы ее в виде свободных густых локонов падают на плечи и только сверху прикрыты прозрачным белым, ниспадающим за спину, покрывалом[123].

По крайней бедности местных росписей, известных в Египте от древнейшего периода, было бы трудно теперь приурочить с определенностью эту роспись к известной эпохе, но вряд ли будет большой ошибкой утверждать, что она не позже конца V века, но может относиться и к началу его. Определенное сродство ее с фреской катакомбы Агнии указывается также многими сторонами стиля и мастерства; особенно характерно то, что, не будь здесь надписанного имени, образ Марии должен был бы считаться обычным библейским изображением, так как в том же типе и с тем же положением рук представлена рядом «жена Ноева» в ковчеге.

Мозаики ц. св. Аполлинария Нового и базилики Евфразия

Следующий по времени тип Богоматери отличается своеобразной характерностью: его можно узнать даже в памятниках VIII и IX столетий. Характерна и неизменна здесь, прежде всего, одежда Богородицы: Божия Матерь чаще всего наглухо, с головой, покрыта пурпурным мафорием, и если под ним бывает видна раскрытой нижняя одежда, она тоже пурпурного цвета. Этот цвет колеблется от темно-лилового, с примесью некоторой красноты, до темно-индигового, но никогда не бывает ни темно-коричневым, ни, тем более, темно-малиновым. Под мафорием тоже не бывает видно чепца, или только узкая белая полоска. Но наиболее характерна в этом типе тонкая, среднего роста, фигура Божией Матери и типичные черты лица: сильно суженный овал и без того маленького лица, правильный, но плоский рисунок тонких бровей и тонкого носа; крохотные уста, и непомерно большие черные широкие глаза.

Тип этот находим в мозаиках церкви св. Димитрия в Солуни, собора Паренцо, в мозаиках Равенны, миниатюрах кодекса Россано и кодекса Рабулы из Месопотамии, и так как последний служит точкой отправления, то мы имеем право считать этот тип именно сирийским. Ближайшее доказательство для каждой группы упомянутых памятников, как увидим, вполне подтверждает это заключение.

Первые изображения Божией Матери монументального церковного значения и характера появились, понятным образом, прежде всего в мозаике, согласно с общим направлением декоративного искусства после Константина. К сожалению, памятники этой эпохи на Востоке или не сохранились[124], или находятся еще пока под штукатуркой. На самом Западе, к сожалению, тоже не существует древнейших изображений Божией Матери с Младенцем, украшавших алтарные своды церквей. Мы уже говорили, что, по точным свидетельствам, алтарная мозаика церкви Божией Матери на месте древней Капуи была сооружена епископом Симмахом еще в V столетии и просуществовала до 1754 года. В Равеннской церкви святой Марии Великой, по свидетельству Аньелла, епископ Экклезий украсил свод абсиды замечательным по красоте мозаическим изображением Божией Матери с Младенцем, принимающей подносимую ей модель храма (541 года). Эти первые мозаики представляют ясный вариант схематического изображения Спасителя на престоле, помещаемого в древнейших церквах в алтарном своде, и носят отчасти своеобразный римский официальный характер.

95. Мозаика в среднем нефе церкви св. Аполлинария «Нового» в Равенне.

Мозаическое изображение (рис. 95) Богоматери с Младенцем середины VI века, помещенное в конце среднего нефа церкви святого Аполлинария Нового в Равенне, в нижнем поясе ее мозаик, примыкает по своему содержанию к темам IV–V веков, а именно представляет Божию Матерь с Младенцем при поклонении волхвов[125]. Однако, против прежней обычной композиции, поклоняющиеся волхвы являются в настоящем случае во главе длинного шествия святых дев, мучениц и подвижниц, что придает событию историческому и реальному оттенок условного и идеального содержания.

Согласно с этим, по сторонам Божией Матери с Младенцем стоят четыре архангела: один указывает на Божественного Младенца, другой, как бы обращаясь к зрителям, слагает правую руку на благословение, третий открытой перед грудью ладонью выражает чувство благоговения, и, наконец, четвертый движением правой руки приглашает подходящих волхвов.

Такое же торжественное изображение Божией Матери с Младенцем, с предстоящими ангелами, находилось также в самой абсиде святой Софии Константинопольской, исполненное на серебряном фоне, с белым хитоном у Божией Матери, но на основании рисунка или наброска, сообщаемого Зальценбергом, к сожалению, нельзя сказать, какому собственно времени мозаика может принадлежать – Юстиниановскому или позднейшему.

Затем, помимо общего торжественного характера Равеннской мозаики, в самом изображении Божией Матери намеренно отмечены особые священные черты. Натуральные движения Матери, держащей перед собой Младенца, выставленного на поклонение, говорят в данном случае в пользу религиозного значения сюжета. Младенец изображен в слабо переданном ракурсе, так сказать, прислоненным к груди Матери, которая только слегка придерживает Его у пояса, тогда как правую руку она слагает, отведя ее в сторону, для торжественного благословения или для выражения молитвы.

В то же время сам Младенец раскрывает правую руку, в знак приветствия приходящим. Вся фигура Божией Матери, окутанной с головою в пурпурный мафорий, отличается крайними преувеличениями пропорций, свидетельствующими о передаче в данном случае в вольном рисунке оригинала, находившегося, по всей вероятности, в нише абсиды и потому невозможного для точного его копирования. С другой стороны, сам рисунок одежд Божией Матери, при всей его грубости, отличается античным характером и, по-видимому, должен послужить указанием того, как должно себе представлять одежды в мозаике собора Паренцо, в которой широкие рукава какой-то далматики легко могут быть результатом переделки.

Итак, торжественная и церемониальная группа Божией Матери с Младенцем в церкви св. Аполлинария Нового является взамен греческого оригинала, но эта мозаика – только слабая, не полная и полуремесленная копия хорошего греко-восточного образца. В настоящее время для археологии уже не осталось никакого сомнения в том, что основы стиля Равеннских мозаик были перенесены целиком с греческого Востока на Запад, в города Адриатического побережья, и что исполнявшие эти мозаические работы товарищества мастеров или были прямо пришлыми, или были руководимы греками. Уже при первом взгляде на настоящую мозаику представляется, однако, совершенно ясным, что мы имеем в ней характерное смешение господствовавших в данном периоде стилей: собственно греческого и греко-восточного (под восточным разумеется сиро-египетский).

Так, например, церемониальные неподвижные фигуры архангелов, напоминающие манекен и как бы лишенные костяка, а только грубо и сухо задрапированные, ведут свое происхождение от сухого и церемонного римского статуарного искусства и являются вкладом римского формализма и Империи в живое движение искусства в собственной Греции. С другой стороны, в головах двух архангелов (прочие переделаны) нельзя отрицать проявления чисто греческих форм. Далее, фигура самой Богородицы представляется слабым латинским списком с хорошего греческого образца: в ней несоразмерно мала голова, а также малы оконечности, и если складки пурпурного мафория отличаются некоторой еще живописностью, то, напротив, рисунок хитона напоминает обычные римские мозаики и фрески.

В историческом отношении весьма важно отметить что уже здесь образ Младенца представляет скорее отрока в возрасте 6–7 лет, но, тем не менее, в его чертах и фигуре сохранен еще греческий антик, в особенности в больших глазах, в правильном овале и в складках той крохотной тоги, которая переброшена через Его левую ручку. Затем, характерно, что Младенец не благословляет правой рукой, а держит ее только поднятой и раскрытой для приветствия. Гиератическое положение его фигуры, сидящей и неестественно держащейся у груди Божией Матери, есть результат передачи определенного иконного типа, выработанного, по-видимому, на мелких изделиях, в роде крестов, как мы укажем впоследствии.

Столь же характерно и движение рук Божией Матери, из которых левая легко и мягко прикасается к поясу Младенца, тогда как правая поднята и сложена в виде двуперстного благословения. Вся эта церемониальная композиция мотивирована поклонением церемониально шествующих к Богоматери святых жен и дев, которые длинным рядом, одна за другой, по стене главного нефа направляются к этой группе. Таким образом, в настоящей композиции использована древняя апокрифическая основа обстановки «Поклонения волхвов», при чем замена Младенца взрослым отроком не представляет той несообразности, какую она имеет с точки зрения передачи канонических евангелий. Нельзя не находить также в известной степени удачным самое размещение главной группы, лицом к молящимся, тогда как подходящая шеренга святых жен и дев представлена или в профиль, или вообще несколько боком к зрителю. С другой стороны, это размещение являлось бы еще более натуральным, если бы главная группа была изображена в алтарной нише, что дает повод догадываться, что именно это имело место в греческом образце данной мозаики.

Мозаики алтаря в соборе Паренцо[126] (рис. 96–100) в Истрии, построенном в первой половине шестого века епископом Евфрасием, в целом, по стилю и мозаическому мастерству, вполне подобны мозаикам Равенны IV столетия, особенно – арианского баптистерия, церквей свв. Виталия и Аполлинария Нового. Некоторая разница в манере может быть отнесена к провинциальному, более ремесленному и небрежному исполнению мозаик Паренцо, сравнительно с Равенною, которая и в VI веке продолжала играть роль столицы и своего рода центра.

96. Мозаический фриз на триумфальной арке собора г. Паренцо

97. Алтарная мозаика в соборе г. Паренцо

98. Алтарная мозаика в г. Паренцо

По содержанию, мозаика представляется более близкой к росписи церкви св. Виталия, с тем отличием, что образ юношественного Спасителя, восседающего на земной сфере и окруженного 12 апостолами, здесь (рис. 96) перенесен на триумфальную арку, которая, будучи наиболее обращена к молящимся, представляет им торжество истинного Света Христова, как гласит о том раскрытый на этом тексте кодекс Евангелия в руках Спасителя.

В алтарной нише, посвящаемой в это время «Славе Спасителя», «Славе Его дивного Преображения», «Воскресения», в соборе Паренцо (рис. 97) взята темою «Слава пресвятой Богоматери», представительницы небесной церкви на земле, обратившейся к клиру, служащему в алтаре, и принимающей епископа с моделью храма, архидиакона с сыном и местных святых. Богоматерь представлена торжественно восседающей на престоле, поставленном под открытым небом, среди поля с цветами, имея по сторонам двух архангелов.

Фон мозаики золотой. Небесный полукруг покрыт облаками, расцвеченными в яркие тона утренней зари. С высоты неба Божественная десница спускает на голову Богоматери драгоценный венец «правды» и «святости», украшенный каменьями. Богоматерь облачена в пурпурный мафорий и пурпурную же далматику, с широкими рукавами, а пониже ее пурпурного хитона или столы идут две широкие золотые клавы и, по середине между них, белая лента ораря с вышитым крестом. Что это не есть обычный плат, заткнутый за пояс, а именно орарь, показывает его форма и конец, спускающийся почти до самого низа[127]. В изображении (рис. 98) Богоматери следует, затем, отметить сравнительно натуральную позу матери, представляющей Младенца для поклонения: она только что посадила ребенка перед собой и придерживает Его у левого колена левой рукой, которою только что поддерживала Его при посадке; правая рука, державшая Младенца, для равновесия, под правой мышкою, теперь покоится на плече Его в простом натуральном положении. Младенец благословляет именословно десницею, а левой рукой придерживает перевязанный свиток, упертый в левое колено (лик Младенца, по-видимому, переделан). Он облачен в хитон с клавами и в гиматий, переброшенный с левого плеча на нижнюю часть тела, под правой рукой. Св. Мавр с венцом, епископ Евфрасий, строитель, с моделью, и архидиакон Клавдий с сыном подходят справа, трое святых (Адаут и др.) слева. По кайме свода в медальонах святые девы и жены.

99. Мозаика в соборе Паренцо

Ниже, на стенах абсиды, выше пестро-мраморного облицовочного пояса или панелей, представлены в мозаике: Архангел Михаил (рис. 99), со сферой в руках, в которой помещен крест в сиянии (образ «Света миру», отвечающий Спасителю вверху), и два события из жизни Божией Матери – «Благовещение» и «Посещение Елисаветы». Рисунок фигур и особенно драпировок представляется здесь вялым, небрежным и чрезвычайно однообразным в чем выражается, прежде всего, переделка и реставрация; затем здесь видна полная ремесленность работы: фигуры не имеют скелета, оконечности уменьшены до детских размеров, лица на один покрой, мужские и женские не различаются, не только у ангелов, но даже у святых.

Общий тип лица тот же, что в Равенне – сирийский: крайне низкий, прикрытый кудряшками или шапочкой волос лоб, очень большие, черные под плоскими дугами бровей глаза, тонкий прямой нос, очень малый рот и правильный, сильно суженный книзу овал.

100. «Благовещение». Мозаика собора в Паренцо

70. Богоматерь и св. Елизавета. Мозаика собора в Паренцо

Особенно характерным является здесь заметная порывистость движений – например, архангела в «Благовещении» – и некоторое стремление к выразительности. В этом отношении любопытны темы «Благовещения» (рис. 100) и «Посещения Елисаветы» (рис. 70), быть может, увеличенные с рисунка миниатюр – настолько щеголевата в них композиция и плохо исполнение. В первой теме Божия Матерь сидит перед монументальным мраморным портиком базилики, в легком кресле из тростника, и левой рукой держит прядь пурпурной шерсти, а правой указывает на себя, в то же время делая головой движение отказа и возражения. Тонкий, в мельчайших складках, пурпурный мафорий передан с крайней схематичностью. Во второй мозаике любопытна прекрасная, чисто античная, еще напоминающая Танагрские статуэтки, фигура Божией Матери, закутанная почти наглухо в темный пурпурный мафорий, вновь с орарем, видным внизу на хитоне.

Близкая к предыдущим и по месту и по времени алтарная мозаика придела собора в Триесте, представляющая также Божию Матерь с Младенцем перед нею, сидящую на престоле, посреди предстоящих ей двух архангелов, была настолько переработана в XI веке (а затем и реставрирована в 1863 г.), что не может уже быть использована для характеристики иконографического типа Божией Матери в данную эпоху.

101. Фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме

«Помянная» икона в катакомбах Коммодиллы

Фресковое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 101) и предстоящими ей святыми в открытых раскопками 1903–1905 гг. катакомбах Коммодиллы в Риме[128] заслуживает специального внимания исследователей. Эти катакомбы, находящиеся около Остийской дороги, по близости базилики св. апостола Павла, и названные по имени одной христианской матроны, по-видимому, собственницы в древности того земельного участка, в котором была выкопана катакомба, некогда были из самых обширных, и в пятом веке к ним был устроен доступ через погребальную базилику святых Феликса и Адаута. Эти два святых мученика были погребены, по свидетельству древних житий, во время гонения Диоклетиана (303–305 года). Затем, в древнейшую уже эпоху, поблизости от входа была устроена подземная базилика во имя этих двух святых, а около святых мощей стали искать погребения благочестивые люди. Таким образом, в середине шестого века, одна благочестивая матрона, вдовевшая 26 лет и носившая имя Голубки, пожелала быть здесь погребенною, а сын ее над местом погребения, на стене самой базилики, заказал исполнить фреской памятную икону. Представлена на иконе Божия Матерь, сидящая на роскошно украшенном престоле, с Младенцем, а по сторонам их – святой Феликс, седой и бородатый, и юный святой Адаут, который, положив дружелюбно руки на плечо умершей матроны, подводит ее к трону Богоматери, для поднесения дара, возложенного на белый плат. Под всем изображением обширная латинская стихотворная надпись, с обращением от сына к умершей матери, подробно излагает его благоговейные чувства, но, к сожалению, не дает точных указаний времени исполнения иконы. Однако, типичность ее настолько велика, что все обязательно относят этот памятник к середине шестого века. Богоматерь представлена здесь в пурпурном мафории, покрывающем ее с головой, поверх белого шелкового, окутывающего волосы чепца, и в пурпурном же платье, и сохраняет вполне сирийский тип, с большими глазами, узким овалом лица, плоской дугой бровей и маленьким ртом. Правой рукой она придерживает Младенца за грудь, а в левой руке, спущенной к левой ноге Младенца, держит тонкий свернутый платок. Младенец, одетый в далматику и поверх нее в гиматий, обеими руками придерживает свиток, перевязанный и припечатанный.

Как видно, «помянная» икона (и «моленные» также, но до нас не дошедшие) воспроизводит монументальный тип, ставший господствующим именно в VI столетии, под очевидным влиянием Византийского искусства времен Юстиниана (ср. разнообразные мозаики VI века на тему представления Спасу и Богоматери святыми патронами или местными угодниками епископов, строителей, вкладчиков и пр.). Наша помянная икона, достигающая земли, помещена как раз у могилы, изображает умершую, с надписью от имени вкладчика-сына, и представляет Богоматерь с Младенцем и тех местных святых, могилы которых находятся по близости и которым, поэтому, вверяется заступничество за умершую. Возможно, что умершая матрона, вдовствовавшая «чистою» после смерти мужа 36 лет, была зачислена церковью именно в чин «вдов», и что предмет, представляемый ею Богоматери, есть ничто иное, как белое покрывало – знак этого чина. Стихотворная надпись читается так:

Suscipe nunc lacrimas mater natique superstis

Quas fundet gemitus laudibus ecce tuis

Post mortem patris servasti casta mariti

Sex triginta annis sic viduata fidem

Officium nato patris matrisque gerebas

In subolis faciem vir tibi vixit obas

Turtura nomen abis set turtur vera fuisti

Cui conjux moriens non fuit alter amor

Unica materia est quo sumit femina laudem

Quod te conjugio exibuisse doces –

Hic requiescit in pace Turtura

(Quae) bisit PL M annus LX

.

102. Миниатюра в сирийской рукописи Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

103. Миниатюра в сирийском кодексе Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

Кодекс Рабулы

Миниатюры Сирийского кодекса Рабулы (Лаврентианская библиотека во Флоренции, pl. I, 56), относящегося к 586 году, сообщают нам наиболее документальные данные об устанавливавшихся в греко-восточном искусстве типах Богоматери. Но, чтобы вполне точно представить себе историческое значение этих типов, следует предварительно обратить внимание на сам характер этого кодекса. Он совмещает в себе двоякую художественную форму: чисто византийского искусства и сиро-египетского. Но, поверх этих двух основных художественных форм, мы находим здесь и следы древнехристианского, точнее – римского стиля, наиболее известного нам в древнейших римских мозаиках, но распространявшегося, как подражательный римский стиль, начиная с IV столетия, по всему Востоку.

Так, мы находим здесь, в иллюстрации (рис. 102–103) канонов, в фигурах пророков и апостолов, и композицию чисто скульптурную – из отдельно стоящих монументальных фигур, и бледные краски (светло-зеленоватая, бледно-голубая, палевая, тени голубоватые), и упрощенный рисунок одежд с вертикальными складками. В то же время, мелкие изображения евангельских событий внизу, по сторонам аркад, заключающих в себе каноны евангелия, представляют полную византийскую технику в сочных и густых красках, с золотыми нимбами, с пышными византийскими одеждами и императорскими орнатами, даже с золотыми оживками по малиновому пурпуру одежд, т. е. со всеми признаками сложившегося византийского стиля.

Первые композиции, – отдельных фигур, – едва расцвечены светлыми полутонами и представляют чисто скульптурный характер, тогда как мелкие сцены, а затем и большие миниатюры «Распятия», «Вознесения», выставляют пейзаж с типичными византийскими скалами, с отдаленной горной далью лилового и голубого тона, и с темно-зеленой почвой, усеянной цветами. Сообразно с этим двояким составом миниатюр, разнообразится в них и тип Самого Спасителя и даже Его облачение: то Он представляется, в нескольких миниатюрах, в голубоватом хитоне и светло-пурпурном гиматии, со светло-русыми (слегка красноватого оттенка) волосами, то в светло-зеленом хитоне и малиновом гиматии, то с черными волосами (как, например, в «Распятии»). Первый тип – византийский, второй тип – сирийский. На ногах Спасителя иногда красные башмаки; в левой руке Его голубая держава, а правая раскрыта перед грудью.

Типы апостолов и манера представления их также принадлежат еще III–IV векам и известны нам по римским мозаикам. Мы находим в их изображениях контуры только из светлых красок, окаймленные слегка набором теневых тонов, как бы каймами: это контуры – зеленые, коричневые, желтые и красноватые, у одежд белых и светло-зеленых. Нимбы – только в виде цветных ободков. Пророки (Моисей, Иона и др.) в одеждах светлых цветов: бледно-розового, желтоватого, светло-зеленого. Бледно-лиловый цвет одежд встречается часто и у разных обстановочных фигур.

104. Миниатюра кодекса сирийского Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

На миниатюре легкого и светлого пошиба, изображающей (рис. 104) Сошествие Святого Духа, мы находим фигуру Богоматери, посреди апостолов, стоящую и в умилении прижавшую к своей груди руку, со сложенными на благословение перстами. Богоматерь представлена здесь в светло-лиловом мафории, поверх синего хитона, и с белым чепцом на волосах; башмаки красные, с острыми носками; длинный овал лица и светлый, чуть желтоватый, нимб; типы апостолов принадлежат еще древнехристианскому искусству, представленному, например, мозаиками церкви Констанцы в Риме.

В миниатюре «Вознесения Господня» (рис. 105) мы встречаем уже другой тип Богоматери, чисто сирийский. Она является здесь юною, статною фигурой; на ней исключительно темно-лиловые одежды с бахромой. Сама она юная, статная, круглолицая; облачена во все пурпурное, и, тогда как у апостолов нет нимбов, нимб ее золотой, и вся манера письма и типа – восточная, отвечающая черноволосому типу Спасителя. Преувеличенно сильны и резки движения как апостолов, так и архангелов, стремительно подающих Спасителю венцы свои; весь пейзаж, с розовым закатом и лиловыми облаками, резко отличается от светлой иллюминовки других сцен.

Но, при этом разнообразии тонов, колорита и даже типов, большие и малые миниатюры представляют одну редакцию, одну художественную манеру, сосредоточившуюся в определенном страстном движении, в порывистых и часто преувеличенных и изломанных жестах и позах. Все это назначено давать определенную религиозную экспрессию и временами ее достигает, хотя чаще только разлагает античную, рельефно покойную композицию. Несравненно удачнее результаты внешней символизации, окружающей священные образы: ореолы, круги, эмблемы и прочее.

105. Миниатюра кодекса Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

В изображении «Вознесения» (рис. 105) миниатюрист представляет Спасителя стоящим внутри овального ореола и держащим левой рукой раскрытый свиток, а правой, высоко поднятой (почти взмахнутой) рукой благословляющим; ореол несут херувимы и серафимы, а два архангела приносят венцы к подножию этой чудесной триумфальной колесницы. На земле, среди двух оживленных групп апостолов, лицом к зрителю, в торжественной позе стоит Божия Матерь, молясь и вместе славя Бога с воздетыми руками. Два архангела, обращаясь к апостолам, как к «мужам галилейским», говорят им внушительно и пророчески, – один подымая руку к небу, другой объясняя явление. В среде апостолов живые движения выражают их недоумение, страх, смятение от неожиданности и прочее, и составляют особо характерную черту сирийского стиля, выработавшегося в пятом и шестом веках. Эта черта заключается столько же в пристрастии к сильным жестам, сколько в преувеличении их пластического выражения, и помогает узнавать списки сирийских оригиналов до позднейших времен.

Весьма важно, поэтому, сделанное уже сближение миниатюр с ампулами Монцы, между которыми две повторяют тот же перевод иконописного сюжета, с незначительными вариантами в подробностях. Таким образом, становится возможным принять и важное для нас заключение, что само появление в переводе «Вознесения» Богоматери состоялось именно в сирийской иконописи.

106. Фресковое изображение «Вознесения Господня» в церкви св. Климента в Риме

Здесь кстати будет сказать, что совершенно подобная и по стилю, и по сочинению, фреска (рис. 106) подземной церкви св. Климента представляет именно «Вознесение Господне», а не «Успение» Божией Матери (в виде ее Вознесения, как думают еще и ныне), и хотя она относится уже ко времени папы Льва IV (847–855), но дает все ту же композицию и все тот же стиль, разве только в более грубой передаче.

107. Изображение Божией Матери с Младенцем в кодексе Рабулы

103. Миниатюра в сирийском кодексе Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

Наиболее замечательная миниатюра (рис. 107) на листе 289 кодекса Рабулы (оборот листа занят изображением выборов апостола Матфея) представляет (см. рис. 103) Богоматерь, в иконописном переводе: внутри кивория, украшенного наверху фигурами двух павлинов и убранного камнями, на особом подножии, тоже убранном камнями (пульпит), стоит Божия Матерь, держа на левой руке полулежащего (как бы грудного) Младенца.

Иконный тип отличается юностью; лик Марии подражает сирийскому типу женской красоты, с большими глазами, суженным книзу овалом и миниатюрными формами[129]. На Божией Матери все – и мафорий, и хитон – светло-лилового цвета, с золотыми клавами, тогда как Младенец, с русыми курчавыми волосами, облачен в голубой хитон и гиматий из золотой ткани. Вокруг головы Божией Матери золотой нимб.

Подобное же, чисто византийское, изображение Божией Матери находится и в миниатюре настоящего кодекса, изображающей «Благовещение»: Богоматерь держит в левой руке пурпурную шерсть; одежды ее малинового цвета, по хитону золотые клавы. Но, что самое важное, данный лик Богоматери, видимо, отвечает восточному, наиболее чтимому в то время типу, из которого выработалась (c изменением деталей) византийская икона Одигитрии.

Прямым указанием на это служит: изображение Младенца полулежащим (восточный тип Одигитрии), присутствие в Его левой руке книги Евангелия (устраненной в византийском переводе) и общий, указанный нами восточный характер типа (юность лика) и письма. Густые и тяжелые краски отвечают и здесь восточной композиции, как в изображениях восточного Спаса в том же кодексе, с темно-малиновыми одеждами, так и апостолов – в одеждах цвета красной охры (см. миниатюры: Распятия, Причащения апостолов, Умножения хлебов и пр.), ангелов и херувимов – в оранжевых тонах и пр.

108. «Благовещение» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии

109. «Поклонение волхвов» – миниатюра армянского текста 989 года в Эчмиадзинском Евангелии

Иконная идеализация в евангельских сюжетах. Кафедра Максимина

Эпоха VI–VIII столетий представляется в искусстве особенно обильными пышными кодексами лицевых рукописей, к сожалению, однако, сохранившихся лишь, главным образом, в более поздних копиях; их образцом служит кодекс Космы Индикоплова, сохраненный Ватиканским и Флорентийским списками. Образы Богоматери в евангельских сценах, а равно иконные типы Божией Матери с Младенцем передавались этими рукописями во множестве, но их списки изменяли уже иконные типы обычными византийскими переводами, придающими образу Богоматери условную идеальную схему. Немногие, особенно грубые списки позднейшего времени, сохраняют, однако, реальные черты восточного типа: таковы, например, сирийские и даже армянские (989 года) миниатюры Эчмиадзинского Евангелия, изданные профессором И. Стриговским («Благовещение» на рис. 108 и «Поклонение волхвов» на рис. 109).

110. Часть оклада из слоновой кости в ризнице Миланского собора, Garrucci, tav. 454

111. Часть пиксиды из аббатства Верден в Кенсингтонском Музее. Garrucci, 438,1

112. Часть оклада в ризнице Миланского собора. Garrucci, tav. 455

113. Рельеф в собр. м. Campo Santo ted. в Риме

114. Рельеф оклада слоновой кости в ризнице Миланского собора

115. Пластинка оклада, бывшая в собрании Крауфорда, из коллекции графа Г. С. Строганова

Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля.

Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины.

Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное.

Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход от «исторических» тем к «иконным»: например, от «Поклонения волхвов» к иконному (моленному) образу Божией Матери, сидящей на троне, с Младенцем перед нею или на левой ее руке, и окруженной (по сторонам или сзади престола) двумя архангелами. Где именно этот моленный образ выделился из исторической темы: в алтарных мозаиках, или же именно в диптихах, в срединных тяблах окладов, в иконах на дереве, – это является более или менее безразличным, а, главное, невозможным для постановки в настоящее время; но мы отсюда получаем некоторое руководство для исторического расположения нашего материала, хотя бы впредь до иного, более точного. Если мы при этом увидим связь между историческими композициями и сиро-египетским мастерством, с одной стороны, и обратно – между иконными темами и византийским стилем, то мы найдем ясное подкрепление принятого распорядка. Но, говоря кратко, художественным центром для исполнения таких выдающихся по мастерству и по щегольству работы произведений, как знаменитый ангел Британского Музея[130], в VI веке, когда этот диптих мог быть сделан, мы считаем только Константинополь и не можем принять ни Александрийского его происхождения (сравнение его с кафедрой «Максимиана» в Равенне не выдерживает критики), ни тем более – Антиохийского.

Кафедра Максимиана в Равенне, сравнительно с этим памятником, будет, конечно, грубая, «кустарная», провинциально-манерная и тяжелая работа, а ее происхождение из Александрии доказывается как исторически (известным свидетельством о даровании в 1001 г. дожем П. Орсеоло), так и с точки зрения иконографической (если только, наконец, такая точка зрения установится в научном смысле); при том же, на эту кафедру изведено такое количество слоновой кости, что естественно было бы, помимо всяких известий, соображать об ее происхождении, так сказать, «с места» слоновой кости[131].

116. Рельеф кафедры Максимиана в Равенне

117. Пластинка кафедры Максимиана в Равенне

118. Пластинка на кафедре Максимиана в Равенне

119. Рельеф собрания Тривульци, по рис. Garrucci, 459,1

Между рельефами кафедры Максимиана пять пластинок на задней ее стороне, в серии евангельских и апокрифических сюжетов, представляют Богородицу[132]: на первом месте стоит Благовещение далее Испытание водой, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово и Поклонение волхвов. Общий тип их настолько одинаков, что по одной пластинке можно угадать все остальные, и грубо тяжелый образ Богородицы и ангелов только усиливается в грузных фигурах Иосифа; этой грубости, несомненно введенной в искусство влиянием сиро-египетского монашества, отвечают и вульгарность композиций и даже выбор некоторых тем и моментов представления.

1. В Благовещении Божия Матерь сидит в плетеном кресле; повернувшись слегка, на приветствие ангела, она кладет правую руку на грудь, в соответствие вопроса о самой себе; ангел подходит легко, на цыпочках, и, подняв руку, благословляет именословно.

2. Испытание водой Марии (рис. 116) у врат храма совершается первосвященником (скипетр), в присутствии ангела; источник изображен по сирийскому типу, в виде бьющего из земли родника минеральной воды.

3. Еще характернее Путешествие в Вифлеем: сверху ангел возвещает во сне Иосифу повеление идти в Вифлеем, а внизу Иосиф снимает с осла Божию Матерь, почувствовавшую приближение родов; ангел останавливает мула.

4. В теме «Рождества» (рис. 117) Младенец, лежащий на каменных яслях, в деревянной качалке, спеленат; к лежащей на матрасе Божией Матери подошла Саломея, показывающая ей усохшую руку, которую она подымает другой рукой. 5. «Поклонение волхвов» (рис. 118) представлено, по необходимости, на узкой пластинке, только в группе Божией Матери с Младенцем, архангела и Иосифа за креслом Божией Матери. Над группой видна звезда и листва деревьев. Божия Матерь склонилась слегка к Младенцу, который по ее указанию, слагает правую руку для благословения; архангел приглашает волхвов подойти.

Тот же грубый и тяжелый стиль наблюдается и в позднейших копиях древнехристианских скульптур (ср. например, пластинку из собрания Тривульци, рис. 119), но, что для нас важно, и тут замечается, если не в фигурах, то в драпировках стремление к изящному рисунку.

120. Свинцовые ампулы из Святой Земли в соборной ризнице Монцы

Ампулы Монца. Икона и крест из Латеранского клада

В известном соборе города Монцы, в окрестностях Милана – где короновались некогда римские императоры, хранится доселе в ризнице ряд ампул, флаконов и мелких сосудов[133], принесенных из Палестины в самом конце VI или в самом начале VII столетий и, по преданию, присланных из Рима папою Григорием I (умер в 605 г.) ломбардской королеве Теодолинде. Однако, это предание подтверждается лишь в той части, что сосуды принесены из Рима во времена папы Григория: дар Теодолинде не подтверждается. Тем не менее, безусловно достоверно происхождение сосудов из Св. Земли, в конце VI века. Одна часть этих сосудов, в виде крохотных стеклянных флаконов с елеем от лампад у гробов свв. мучеников и святых мест, еще доселе закупорена кусочками пергамента с разобранными ныне отрывками надписей.

Другая часть (рис. 120) принадлежит к отделу так называемых ампул (большинство свинцовые, штампованные, некоторые, может быть, и серебряные и, следовательно, исполненные чеканом), т. е. плоских круглых сосудов, в виде двух спаянных между собой блюдечек, с особым круглым горлышком, на котором устроены петли для ношения этого рода сосудов (с вином, елеем) на цепочках[134]. Обе выпуклые стороны ампул покрыты рельефными изображениями, полученными посредством штампа или чекана (выбивкой шаблоном или штемпелем). Все 16 ампул – одновременной работы, исполнены, очевидно, резчиками во второй половине VI столетия и носят его характер[135].

Большинство ампул украшены с обеих сторон только одним изображением, и лишь на одной особенно большой ампуле, в семи кругах, представлено семь разнородных сюжетов. Разбор этих сюжетов и соответственные надписи, окружающие их, показывают, что эти ампулы происходят из различных святых мест Иерусалима и его окрестностей: Вифлеема, Иерихона, Назарета[136] и пр.

121. Ампула Монцы. Garrucci, 433,7

122. «Поклонение волхвов» на ампуле Монцы. Garrucci, 434,1

123. Ампула Монцы. Garrucci, 433,9

124. «Поклонение волхвов». Ампула Монцы

Два рисунка (рис. 121 и 122) на этих ампулах, представляющие «Поклонение волхвов», являются вариантами одной и той же композиции, воспроизводящей, по-видимому, монументальное изображение этой сцены или в Вифлеемской мозаике или в Иерусалиме. Вокруг двух изображений того же события читается греческая надпись: ΕΛΑΙΟΝ ΞΥΛOΥ ZOHC TΩN ΑΓΙΩΝ ΧΥ TOΠΩΝ – «Елей от Древа Жизни святых мест Христовых», что показывает, что ампула была получена из часовни Животворящего Древа; на третьей ампуле надпись: ΕΥΛΟΓΙΑ KΥPIOΥ TΩN AΓΙΩN XPICTOΥ ТОΠΩΝ.

Затем, на одном из этих изображений композиция является (рис. 123) с большей жизненной художественностью, чем на втором, но по приписанному сбоку слову ΜΑΓΟΙ напоминает уже миниатюру или роспись, снабженную для наглядного понятия надписями. Волхвы и пастыри разделены на две группы, но фигуры сочинены как бы в пирамидальном или фронтонном построении.

Средняя группа Божией Матери с Младенцем отличается большими размерами (рис. 124), и, кроме того, над ней в кругу помещена большая восьмилучевая звезда. Божия Матерь торжественно восседает здесь с Младенцем Отроком на ее коленях, благословляющим и держащим свиток. Фигура Божией Матери юного, но матронального типа, окутанная с головой в тонкое покрывало мафория. Голова Младенца заключена в крестообразный нимб, с тремя драгоценными камнями, в каждом рукаве креста. Византийский трон, массивный внизу, снабжен подушкой; верх его исполнен из тонких жердей, завешанных легкой материей. Наверху, по сторонам Божией Матери, видны два летающие ангела, которые, обращаясь к людям, указывают им на звезду Рождества на небе.

Затем, по сторонам этой группы, в пирамидальном порядке, справа от Божией Матери – три волхва, подносящие дары, и один из них, по требованиям композиции, представлен коленопреклоненным; слева – три пастуха, в живых позах, указывая друг другу на звезду, подходят к группе Матери с Младенцем, причем один из них будит спящего сидя товарища. Под этой сценой находится, во-первых, поясная надпись: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΜΕΘ ΗΜΩΝ Ο ΘC – и затем, внизу – прыгающее стадо и отдельно лежащие козы.

Весьма возможно, что последняя декоративная деталь была воспроизведена и в мозаике, подобно разнообразным сценам природы, которые, согласно александрийскому вкусу, в таком изобилии появлялись в христианских мозаиках Константиновской эпохи.

122. «Поклонение волхвов» на ампуле Монцы. Garrucci, 434,1

Другое изображение того же сюжета, на лицевой стороне третьей ампулы (рис. 122) (обратная сторона представляет, в кругу из апостольских бюстов, Гроб Господень в саду, окруженный мироносицами и ангелами), дает схематическую постановку трех волхвов и трех пастырей, стоящих в ряд по сторонам группы, представленной в тех же чертах. Волхвы подносят дары; переговариваясь друг с другом, подходят пастыри, поднимая руки к небу.

Насколько эта постановка есть дело резчика или же копирует какую-либо новую монументальную композицию, мы догадаться не можем; возможно, скорее, первое, так как в данном случае и прочие детали разбиты по правилам медальонного дела, а именно: вместо прежних слетающих ангелов здесь, в сегменте, представлены два ангела, как две Виктории, поднимающие к небу в своем полете монограмму Спасителя, прежняя же сцена ликующего стада сокращена здесь в несложную схему.

125. Ампула Монцы. Garrucci, 434,8

126. Изображение Божией Матери с Младенцем на ампуле Монцы

Но важнейшим для нас иконографическим типом Божией Матери на ампулах является ее особо торжественное изображение, заключенное в малый круг и окруженное той же греческой надписью: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ и пр., на лицевой стороне одной (рис. 125 и 126) ампулы. К несчастью, резчик форм для этой модели или сам уже не имел хорошего и вполне ясного образца, или настолько небрежно исполнил настоящую схему, что детали типа (см. рис. 126, по фотографии) остаются не вполне ясными.

Сама композиция не оставляет ничего желать с точки зрения применения медальонных правил, – настолько заполнен тремя фигурами весь взятый круг; но за то эти фигуры являются только схемой людей и ангелов с крыльями и представляют минимальные оконечности. Главный же недостаток этой торжественной композиции Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем на руках, заключается в полной неясности того, как изображен Младенец: ясно различается только голова, заключенная в крестообразный нимб, но не видно тела и ног, или скрытых в складках одежды Матери, или вовсе не изображенных. Можно думать даже, что здесь резчиком бессознательно воспроизведена схема изображения Божией Матери, держащей не Младенца, но медальон или щиток с головой Эммануила.

127. Ампула Монцы. Garrucci, 433,8

128. Ампула Монцы. Garrucci, 433,10

129. «Вознесение Господне». Ампула Монцы. Garrucci, 435,1

130. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3

131. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3

132. «Вознесение Господне». Ампула Монцы

133. Древнехристианский рельеф Благовещения Божией Матери в Равеннском соборе

На других ампулах (рис. 127–132) Божия Матерь является в композиции «Вознесения Господня», которое, однако, передается разно (замечается четыре варианта), при чем в изображении Божией Матери ясно вскрывается уже и определенная богословская тема: Богоматерь представляет центральную фигуру среди апостолов, и в то время, как большинство их, волнуясь, обращаются друг к другу с вопросами и жестами удивления, Божия Матерь, подымая руки к небу, дает образ Церкви, оставленной на земле возносящимся Спасителем. В одном из рисунков над головой Божией Матери виден сходящий на нее Св. Дух в виде голубя и Десница в небесных лучах. По-видимому, эти вариации повторяют мозаику храма на Елеоне[137]. Образ Божией Матери в «Благовещении», «Посещении Елисаветы» и «Рождестве Христовом» (рис. 127, ср. рис. 133) ничем не отличается от рассмотренных выше.

134. Икона из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Рядом с ампулами, и по иконографическим темам и по стилю, близко напоминающему кодекс Рабулы, мы поставим замечательную (рис. 134) икону, точнее – образок на доске, несомненно вывезенный из Св. Земли в начале VII века и в 1903–06 гг. найденный, вместе с другими, поразительными по редкости, древностями, в так называемом Латеранском сокровище, заключенном некогда (ныне в Ватиканском Музее) внутри алтарного престола капеллы Sancta Sanctorum в Латеране[138].

Икона эта написана на верхней дощечке небольшого ящика (0,24 дл. и 0,18 шир.), в котором сохранялись, в песчаной плотной массе, различные реликвии и частицы (уцелели лишь кусочки материи, дерева, камешки), с надписями по гречески: ΑΠ΄ΒΗΘΛΕΕΜ, ΑΠ΄СΙΩΝ, «из Скифополя» (?), «из Геннисарета» (?). Иконки представляют пять крохотных тябел, поделенных на три пояса: в среднем представлено «Распятие», в двух верхних – Жены мироносицы у Гроба и Вознесение Господне, а в двух нижних – Рождество Христово и Крещение.

В иконописных композициях этих сюжетов много деталей, необыкновенно важных как для восстановления древнейшей иконописи, не перешедшей в Византийскую потому именно, что она многое выработала перед самой иконоборческой эпохой, так и для изучения самих древностей и святынь Св. Земли.

Так, например, вид Гроба в форме решетчатого шатра, с коническим верхом из золоченого серебра, и поверх его большого «хора» или венечной люстры, с украшениями из драгоценных камней, напоминает те rotae, о которых рассказывают древние паломники при описании Елеона и других святынь.

Далее, Вифлеемская пещера с каменными яслями также должна представлять подобие вида этой пещеры в действительности. Столь же любопытны по иконографическим и реальным данным Вознесение и Распятие. Для нашей темы важен тип Божией Матери: юной матроны, с сирийскими чертами лица, закутанной наглухо в темный (почти черный – густого лилового цвета) мафорий и в темно-лиловом, также почти черном хитоне, с красными башмаками.

На мафории, – как на челе, так и на обоих плечах, – имеются золотые крестики из 4-х точек в виде ромбика. Этот образ юной матроны, с белым ручником на поясе и в пурпурном мафории, покрывающем ее с головой, поверх белого чепца по волосам, представляется также общим типом благочестивой жены, который на этой же самой иконе повторен, например, в образе одной жены мироносицы. Божия Матерь представлена здесь: «орантою» – в схеме «Вознесения Господня», скорбною – в сцене Распятия и лежащею родильницею – в «Рождестве». Наконец, сирийское происхождение этой иконы может быть, в заключение, подтверждено и указанием на явление ангела мироносицам.

В этой миниатюре-иконе мы имеем, затем, наиболее реальное и древнейшее изображение кивория Гроба Господня и самой ротонды храма. Здесь представлена как раз та металлическая решетчатая часовня, с пирамидальным верхом и богато украшенными арками, о которой говорят все древнейшие Палестинские паломники[139]; верх этой восьмисторонней часовни сведен пирамидальным шатром, также упоминаемым у паломников. Затем, поверх кивория висит большой хорос или корона металлическая, с местами для ламп, освещающая внутренность ротонды. Внутри ротонды виден престол, поставленный на ее восточной стороне. Ангел сидит на камне у открытой в часовню двери.

Таким образом, Гроб Господень представлен здесь, согласно иконописному обычаю, в том именно виде, в каком он был, когда эта иконописная тема составлялась. Ко всему этому надо присоединить, что первая жена мироносица, спешно идущая к открытым дверям, представлена – в общем и во всех подробностях убора – так же точно, как сама Божия Матерь. А так как и у нее на мафории имеются три золотых звездочки, – над челом и по обоим плечам, то ясно, что никакого специального значения для самой Божией Матери в древнейшую иконографическую эпоху этого рода атрибут не имел.

Подобным же памятником является и замечательный эмалевый крест, сохраненный в том же Латеранском кладе[140] и также относящийся к сиро-египетскому, не византийскому искусству, и важный, вместе с немногими мелкими бляшками, уцелевшими от VII–VIII столетий на Кавказских иконах, как вещественное доказательство восточного происхождения перегородчатой византийской эмали.

На Латеранском кресте имеются сюжеты: Благовещение, Посещение Елисаветы, Путешествие в Вифлеем, Рождество, Поклонение волхвов, Сретение и Крещение. Повсюду Божия Матерь имеет вид юной матроны, облаченной в пурпур (в Путешествии одежды голубые), и композиции сюжетов здесь те же, только более сокращены. Любопытно, что кроме общего изумрудного фона, избранного для всех сюжетов, гамма красок в них почти та же, что в мозаиках Равенны.

135. Образ Божией Матери на шелковом коптском клаве. Собрание проф. И. Стриговского

136. «Благовещение» на коптской ткани в Кенсингтонском Музее

Коптские и греко-восточные ткани

В дополнение к нашему обзору греко-восточной иконографии Божией Матери в период, предшествующий иконографическому, можно указать несколько (рис. 135 и 136) коптских и греко-восточных материй с евангельскими изображениями, в которых имеется образ Божией Матери[141]. Между ними на первом месте приходится пока поставить куски ткани, вынутые в том же Латеранском кладе[142], который только что нами упомянут. Ткани эти попали на Запад вместе с мелкими частицами мощей, которые в них завертывались, в виде кусков, которым однако же придавали ценность. Часто некоторые куски тканей, вынимаемые вместе с частицами святых мощей (большинство орнаментальных тканей, открытых собственно в Европе, также принадлежит именно к этому разряду древностей и сохраняется в соборных ризницах различных епископских городов Германии и Франции по преимуществу), сохранили прекрасно даже свои цвета, тогда как другие, особенно шелковые, совсем разрушены. Так оказывается и в Латеранском кладе.

137. Шелковая ткань из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Прекрасным образчиком является шелковая ткань с изображением Благовещения в кругу (рис. 137), 30 сантиметров в поперечнике, на красно-пурпурном фоне. Божия Матерь представлена здесь сидящей на пышном, украшенном камнями троне, с подножием; сбоку легкая тростниковая корзина на ножке, наполненная пурпурной шерстью, которую Богоматерь прядет. Она облачена, сплошь с головой, в пурпурные одеяния, и голова ее заключена в золотой нимб. Грубые черты типа относятся на счет сирийского оригинала; легкое поднятие правой руки должно выражать изумление к словам ангела. Сравнительно с фигурой Божией Матери, ангел, стоящий перед ней и облаченный в светлые одежды, а поверх – в белый гиматий, разработан несравненно более и напоминает по контурам складок оригиналы VI–VII столетий. Некоторой особенностью являются здесь два цветных квадрата на поле гиматия.

138. Шелковая ткань из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Второй шелковый кусок (рис. 138) представляет обычную тему Рождества Христова[143], но в особенной, пока не вполне определенной иконописной схеме. Место действия обозначено наверху лещадными площадками скалистого холмика; поверх их на небе видна звезда. На фоне пещеры, открывающейся под скалами, видны два апокрифических животных, выходящих до половины – вол и осел. Младенец, спеленатый, возлежит посередине; по сторонам сидят и беседуют Божия Матерь и Иосиф (Божия Матерь не возлежащая, а Иосиф не дремлющий).

По всем этим признакам схема восходит к древнехристианскому искусству, не византийскому. Но одна подробность оказывается особенно характерной: Младенец положен поверх престола – квадратного и окутанного полосатой тканью (шелковой): такой подробности мы не находим ни в древнехристианском, ни в византийском искусстве, а потому должны отнести ее к той греко-восточной ветви, которую пока едва различаем, – то в мелких художественно-промышленных изделиях древности, то в различных заносах на Запад.

В настоящем случае весь характер исполнения тканей, типов и орнаментаций целиком относится к александрийскому искусству VI–VII столетий, а все детали драпировки Иосифа и Божией Матери (любопытны украшения на полах мафория) остались неизвестны византийскому искусству и отличаются высоким мастерством. Издатели обращают внимание на обилие упоминаний о драгоценных тканях, украшенных подобными сценами, в папской книге (Liber Pontificalis) за вторую половину восьмого века и первую половину девятого, но, конечно, этот кусок может относиться только к VII–VIII векам.

Оклады и диптихи из слоновой кости. Выводы

К тому же периоду христианского искусства, отмеченному влиянием сиро-египетского искусства и иконографии, относятся несколько церковных окладов, с центральным изображением Божией Матери с Младенцем среди архангелов, но еще с поклоняющимися волхвами, или же и без них, за недостатком места, однако с тем же характером «исторического», не «иконного» перевода (последний, как увидим, будет связан с иным стилем и страной).

139 [а]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Богоматерь с Младенцем. Евангельские сцены]

139 [б]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Христос на престоле. Евангельские сцены]

Эчмиадзинский диптих[144], на котором (рис. 139) изображена в среднем тябле Божия Матерь с Младенцем, кроме обычного верха, или верхней пластинки, на которой два ангела держат круглый медальон с крестом, окружен еще пятью евангельскими сюжетами, из которых один заимствован из апокрифических евангелий: Благовещением, Рождеством Христовым, Испытанием водою, Бегством в Египет и Поклонением волхвов. Bcе эти сюжеты переданы в том оригинальном, тяжелом стиле, которым отличаются рельефы кафедры Максимиана. Среднее изображение страдает ничуть не меньшими недостатками, но в то же самое время в нем эти недостатки тесно связаны со своеобразным характерным стилем. Божия Матерь, обратившая свой взгляд несколько в сторону направо, – очевидно, на подходящих волхвов, – изображена в натуральной позе: она только что усадила Младенца на левое, слегка приподнятое колено (эта нога поставлена на скамейку), но не успела еще отнять рук от Его фигуры. Сзади нее стоят два архангела, держа в левых руках скипетры, а правыми делая жест умиления перед грудью. Характерное положение Младенца на левом колене Матери весьма важно для истории образования типа (побочного) Божией Матери, сидящей на престоле: со временем и этот тип освободился от исторического придатка в виде волхвов и стал чисто иконным.

140. Пластинка оклада, бывшая в собрании графа Крауфорда

Известно, что центральная пластинка оклада (рис. 140) слоновой кости (0,21 дл. и 0,11 ш.), с изображением «Поклонения волхвов», бывшая некогда в собрании графа Крауфорда (ныне: John Rylands Library, Manchester)[145], составляет часть второй доски так называемого Муранского оклада в Равеннском Музее.

Весь оклад (части его находятся в собраниях графа Г. С. Строганова, ныне в Императорском Эрмитаже, и М. П. Боткина в С.-Петербурге) единогласно относится к «сирийской иконографии» и к VI веку (хотя может быть и позднее), но исполнение его помещается одними в Египте, а другими – в самой Равенне, даже в Монце. Предпочитаем ограничиться сопоставлением этой пластинки с подобной, почти тожественной по манере, но разнствующей по деталям, пластинкой Британского Музея и Карфагенской черепицей. Свидетельство трех однородных вещей указывает на существование местной манеры, которая, усвоив греко-восточные композиции и подражая пышным диптихам, работала, однако, грубо, небрежно, варварски и выдавала себя, главным образом, как замечает Д. В. Айналов, «удлиненными пропорциями тела и слабой устойчивостью сочинений».

Под сводом кивория или балдахина[146], имеющего желобчатую крышу, на краях которой поставлены два креста (византийской формы), в то же время заполняющие пустоту образовавшихся здесь углов, у стены, украшенной звездами (по занавеси), на тонком резном троне, с подушкой и подножием, восседает на пластинке Крауфорда Богоматерь. Она обращена фигурой и лицом к зрителю и держит обеими руками сидящего на лоне ее Младенца, прикасаясь к Его коленям. Младенец, глядящий направо, слегка обернув голову, поднял правую руку для благословения (двуперстного), а в левой держит у груди скатанный свиток. С правой стороны трона стоит ангел, а с левой подходят к трону три волхва, в пестрых персидских кафтанах, шароварах и колпаках.

Собственно самой важной деталью является в этой пластинке положение Божией Матери и Младенца, сидящих лицом к зрителю, при том так, что Младенец находится между колен матери и поднимается высоко до груди ее; обе руки Богоматери согнуты почти геометрическими углами в локтях и уперты у колен Младенца. Как увидим ниже, этот «гиератический» тип имел большое распространение в Византии и, очевидно, происходил от одного прославленного оригинала, т. е. чтимой или чудотворной иконы.

141. Рельеф слоновой кости в Британском Музее

Совершенно подобна (рис. 141) пластинка (неизвестного происхождения) Британского Музея[147], дающая как бы грубое подражание пластинке Крауфорда: вновь то же положение Божией Матери и Младенца, и два волхва и два ангела, с той разницей, что один из ангелов держит длинный жезл с крестом на конце.

142. Кафель, найденная в Карфагене

143. Кафель, найденная в Карфагене

Особенно любопытным дополнением к данной иконографической теме и ее художественным образцам служит ее изображение (рис. 142 и 143) на двух глиняных черепицах или изразцах, исполненных штампом и найденных в новейшее время при раскопках христианского Карфагена[148].

Эти штампованные черепицы (размером от 30 сант. и более), по предположению исследователей, служили обшивкой стен на местах панелей, в церквах или усыпальницах, покрышкой полов, вместо мозаик, в часовнях, а также и украшением гробниц различного устройства и формы. Оттиснутые черепицы подвергались обжигу и могут называться терракотовыми.

Большинство их украшались декоративными темами растительного и животного царства, а также излюбленными евангельскими темами и образами. Интересующие нас две пластинки представляют как раз монументальный трон, деревянный, с решетчатым шатровым верхом; на троне торжественно и с известной архаической неловкостью, напоминающей романскую скульптуру XI столетия, восседает Божия Матерь с Младенцем, сидящим прямо перед нею, оба лицом к зрителю.

Обеими руками, здесь преувеличенно и угловато выгнутыми в знак благоговения к божественному Младенцу, мать прикасается к Его локтям. Она облачена в двойной пеплос с шитым оплечьем, почти древне-египетского типа, а голова ее покрыта наглухо большим покрывалом. Младенец, голова Которого заключена в лучевой нимб, напоминающий атрибуты Бога Мена, держит в обеих руках скипетр с крестом на верхнем конце, который по форме очень мало отходит от указанного нами на пиксиде.

Вопрос о назначении подобных черепиц остается открытым, хотя возможно соображение, что они могли служить наиболее дешевым видом молитвенных надгробий, как в самих усыпальницах, так и в церквах.

144. Барельеф из Фив в Каирском Музее

Наконец, при всей грубости исполнения, любопытна одна коптская плита (рис. 144) с рельефным изображением Божией Матери с Младенцем на престоле и с двумя ангелами по сторонам[149]. Мы находим в этом рельефе все обычные черты темы: матрональный тип Божией Матери; положение ее рук, – левой у колена Младенца и правой у Его головы, выражающее ее о Нем заботливость; покрывало, окутывающее ее тело; благословляющую десницу Младенца; торжественный мраморный, монументальный трон и пр. Но рельеф заключает в себе еще некоторые подробности, принятые коптским мастерством и потом отвергнутые греческой иконографией. Именно, здесь Младенец держит у себя на коленях книгу, по образцу Спасителя, что мало идет к данному образу, но, как некоторая особенность, явилось и в миниатюрах (кодекс Рабулы), и в греческих чудотворных иконах (Одигитрии). Затем, оба стоящих по сторонам престола ангела держат в руках своих кресты (ручные, напрестольные: см. ниже) и, что особенно оригинально, своими крыльями прикрывают или осеняют трон, означая тем Божий покров над божественным Младенцем; эта мысль, составляющая явное преувеличение в теме, была потом опущена, без всякого ущерба для смысла темы, строгой греческой иконописью.

Несомненно, эта самая композиция обратилась в «иконную», стала «образом» Богоматери, как только устранены были из темы волхвы; эта икона стала наиболее торжественным изображением не только в монументальной живописи, но и в рельефах.

145 [а]. Диптих Берлинского музея

145 [б]. Диптих Берлинского музея

Между такими пластическими изображениями Божией Матери едва ли не на первом месте стоят диптихи церковного назначения, а в ряду с ними и оклады Евангелий, среднее тябло которых не только напоминает по форме своей диптих, но нередко, по всей вероятности, из них и устраивалось, особенно в первое время. Между диптихами великолепный (рис. 145) двойной складень[150], ныне находящийся в Берлине и известный тем, что Дидрон считал его фальшивым, есть, несомненно, лучший образец церковного диптиха; он украшен изображением Спасителя на престоле, окруженного Петром и Павлом, а на другой створке – образом Божией Матери, также сидящей с Младенцем на престоле и с двумя архангелами позади.

Крайне тяжелый, даже преувеличенно грузный характер фигур и всей резьбы указывает на относительно позднее время – конец VI столетия. Между прочим, одна деталь в образе самого Спаса, – густые волосы, падающие длинными локонами по плечам, – указывает уже на воспроизведение типа Нерукотворенного образа, которому отвечает также и густая, остроконечная борода. Соответственно этому, и образ Божией Матери, хотя носит в облачении все черты сирийского типа VI столетия, дает некоторую стилистическую утрировку матронального типа, известного нам и в кафедре Максимиана.

Далее, вся поза Божией Матери, в ее церемониальной неподвижности, в механически прислоненных к телу Младенца руках и одноформенных складках, также дает собственно имитацию стиля VI века. Архангелы по сторонам, едва заметно выдвигающиеся из-за трона, копируют, очевидно, какой-либо живописный образец. То же самое должно сказать о погрудных олицетворениях солнца и луны, помещенных по обеим сторонам резной арки, напоминающей арочные декорации в сирийском кодексе Рабулы. В то же время, мы наблюдаем здесь уже дальнейшее иконографическое движение в принятом типе: он отходит совсем от первоначальной темы Поклонения волхвов. Действительно, божественный Младенец держит здесь в левой руке свиток, упертый в колено, а правой благословляет, – стало быть, обращается ко всему миру с благой вестью.

146. Оклад слоновой кости в Национальной библиотеке Парижа, по рис. Garrucci, 458,2

В теснейшей связи с описанной пиксидой стоит оклад Евангелия (рис. 146) Парижской Национальной библиотеки (№ 9384) из слоновой кости[151], по стилю уподобленный еще у Гарруччи резьбе пиксиды в Клюни, а по композиции, – рельефам кафедры Максимиана. Вторая доска оклада представляет в середине образ Божией Матери с Младенцем и двумя архангелами, сидящей на престоле, в торжественном иконном положении. Против других диптихов, отличием является положение Младенца, которого Божия Матерь поддерживает левой рукой, а также крест, помещенный в левой руке Младенца.

Этот крест, в форме указанного уже жезла с короткой ручкой, является образцом именно того напрестольного креста, которым по окончании богослужения принято было благословлять народ. К этой характеристике креста должно прибавить, что именно в скульптурных произведениях такого рода крест является довольно обычным в период V–VII столетий: на кафедре Максимиана (Гарруччи, табл.418:419) – в руках юношественного Спасителя; далее, в руках ангелов – на позднейших саркофагах (Гарруччи, табл. 437); Спасителя, воскрешающего Лазаря (Гарруччи, табл. 438–439, 448) – на диптихах; в руках Спасителя же в различных чудесных исцелениях (Гарруччи, табл.452:458) и пр.

Но во всех описанных памятниках, начиная с Солунского амвона, мы не встретим нигде признаков какого либо медальона, окружающего фигуру Спасителя. Правда, что в этих скульптурных произведениях, за редкими исключениями, мы не найдем также и нимбов, которыми была бы окружена голова Спасителя.

224–2 Garrucci, tav. 458; Schlumberger, II, pl. IV.

147. Оклад из слоновой кости, IX века, в Кенсингтонском Музее

Великолепный оклад Евангелия (рис. 147), сработанный из слоновой кости, в эпоху Карловингов, в Аахене или где-либо на Западе, воспроизводит древнейшие образцы христианского Востока[152], происходит из аббатства Лорша и находится ныне в Кенсингтонском Музее. Оклад представляет любопытное соединение древнехристианского типа композиций и раннего скульптурного стиля (VI–VII в.) с некоторым определенным знакомством со стилем поздневизантийским.

Таким образом, верхняя часть оклада, представляющая двух ангелов или, вернее, Викторий, несущих круглый щит с образом Спаса Эммануила, благословляющего десницей, воспроизводит обычный рисунок VI столетия. То же самое наблюдаем в нижней части оклада, дающей композицию Рождества Христова, с явлением ангела пастырям. В средней части оклада две боковые фигуры – Аарона и пророка (Илии), держащего распущенный свиток – также копируют оригиналы, близко напоминающие рельефы кресла Максимиана.

Напротив того, среднее тябло, представляющее Божию Матерь на троне с Младенцем, сидящим на левой руке Матери, дает впечатление подражания образцу византийского стиля: таковы тонкие, крайне удлиненные пропорции фигур, поздневизантийский рисунок мафория, окутывающего голову Божией Матери, и, отчасти, сама драпировка ее одежд. Мастерство резьбы мало чем уступает изяществу ранней византийской эпохи.

148. Оклад Евангелия IX в. в церкви S. Andoche de Saulieu

В старинной церкви французского городка Солье, в бывшем герцогстве Бургундском, имеется (рис. 148) оклад Евангелия, относимый к IX столетию[153], резной из слоновой кости, как бы середина диптиха, вставленного в деревянные доски оклада и оправленного серебряными басменными листами, с обычными разводами. На двух досках представлены здесь: Спаситель, благословляющий, на престоле, с Евангелием в руках и с двумя фигурами – по-видимому, апостолами – позади, и, на другой доске – Богоматерь с Младенцем, тоже сидящая на троне, и позади ее два архангела в молитвенной позе, выражающие свое умиление.

Стиль фигур еще напоминает собой грузную массивность резьбы на креслах Максимиана в Равенне и диптихов слоновой кости VI–VII веков. Таким образом, данное изображение входит как бы в эту среду памятников VI века, устанавливающих иконографию Божией Матери. Самая любопытная деталь данного изображения заключается в положении Младенца, Которого поддерживающая правая рука Матери тихо усаживает на коленях, в то время как правая ее рука, раскрытая ладонью перед грудью, выражает благоговение, а Сам Младенец благословляет приходящих к Нему. Далее следует отметить здесь, что из под покрывающего голову и плечи Божией Матери мафория видна также верхняя одежда с широкими, но короткими, доходящими только до локтей, рукавами, окутывающая густыми складками всю ее фигуру.

К X веку относится любопытный диптих слоновой кости в Ватиканском Музее, поднесенный аббатом монастыря Арабона в Анконской марке в Италии супруге короля Сполетского Гвидона. На одной стороне диптиха изображено Распятие, а на другой Дева Мария среди шестикрылых серафимов. Изображение отличается крайней грубостью[154].

К концу X века относится сосуд из слоновой кости для освященной воды в ризнице Миланского собора, дар архиепископа для приемов императора, с барельефом, представляющим Божию Матерь с Младенцем и по сторонам ее четырех евангелистов[155]. Но эти памятники, упоминаемые здесь для полноты, по существу относятся уже к последующей эпохе.

Итак, на основании уже монументальных памятников старины, мы можем утверждать, что наиболее распространенным иконным типом Божией Матери в древнейшем периоде, начиная с V века и оканчивая исходом иконоборческой ереси в начале IX столетия, было изображение, отвлеченное от иконописного типа «Поклонения волхвов».

Именно в этом иконописном типе Божия Матерь представлялась, вместе с Младенцем, сидящим у нее на коленях, лицом к зрителю или молебщику. Как моленная икона Божией Матери, так и изображение Богоматери в краткой схеме, естественно вытекают именно отсюда. Ближайшим доказательством этого, наблюдаемого в истории типов Божией Матери, факта является ряд древнейших свинцовых печатей с ее изображением[156].

Мы видим здесь именно то самое погрудное изображение Божией Матери, которое находим в катакомбах св. Агнии в Риме; далее, по сторонам Божией Матери вырезаны два византийских крестика; головы Божией Матери и Младенца заключены в нимбы, а облачения отвечают сирийскому типу Божией Матери. Младенец представлен одною главою, приходящеюся под самою головою Матери.

Никакой стилизации в собственном смысле слова в этой краткой схеме здесь не наблюдается, за исключением разве столь грубого рисунка, что в нем одежды обозначены складками вокруг головы Младенца или же Божией Матери. Грудь Божией Матери представлена вдавленною, для того чтобы можно было поместить в рельефе голову Младенца; никакого медальона вокруг головы Младенца здесь не наблюдается, и поэтому никакого отношения ни к образам Божией Матери Никопеи, ни к нашему «Знамению» эти печати не имеют. В одном лишь случае вместо обычных крестиков изображены здесь две звездочки, что, пожалуй, может указывать на сирийский оригинал.

Издатель относит все подобные печати к древнейшему доиконоборческому периоду. Со своей стороны, мы не находим никакого противоречия отнести к этой же серии древнейших печатей и все то число позднейших печатей, на которых находятся подобные же изображения. Схема их настолько проста и доступна всякому резчику, что, понятно, повторялась вплоть до позднего времени. Издатель первой серии сам дополняет ее (стр. … , рис. 131–133) печатями IX–X столетий, в которых изображение Младенца сделано полнее, с показанием плеч, но обе фигуры еще оставляются без изображения рук. Предполагая, что с IX века существовало уже несколько чудотворных икон этого типа, можем, пожалуй, думать, что печати и воспроизводят их, но доселе не найдено никакого точного на них указания.